PROTOCOLE VERSUS PRIVILÈGES : deux régimes de fonctionnement au Festival de Cannes

Lorsqu’on traverse le Festival de Cannes d’une compétition à l’autre, d’une sélection à l’autre, qu’on s’attarde au Short Film Corner ou au Marché du Film, on a très vite le sentiment de faire un tour du monde d’où l’on aperçoit les nouveaux modes de représentation se mettre en œuvre(s), les nouvelles idéologies dominantes s’exprimer d’un pays à l’autre, les formes émergentes s’installer dans les marges. De la sorte, il n’existe aucun équivalent au Festival de Cannes qui jamais n’a dérogé au premier article de son règlement qui définit ainsi l’institution cinématographique : «le festival international du film a pour objet, dans un esprit d’amitié et de coopération universelle, de révéler et de mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique et de favoriser le développement de l’industrie du film dans le monde». Les responsables de la manifestation côté artistique - Thierry Frémaux et Gilles Jacob - et côté économique - Jérôme Paillard – mettent une énergie tout à fait incroyable à consolider cette plate-forme du cinéma où, sur le plan culturel, les relations diplomatiques et politiques se rejouent chaque année en dix jours sur les quelques centaines de mètres carrés qui forment la Croisette. Cet aspect relationnel est généralement invisible et invisibilisé. Et pour cause, son invisibilité est une condition nécessaire pour garantir la réussite de la rencontre.

On imagine pourtant combien il est difficile de faire coexister dans un espace aussi réduit des représentants du monde entier où la diversité culturelle doit être préservée et tous les invités traités avec toute la reconnaissance qu’ils méritent. On imagine, dans le même sens, quelles conséquences pourraient avoir le fait qu’un invité de marque international s’aperçoive qu’il est moins bien traité qu’un autre invité d’un autre pays. Pour peu que les deux pays aient des relations diplomatiques difficiles sur d’autres plans que le plan culturel et l’on débouche sur l’incident diplomatique. De fait, le Festival de Cannes fait ressortir la place des uns et des autres en présentant une forme saisissante, lorsqu’on prend le temps de l’observer, des échanges nationaux et internationaux. Et c’est parce que le temps et l’espace de la manifestation sont délimités qu’on y ressent toujours une tension palpable qui, pour les festivaliers qui possèdent ces codes de lecture, s’impose comme un objet d’expérience concrète. Ces codes de lecture ne sont, au reste, pas très compliqués à saisir en termes de fonctionnement puisque, pour que les uns et les autres se sentent reconnus et qu’aucun heurt n’ait lieu, ce sont le protocole de la république et le protocole diplomatique qui régulent l’étiquette et la préséance. On respecte la règle et chacun voit sa place définie. Quand les demandes pour assister à une projection très attendue excèdent l’offre de places d’une salle, on admet alors le sens des priorités.

Ce qui fonctionne fort bien dans le Palais des Festivals ou dans les grands palaces tend à disparaître sur certains autres lieux qui espèrent tirer bénéfice de leur présence cannoise. On trouve les exemples les plus saisissant lorsque certaines grandes chaines de TV tentent de faire du terrain cannois leur terrain de jeu ou de promotion. Cela surprend un peu sur le sens de l’expression en actes que tente de donner ces entreprises d’elles-mêmes… Un peu, un court moment. Car l’on comprend très vite que l’on entre là dans un tout autre régime. Celui du marketing et de la communication dévoyée où pour exister, l’on substitue au protocole diplomatique un système de privilèges. Ces chaines qui n’ont quelquefois qu’un lointain rapport avec le cinéma investissent dans l’organisation de fête pour exister à Cannes en recréant là une sorte de "monde de la nuit". À l’entrée de ces fêtes le régime protocolaire laisse définitivement la place au régime des privilèges par lequel, ceux qui en sont les instigateurs d’un soir font montre d’un pouvoir symbolique bien dérisoire : «toi tu rentres, toi tu rentres pas»… Ce pouvoir de physionomistes de boites de nuit qui s’assoie sur le respect de tout type de protocole semble procurer à ceux qui l’exercent une jouissance certaine lorsqu’ils préfèrent faire entrer au faciès. Curieusement se recréée là un espace privé qui n’a plus grand chose à voir avec l’espace public. C’est une question que le sociologue Norbert Elias avait commencé à développer dans son bel ouvrage La société de Cour. Une société qui substitue à son protocole un régime de privilèges signe à la fois sa faiblesse et ses failles. Elle est la porte ouverte à toutes les violences symboliques.

Protocole versus privilèges. Lorsque Lars von Trier prétend «comprendre Hitler» en conférence de presse, la direction du Festival de Cannes, force protocolaire oblige, va réagir en réunissant un Conseil d’Administration qui va déclarer le réalisateur «persona non grata» au Festival de Cannes «avec effet immédiat». Dans les fêtes de la chaine cryptée, au contraire, on va encore trouver une minorité qui pense qu’en prenant le parti de l’artiste dont il faudrait saisir le « joke » et la provocation on exprime son appartenance à une soi-disant avant-garde décalée. Protocole versus privilèges. Il arrive que ce petit monde cannois fasse penser à notre société tout entière où les cartes, lorsqu’elles se brouillent, déhiérarchisent le sens même de ce que l’on appelle nos valeurs. Cette semaine, le président de la Région Île-de-France présent à Cannes, a refusé de monter les marches « par solidarité » avec Dominique Strauss-Kahn. Les articles de presse qui ont rapporté ses propos ne précisent pas s’il s’est aussi abstenu de participer à la fête de la chaine cryptée. Protocole versus privilèges. Seuls ceux qui étaient de la fête le savent.

[La version définitive de ce texte est à retrouver sur le site Paris-Louxor]

CANNES 2011, quelques contributions sociologiques...

Sur le site de Paris-Louxor, on retrouvera toutes les contributions de la jeune équipe de sociologues installées à Cannes cette année, doctorants inscrits sous ma direction. L'on trouvera également un texte que j'ai écrit avec Damien Malinas et qui fait référence à notre première enquête cannoise sur les sosies. Il s'intitule : "La vraie disparition d'Elizabeth Taylor". J'ai également consacré un texte au régimes protocolaires des fonctionnements cannois. Enfin on pourra deux autres contributions de Damien Malinas sur les toilettes du Festival et sur le Magic Garden. Vous pouvez consulter l'ensemble de ces textes en cliquant ici et profitez-en pour vous attarder sur ce site particulièrement intéressant.Sur le site de l'Express, on trouvera un petit article sur notre travail sociologique actuel au Festival de Cannes. Un article signé Julien Welter intitulé "Cannes vu par un sociologue" que l'on peut consulté en cliquant ici. On pourra aussi consulter le supplément Cannes de l'express signé du même journaliste autour des films qui mettent en scène des collectifs.

"LES INÉGALITÉS SONT PLUS FORTES QUE JAMAIS !": un entretien avec Sylvain Bourmeau et René Solis pour le quotiden Libération à propos du bilan du Conseil de la Création Artistique

Déjeuner d’adieu, vendredi à l’Elysée : Nicolas Sarkozy recevait Marin Karmitz et les membres du Conseil de la création artistique, venus remettre au Président leur bilan et leur tablier. En deux ans et quelque d’existence, le Conseil aura eu le temps d’impulser seize projets d’envergure variable et d’en réaliser douze.


Sociologue, président de l’université d’Avignon et membre du Conseil, Emmanuel Ethis en dresse le principe et le bilan.

Libération : COMMENT LA DÉCISION D’ARRÊTER A-T-ELLE ÉTÉ PRISE ?

Emmanuel Ethis : La création du Conseil n’avait été accompagnée d’aucune préconisation de durée, seulement d’une incitation à réfléchir. La décision de mettre un terme à notre mission a été prise collectivement, après quelques mois de maturation. Nous avons estimé qu’avec seize projets pilotes expérimentaux, notre mission était remplie. Cela n’avait pas de sens d’en d’empiler des milliers.

Libération : CE N’EST PAS SI FRÉQUENT, QU’UN ORGANISME DÉCIDE DE S’AUTODISSOUDRE…

E.E. : Le but du jeu n’était pas de durer à tout prix. Il nous fallait réfléchir sur des territoires en friche, nous interroger sur la démocratisation culturelle, sur la circulation des idées à l’étranger. Tous les membres du Conseil étaient bénévoles, et nous avons eu une totale liberté. Et je crois que tous étaient habités par le sens de l’intérêt général. Nous nous sommes rapidement mis d’accord sur une logique de travail en trois temps : réfléchir à des projets, les expérimenter et les évaluer. Nous ne prétendions pas être un opérateur culturel, sûrement pas un ministère de la Culture bis ; seulement un laboratoire d’idées, hors du temps politique.

Libération : VOUS N’AVEZ PAS LE SENTIMENT D’AVOIR ÉTÉ INSTRUMENTALISÉS PAR SARKOZY ?

E.E. : Non. Et Marin Karmitz ne donne pas précisément le sentiment d’être instrumentalisable.

Libération : LE CONSEIL N’A POURTANT PAS ÉTÉ ÉPARGNÉ PAR LES CRITIQUES...

E.E. : La critique est normale et toute instance doit s’y soumettre, il ne faudrait pas néanmoins que ces critiques oblitèrent le positif.

Libération : JUSTEMENT, QUE RETENEZ-VOUS ?

E.E. : Beaucoup de choses : le festival Imaginez maintenant, tourné vers les créateurs de moins de 30 ans, l’Orchestre des jeunes… En tant qu’universitaire, je me sens fortement interpellé par tout notre système de formation, et par la question de l’émergence des nouveaux talents. A l’université d’Avignon, 48 % des étudiants sont boursiers et 70 % travaillent. Je vois de vrais talents autour de moi et je sais pourtant que beaucoup ne trouveront pas les débouchés à la hauteur de leurs capacités. Je constate que beaucoup d’institutions culturelles sont tenues par une génération qui s’ouvre peu aux jeunes. Le projet de cinémathèque de l’étudiant, que j’ai défendu, s’inscrit dans cette réflexion. Il existe en France un climat de suspicion que l’Hadopi symbolise très bien. Avec des internautes considérés comme des pirates en puissance. Les étudiants ont vécu cela comme une agression. Il faut sortir de l’environnement répressif. La cinémathèque de l’étudiant vise cela : ouvrir le plus largement possible l’accès aux œuvres et à la documentation. Au nom de la «protection» des œuvres, on voudrait priver les nouvelles générations d’accéder aux films ! Qu’est-ce que cela veut dire, alors qu’on sait qu’un étudiant n’a en moyenne pas plus de 6 ou 7 euros par mois à consacrer à la culture, soit moins que le prix d’une place de cinéma ?

Libération : LA DÉMOCRATISATION CULTURELLE EST-ELLE EN PANNE ?

E.E. : Les inégalités sont plus fortes que jamais. Mais elles prennent des formes nouvelles et nous obligent à réfléchir autrement. Ainsi, l’opposition entre «haute» et «basse culture», telle que développée par Bourdieu, ne correspond plus vraiment à ce que l’on observe. On entre en culture par des tas de chemins, dans un monde de croisements où chacun se forge ses expériences. L’inégalité d’accès à la culture frappe particulièrement les étudiants et les gens qui gagnent moins de 1 000 euros par mois. Et il ne faut pas imaginer que c’est parce qu’ils n’en ont pas envie, ou par faute d’accompagnement, ou parce qu’ils manquent des outils pour comprendre. Non, tout simplement, ils ne peuvent pas. Et il ne faut surtout pas se réfugier derrière l’idée qu’Internet permettrait l’accès à la culture pour tous.

L’exemple du Festival d’Avignon est édifiant : rien ne remplace le fait d’être ensemble, la parole, les débats, les conflits, le souvenir qu’offre l’expérience d’un spectacle vivant. C’est ainsi que l’on se forge une identité culturelle personnelle. Et c’est là que les inégalités sont fortes.

Libération : PENSEZ-VOUS QUE LES POLITIQUES NE RÉPONDENT PAS À CES QUESTIONS ?

E.E. : Il faudrait admettre que la culture est aussi une question de justice sociale, pas moins importante que l’accès à l’éducation et à la santé.

(Entretien conduit par Sylvain Bourmeau et René Solis à retrouver en intégralité dans le quotidien Libération du 30 avril 2011 ou en cliquant ici)

CONSEIL DE LA CRÉATION ARTISTIQUE : quelles lignes pour le politique et la culture à venir ?

Après plusieurs mois de travail bénévole et plus d'un an avant les échéances électorales présidentielles de notre pays, le Conseil de la Création Artistique a choisi d'arrêter son activité et de mettre sur la table du politique un bilan visant à réfléchir ce que devrait être les lignes les plus stratégiques pour repenser l'avenir culturel et artistique de la France. Voici les cinq axes principaux et récapitulatifs qui fondent ses principales préconisations (nota : en cliquant sur le titre de cet article, on accède au bilan entier du CCA) :

1. Promouvoir la créativité des jeunes générations
La première édition d’imaginez maintenant a été initiée par le Conseil, à partir d’une commande de Martin Hirsch alors Haut commissaire à la Jeunesse. Du 1er au 4 juillet 2010, nous avons organisé dans neuf villes de France métropolitaines et d’Outre-mer une manifesta-
tion nationale dont l’objectif était de repérer et rendre visible la créativité des jeunes de toutes disciplines et métiers d’art confondus. Mille deux cents jeunes artistes de moins de trente ans ont investi dans chaque ville un lieu de patrimoine pour lui donner vie par la force de leurs imaginaires et de leurs créations. Mille six cents étudiants ont été impliqués dans la conduite du projet dans le cadre de leur cursus pédagogique. Plus de trois cents propositions artistiques ont été présentées au public. Imaginez Maintenant a été l’op- portunité pour 63 % des artistes présents de créer une œuvre entièrement nouvelle. L’adhésion du public et des jeunes artistes à la manifestation est venue conforter l’intuition première d’Imaginez maintenant : la créativité de la jeunesse est multiple, foisonnante et décloisonnée ; elle a besoin d’être soutenue et accom- pagnée par des projets d’envergure qui la rendent visible au plus grand nombre. 94 % des visiteurs ont estimé qu’il fallait rééditer ce type de manifestation pour valoriser les jeunes créateurs. Cent mille visiteurs de tous âges ont assisté à la manifestation.

2. Relier le réel et le virtuel, outil de démocratisation culturelle
Le numérique est l’instrument par excellence de la transversalité: il permet notamment aux artistes de transférer la valeur créative de leurs œuvres sur un support à dimension mondiale et de mettre la culture à la portée de tous. Le numérique doit devenir, pour le monde de la culture, une création à part entière avec son propre langage, pour que les œuvres aillent à la rencontre de tous les publics et surtout de ceux qui aujourd’hui ne fréquentent pas spontanément les institutions culturelles. Les services publics de la télé- vision devront largement y participer.
Le Conseil a élaboré, en partenariat avec la Réunion des Musées Nationaux, à l’occasion de l’exposition Monet au Grand Palais, un site www.monet2010.com: il s’agit d’un programme d’informations de qualité, de visite virtuelle de l’exposition et de plusieurs complé- ments ludiques. Entre septembre 2010 et février 2011, le site, disponible en cinq langues, a reçu plus de 2,5 millions de visites pour une durée moyenne de connexion de 7 à 8 minutes. Il a été récompensé par deux prix (un prix dans la catégorie Sites événemen- tiels et le Prix Spécial) au Grand Prix Stratégie /Amaury Médias 2011 attribués chaque année aux meilleurs dispositifs digitaux.
Le Centre Pompidou mobile est un espace d’exposi- tion nomade du Centre Pompidou, de 1000m2 qui se déplace de région en région pour permettre l’accés aux œuvres originales à tous ceux qui en sont éloignés. Le Centre Pompidou Mobile devrait être inauguré à l’automne 2011 avec une exposition sur le thème de la couleur.
Le Conseil a proposé à l’État et la Ville de Paris, de valoriser pleinement les atouts de la ville et de lui redonner sa place de capitale mondiale de l’art. Paris Ouest Cultures aurait pour centre la Tour Eiffel qui serait reliée aux établissements culturels de premier plan qui l’entourent : la Cité de l’architecture et du patrimoine, universcience, l’établissement public de la Rmn et du Grand Palais, la Mona Bismark Foundation, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le musée Galliera, le musée Guimet, le musée de l’Homme, le musée national de la Marine, le musée du Quai Branly, le Palais de Tokyo, le Petit Palais (musée des beaux-arts de la Ville de Paris), le Théâtre national de Chaillot, le Théâtre des Champs-Élysées. Il faudrait aussi compter sur l’implantation proche des grandes salles de vente (Christies, Sotheby’s, Artcurial, Drouot Montaigne)...
Une association réunissant l’État, la Ville de Paris et ces diverses institutions devrait être mise en place pour mener à bien des actions communes allant de la création d’un site Internet commun à des événements à vocation internationale plusieurs fois par an.

3. initier les jeunes générations à la culture
Avec le soutien du Ministère de la Ville et de Mécénat Musical Société Générale, le Conseil de la création artistique a initié l’Orchestre des jeunes DEMOS. Il s’agit d’un projet d’éducation musicale et orchestrale rassemblant 450 jeunes âgés de 7 à 12 ans sans pratique musicale antérieure. Il a débuté en janvier 2010 et se développe sur trois ans. Cette expérimentation est encadrée par des musiciens professionnels de l’Orchestre de Paris et de l’Orchestre Symphonique Divertimento, des pédagogues, des animateurs et des éducateurs sociaux. Ce dispositif, unique en France, est basé sur un apprentissage très intensif et encadré de la pratique orchestrale, en direction de jeunes habitants des quartiers populaires de la capitale et proche de Paris, ne disposant pas des ressources économiques, sociales ou culturelles pour pratiquer et découvrir la musique classique dans les institutions existantes. Une démarche innovante a été élaborée, associant une pédagogie collective et un suivi social et éducatif très appuyé, impliquant, outre les musiciens professionnels, de nombreux experts du champ social. Deux concerts ont eu lieu en juillet 2010 à la salle Pleyel à Paris.
Les évaluateurs jugent que la transmission du goût pour l’apprentissage d’un instrument, dans le cadre du projet DEMOS, est une réussite. Le taux de satisfaction des enfants s’élève à 85 % (alors que seulement 15 % d’entre eux ont abandonné). L’envie de continuer d’apprendre est partagée par une très large majorité des enfants. L’adhésion au dispositif de la part des musiciens, des travailleurs sociaux et des collectivités repose sur la complémentarité des compétences - sociales, éducatives et musicales - mises en œuvre dans ce projet. Les évaluateurs signalent également une forte adhésion des trente cinq structures socia- les participantes : l’Orchestre des jeunes DEMOS est considéré comme un véritable outil éducatif permet- tant l’apprentissage de l’assiduité, de la concentration, du respect de l’autre, de la socialisation et de l’écoute. Enfin, les évaluateurs soulignent que le projet favorise le développement de liens sociaux entre les familles et les habitants, les enfants et les équipes éducatives, certains quartiers cloisonnés, et entre les jeunes et les institutions.
Avec l’aide du Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche, le Conseil a soutenu la création d’une Cinémathèque en ligne pour les étudiants. Il s’agit de former les spectateurs de demain et de préserver la diversité de la production cinématographique. En 2011, s’ouvrira la Cinémathèque de l’Etudiant, plateforme numérique en VOD grâce à laquelle chaque étudiant pourra visionner gratuitement 451 films du
patrimoine mondial du cinéma. Concrètement, au moment de l’inscription en faculté, les 2,2 millions d’étudiants des 85 universités françaises auront un code d’accès à leur espace numérique personnel qui leur permettra de consulter sur leur ordinateur le catalogue de longs-métrages via un travelling sur l’histoire du cinéma. Un comité de sélection a fait des choix, qui vont du muet jusqu’à nos jours, avec un contenu éditorialisé, élaboré par des spécialistes du cinéma. L’offre de films proposera une découverte du patrimoine du cinéma mondial, elle s’adressera à tous les étudiants, aux mathématiciens comme aux philosophes. Les étudiants pourront découvrir les films dans leur contexte historique et artistique. La conception du site de la cinémathèque tient compte d’une étude menée auprès d’étudiants pour s’inscrire dans les habitudes des digital natives, elle sera ludique et participative. Mais elle devra servir également aux professeurs et aux étudiants comme une « aide aux devoirs » et proposer des contenus pédagogiques conséquents.

4. les échanges culturels avec les pays étrangers
La reconnaissance et la diffusion de la culture française à l’étranger font partie intégrante de la transversalité. Afin de favoriser la circulation de notre culture, il s’agit de se mettre à l’écoute des pays étrangers et d’identifier ce qui, dans la création contemporaine française, éveille l’intérêt de leur public pour créer les conditions d’un véritable dialogue.
C’est cette démarche qui a guidé le projet Walls and bridges: une série d’événements à New York autour des sciences humaines et sociales. La programmation a été établie grâce à un travail d’enquête de plus d’un an mené par Guy Walter et son équipe de la Villa Gillet auprès d’intellectuels, de journalistes et d’universitai-res américains. Trois éditions ont été programmées: en janvier, au printemps et à l’automne 2011. La première saison de Walls and Bridges a d’ores et déjà rassemblé 42 personnalités américaines et françaises dans 8 lieux différents de New York (dont la presti- gieuse New York Public Library). 1 500 auditeurs ont déjà assisté à ces débats intellectuels de très haute tenue dont 74 % de citoyens des États-Unis, parmi lesquels 69 % ne fréquentaient jamais ou rarement des événements liés à la culture française. 87 % des participants ont déclaré que les débats étaient intellectuellement stimulants et 79 % très novateurs. Cette manifestation a été très bien relayée par le New York Times et le New Yorker.
Le Conseil de la Création a soutenu le projet de coopération franco-algérienne pour le développement d’échanges artistiques en faveur de la danse porté par abou et nawal lagraa. Ceux-ci ont formé la première compagnie de danse contemporaine algérienne en collaboration avec le Ballet national algérien. Nya, leur première création a été représentée le 18 septembre 2010 à Alger.

5. le financement de la culture
La transversalité concerne aussi les modes de finance- ment entre les secteurs privé et public. Face à la crise économique et la stagnation des moyens financiers de l’État, il faut se préoccuper d’articuler les fonds privés et publics. Les fonds de dotation sont particulièrement adaptés à cet usage. C’est pourquoi le Conseil a mené une étude dans ce domaine concernant son propre fonctionnement.

RUSTINE POWER... Lorsque Cannes devient un lieu de cruauté ordinaire...

"On compare parfois la cruauté de l'homme à celle des fauves, c'est faire injure à ces derniers". (Dostoïevski)

Festival de Cannes. Année 2000. Colette porte une robe à fleurs un peu sale et fripée. Elle a aussi dans la poche une capuche de plastique mauve, "des fois qu'il pleuve, il y a toujours un jour où il pleut pendant le festival". Rue de la pompe à quelques centaines de mètres du Palais, elle avance d'un pas lourd et lent, les yeux baissés. Au revers de sa robe, elle porte une accréditation pour cinéphiles un peu différente des "forum" actuelles... elle date d'au moins cinq ans. Cinq longues années depuis lesquelles elle n'est plus rentrée dans le Palais : "Je sais bien qu'elle est plus bonne mais y'en a plein qui l'ignorent, c'est ce qui compte pour moi". Colette habite Grasse, se lève à six heures chaque matin et rejoint la ville festivalière "un peu à pied, un peu en bus". Sa mère voulait qu'elle profite de Cannes pour se faire remarquer par un homme du cinéma. C'est vrai qu'elle en a eu des occasions, elle en a fréquenté des fêtes cannoises, mais c'était il y a 20 ans. Elle les a bien essayé, et souvent, ces numéros de téléphone laissés au petit matin. En vain. Sa flamme cannoise ne s'est pourtant jamais tout à fait éteinte. L'autre soir, elle a cru pouvoir rentrer à la party d'Austin Power au Palm Beach. Un jeune attaché de presse lui a fait croire qu'en se présentant à l'entrée de la soirée avec, accroché au front l'auto-collant publicitaire d'Austin, elle passerait les filtres. À 22H00, Colette est venue, "en tenue", L'attaché de presse et ses amis, aussi. Colette s'est confondu en explications devant les vigies, à cinq reprises, jusqu'à l'heure où toutes les bonnes gueules rentrent "même sans invit'". Les vigies ont fait leur travail, sans zèle, ni passion. Colette a fini par décoller la vignette sans trop l'abîmer, l'a rangée avec sa capuche, et a quitté les lieux, hagarde et silencieuse. La bande de l'attaché de presse, elle, ne s'est pas amusée du spectacle de Colette plus de quatre minutes avant de regagner le chaud de l'Austin Party. Le hasard a fait que le lendemain, Colette et l'attaché ont tous deux accepté de répondre au même questionnaire d'enquête "sociologique" sur le Festival et ses publics. Et, à la question, "Y-a-t-il des lieux, autres que le Palais que vous fréquentez et où se fait, selon vous, la vie du Festival?", l'un et l'autre ont bien coché la même case ; une seule différence entre eux, minime, s'est pourtant perpétuée sur l'imprimé : l'attaché de presse a appliqué son stylo avec un petit peu plus de force.

MARSEILLE, une architecture cinématographique

Marseille. Comment la forme d'une ville devient-elle source ou support d'inspiration pour le cinéaste ? Quelles transformations subit la ville elle-même lorsqu'elle endosse dans l'espace filmique le rôle du décor ? Quelle place la ville filmée laisse-t-elle au spectateur ? Quels nouveaux liens crée-t-elle avec lui ? Autant de questions qui jalonnent l'univers de recréation de la ville au cinéma ; autant d'architectures qui invariablement nous ramènent à la dialectique du film et de la mise en scène du réel.

Le cinéma, irréalisation de la ville

"Le CINEMA puise dans un fonds commun. Le cinématographe fait un voyage de découverte sur une planète inconnue" . En exacerbant avec certitude cet aphorisme, on se souvient sans doute que Robert Bresson visait à opposer non sans une certaine véhémence ceux qui employaient les moyens du cinématographe pour créer à ceux qui reproduisaient grâce à la caméra-outil une sorte de théâtre filmé. Cette restriction définitoire, cynique et janséniste du vocable "cinématographe" conduisit pourtant Bresson à insuffler à ses films une troublante liberté spirituelle et une créativité rigoriste à l'endroit même où bon nombre de réalisateurs se seraient probablement délestés d'une contrainte devenue trop prégnante pour être constructive. Peu à peu le cinéma bressonien se composa suivant l'idée récurrente de ce que le réalisateur appelle ses modèles : synonymes d'un refus systématique de toute psychologie romanesque les modèles sont choisis pour leur seule apparence externe - apparence de l'acteur, reflet d'une vie intérieure, apparence du lieu, décor d'une esthétique minimaliste. "Bâtis ton film sur du blanc, sur le silence et l'immobilité" , […] "Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvements en dehors de ce qu'il figure et signifie" . Sans doute Bresson n'avait-il en tissant ses aphorismes nullement la conscience de théoriser l'esthétique des architectures cinématographiques sous la forme de non-lieux, pièges modernes de nos dérélictions spectatorielles, expressions de nos appartenances renouvelées à des territoires apparemment désinvestis. En effet, depuis longtemps, outre les réalisateurs comme Bresson, les théoriciens du cinéma se sont penchés sur la nature et le devenir du réel lorsqu'il est intentionnellement utilisé en tant que cadres de référence sur lesquels s'appuient généralement les réalisations filmiques narratives ou documentaires. Saillante, cette question apparaît particulièrement chaque fois que la description en images vise à installer la vraisemblance désirée d'un caractère identitaire symboliquement marqué. Et, ce n'est pas sans difficultés que se loge le problème de la diégèse géographiée : fonctionnellement, il interroge la manière dont le film vise à construire le regard du spectateur en mettant en scène non des lieux, mais l'idée ou l'imaginaire des lieux.

Là où les points de vue du spectateur et du réalisateur se rejoignent

En conséquence, un ethnographe qui s'interrogerait à propos de Marseille en tant qu'architecture cinématographique ne serait probablement pas étonné de la fréquence de ces sites qui systématiquement et historiquement sont prélevés à la Ville pour devenir décors , mais plutôt du point de vue et de l'usage qu'il en est fait lorsque s'y dissolvent les inventions narrative ou documentaire ; car, même si leurs intentions sont initialement différentes, l'une et l'autre font cause commune par les itinéraires forcés qu'elles empruntent. Assurément, la meilleure trace que nous pourrions trouver de nos attitudes de spectateurs serait celle de nos propres films si à l'occasion d'un détour par Marseille, équipés d'un camescope à stabilisateur d'images intégré, nous nous amusions à glaner çà et là quelques cartes postales en mouvement, micro-catalyses de nos souvenirs anticipés. Qu'y verrions-nous par delà les rituels décomptes anecdotiques ? Des lieux reconstruits sous contraintes visuellement imposées qui ne font que réaffirmer chaque fois combien la ville filmée est d'abord celle de nos espaces mentaux socialement investis. Car même lorsque l'on tente de parler d'un Marseille plus intime ou plus personnel, de la cité que l'on habite, on est inévitablement ré-aimanter vers le Marseille par lequel on circule. Que l'on se souvienne des trajectoires velléitaires empruntées par René Allio en quête d'un Marseille authentique dans l'Heure exquise ; alors même qu'il prétend que l'on ne connaît pas Marseille si l'on a fait que traverser son centre, immanquablement la trouée vers le centre s'opère. Marseille dressée entre deux de ses organes l'escalier d'une part, la Cannebière et le Vieux Port de l'autre. Notre caméra comme celle de René Allio circule à l'image de cette balle de flipper qui ricocherait dans les travées de la cité en scandant le caractère et le cheminement spécifiques que Marseille lui impulse. Et, tout comme au flipper, c'est inéluctablement le mouvement global qui domine en fin de partie, car l'on perd toujours au flipper, et à Marseille, on aboutit toujours au Vieux Port.

Ville-décor ou décor-ville

Peut-être est-ce cinématographiquement le destin des villes portuaires. Que l'on pense à Cherbourg, Rochefort, ou Marseille filmées par Jacques Demy et devenues le temps d'une idylle les architectures colorées, supports de nos exils spectatoriels. Est-il possible de mesurer en deçà de la narration le rôle de la ville-décor, de l'importance qu'elle revêt dans ces situations si quotidiennes ? En devenant matière à fiction, le film fonctionne en recréant de toute part les lieux de son expression. La transformation sémiotique de la ville prend corps au sens où Bresson imaginait les décors-modèles qu'il filmait. Par la force inhérente au procès cinématographique qui lie à la fois le créateur à sa création, et la création au spectateur, les lieux filmiques sont ceux où les regards convergent antérieurement à l'identification des lieux filmés pour eux-mêmes. Afin de mieux comprendre cette instance, revenons à Trois places pour le 26 qui met en scène le "vieux" Montand (Yves) qui se rend à Marseille pour préparer à l'opéra une tournée internationale retraçant sa carrière, et particulièrement la vie du "jeune" Montand à Marseille. Du Vieux-Port-réel où il retrouve ses anciennes amours au Vieux-Port-carton-pâte de l'opéra où elles sont mises en scène, où donc se noue à nos yeux de spectateurs le rapport le plus authentiquement référé à la ville ? Dans la vraie ville filmée ou dans la ville pastichée, justement pointée parce qu'elle représente pour Montand le lieu symbolique de sa jeunesse ? C'est vraisemblablement entre ces deux pôles que le caractère signifiant porté par la ville va trouver sa place, c'est-à-dire jouer son rôle d'interpellation sociale. Dissoute dans une histoire, la ville-décor lui offre de la vraisemblance, alors qu'à l'opposé, balisé symboliquement par la narration, le décor-ville, comme l'est le Marseille parodié de Trois Places, lui en fait perdre au profit d'un enrichissement de la palette du réalisateur. Car en effet, comment Demy pouvait-il évoquer avec autant de force la nostalgie de la jeunesse si ce n'est en donnant à Montand la possibilité de réactualiser par sa matérialisation la ville de son passé. La ville ne produit du sens que lorsqu'elle est, de la sorte, aspirée par les signifiances sociales qui tisseront autant de connivences avec le spectateur qu'il est permis d'en imaginer, excédant jusqu'à la grammaire cinématographique qui lui a donné corps. C'est ainsi qu'à son tour, le cinéaste fait l'expérience d'une nouvelle poétique de l'espace.

VOIR ENSEMBLE. Un entretien d'Emmanuel Ethis avec Emmanuelle Lallement

Dans le cadre de la réflexion sur le devenir du Louxor, PARIS-LOUXOR a entrepris d’interroger celles et ceux qui font et pensent la culture dans la ville. Il est venu pour quelques heures à Paris et repart aussitôt pour Avignon. Rendez-vous est donc donné au Train Bleu, gare de Lyon, dans les salons lambrissés du Big Ben Club. Vieux fauteuils club, thé vert et pâtisseries, serveurs affairés, autour de nous des VRP en transit, des touristes en partance, des couples au départ, bref l’atmosphère est très cinématographique. Emmanuel Ethis est sociologue de la culture et président de l’Université d’Avignon. Passionné de cinéma, il a consacré plusieurs ouvrages au «rendez-vous» cinématographique, à l’expérience du spectateur, à la réception des œuvres filmiques et à l’analyse des publics et des spectateurs de cinéma et des grands festivals (Cannes, Avignon,…).

« Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence »

Comment concevez-vous la place du cinéma dans la ville ?
Un cinéma contribue à la mémoire d’un quartier, il façonne les relations d’attachement au quartier, même pour les gens qui se ne s’y rendent pas. Les gens se disent « j’ai un cinéma chez moi et j’ai la possibilité d’y aller un jour ». On est forcément fier d’avoir un cinéma près de chez soi, un beau cinéma, avec une programmation, un cinéma qui représente quelque chose. Car un cinéma est toujours un lieu de vie, un lieu qui vit non seulement au rythme de la programmation qu’il diffuse mais aussi au rythme du quartier. Il y a une interaction particulière qui se crée quand le cinéma est en ville, moins quand il est hors les villes. Savoir que des gens vont visiter ce cinéma place un quartier en situation d’accueillant, et ce n’est pas rien.

Quelles sont vos observations sur la place du cinéma à Avignon ?
Nous avons crée à Avignon l’Observatoire des pratiques cinématographiques. C’est la ville française qui d’après les statistiques du CNC connaît la plus grosse fréquentation cinéma par siège. Pendant 4 ans d’enquête, on a pu mettre en évidence que le public du cinéma à Avignon avait été multiplié par 2,5 et que 67% des spectateurs avaient des lieux en commun. Il y a donc une très bonne circulation des spectateurs entre les différentes salles. Les programmations sont différentes, parce que le goût du cinéma entraine le goût du cinéma et parce que le goût du cinéma dans la ville implique une volonté de changer de décor et d’aiguiser une curiosité. Il existe donc une curiosité non concurrentielle de cinéma. C’est intégré à la vie des gens. A Avignon, le Pathé Palace, le Capitole et l’Utopia sont des cinémas qui ont une place singulière dans la vie des gens, dans la dynamique des quartiers, dans l’appréhension culturelle des lieux. En tant qu’habitants on habite avec le cinéma qui est à côté de chez soi. Mais il y a aussi le multiplexe Pathé Cap Sud qui est dans une zone urbaine dense, avec beaucoup d’habitat populaire, et dans une zone commerciale importante, on remarque plusieurs années après son ouverture que le lieu reste beau, qu’il est respecté. Les gens sont touchés d’avoir dans leur quartier un vrai beau cinéma et non pas une énième MJC ou un quelconque centre culturel.

Le cinéma est-il toujours un enjeu de démocratisation de la culture ?
En sociologie culturelle on est très soucieux de l’idée de démocratisation culturelle et on sait que le cinéma reste la pratique culturelle dominante des Français. Le cinéma est certes inscrit dans le secteur privé mais il est la pratique culturelle la mieux partagée. Il est populaire par excellence. Dans un quartier populaire c’est donc très important. Mais le cinéma ne doit pas être un lieu intimidant au contraire un lieu dans lequel on aime à se retrouver. Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence, on y partage des points communs, cela favorise la communication. Faire émerger ces formes là est important.

De quoi est faite l’expérience du spectateur dans le lieu cinéma?
Le lieu cinématographique est aussi un lieu de mémoire. J’ai longtemps étudié les publics de cinéma et il est évident que la mémoire du spectateur se construit aussi par rapport à un lieu et non par rapport à ce qu’il voit, aux films. Les exploitants ne s’en rendent pas toujours compte. Mais la manière dont on entre, la manière dont on y est accueilli, la manière dont on y vit, ça construit des souvenirs singuliers. A Avignon on a le cinéma Pathé Cap Sud, c’est un cinéma qui ressemble à l’intérieur à un cinéma type « dernière séance », avec des hôtesses d’accueil, des fauteuils rouges, avec un stand de confiserie et on se rend compte que les gens interagissent beaucoup. C’est un lieu d’échange, dans les files, dans la salle, dans les espaces communs. La programmation est alors un point d’appui.

La réouverture du Louxor, qu’est-ce que cela vous évoque ?
Le Louxor renvoie à tous les ciné-palaces majestueux mais populaires, il va pouvoir offrir plus que ce que nous permet d’acheter une place de cinéma. C’est un enjeu de démocratisation culturelle important. Le Louxor peut être porteur de ces logiques là et peut être fort réussi dans un quartier comme Barbès. Marin Karmiz a fait aussi des expériences de cinéma dans des quartiers populaires, il montre que cela peut changer la vie d’un quartier, que cela instaure une logique de respect par rapport à un lieu culturel. Le Louxor peut drainer des populations extérieures au quartier, à condition qu’il y ait des programmations singulières, des films qu’on ne peut pas voir ailleurs, et qu’on verra dans des conditions singulières. La programmation « cinéma du sud » est sans doute une bonne idée, mais sans faire une mono-programmation. La personnalité d’un cinéma ne vient jamais d’une couleur unique. Jean Cocteau disait qu’être original c’est essayer de faire comme tout le monde mais sans y parvenir. A l’échelle du Louxor, ce serait donc faire comme tout le monde, faire une programmation populaire mais sans démagogie et introduire des nuances grâce à l’apport des films du sud.

(Cher Sociobloguers, je vous invite à cliquer sur le site de référence Paris-Louxor. Remerciements à Emmanuelle Lallement, à Frédéric Poletti et à Laurent Laborie)

C' dans l'air / HOLLYWOOD, la fin des monstres sacrés : à retrouver sur France 5 dans l'émission du 25 mars 2011 !

Icône de l’âge d’or du cinéma hollywoodien à la vie tumultueuse, l’actrice Elizabeth Taylor est décédée mercredi 23 mars à l’âge de 79 ans. Une disparition qui raisonne comme la fin d’une génération de stars... Sa vie a longtemps défrayé la chronique, ses yeux d’améthyste ont ensorcelé les hommes et servi de référence aux femmes de toute une époque.Son nom était aussi fameux en son temps, des années 1950 à 1970, que celui de Brigitte Bardot ou Sophia Loren... Elizabeth Taylor, l’enfant star devenue l’actrice aux deux Oscar s’est éteinte, dans la nuit de mardi à mercredi 23 mars 2011, à Los Angeles. Elle avait 79 ans. Monstre sacré tombé dans le chaudron d’Hollywood dès l’âge de 10 ans, comédienne à la filmographie époustouflante - plus de 60 films dont Géant, La Chatte sur un toit brûlant, Cléopâtre, Reflets dans un œil d’or, Qui a peur de Virginia Woolf ? -, Elisabeth Taylor s’était imposée comme l’incarnation de la star hollywoodienne, à la fois extravagante, fantastique, capricieuse, glorieuse et amoureuse. Une femme libre, croqueuse d’hommes - huit mariages dont deux avec le même homme, Richard Burton -, glamour, people. Sans oublier ses dépendances à l’alcool et aux antidépresseurs dans les années 1970, puis ses multiples cures d’amaigrissement, et son engagement à partir de 1985 dans la lutte contre le SIDA. Star mondiale adulée du public, diva éblouissante et fascinante, actrice légendaire et engagée, Elizabeth Taylor a marqué le cinéma et l’imaginaire collectif. Avec sa disparition, c’est toute une page de l’histoire d’Hollywood, celles des monstres sacrés, qui semble se tourner...


Retrouvez le débat de l'émission du 25 mars 2011 de C' dans l'air, présentée par Yves Calvi, avec Henry-Jean Servat, Journaliste et écrivain, Colombe Pringle, Directrice de la rédaction de l’hebdomadaire Point de vue, Janie Samet, journaliste de mode et Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma en cliquant ici

L'OPINION PUBLIQUE N'EXISTE TOUJOURS PAS ! Petits retours sur les sondages d'opinion, les sociologues et les statistiques...

La France a souvent du mal avec les statistiques. Il est devenu commode pour se débarrasser du spectre sociologique dont elles sont la trace de prétendre qu’on peut leur faire «dire n’importe quoi». Au final, nous ne pouvons observer que des réactions émotionnelles face aux constats auxquels les statistiques nous conduisent plutôt que de commencer ce qui serait plus important une analyse concrète et sociologiquement inspirée de ce qu’elles expriment. Ceci est autant valable pour les chiffres de fréquentation du cinéma où l’on n’a de cesse de s’étonner du succès du cinéma en temps de crise que pour les prévisions qui place Marine Le Pen et le Front National en progression dans l’opinion. Certains vont commanditer un autre sondage en priant que la pièce ne retombe pas indéfiniment du même côté, d’autres, commentateurs zélés comme Eric Zemmour, préfèrent renvoyer les instituts de sondage à la niche et fustiger les sociologues comme bon nombre d’hommes de droite. Il conviendrait pour d’inviter Monsieur Zemmour, tout comme nombre de journalistes politiques et responsables d’institut de sondage à relire l’un des plus beaux textes du sociologue Pierre Bourdieu intitulé «l’opinion publique n’existe pas !», un texte que tout bon maître de conférences ou professeur d’université donne à étudier à ses étudiants dès la première année d’université. Il s’agit d’un exposé fait à Noroit (Arras) en janvier 1972 et paru dans Les temps modernes, [318, janvier 1973, pp. 1292-1309], puis repris dans l’ouvrage Questions de sociologie [Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, pp. 222-235].

En voici quelques extraits tout à fait dignes d’enrichir et d’éclairer sereinement les débats de ce joli mois de mars 2011 : «Je voudrais préciser d'abord que mon propos n'est pas de dénoncer de façon mécanique et facile les sondages d'opinion, mais de procéder à une analyse rigoureuse de leur fonctionnement et de leurs fonctions. Ce qui suppose que l'on mette en question les trois postulats qu'ils engagent implicitement. Toute enquête d'opinion suppose que tout le monde peut avoir une opinion ; ou, autrement dit, que la production d'une opinion est à la portée de tous. Quitte à heurter un sentiment naïvement démocratique, je contesterai ce premier postulat. Deuxième postulat : on suppose que toutes les opinions se valent. Je pense que l'on peut démontrer qu'il n'en est rien et que le fait de cumuler des opinions qui n'ont pas du tout la même force réelle conduit à produire des artefacts dépourvus de sens. Troisième postulat implicite : dans le simple fait de poser la même question à tout le monde se trouve impliquée l'hypothèse qu'il y a un consensus sur les problèmes, autrement dit qu'il y a un accord sur les questions qui méritent d'être posées. Ces trois postulats impliquent, me semble-t-il, toute une série de distorsions qui s'observent lors même que toutes les conditions de la rigueur méthodologique sont remplies dans la recollection et l'analyse des données. On fait très souvent aux sondages d'opinion des reproches techniques. Par exemple, on met en question la représentativité des échantillons. Je pense que dans l'état actuel des moyens utilisés par les offices de production de sondages, l'objection n'est guère fondée. On leur reproche aussi de poser des questions biaisées ou plutôt de biaiser les questions dans leur formulation : cela est déjà plus vrai et il arrive souvent que l'on induise la réponse à travers la façon de poser la question. Ainsi, par exemple, transgressant le précepte élémentaire de la construction d'un questionnaire qui exige qu'on « laisse leurs chances » à toutes les réponses possibles, on omet fréquemment dans les questions ou dans les réponses proposées une des options possibles, ou encore on propose plusieurs fois la même option sous des formulations différentes. Il y a toutes sortes de biais de ce type et il serait intéressant de s'interroger sur les conditions sociales d'apparition de ces biais. La plupart du temps ils tiennent aux conditions dans lesquelles travaillent les gens qui produisent les questionnaires. Mais ils tiennent surtout au fait que les problématiques que fabriquent les instituts de sondages d'opinion sont subordonnées à une demande d'un type particulier. […] Les problématiques qui sont proposées par les sondages d'opinion sont subordonnées à des intérêts politiques, et cela commande très fortement à la fois la signification des réponses et la signification qui est donnée à la publication des résultats. Le sondage d'opinion est, dans l'état actuel, un instrument d'action politique ; sa fonction la plus importante consiste peut-être à imposer l'illusion qu'il existe une opinion publique comme sommation purement additive d'opinions individuelles ; à imposer l'idée qu'il existe quelque chose qui serait comme la moyenne des opinions ou l'opinion moyenne. L'« opinion publique » qui est manifestée dans les premières pages de journaux sous la forme de pourcentages (60 % des Français sont favorables à...), cette opinion publique est un artefact pur et simple dont la fonction est de dissimuler que l'état de l'opinion à un moment donné du temps est un système de forces, de tensions et qu’il n’est rien de plus inadéquat pour représenter l'état de l'opinion qu'un pourcentage.

On sait que tout exercice de la force s'accompagne d'un discours visant à légitimer la force de celui qui l'exerce ; on peut même dire que le propre de tout rapport de force, c'est de n'avoir toute sa force que dans la mesure où il se dissimule comme tel. Bref, pour parler simplement, l'homme politique est celui qui dit : « Dieu est avec nous ». L'équivalent de « Dieu est avec nous », c'est aujourd'hui « l'opinion publique est avec nous ». Tel est l'effet fondamental de l'enquête d'opinion : "constituer l'idée qu'il existe une opinion publique unanime, donc légitimer une politique et renforcer les rapports de force qui la fondent ou la rendent possible. […] Bref, j'ai bien voulu dire que l'opinion publique n'existe pas, sous la forme en tout cas que lui prêtent ceux qui ont intérêt à affirmer son existence. J'ai dit qu'il y avait d'une part des opinions constituées, mobilisées, des groupes de pression mobilisés autour d'un système d'intérêts explicitement formulés ; et d'autre part, des dispositions qui, par définition, ne sont pas opinion si l'on entend par là, comme je l'ai fait tout au long de cette analyse, quelque chose qui peut se formuler en discours avec une certaine prétention à la cohérence. Cette définition de l'opinion n'est pas mon opinion sur l'opinion. C'est simplement l'explicitation de la définition que mettent en œuvre les sondages d'opinion en demandant aux gens de prendre position sur des opinions formulées et en produisant, par simple agrégation statistique d'opinions ainsi produites, cet artefact qu'est l'opinion publique. Je dis simplement que l'opinion publique dans l'acception implicitement admise par ceux qui font des sondages d'opinion ou ceux qui en utilisent les résultats, je dis simplement que cette opinion-là n'existe pas ".

L'ANTI-TOUT, un sociogramme de spectateur d'Avignon par Paul Veyne

Il porte un nom protestant, quelque chose comme Espérendieu, et il ne va jamais au festival, bien qu'il habite un village du Gard, à trente kilomètres d'Avignon. Il a vu seulement l'exposition Rodin, non sans déplorer la puérilité des photos de Fernand Michaud. "Un festival", dit-il, "est fait pour augmenter la quantité de plaisir de l'existence et la plaisir est un pêché, mais ce n'est pas pour cela que je n'y vais pas : je suis un mauvais protestant". Il est porté à l'auto-dénigrement."Il y a trop de spectacles off qui ne sont que des mauvais numéros de cabaret. Il y a trop de tout. C'est comme les deux cents romans qui paraissent à chaque automne ; la vie culturelle pollue la culture". Et puis, il avoue : "Je n'ai pas le sens et donc pas le goût du théâtre. De même, enfant, au lycée, après la libération, je me forçais à écouter du Bach et je méprisais mes camarades qui se passionnaient pour le jazz ; en réalité, leur goût était peut-être mauvais, mais ils avaient le sens de la musique, que je n'ai pas". "Et puis, tout le monde va au festival, c'est un must, un conformisme. Or les majorités ont toujours tort et on n'a raison que contre elles. Je travaille au CNRS et, si une poignée d'hommes cherche la vérité, c'est donc que ces autres ne l'ont pas".

"Au milieu de cette foule, j'ai des crises d'agoraphobie ; il y a six ans, aux carrières des Taillades, il m'a fallu quitter précipitamment, La Tempête de Shakespeare : j'étouffais parmi tant d'humains. Oui, je vais au concert, j'écoute Brendel jouer Beethoven à Montpellier ; mai la musique de chambre, c'est comme une religion. Et le public n'y est pas dépenaillé". La célèbre convivialité des Festivals n'est qu'une douce violence. "Tous ces festivaliers en tenue de festivals qui affichent une mine de fête... Comment peut-on avoir le coeur en fête à jours, semaines, et heures fixes ? Ils sont insincères comme la liturgie catholique". "Et ces centaines de spectacles dont deux ou trois auront du succès... Chrétiennement et politiquement, cela me serre le coeur : les comédiens vont se retrouver au chômage. Mais un pharisien en moi les plaint parce que la vie de bohème me fait peur ; par conséquent, je la blâme. Je ne suis qu'un bourgeois, je devrais m'appeler Profitendieu. Le métier de comédien me semble immoral comme au temps de Molière".

(Ce sociogramme, mini-portrait de spectateur du Festival d'Avignon, signé par l'historien Paul Veyne est extrait de l'ouvrage Avignon, le public réinventé par Emmanuel Ethis)

UN CESAR DU MEILLEUR FILM FRANÇAIS DE CAMPUS ? L'Université, grande absente de notre imaginaire social

Alors que l’on tente de mettre en œuvre une dynamique de modernisation des universités françaises, alors que l’on s’apprête à récompenser durant la cérémonie des César la fine fleur du cinéma français, force est de constater que le film de Campus est le genre absent depuis toujours de notre cinéma.
Il ne s’agit pas là de le déplorer ou de créer demain artificiellement une catégorie dédiée à ce qui est un style à part entière du cinéma américain, mais plutôt de mettre en évidence ici le fait que l’imaginaire de notre pays – s’il existe – ne possède aucune représentation sociale de l’université en France sur laquelle s’appuyer.
En d’autres mots, on peut affirmer que nos réalisateurs et nos scénaristes - hormis très récemment Emmanuel Bourdieu et ses Amitiés maléfiques ou l’Auberge espagnole de Cédric Klapisch – ne parviennent pas à penser l’université en tant que source d’inspiration assez captivante pour produire - comme c’est le cas chaque année outre-atlantique - quantité foisonnante d’œuvres qui vont du teen movie le plus potache au chef d’œuvre magistral.

Si l’on considère, comme le font généralement les sociologues, que les sujets sur lesquels sont bâties les fictions cinématographiques et télévisuelles d’une société donnée disent beaucoup des préoccupations dominantes de ladite société, alors on peut commencer à penser, en creux, la considération que tel ou tel pays a symboliquement pour son enseignement supérieur, ses enseignants-chercheurs, ses étudiants, ses campus et les moments de vie qui sont attachés à cette période cruciale pour la formation des individus dans le pays considéré en regardant les oeuvres audiovisuelles qui y sont produites.
Du Lauréat au Sourire de Mona Lisa, d’Indiana Jones aux Lois de l’attraction, d’À la rencontre de Forrester à Benjamin Gates, de Docteur Jerry et Mister Love à Will Hunting, la valorisation de l’université est omniprésente dans les fictions américaines en tant que décor et trame et ce avec des récurrences bien connues : ainsi, le fait même d’accéder à une université de renom constitue souvent en soi un enjeu social que l’on scénarise ; la bibliothèque universitaire y apparaît toujours comme le lieu de savoir par excellence ; l’enseignant-chercheur, enfin, y jouit d’une reconnaissance sociale qui le place régulièrement comme l’un des derniers recours dans une société qui perd la mémoire ou qui cherche encore le potentiel que recèle une équation irrésolue ou la signification d’une langue morte…


Au moment même où l’on entreprend de réformer l’enseignement supérieur de notre pays, sans doute faut-il s’inquiéter du fait que le principal réservoir symbolique que l’on dispose pour penser sa modernisation nous vient majoritairement des États-Unis. Le cinéma est l’art de l’édification par excellence. Il nous aide à penser nos vies et à partager collectivement nos rêves et nos inquiétudes. Si en France, peu de nos cinéastes sont « passés » à proprement parler par l’université – la voie royale de formation demeurant l’excellente FEMIS -, ne peut-on espérer demain des scénaristes inspirés par l’université dont ils seraient originaires pour nous aider à imaginer une Université qui nous ressemble ?

S’il est devenu trivial d’énoncer que nos politiques, lorsqu’ils sont issus des Grandes Écoles, ont souvent certaines difficultés à penser le monde social qui est le leur, précisément parce qu’ils n’ont pas été formés dans les universités avec la majorité de la population étudiante de France, alors on peut fonder l’espoir que le cinéma français continue, lui, à s’inventer, comme il a su souvent si bien le faire, près de la vie, près de nos vies, ce qui nous permettrait de décerner – on peut former ce souhait – d’ici quelques années, le César du meilleur film français de Campus. Cette proposition paraîtra sans doute absurde ou dérangeante à plus d’un. C’est normal. Mais prenons un instant pour comprendre tout ce qui nous dérange lorsqu’on la pose réellement et l’on appréhendera presque dans le même mouvement le chemin qui reste à parcourir pour que l’Université devienne une représentation « naturelle » de notre imaginaire social.

LA CULTURE À L’UNIVERSITÉ par Philippe Poirrier

Compte-rendu de lecture de ETHIS Emmanuel, De la culture à l’université, Paris, Armand Colin, 2010, 128 pages, 9,60 Euros.

S’interroger sur la place de la culture à l’université pourrait sembler étonnant : et pourtant force est de constater que les politiques publiques de la culture, et les universités, n’ont pas toujours accordé la place qu’elle mérite à cette question. Ce livre, publié dans la collection de poche " 128 " d’Armand Colin, est la version éditée d’un rapport remis en octobre 2010 à Valérie Pécresse, ministre de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, sous la direction d’Emmanuel Ethis, sociologue de la culture et président de l’université d’Avignon et des pays de Vaucluse.

Ce dernier a mobilisé une large bibliographie, et surtout a rencontré, en tant qu’animateur de la Commission Culture et Université, de nombreux acteurs des mondes de la culture et de la communauté universitaire. La forme de la restitution est originale : 128 propositions visent à examiner et à conforter la place de la culture au sein des universités ; 128 propositions qui dessinent, loin de toute théorie, des perspectives d’actions à mettre en œuvre. Elles sont ici rassemblées sous sept chapitres thématiques : pratiques et productions artistiques et culturelles à l’université ; patrimoines numérisés, cultures numériques et culture du numérique ; diversités culturelles, sociabilités et socialisations à l’université ; culture générale et mobilités sociales des étudiants ; ancrages et ouvertures des universités au cœur de leur territoire ; information, diffusion et valorisation des événements et production culturels des universités ; présences et affirmations de l’université dans les mondes de l’art, de la culture et des médias.

L’objectif affiché vise à renforcer la place de la culture dans les universités françaises et à installer durablement celle de l’université dans les mondes de la culture. L’idée n’est pas neuve, et avait connu quelques concrétisations à la suite d’une politique volontariste impulsée au milieu des années 1980. Il reste, encore et toujours, à convaincre les communautés universitaires et les acteurs des mondes de la culture, alors même que la précarité (sociale et culturelle) des étudiants progresse et que la culture du divertissement s’impose, à l’heure d’une culture de masse qui bénéficie de la révolution numérique, comme la nouvelle culture commune. Ce livre, facilement accessible, contribuera sans aucun doute à alimenter un débat d’importance pour notre vie culturelle (1).

(1) Voir aussi, librement téléchargeable, La culture à l’université, U-Culture(s), 2006. http://mshdijon.u-bourgogne.fr/msh%... Philippe Poirrier Université de Bourgogne

IL FAUT SAUVER LE CINÉMA D'AUTEUR !

Les Français ne sont jamais autant allés au cinéma qu’en 2010. Pourtant, beaucoup de "petits" films formidables, défendus par la critique, sont boudés par le public. Problème de distribution ? À lire l'enquête de Juliette Bénabent publiée dans le n° 3184 du magazine Télérama en cliquant ici, enquête dans laquelle je tente d'apporter quelques éléments de sociologie susceptibles d'enrichir le débat sachant que «la démarche d'aller voir un film en salle est paradoxale. Il s'agit à la fois de faire l'expérience collective d'une oeuvre, et de se distinguer dans la manière de la recevoir. En ce moment, l'émotion par tagée l'emporte très nettement sur le besoin de distinction.»

l'UNIVERSITE d'AVIGNON, la culture pour étendard...

Radioscopie de notre établissement, l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, réalisée par Philippe Jacqué parue dans le quotidien Le Monde du 12 janvier 2011 : "Réputée pour son festival, la cité des papes se devait de se doter d’une université où culture et agrosciences travailleraient en osmose" (Philippe Jacqué, Envoyé Spécial)

Merci à tous les membres de notre communauté universitaire qui, chaque jour, contribuent à la reconnaissance de notre recherche, de nos formations et de notre université.

LE BAL DES REALISA(C)TRICES... une enquête de Laure-Elisabeth Bourdaud

Agnès Jaoui, Judith Godrèche, Sophie Marceau, Maïwenn Le Besco... Fait rare pour un réalisateur français, leur visage est aussi connu que leur nom. Logique : avant de passer derrière la caméra, elles occupaient la loge de l’actrice. Enquête sur des artistes qui explorent différentes facettes du cinéma.

Elle se prénomme Julie, Sophie, Judith, Maïwenn, Isabelle ou Géraldine... Elle a presque 30, plutôt 40/50, ou bientôt 60 ans... Son visage envahit l’écran, ou se dévoile derrière le rideau rouge. Et elle joue la comédie. Elle est la fille, l’amie, l’amante, la mère, la confidente, l’ennemie, la femme fatale. Elle n’a jamais la même identité. Et pourtant chacun d’entre nous a l’impression de bien la connaître. Elle est «notre» actrice. Mais parfois, celle-ci n’est plus seule- ment la comédienne d’un film. Elle le met en scène aussi. Cela change quoi pour nous, spectateurs, qu’elle passe à la réalisation ? Et pour elle ? Allons-nous avoir la sensation de la connaître mieux encore ? Est-ce qu’elle va nous surprendre, ou bien nous contenter, nous nourrir, en nous fournissant encore plus de matière pour la chérir et rêver avec elle ? Cette actrice pour- suit-elle un même travail créatif dans un autre domaine ? Ou entreprend-elle la construction d’une carrière artistique parallèle à partir de son propre univers ?
Emmanuel Ethis est sociologue du cinéma. Il consacre ses recherches à la réception des films, à l’étude des publics et à la sociologie des comédiens et des stars. Selon lui, « un acteur passe derrière la caméra pour réaliser, mais souvent aussi pour écrire. Ce n’est pas étonnant. C’est quelque chose de logique, pour lui, de faire passer par les autres ce qu’il souhaite exprimer. Par exemple, Agnès Jaoui a le même type de personnage dans les films qu’elle écrit que dans ceux d’Alain Resnais, en plus fouillé. Je pense aussi à Sophie Marceau dans La disparue de Deauville. C’est l’occasion d’aller plus loin dans l’expression de la complexité humaine, qu’un acteur de cinéma connaît très bien.»

En France, les actrices qui sont également réalisatrices forment un petit cercle très observé. Professionnels du cinéma, mé- dias, spectateurs... tous scrutent le travail de ces femmes qui dévoilent à chaque nouveau film un pan d’elles-mêmes. En 2010, l’actrice Géraldine Nakache a pu ajouter avec fierté «réalisation» à son CV. À 30 ans, elle a écrit et réalisé Tout ce qui brille, en collaboration avec Hervé Mimran, et a réuni plus d’un million de spectateurs. 2010 a aussi vu d’autres comédiennes entrer pour la première fois dans le cercle des réalisatrices: Valérie Donzelli (La reine des pommes), Judith Godrèche (Toutes les filles pleurent). Dans chacun de ces films, comme la réalisatrice de Tout ce qui brille, elles tenaient le rôle principal.
Ce n’est pas toujours le cas. Zabou Breitman affirme ne pas aimer jouer dans ses propres films et Nicole Garcia n’apparaît jamais dans ses réalisations. Quant à Sophie Marceau, elle a d’abord mis en scène dans un court métrage et son tout premier film (les deux très au- tobiographiques) celle qui pourrait être un double féminin, Judith Godrèche. Mais, c’est Marceau qui tient le rôle ve- dette de La disparue de Deauville, son dernier film en tant que réalisatrice..Malgré le cumul, les actrices-réalisa- trices font bien la distinction entre les deux métiers, comme l’explique Géraldine Nakache. « J’aime beaucoup faire l’actrice: je m’abandonne au regard d’un metteur en scène et c’est très agréable. Raconter les histoires des autres me plaît beaucoup [...]. Écrire et mettre en scène un film est un travail différent, plus plein, plus “rond”. Diriger des comédiens reste le plus grand des plaisirs pour moi.» Elle ajoute : « Sur le plateau de Tout ce qui brille, c’est Hervé Mimran qui me dirigeait en permanence. Il était essentiel que j’ai un regard posé sur moi, sinon tu t’oublies vite et tu restes focalisée sur le jeu de tes comédiens.»


La comédienne de théâtre Isabelle Mergault a débuté sa carrière de réalisa- trice il y a cinq ans. Elle a été récompen- sée en 2007 par le César du meilleur pre- mier film pour Je vous trouve très beau. À propos de Donnant, donnant qui est sorti en octobre 2010, Isabelle Mergault confie : « Mon travail de réalisatrice, c’est moi. S’il y a rejet du public, alors je me dirais qu’il faut que je fasse autre chose, car je n’ai rien d’autre à proposer aux spectateurs que moi.» Dans les films réalisés par des actrices, deux constantes reviennent. Leur premier long métrage est souvent très personnel, intime, à l’image de Pardonnez-moi de Maïwenn Le Besco, ou Il est plus facile pour un chameau... de Valeria Bruni Tedeschi. Toutes les deux ont reconstitué leur propre famille pour l’occasion. L’autre constante concerne le sujet du second film. Celui-ci parle bien souvent du monde du cinéma, voire carrément du métier d’actrice. C’est jus- tement le cas de Maïwenn ou de Valeria Bruni Tedeschi, mais aussi de Sophie Marceau avec respectivement les si bien nommés : Le bal des actrices, Actrices et La disparue de Deauville.
Emmanuel Ethis analyse : « Les acteurs qui passent derrière la caméra vont très vite parler du cinéma et ainsi porter leur propre regard sur le septième art. C’est une façon de se faire accepter en tant qu’auteur. D’être dans l’autocritique, dire qu’on ne se prend pas au sérieux.» Le sociologue poursuit : « Ce qui va être intéressant, c’est d’analyser le sujet de leur troisième film ! La réalisation est un parcours : on parle de soi, du cinéma et puis du monde. On attend de ces femmes qu’elles affrontent ces épreuves, comme des marches à franchir pour pouvoir faire du cinéma.» Déjà, pour passer à la réalisation, il faut trouver l’impulsion. Parfois elle vient de l’extérieur. C’est l’acteur Xavier Gélin qui a soufflé l’idée à Zabou Breitman. Isabelle Mergault, elle, explique que l’initiative vient de l’acteur et réalisateur Michel Blanc, à qui elle avait soumis le scénario de Je vous trouve très beau. Il l’a encouragée : « Mais si, ne t’inquiète pas ! Tout le monde peut le faire. Ce qui est dur, c’est d’écrire... » Isabelle Mergault ajoute : « Il avait raison. Le plus dur était fait. En ce moment, par exemple, je suis en train d’écrire et je suis toute seule. C’est difficile. Quand je réalise, finalement c’est facile, je suis comme un grand couturier, il y a plein de petites mains pour m’aider.»

Toujours selon Emmanuel Ethis, la forte présence d’actrices dans les rangs des réalisateurs français s’explique par le fait que « les métiers de la culture encouragent la parole des femmes, bien plus que d’autres métiers. C’est un milieu construit sous des auspices de tolérance, un milieu qui est dans l’avant- garde. Et puis, les vraies stars de cinéma sont souvent des femmes. Le symbole des studios de la Columbia Pictures, c’est tout de même une star féminine bran- dissant une flamme!»
Pour une actrice, même si elle ne passe pas encore à l’acte, l’envie de réalisation est souvent là. Aure Atika, qui sera en 2011 à l’affiche du film Le Skylab, de Julie Delpy, explique sur son site Internet qu’elle a écrit et réalisé deux courts mé- trages, À quoi ça sert de voter écolo? et De l’amour, pour « se donner une colonne vertébrale ». Elle ajoute : « Maintenant, je me suis donné le devoir et le plaisir de passer au long.» Mais la bascule ne se fait pas toujours. Question d’envie, de circonstances. Il y a aussi des actrices qui réaliseront dans leur vie un film, ou deux, pour ensuite s’en tenir à leur carrière de comédienne déjà bien remplie. C’est le cas d’une personnalité très connue en France : Jeanne Moreau. Durant sa carrière, elle a réalisé deux films et un documentaire. Le premier, Lumière, évoque... l’univers du cinéma à travers trois portraits de femmes. Et dans ce film, Jeanne Moreau tient un des rôles principaux.

(Cette enquête a été réalisée par Laure-Élisabeth Bourdaud / Elle est à retrouver en intégralité dans le magazine Muze du premier trimestre 2011)

Proposition 29 * : Pour la création d'une cinémathèque de l'étudiant

L’objectif de la cinémathèque de l’étudiant est de donner un accès privilégié aux étudiants, à la cinématographie mondiale en leur dédiant une plateforme VOD (Video On Demand) avec des offres éditorialisées. Ce cinéclub en ligne nouvelle génération touchera plus de deux millions d’étudiants vivant en France et dans les territoires d’outre mer. Il favorisera la formation des spectateurs de demain en leur donnant accès au patrimoine mondial du cinéma. La cinémathèque proposera un véritable cinéma virtuel avec une filmographie renouvelée régulièrement, accompagnée de commentaires critiques, archives liées au contexte des films, de débats télévisés, de documentaires, d’interviews, de forum et d’une sélection de blogs. Cette plate-forme dynamique et pointue permettra à l’étudiant de renouveler son regard sur le cinéma d’hier et d’aujourd’hui en créant des interférences surprenantes entre toutes ces propositions (programmation éclectique et changeante, sélections, chroniqueurs avertis, stock fixe de chefs d’œuvres immuables). Elle pourra être un support à l’enseignement de la plupart des matières enseignées à l’université. Cela se fera par exemple par l’entremise de nos bibliothèques universitaires, ouvertes à tous, qui comptent parmi les plus beaux outils d’accès au savoir et qui méritent amplement d’être revalorisées. Véritable vitrine de la cinématographie d’auteurs, ce site fonctionnera en phase avec les nouveaux modes de consommation des jeunes (émotion, information, partage, discussion, play-list). Ce site s’inspirera dans sa ligne éditoriale de sites de partage de vidéos tel que YouTube. La création d’une plate-forme VOD éditorialisée à destination des étudiants prendra en compte dans sa phase de faisabilité : le mode d’accès aux films, la protection des œuvres contre le piratage, le financement du site et la rémunération des ayants droit. Enfin, ce site sera un outil privilégié pour accéder aux recherches majeures menées dans les universités françaises sur le cinéma (histoire, sociologie, sciences de l'information et de la communication, anthropologie, économie, sciences politiques) ; il proposera - entre autre - une fenêtre dynamique vers le fichier national des thèses soutenues qui ont pour objet cardinal "le cinéma". La Cinémathèque de l’étudiant est un projet déjà en phase de réalisation dans le cadre d'une collaboration croisée entre le Conseil de la Création Artistique et le Ministère de l'Enseignement Supérieur. (* : 29ème proposition du rapport Culture et Université)

"FILMS DE CAMPUS" : une question de genre...

Western, policier, horreur, science-fiction, road movie, peplum, espionnage, comédie musicale, parodie, thriller, fantastique, mélo, film politique, film social, film érotique, film pornographique, film militant : l’industrie du cinéma n’a eu de cesse de dessiner et redessiner les contours de ce que l’on appelle ordinairement des «genres» afin de regrouper ensemble des films dont on pense qu’ils ont assez de caractéristiques communes pour former des catégories bien stables. Mais la création - même dans un univers règlementé comme peut l’être que celui de la production cinématographique - ne se rassasie pas de ces catégories bien définies. Elle se plaît à contourner les genres, à les détourner, voire à les réinventer. La critique, elle même, s’est essayé à tous les épithètes pour requalifier des genres qu’elle a toujours considéré comme trop vagues pour nous livrer ses «comédies douces-amères», ses «fantastiques ordinaires» et autres «mélodrames joyeux». Derrière cette profusion de qualificatifs et d’oxymores plus ou moins heureux et inventifs, ce sont avant tout des « horizons d’attente » que les genres cinématographiques tentent de transmettre au spectateur pour lui donner envie de voir un film ou plus simplement le mettre en condition, c’est-à-dire lui communiquer le ton et la couleur de ce à quoi il risque d’avoir affaire en «entrant» dans ledit film. Le cinéma hollywoodien a joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma pour codifier les grands genres et les diffuser au monde entier. En ce sens, il est amusant de relever que bien que plus de 50% des films américains qui sortent chaque année sur nos écrans mettent en scène nombre d’éléments qui font très immédiatement référence à l’université, il n’existe pas, à proprement parler, de genre qui s’intitule «films de campus» ou « films d’université ». Sans doute cela s’explique-t-il par l’ambiguïté même qui réside dans la juxtaposition de ces termes «films-de-campus» ou «films-d’université», une juxtaposition qui peut prêter à croire qu’il s’agit soient de films mettant en scène une histoire en relation avec un campus ou une université, soient de films réalisés par des étudiants en cinéma ou en audiovisuel durant leurs études. Le film de guerre, lui, n’a pas à supporter la même confusion : lorsqu’on dit «film de guerre», on pense instantanément qu’il est question d’un film mettant en scène une histoire ayant attrait à la guerre et non d’un film réalisé par des militaires sur le champ de bataille !

À LA FOIS UN DON ET UNE MALÉDICTION...

"The doctor told the sick witch she wasn't getting enough exorcise" (Jacques Tourneur)

Il arrive quelquefois, qu’au détour d’une conversation, quelqu’un vous demande pourquoi vous avez choisi un jour de faire de la sociologie un métier. Le mot "métier" est embarassant car il sous-entend nécessairement un travail qui comprendrait des phases actives où l’on est embarqué pleinement dans l’activité sociologique et des phases de vacances où cette activité serait comme suspendue. Pour ma part, je n’ai jamais la sensation d’être « sociologue à plein » tout comme, inversement, mes moments les plus intimes et les plus personnels sont toujours trempés – je le sens bien – de mon mode de raisonnement sociologique. Le Détective - ex-policier - de la série télévisée Monk, tourmenté par des troubles obsessionnels compulsifs qui lui rendent le monde plus lisibles dans ses plus infimes travers et l’aident, de fait, à démasquer les criminels les plus habiles, décrit sa sensibilité à la fois comme "un don et comme une malédiction".

Un don et une malédiction sont bien, à mon sens, les deux composantes principales qui animent la vocation et la profession de tout scientifique – sociologue compris -. Le reste n’est qu’une question de passion pour son objet. Pour ma part, en tant que sociologue de cinéma et de ses publics, je dirais que mon objet se situe très précisément dans ce qui façonne le caractère d’autrui ; j’entends par «caractère» ce que j’ai très vite appris à respecter chez mes amis, comme ceux qui se considèrent comme des ennemis, et qui est remarquablement résumé dans une petite formule du réalisateur Jacques Tourneur :«We all bear heavy chains during our life. Within our very blood essence are physical weaknesses of hundreds, thousands of ancestors, theirs diseases, moral taints, cupidity, ignorance, vices, intolerance. Qualities do not come through blood lines as easily as defects. Carrying the load we do, the slightest trace of strengh of character is to be respected » ("Nous traînons tous de lourdes chaînes tout au long de notre vie. Le sang qui coule dans nos veines véhicule les faiblesses physiques de centaines, voire de milliers d'ancêtres, ainsi que leurs maladies et leurs tares morales : la cupidité, l'ignorance, les vices, l'intolérance. Les qualités ne se transmettent pas aussi facilement que les défauts. Au regard de ce lourd fardeau, nous nous devons de respecter la moindre parcelle de force de caractère, fût-elle infime").

À QUI PARLES-TU ? La mystérieuse affaire du making-of de The Circus de Chaplin

«L'histoire humaine est par essence l'histoire des idées.»
H.G. Wells, The outline of history

Depuis le 6 novembre 2010, une rumeur enflamme le web. On aurait trouvé une preuve que les voyages dans le temps existent! C’est George Clarke, un réalisateur irlandais, qui a mis au jour ladite preuve en regardant de près les bonus du DVD qui présentent le «making-of» du film The Circus de Charlie Chaplin tourné en 1928. En effet, Chaplin avait pris soin à l’époque de filmer ceux qui se rendaient à la première projection de son film. L’historien Marc Ferro a longtemps défendu le fait qu’il nous fallait considérer les images documentaires comme des sources incontournables pour interpréter le passé. On a pu grâce à ce dernier constaté que le peuple des campagnes allemandes ne se prenait jamais pris au sérieux lorsqu’il devait saluer le Führer. Des rires étouffés suivaient souvent le salut. Sans l’examen détaillé de ces images, on aurait pu croire, précise Marc Ferro, que ce peuple entier croyait en ses gestes et aux significations qui les accompagnaient. Les films documentaires nous apportent la preuve que non.

C’est à un exercice du même ordre auquel s’est livré George Clarke avec le making-of documentaire de Chaplin. On peut découvrir, au reste, son interprétation sur YouTube (en cliquant ici). Clarke attire notre attention sur une dame avec un chapeau enfoncé très bas sur la tête. Elle est présente quelques instants à l’image. Elle traverse le cadre en passant entre l’affiche du film de Chaplin et un magnifique zèbre factice. La dame serre un objet contre son oreille et semble parler en même temps qu'elle marche. Ni une, ni deux, George Clarke reconnaît là toute la gestuelle qui nous anime aujourd’hui lorsque nous téléphonons dans la rue. Un geste d’aujourd’hui transposé en 1928! Et c’est sur cette observation juste, mais décontextualisée, que Clarke nous invite à imaginer que cette dame est bien une dame d’aujourd’hui filmée inopinément par la caméra Chaplin. Grâce à l’on ne sait quelle machine, cette dernière, animée d’une curiosité sans faille, se serait projetée dans le temps pour aller voir – nous connaissons le goût de certains passionnés pour cette pratique compulsive – la «vraie» première de Circus.

Même s’il s’agit d’un gag, on observe combien Clark argumente et distille une véritable force de conviction pour nous amener vers l’interprétation du voyage dans le temps. On le sait, une image doublée d’un bon argumentaire nous ferait croire n’importe quoi. L’actualité nous le prouve chaque jour. Pourtant, cela fait le buzz auprès des internautes dont bon nombre semblent sérieusement adhérer à la version dudit voyage dans le temps. On oublie trop souvent, de la sorte, qu’une image n’est pas seulement reçue dans un espace de perception fait du "voir" et du "dit" ou du "commenté". Une image est toujours reçue avec ce que l’on a aussi envie d’y voir, d’y croire, d’y imaginer. Et l’on ne peut répondre là à l’imagination qu’avec l’imagination. Aussi pour éprouver durablement la thèse de Clarke, il nous faut nous rappeler des premiers d’entre nous à avoir téléphoné dans la rue. Ils étaient observés par tous, on s’en éloignait, gênés, comme l’on est gênés par celui qui a bu plus que les autres autour d’une tablée. Ce n’est pas le cas ici. Enfin, il nous faudrait imaginer pour créditer Clark que les communications téléphoniques permettraient des conversations qui ne courent pas seulement dans l'espace mais aussi dans le temps, d’une époque à une autre et que les antennes relais seraient installées à notre insu depuis au moins le début du siècle dernier. Par conséquent, la seule question qui mériterait d’être posée au visionnage de ce petit film est la suivante : si elle était bel et bien une adepte des voyages dans le temps en provenance de notre présent (voire de notre proche avenir), alors à qui donc cette dame au chapeau pouvait-elle téléphoner en 1928 ?

(Pour information, l’Unesco proposera les 16 et 17 décembre 2010 à Paris un colloque intitulé Fantômes, Monstres et autres passagers clandestins : cette part de nous-mêmes qui nous échappe).