19 décembre 2010

À LA FOIS UN DON ET UNE MALÉDICTION...

"The doctor told the sick witch she wasn't getting enough exorcise" (Jacques Tourneur)

Il arrive quelquefois, qu’au détour d’une conversation, quelqu’un vous demande pourquoi vous avez choisi un jour de faire de la sociologie un métier. Le mot "métier" est embarassant car il sous-entend nécessairement un travail qui comprendrait des phases actives où l’on est embarqué pleinement dans l’activité sociologique et des phases de vacances où cette activité serait comme suspendue. Pour ma part, je n’ai jamais la sensation d’être « sociologue à plein » tout comme, inversement, mes moments les plus intimes et les plus personnels sont toujours trempés – je le sens bien – de mon mode de raisonnement sociologique. Le Détective - ex-policier - de la série télévisée Monk, tourmenté par des troubles obsessionnels compulsifs qui lui rendent le monde plus lisibles dans ses plus infimes travers et l’aident, de fait, à démasquer les criminels les plus habiles, décrit sa sensibilité à la fois comme "un don et comme une malédiction".

Un don et une malédiction sont bien, à mon sens, les deux composantes principales qui animent la vocation et la profession de tout scientifique – sociologue compris -. Le reste n’est qu’une question de passion pour son objet. Pour ma part, en tant que sociologue de cinéma et de ses publics, je dirais que mon objet se situe très précisément dans ce qui façonne le caractère d’autrui ; j’entends par «caractère» ce que j’ai très vite appris à respecter chez mes amis, comme ceux qui se considèrent comme des ennemis, et qui est remarquablement résumé dans une petite formule du réalisateur Jacques Tourneur :«We all bear heavy chains during our life. Within our very blood essence are physical weaknesses of hundreds, thousands of ancestors, theirs diseases, moral taints, cupidity, ignorance, vices, intolerance. Qualities do not come through blood lines as easily as defects. Carrying the load we do, the slightest trace of strengh of character is to be respected » ("Nous traînons tous de lourdes chaînes tout au long de notre vie. Le sang qui coule dans nos veines véhicule les faiblesses physiques de centaines, voire de milliers d'ancêtres, ainsi que leurs maladies et leurs tares morales : la cupidité, l'ignorance, les vices, l'intolérance. Les qualités ne se transmettent pas aussi facilement que les défauts. Au regard de ce lourd fardeau, nous nous devons de respecter la moindre parcelle de force de caractère, fût-elle infime").

14 novembre 2010

À QUI PARLES-TU ? La mystérieuse affaire du making-of de The Circus de Chaplin

«L'histoire humaine est par essence l'histoire des idées.»
H.G. Wells, The outline of history

Depuis le 6 novembre 2010, une rumeur enflamme le web. On aurait trouvé une preuve que les voyages dans le temps existent! C’est George Clarke, un réalisateur irlandais, qui a mis au jour ladite preuve en regardant de près les bonus du DVD qui présentent le «making-of» du film The Circus de Charlie Chaplin tourné en 1928. En effet, Chaplin avait pris soin à l’époque de filmer ceux qui se rendaient à la première projection de son film. L’historien Marc Ferro a longtemps défendu le fait qu’il nous fallait considérer les images documentaires comme des sources incontournables pour interpréter le passé. On a pu grâce à ce dernier constaté que le peuple des campagnes allemandes ne se prenait jamais pris au sérieux lorsqu’il devait saluer le Führer. Des rires étouffés suivaient souvent le salut. Sans l’examen détaillé de ces images, on aurait pu croire, précise Marc Ferro, que ce peuple entier croyait en ses gestes et aux significations qui les accompagnaient. Les films documentaires nous apportent la preuve que non.

C’est à un exercice du même ordre auquel s’est livré George Clarke avec le making-of documentaire de Chaplin. On peut découvrir, au reste, son interprétation sur YouTube (en cliquant ici). Clarke attire notre attention sur une dame avec un chapeau enfoncé très bas sur la tête. Elle est présente quelques instants à l’image. Elle traverse le cadre en passant entre l’affiche du film de Chaplin et un magnifique zèbre factice. La dame serre un objet contre son oreille et semble parler en même temps qu'elle marche. Ni une, ni deux, George Clarke reconnaît là toute la gestuelle qui nous anime aujourd’hui lorsque nous téléphonons dans la rue. Un geste d’aujourd’hui transposé en 1928! Et c’est sur cette observation juste, mais décontextualisée, que Clarke nous invite à imaginer que cette dame est bien une dame d’aujourd’hui filmée inopinément par la caméra Chaplin. Grâce à l’on ne sait quelle machine, cette dernière, animée d’une curiosité sans faille, se serait projetée dans le temps pour aller voir – nous connaissons le goût de certains passionnés pour cette pratique compulsive – la «vraie» première de Circus.

Même s’il s’agit d’un gag, on observe combien Clark argumente et distille une véritable force de conviction pour nous amener vers l’interprétation du voyage dans le temps. On le sait, une image doublée d’un bon argumentaire nous ferait croire n’importe quoi. L’actualité nous le prouve chaque jour. Pourtant, cela fait le buzz auprès des internautes dont bon nombre semblent sérieusement adhérer à la version dudit voyage dans le temps. On oublie trop souvent, de la sorte, qu’une image n’est pas seulement reçue dans un espace de perception fait du "voir" et du "dit" ou du "commenté". Une image est toujours reçue avec ce que l’on a aussi envie d’y voir, d’y croire, d’y imaginer. Et l’on ne peut répondre là à l’imagination qu’avec l’imagination. Aussi pour éprouver durablement la thèse de Clarke, il nous faut nous rappeler des premiers d’entre nous à avoir téléphoné dans la rue. Ils étaient observés par tous, on s’en éloignait, gênés, comme l’on est gênés par celui qui a bu plus que les autres autour d’une tablée. Ce n’est pas le cas ici. Enfin, il nous faudrait imaginer pour créditer Clark que les communications téléphoniques permettraient des conversations qui ne courent pas seulement dans l'espace mais aussi dans le temps, d’une époque à une autre et que les antennes relais seraient installées à notre insu depuis au moins le début du siècle dernier. Par conséquent, la seule question qui mériterait d’être posée au visionnage de ce petit film est la suivante : si elle était bel et bien une adepte des voyages dans le temps en provenance de notre présent (voire de notre proche avenir), alors à qui donc cette dame au chapeau pouvait-elle téléphoner en 1928 ?

(Pour information, l’Unesco proposera les 16 et 17 décembre 2010 à Paris un colloque intitulé Fantômes, Monstres et autres passagers clandestins : cette part de nous-mêmes qui nous échappe).

04 novembre 2010

CULTURE et UNIVERSITÉ : le rapport officiel en version téléchargeable

Vous trouverez en cliquant ici la version intégrale, téléchargeable et gratuite du rapport officiel de la Commission Culture et Université intitulé De la Culture à l'Université, 128 propositions édité chez Armand Colin.

26 octobre 2010

ENTRE PLUS QUE MOYEN ET PIRE QUE TOUT ?

«Le deuxième en partant d'la fin, qui ne brille jamais, jamais assez au firmament des moins que rien»

À l’heure où les boutiques de déco vous vendent des parfums d’intérieurs aux doux noms de «Souvenirs d’école» ou «Le temps des portes-plumes» qui vous font vous remémorer grâce à l’odeur distillée de cette colle blanche de notre enfance les dictées plus ou moins réussies et les cours de récréation de l’école primaire, il arrive qu’au détour du flux de ces images du passé, l’on se souvienne de certains moments qu’on pensait avoir enterrés définitivement. Bien décidé à mettre dans les jeunes têtes qu’il a en charge, un début de commencement d’esprit de compétition (qu’il recouvre toujours de l’idéologie de l’esprit sportif où l’on apprend à perdre dans la dignité), l’instituteur décide de diviser sa classe en deux équipes de nombre égal. N’ayant évidemment aucune idée sur comment former lesdites équipes (et tentant d’éviter tout type de discrimination qui pourrait lui être attribué), l’instituteur nomme deux capitaines qui auront, eux, la lourde et légèrement sadique charge de choisir ceux qui composeront leurs équipes. Là de drôle d’enjeux se nouent autour des affinités électives d’abord, puis autour de l’idée de priver l’autre équipe de celui ou celle qui pourrait la faire gagner…

Je n’ai jamais été capitaine, toujours du côté de ceux qui sont choisis, et j’avoue que je conserve bien présente cette ignoble peur d’être celui que l’on tire en dernier, ce qui m’est arrivé tellement tellement souvent. La vie passant, sans doute la morale aidant un petit peu, j’ai durement conquis ma place d’avant-dernier. Nul en sport comme en tout autre type d’activités physiques, la place d’avant-dernier m’a permis néanmoins de conquérir une petite once de confiance en moi, assez grande en tous cas pour m’aider à oublier la sensation attachée au sentiment de celui qui serait choisi en dernier. Et comme le rappelle la magnifique chanson de Clarika «Le pire qui pourrait t'arriver serait d'être un petit peu meilleur, car là - Avant-avant-dernier -, Ce n'est plus du tout fédérateur… Oui mais que toi L'avant-dernier, Tu croises l'éternel second, et de vos destins contrariés, naîtra la plus belle des passions»… Le cinéma est sans doute, avec la littérature, l'un des arts les plus efficaces pour nous replonger dans ces flux de vie et lorsqu'adulte on les ressent de nouveau, on est souvent pris par un sentiment complexe situé à la croisée d'une certaine nostalgie et d'un soulagement évident de ne plus être obligé de vivre ces petites humiliations dont on prétend qu'elles forgent le caractère... Quel caractère ?...

17 octobre 2010

EMPREINTES : le 22 octobre à 20h30 sur France 5, SOPHIE MARCEAU, actrice, femme, star et... sujet sociologique dans un film de Laure Duthilleul

Depuis septembre 2007, France 5 retrace les parcours de personnalités qui ont marqué la société française dans Empreintes . La collection entamera sa 4e saison le 22 octobre prochain avec un documentaire de Laure Duthilleul consacré à l'actrice préférée des Français : Sophie Marceau. Pour marquer les 30 ans de carrière au cinéma de Sophie Marceau, la collection de portraits de France 5, Empreintes, l'a choisie pour sa première émission de la rentrée 2010. Vendredi 22 octobre 2010 à 20h30, ne manquez pas le premier numéro de la saison 4 consacré à l'actrice préférée des Français. Ce documentaire signé Laure Duthilleul, qui l'a dirigée en 2005 dans le film A Ce Soir , sera l'occasion de percer le mystère qui plane autour de cette enfant star révélée en 1980 dans le film La Boum de Claude Pinoteau . Pourquoi les Français n'ont depuis jamais cessé de l'aimer ? De ses débuts à l'àge de 13 ans à aujourd'hui où elle partage la vie de l'acteur Christophe Lambert , elle reviendra sur ses choix artistiques parfois audacieux, sur son métier, les rencontres qui ont marqué sa vie et ses passions. Sur une musique originale signée Sébastien Tellier , Laure Duthilleul a suivi l'héroïne de Fanfan, La Fille de d'Artagnan , Braveheart et Belphégor dans ses déplacements quotidiens. Outre une rencontre avec les parents de la Star, ce documentaire reprend également les images d'un entretien entre Sophie Marceau et le sociologue du cinéma Emmanuel Ethis. [Dépêche AFP]

(Des extraits commentés de cet entretien avec Sophie Marceau, mais également d'entretiens conduits avec Catherine Deneuve, Carole Bouquet, Michèle Mercier, Gianni Giardinelli, Samuel Perche et Guillaume Delorme paraîtront prochainement sur le socioBlog).

05 octobre 2010

DE LA CULTURE À L'UNIVERSITÉ : le généreux et l'intéressant...

"Tout le monde dit, sans savoir ce qu’il répète, que le compas indiquant le nord, permet de s’orienter"

«Aujourd’hui – déclarait récemment Gérard Depardieu - les jeunes acteurs n’ont plus peur d’être ignorants. Au contraire, ils considèrent cela comme une qualité. Je les plains». Sans doute, ce constat lapidaire mériterait-il d’être affiné afin de pointer avec notre grand comédien français ce qu’il entend par «ignorance», mais aussi et surtout comprendre d’où il observe le monde pour percevoir ainsi ce renversement de l’ordre des savoirs qui amènerait les jeunes acteurs qu’il fustige à présenter leur soi-disant ignorance comme une qualité. Dans les faits, il ne sert cependant à rien de les stigmatiser ou de les plaindre - ce qui revient au même - en déplorant par voie de conséquence la disparition d’un monde où la haute culture d’élite fonctionnait comme un mètre étalon unique pour jauger et qualifier l’autre. En guise d’exemple, qui a lu Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne se souvient sans doute de la première rencontre entre le Capitaine Némo et Pierre Aronnax, Professeur au Muséum de Paris alors que ce dernier vient d’être recueilli à bord du sous-marin Nautilus et qu’il y découvre, émerveillé, «une bibliothèque qui ferait honneur à plus d’un palais des continents. [Je possède là douze mille volumes – dit Némo-]. Ce sont les seuls liens qui me rattachent à la terre. Mais le monde a fini pour moi le jour où mon Nautilus s’est plongé pour la première fois sous les eaux. Ce jour-là, j’ai acheté mes derniers volumes, mes dernières brochures, mes derniers journaux, et depuis lors, je veux croire que l’humanité n’a plus ni pensé, ni écrit». Ainsi la bibliothèque de Némo voyait-elle se côtoyer des ouvrages de sciences et de littératures - Hugo, Xénophon, Michelet, Rabelais, Sand, Humboldt, Foucault, Chasles, Milne-Edwards, Agassiz, etc. -, avec des œuvres d’art et des partitions musicales signées Holbein, Ribera, Véronèse, Murillo, Teniers Delacroix, Gounod, Weber, Mozart, Meyerbeer et Rossini. «Ces artistes sont des contemporains d’Orphée car les différences chronologiques s’effacent dans la mémoire des morts, et je suis mort, Monsieur le Professeur – conclut Némo – aussi bien mort que ceux de vos amis qui reposent à six pieds sous terre !» En mettant de la sorte en scène le conflit Némo-Aronnax, Jules Verne esquisse une interrogation philosophique profonde, véritable parabole sur notre relation à la culture et de ce que nous faisons de cette relation.

En effet, Aronnax, tout le long de son aventure subaquatique, va tenter de comprendre, sans jamais y parvenir, pourquoi un homme comme Némo, qui apparaît comme bien plus cultivé que la plupart de ses contemporains, décide de rompre avec l’humanité. Or Aronnax ne peut, en tant qu’universitaire, imaginer la culture autrement que comme un facteur de progrès pour le rapprochement entre les hommes et comme une ouverture à l’autre; Némo, pour sa part, nous laisse entrevoir, que la culture, instrument de domination peut aussi conduire à l’isolement, à l’éloignement, et sans doute à une certaine forme sociale de mépris. Qu’ils s’agissent de Némo, de Depardieu ou d’Aronnax, tous trois se révèlent avec une prise de conscience qui leur est propre face aux sentiments diffus qu’ils ressentent face à un monde qui change sous leurs yeux. L’un, Némo décide de renoncer et de se couper du monde qui est le sien. Depardieu, lui, préfère se plaindre des nouvelles générations en devenir avec lesquelles, il n’a plus, selon lui, que la dénomination d’un métier – acteur – en commun. Le Professeur Aronnax, enfin, agit au regard d’une éthique et d’une loyauté sociale qui l’entraînent à s’intéresser avec passion aux changements dont il est à la fois l’acteur et le témoin et à comprendre l’autre tel qu’il se présente à lui. Comme Nietzsche, le professeur Aronnax sait bien que les forces de vie sont supérieures aux forces de pensée, ce qui signifie, pour le dire autrement, que nous prenons d’abord consistance grâce à toutes les relations d’interdépendance que nous sommes susceptibles de construire avec le monde qui est le nôtre.

C’est au reste, cette acception vivante que notre commission Culture et Université a souhaité donner ici à l’idée même de culture : une culture de la diversité, toujours en devenir, qui résonne avec les valeurs de générosité, d’intérêt et de curiosité qui devraient, à notre sens, sous-tendre toute politique qui a l’ambition d’accompagner les dynamiques créatives des savoirs, des partages et de la transmission culturels de nos sociétés contemporaines.

En 1985, Pierre Bourdieu, titulaire de la chaire de sociologie au Collège de France, présentait un rapport collectif mis au point par des professeurs de cette institution à la demande du président de la république intitulé «Neuf propositions pourl'enseignement de l'avenir». Après avoir développé avec La Distinction sa théorie de la légitimité culturelle, puis analysé le milieu universitaire français dans Homo Academicus, Bourdieu allait à la fois défendre une indépendance et une autonomie des universités face au «protectionnisme» de l’État, une plus grande démocratisation de l’accès à nos établissements d’enseignement supérieur ainsi que la limitation de la durée de validité des diplômes par le développement de leurs réévaluations régulières. Enfin, dans sa dernière proposition, le sociologue allait insister sur l’importance des échanges culturels, sur la généralisation de l’usage des moyens audiovisuels et sur l’institutionnalisation de plus larges passerelles entre l’université et la culture. Vingt-cinq ans plus tard, notre commission choisit de présenter au ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche cent vingt huit propositions pour tenter de favoriser le développement de la culture à l’université, mais également la reconnaissance du potentiel créatif de nos universités par les mondes de la culture.

Pourquoi cent vingt huit propositions ? Outre qu’il s’agisse d’un chiffre qui parle à tous nos étudiants parce qu’il fait référence à l’une des collections d’ouvrages universitaires les plus lus par ces derniers, il nous importait surtout d’afficher un nombre massif de propositions afin d’exprimer, plus que symboliquement, combien les items Culture et Université, lorsqu’on les croise, sont en mesure de stimuler désirs et imaginations. Par l’entremise de ce grand nombre de propositions et de préconisations, notre commission souhaitait aussi adresser toute sa reconnaissance au travail de ceux qui, depuis longtemps, œuvrent pour inventer et installer durablement les questions de culture dans nos établissements : les services Culture, le réseau A+U+C, les associations et les syndicats étudiants et, bien entendu, les enseignants-chercheurs et les personnels de nos universités qui ont fait de ces questions un engagement quotidien. En effet, nous ne sommes pas partis de rien. Quelques jours à peine après l’installation officielle de notre commission en juin 2009, ce sont des dizaines d’établissements, de représentants de noscommunautés universitaires mais aussi de plusieurs institutions culturelles qui ont pris contact avec nous pour manifester leurs envies d’apporter des idées, des initiatives ou simplement exprimer leur intérêt vis à vis de ce que l’on pourrait faire s’épanouir de nouveau à l’intersection «Culture-Université».

Ce sont de toutes ces rencontres chaque fois riches et bouillonnantes que sont nées les cent vingt huit propositions présentées ici. Diverses par leur nature ou leur densité, différentes dans leur ambition ou leur objectif, elles sont néanmoins traversées par un dénominateur politique commun qui nous a tous unanimement rassemblé : celui de ne jamais considérer la question des arts et de la culture comme accessoire ou décorative, ou comme ce «petit plus» en charge de compenser une sorte de supplément d’âme qui, pour on ne sait quelle raison, serait déficient chez nos étudiants ou plus généralement chez nos contemporains. Comme le faisait remarquer Pierre Bergé lors d’une de nos toutes premières réunions : «on n’a jamais autant parlé de culture que pendant ces vingt-cinq dernières années, mais on n’a pas remarqué qu’il y ait plus de gens cultivés qu’avant. En fait, la fréquentation du philosophe Max Stirner m’a appris à me méfier des concepts. En effet, pour lui, le mot liberté ne veut rien dire car il n’y a que des hommes libres. C'est pour cela que nous devons considérer que la culture ne veut rien dire, mais qu’il n’y a que des gens cultivés. Il faut être attentif à ne pas contruire des diplômés ternes par le formatage de leur culture. On ne peut se contenter de deux ou trois références convenues qui finissent par rendre terne leur citateur. Ce n'est pas une culture hygiénique qui doit être développée dans les universités. Comme on se lave les dents trois fois par jours, il faut avoir de la culture. On a quelques livres de la Pléiade, on cite, on va un peu au théâtre, un peu à l’opéra, puis ça s’arrête là. La culture ne doit pas être programmée, pas de temps en temps, elle ne fait surtout pas partie d’un divertissement. Elle doit faire partie dela vie, du lever au coucher sans en faire pour autant une sorte de sacerdoce. On ne devrait pas se poser la question. La culture doit faire partie de nous comme on respire, comme on a besoin de boire et de manger. La culture, c’est se mettre en danger, c’est se poser des questions. La culture n’est pas un long fleuve tranquille. La culture, c’est aller au devant d’interrogations et c'est de l'imagination. Elle ne peut pas s’enseigner simplement. Comme dans des méthodes d’enseignement à la Montessori, à la Fresnay ou d’autres, il faut faire participer l’étudiant qui doit finir par s’enseigner la culture à lui-même. Pourtant, c'est la communauté universitaire dans son ensemble qui doit s’adresser ici à la communauté universitaire. Car, si la culture ne peut s'enseigner, elle se transmet et cela ne se passe pas sans les enseignants-chercheurs qui forment et quelquefois même formatent. Aujourd’huiles enseignants-chercheurs doivent accompagner les étudiants vers les limites du possible”.

Dans son roman L’odyssée de l’espace, l'auteur de science-fiction Arthur C. Clarke énonce trois loisque nous pourrions faire nôtres et qui, à leur manière, prolongent avecjustesse les propos de Pierre Bergé : (1) Quand un savant distingué mais vieillissant estime que quelque chose est possible, il a presque certainement raison, mais lorsqu'il déclare que quelque chose est impossible, il a très probablement tort. (2) La seule façon de découvrir les limites du possible, c'est de s'aventurer un peu au-delà, dans l'impossible. (3) Toute technologie suffisamment avancée estindiscernable de la magie. Pour sa part, Gregory Benford, physicien de l'Université d'Irvine en Californie a souhaité énoncer un corollaire à cette dernière loi : N'importe quelle technologie discernable de la magie est insuffisamment avancée... Et ce sont bien ces cultures dialogiques et participantes qui fondent depuis toujours nos universités qu’il s’agit aussi de valoriser aujourd’hui comme l’une de nos principales sources de créativité dont sont porteurs nos étudiants. Ainsi, comme le préconise Richard Florida, professeur en urban studies à l’Université de Toronto, nos universités peuvent jouer un rôle primordial pour favoriser la reconnaissance de ce qu’il appelle les "classes créatives". Les classes créatives désignent une population urbaine, mobile, qualifiée et connectée et se définissent en apportant sur les territoires qu’elles habitent Talent, Technologie et Tolérance. Pour Florida la confiance que nos plaçons dans nos classes créatives est sans doute le meilleur atout dont on puisse disposer, car ce sont elles qui favorisent ce braindrain qui est en mesure d’offrir de nouveaux contours à l’idée même de progrès.

«L’homme - écrit Georg Simmel - est un être qui a l’étrange capacité de se passionner pour des chosesque ne concernent en rien ses intérêts». Et, s’il arrive du neuf, de l’innovation, de la nouveauté dans ce que nous vivons, c’est précisément parce que nous nous intéressons et que nous avons avec les êtres et les choses à construire, à un moment ou un autre, un rapport susceptible de dépasser véritablement, sans que nous sachions exactement pourquoi, le socle de ce qui devrait initialement constituer nos intérêts. L’université est un lieu privilégié pour s’ouvrir à ce que sont ces intérêts désintéressés. Mieux, c’est souvent un endroit où l’on prend conscience qu’il n’est pas tout à fait anormal que certaines idées viennent soudainement changer notre manière de voir ou depenser. Car c’est bien ainsi que les choses arrivent dans nos têtes : nous avons tous fait un jour l’expérience d’une idée étrangère (au sens de corps étranger) qui nous saisit sans qu’on s’y attende et qui est capable de bouleverser la routine de tout notre système de pensée ; plus encore, on asouvent conscience de l’effort que nous devons faire pour accepter cette idée étrangère, pour la faire nôtre au point de recomposer l’ensemble de nos certitudes. On peut prendre goût à cela ou pas du tout, mais l’on sait parfaitement que prendre goût à cela risque définitivement de nous rendre plus ouverts, plus perméables à notre environnement, qu’il soit proche ou lointain. Comme le rappelle l’historien Paul Veyne : «le rapport de l’homme aux choses ne s’explique pas seulement à partir de ce qu’il y a à l’intérieur de l’homme. Sinon l’altruisme serait de l’égoïsme, puisque l’altruisme se «plaît» à n’être pas égoïste»…C’est aussi et précisément là que commencent notre intérêt pour l’autre, et plus fortement encore les formes de la pensée les plus généreuses que nous appelons «culture(s)». Mais ne nous y trompons pas, notre besoin et notre nécessité de culture ou de création commencent toujours par un tourment ; ainsi, est-ce bien d’un tourment qu’est née la volonté d’écrire de Stendhal, un tourment subsumé dans une question initiale et déterminante : «comment me serais-je comporté à l’une de ces batailles de Napoléon où je ne me suis jamais trouvé ?» Nos cent vingt huit propositions espèrent en ce sens apparaître comme autant d’ouvertures possibles pour soutenir tous nos tourments et ce en rappelant combien, dans la droite ligne de Condorcet, notre institution - l’université - doit mettre tout en œuvre pour «protéger les savoirs contre les pouvoirs», «considérer l’excellence comme la forme la plus haute de l’égalité» et se garder enfin «d’assujettir l’instruction publique aux volontés particulières et à l’utilité immédiate».

[Extrait de l'introduction de l'ouvrage De la culture à l'université, 128 propositions à paraître le 5 octobre 2010 chez Armand Colin et téléchargeable ici en version intégrale]

27 septembre 2010

LOST and LEGAL : figures de l’objectophile dans les séries TV

"Il n’y a pas de pire dépossession, de pire privation peut-être, que celle des vaincus dans la lutte symbolique pour la reconnaissance, pour l’accès à un être socialement reconnu, c’est-à-dire, en un mot, à l’humanité" (Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes)

Que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? Tout dépend, bien sûr, de ce que l’on entend par «disparition» : les choses peuvent varier quelque peu suivant qu’il s’agisse d’un enlèvement, d’une séparation, d’une fugue, d’un abandon, d’une escapade, d’une fuite ou d’un décès. Cependant, quel que soit le type de disparation dont il est question, elles ont ceci de commun que leur caractère inattendu nous place dans une conjoncture à laquelle nous ne nous étions pas préparés et vis à vis de laquelle il nous faut faire face, ce qui, dans la logique de situations des fictions de cinéma ou de série télévisée, signifie : agir ! Au contraire de la littérature, le film de cinéma ou la série télévisée n’ont pas ou peu exploré les modes de représentation du personnage qui se morfond longuement dans une peine intérieure, intime et profonde : ce dernier se doit de surmonter l’adversité et offrir aux spectateurs une intrigue qui aura valeur de consolation et ce, qu’elle qu’en soit l’issue. Dans la quasi-totalité des scénarii, l’intrigue-consolatoire équivaudra dès lors pour le personnage à comprendre les raisons de la disparition de l’amour de sa vie tantôt pour les accepter, tantôt pour les combattre.

L’intrigue-consolatoire jalonne toute l’histoire du cinéma sous de multiples variantes génériques allant de la comédie au drame en passant par le fantastique ou le western. Si elle parvient à séduire un très large public, c’est avant tout parce qu’au-delà d’un genre identifiable, elle exprime chaque fois, sous des formes et des degrés divers, un état de l’évolution des mœurs de nos sociétés en représentant des conduites individuelles et collectives qui se réfère à un modèle culturel ou à un ordre social dominants. Plus encore que le cinéma, les séries télévisées et particulièrement les séries télévisées américaines ont érigé en art cette captation de ce qu’Edgar Morin appelle «l’esprit du temps», c’est-à-dire l’ «universalité potentielle» des œuvres issues de la culture de masse. Et c’est bien un précipité de l’esprit du temps, un questionnement souvent acerbe sur le devenir de la société américaine – et donc de notre société – que met en scène la série Boston Legal de David E. Kelley en poussant le genre juridique dans ses plus ironiques et plus extrêmes retranchements. Aussi, dans Boston Legal, l’agir de notre intrigue-consolatoire qui vise à répondre à la question - que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? – signifie se rendre sans délai au cabinet d’avocats Crane, Pool & Schmidt avec l’espoir de trouver quelqu’un qui accepte de plaider votre affaire. En ce sens, l’un des plus emblématiques des épisodes de Boston Legal est sans doute le sixième de la quatrième saison dans lequel une femme, éconduite par plus de six cabinets auparavant, vient demander assistance à Jerry, un avocat brillant mais habité de troubles obsessionnels compulsifs et amoureux d’une poupée gonflable, car il paraît être le seul apte à l’aider à retrouver son amour disparu, un amour qui s’appelle Gebrauchskasten. La cliente explique à Jerry que Gebrauchskasten a été enlevé contre son gré, par la force et que bien qu’elle ait porté plainte, la police n'en a fait aucun cas. Compte-tenu de son nom, Jerry suspecte de facto la police de discrimination envers Gebrauchskasten, une discrimination supposée basée sur son ethnicité car elle ne saurait ignorer un cas d’enlèvement. Mais lorsque la cliente lui montre une photographie de Gebrauchskasten, Jerry comprend que le fiancé en question est en réalité une boîte à compteurs électriques, Gebrauchskasten étant le mot allemand pour signifier «boîte de rangement»...

Pas d’invite à la consultation chez le psychanalyste pour se confronter à la disparition d’une boîte à compteurs dont on est amoureux dans Boston Legal: l’intérêt de cette série réside précisément dans le traitement de tous ces cas à part, en marge du monde social pour les prendre en considération au même titre que tous les autres cas traditionnellement régis par la loi. Alors qu’en 2008, on dénombrait au plus quarante objectophiles dans le monde, un avocat du cabinet Crane, Pool & Schmidt va donc tout faire auprès de sa hiérarchie pour qu’elle l’autorise à représenter une cliente amoureuse d’une boîte à compteurs au nom de la noblesse du droit, une noblesse dont les fondements seraient donc bel et bien situés dans la protection des plus faibles dans notre société. L’acceptation de l’autre et le discours humaniste ouvrent ici sur une enquête qui pourrait relever d’une authentique sociologie compréhensive de l’évolution des mœurs. Car, en ne considérant pas que la meilleure des choses que devrait faire l’objectophile serait de se faire soigner, ce sont bien aux mécanismes de la tolérance sociale auxquels s’attaquent les scénaristes de Boston Legal. En tablant sur des mises en situation extrêmes ou apparemment absurdes, ils conduisent le spectateur à raisonner sur le monde qu’il habite et à mieux comprendre les contraintes qui pèsent sur la perception des possibles qui s’ouvrent à lui pour se faire accepter tel qu’il est. Pas de fous, pas de marginaux ou d’excentriques pour ces avocats-là, juste des individus qui questionnent leur place dans le système par l’entremise de l’exploration des limites de la légalité interne de celui-ci. Extension de nos points de vue : c’est ainsi que l’objectophile sera envisagée par Crane, Pool & Schmidt non pas comme un individu souffrant d’une quelconque pathologie mais bien comme une personne tournée vers un nouveau genre de sexualité, caractérisée par une tendance à rejeter l'intimité entre individus au profit d’une intimité avec un ou plusieurs objets.

Sous couvert de compassion vis à vis de cas marginaux, les avocats de Boston Legal n’omettent jamais de lâcher une réplique du type : « on est tous un peu comme ça, non ? », justifiant du même coup de la nécessité de traiter légalement sur un pied d’égalité toutes les affaires des plus classiques aux plus incongrues, mais aussi de l’importance d’interpeller le spectateur de la série sur ce qu’il est en train de devenir lui-même . Au demeurant, à l’heure où les ventes de sex-toys explosent, où n’importe quel adulte est prêt à assumer le fait qu’il prenne son bain avec un petit canard en plastique jaune, l’objectophile fait plus figure de prophète que de névrosé. Et, si Jerry l’avocat accepte de représenter sa cliente objectophile et l’aide à retrouver son amour disparu, c’est aussi parce qu’il entrevoit une possibilité évidence de partager ses angoisses sociales avec quelqu’un qui le comprend et qu’il pense comprendre. En définitive, il retrouvera bien l’entrepreneur qui a arraché la boîte à compteurs de son ancien emplacement, malheureusement trop tard, Gebrauchskasten ayant été compressé et jeté dans une benne à déchets. La cliente de Jerry, bien qu’elle soit sensible aux attentions de ce dernier et à l’énergie qu’il a déployé pour retrouver Gebrauchskasten, décidera néanmoins de passer à une autre histoire en s’entichant d’un radio-réveil qui lui rappelle – déclare-t-elle - un ancien amant. Comme l’écrit avec justesse le sociologue Zygmunt Bauman, « le trait le plus saillant de la société des consommateurs – malgré tous les soins que l’on met à le dissimuler – est la transformation des consommateurs en marchandises. […] Il revient donc aux consommateurs, et c’est le principal motif qui les pousse à s’engager dans l’activité de consommation incessante, […] de se distinguer de la masse des objets indistincts qui flottent, [chacun] avec sa gravité spécifique » .

Si nombre d’approches sociologiques, notamment celles de Weber ou Bourdieu, ont tenté d’expliquer le sens de la plupart de nos relations à autrui en usant du prisme des stratégies individuelles ou collectives de domination, que dire alors de nos relations aux objets dans un monde où nous nous transformons nous-mêmes en marchandises pour entretenir des relations avec d’autres marchandises plutôt qu’avec d’autres humains ? À tout bien considérer, ne sommes-nous pas tous à notre manière des naufragés de Lost, isolés sur une île et condamnés à entrer, à l’image de l’un des principaux personnages de cette série, un code dans un ordinateur toutes les 108 minutes au risque de rendre le système défaillant, sans même savoir au reste - puisque personne ne le lui a jamais dit - ce que signifie « rendre le système défaillant » ? Ne nous est-il pas proposer là de réfléchir grâce à ces fictions télévisées mainstream d’aujourd’hui sur une question plus profonde qui nous permettrait d’aller au-delà du point de vue analytique développé par la thèse de Bauman : une fois accepté notre statut de marchandise, n’est-ce pas grâce à quelques objets singuliers avec lesquels on pourrait entretenir une relation passionnelle que l’on pourrait reconquérir le sens même de notre humanité ? Cette humanité-là serait restituée à l’homme par l’entremise de ses objets fétiches et ce, au détriment des autres, de manière à le détacher définitivement de cette insoutenable sensation d’être « « up to date » au regard d’un soi-disant progrès technologique qui n’est autre que l’une des expressions les plus subtilement culpabilisantes de la société de consommation.


[La version intégrale de cet article est à retrouver dans le n° 26 de la revue Médias, actuellement en kiosque, octobre 2010..)

26 septembre 2010

DES RONDS DANS L'EAU... Une des plus belles chansons que je connaisse...

Tu commenças ta vie
tout au bord d'un ruisseau

tu vécus de ces bruits
qui courent dans les roseaux
qui montent des chemins
que filtrent les taillis
les ailes du moulin
les cloches de midi
soulignant d'un sourire
la chanson d'un oiseau
tu prenais des plaisirs
à faire des ronds dans l'eau

Aujourd'hui tu ballottes
dans des eaux moins tranquilles

tu t'acharnes et tu flottes
mais l'amour, où est-il ?
l'ambition a des lois
l'ambition est un culte
tu voudrais que ta voix
domine le tumulte

Tu voudrais que l'on t'aime
un peu comme un héros

mais qui saurait quand même
faire des ronds dans l'eau
s'il y a tous ces témoins
que tu veux dans ton dos
dis-toi qu'ils pourraient bien
devant tes ronds dans l'eau
te prendre pour l'idiot
l'idiot de ton village
qui lui est resté là
pour faire des ronds dans l'eau
pour faire des ronds dans l'eau

(Paroles: Pierre Barouh / Musique: Raymond Le Sénéchal 1970)

05 juillet 2010

PARLER, PARLER,... ça fait du bien d'en parler...

À Walter Salles, France Gall, Jean-Claude Passeron, Marie-Hélène, Damien, Virginie, Nono, Philippe, Nathalie, Gianni et mes autres chers chers doctorants...

Dans le cadre d’une conversation qui réunit plusieurs personnes, il n’est pas rare, qu’à un moment ou un autre, elles se mettent à parler de cinéma. Et, il n’est pas nécessaire pour cela qu’elles soient animées d’une passion particulière pour le septième art. Si le cinéma apparaît un peu comme le marronnier de nos conversations à plusieurs, c’est avant tout parce qu’il réunit les qualités d’un sujet propre à servir les trois principales «lois morales de la démocratie conversationnelle» (cf. La Conversation de François Flahault dans la collection Autrement).

Première loi, celle du «tour de rôle» : il faut que la parole circule pour que chacun puisse prendre plaisir - et donc part - à la conversation.
Des questions du type «Au fait, c’est quoi ton film préféré ?» ou «Et toi, c’est quoi le dernier film que tu es allé voir ?» autorisent cette circulation de la parole, mais suscitent également l’écoute des différents interlocuteurs car elles permettent de mesurer des affinités en matière de goûts. La deuxième loi morale de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, surtout lorsque naît la controverse, ce qui constitue un enjeu. Deux enjeux habitent généralement les conversations : le premier est purement argumentatif et équivaut à se montrer zélé sur ce dont on parle pour animer le débat ; le second est plus profond et consiste à s’affirmer soi-même au milieu des autres afin de faire reconnaître sa propre existence. Là encore, le cinéma représente un merveilleux sujet car l’on peut, d’une part, débattre avec passion des qualités techniques ou artistique d’un film, se prononcer en accord ou en désaccord avec les critiques qu’il a suscitées et, d’autre part, déclarer sans difficulté que Carnets de voyages de Walter Salles ou Le limier de Joseph Mankiewicz sont des films qui ont beaucoup compté dans notre « carrière » de spectateur : il est aisé de discerner là ce qui est offert à la discussion de ce qui relève d’une affirmation de soi. La troisième et dernière loi morale de la conversation « s’applique aux sujets de conversation ainsi qu’au langage utilisé pour les aborder : ceux-ci, dans la mesure du possible doivent convenir à tous ceux qui participent à la conversation ». Il y a toujours malaise dans la conversation lorsque l’on se sent incapable de placer un seul mot, soit parce qu’on se sent culturellement déficient, soit parce que le vocabulaire requis ne semble pas à notre portée. Or, il n’y a statistiquement quasiment aucune chance de rencontrer quelqu’un qui n’aurait jamais vu de film de cinéma et qui, donc, serait dans l’incapacité de trouver quelque chose à en dire. Et, quand bien même un tel individu existerait, il devrait être à ce point résistant à la chose cinématographique que cela justifierait en soi d’entamer avec lui une conversation sur le sujet.

29 avril 2010

CANNES : prise de vue sur le cinéma remis en Ordre.

D’abord un raccourci, “Cannes” pour dire “Festival International du Film de Cannes”, et la petite station balnéaire “lancée” en 1834 par Lord Brougham sur la french riviera est devenue cliché : Cannes s’évoque tel un signifiant pour l’imaginaire cinématographique. Aux côtés des grands réalisateurs considérés ici dans leur fonction d'auteurs, stars, strass et montées des marches assurent à Cannes la plus pérenne de ses représentation et trempe la manifestation d’une sorte de savoir partagé dans un sens commun qui dissout la ville dans quelques mètres de tapis rouge flamboyant foulé par des escarpins noirs et brillants. “Les autres villes de cinéma, comme Venise ou Berlin ont bien d’autres attraits, interpellent notre imagination pour bien d’autres choses que des films en compétition – déclare un ancien député en villégiature au Festival –, les autres villes de cinéma ont une histoire, Venise a même inspiré des grandes chansons populaires… Des chansons sur Cannes, hormis le très péjoratif “Cannes La braguette” de Léo Ferré, je n’en connais pas ; bien sûr, il se passe d’autres choses durant l’année à Cannes, mais l’écrin historique de la ville demeure pour tout le monde le Festival et dans cet écrin, il y a un cinéma monté sur piédestal”. C’est d’ailleurs ce “piédestal” qui façonne l’un des premiers ressorts, paradoxaux, de la manifestation en en faisant un lieu qui jouit d’une vaste popularité sans pour autant être populaire dans son accessibilité. Et, si Cannes est définie par son Festival, le Festival, lui, est défini par ses pèlerins, plus nombreux chaque année, qu’on tente de subsumer sous l’appellation catégorielle bien trop générique de “festivaliers”; car, à Cannes, n’est pas festivalier qui veut, et, de surcroît, tous les festivaliers “ne se valent pas”. En effet, si l’on ne participe pas en tant que professionnel au Marché du film, alors c’est aux instances organisatrices ou à leurs représentants que l’on est confronté pour trouver sa “place” dans le Festival.


Car l’organisation festivalière se montre d’entrée dans sa parure institutionnelle, une parure que le critique André Bazin - sans doute travaillé là plus qu’ailleurs par son éducation catholique - avait figuré comme un ordre. En 1955, il écrit dans Les Cahiers du cinéma : “considéré de l’extérieur, un Festival, et notamment celui de Cannes, apparaît comme une entreprise mondaine par excellence. Mais pour le festivalier, si j’ose dire professionnel, comme sont les critiques, rien en réalité non seulement de plus sérieux, mais de moins mondain dans l’acceptation pascalienne du mot. Pour les avoir presque tous “faits” depuis 1946, j’ai assisté à une progressive mise au point du phénomène Festival, à l’organisation empirique de son rituel, à ses hiérarchisations nécessaires. J’ose comparer cette histoire à la fondation d’un ordre et la participation totale au Festival à l’acceptation provisoire de la vie conventuelle. En vérité le Palais qui se dresse sur la Croisette est le moderne monastère du cinématographe. […] Venant de tous les coins du monde des journalistes de cinéma se retrouvent à Cannes pour y vivre deux semaines d’une vie radicalement différente de leur vie privée et professionnelle quotidienne. D’abord ils sont “invités”, c’est-à-dire mystérieusement pris en charge par l’Ordre qui leur assigne à chacun une cellule confortable, mais néanmoins austère”. Ce n’est pas la moindre des curiosités du Festival de Cannes que de convoquer, à l’instar de Bazin, chez ceux qui s’essaient à le décrire, des paraboles religieuses, ou pour le moins, un lexique de nature liturgique. En tant que tels, on peut aisément remettre en cause le fait que ces paraboles ou ce lexique soient d’une quelconque utilité pour comprendre le régime ordinaire de la manifestation cannoise. Cela reviendrait à confondre le Festival avec les symboles qu’il produit, et les symboles produits avec l’interprétation qu’il faudrait en donner : ce n’est pas en dépeignant comme “procession” l’ordre processuel qui organise la montée des marches que l’on appréhende au plus juste le rituel cannois. Au reste, c’est bien le Festival, lui-même, qui se charge de draper symboliquement son déroulement d’une solennité cérémoniale qui, en outre, correspond souvent à la part la plus médiatisée de la manifestation. Reste à savoir ce que seraient les cérémonies d’ouverture ou de clôture si elles se restreignaient aux simples intitulés d’ “ouverture” ou de “clôture”. C’est en se demandant exactement comment la “grand-messe” du cinéma mondial construit son univers symbolique qu’on peut mesurer la valeur propre de ce rituel voué au culte de l'art cinématographique qu’est le festival. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que, dans les salles, la co-présence de l'acteur, du système, et de l'œuvre filmique se traduise par une écoute singulière qui métamorphose les spectateurs en un corps momentanément unifié, fortement réactif et sensible, marquant par ses rires, ses applaudissements et ses interjections, les inflexions narratives et émotionnelles des films. C’est là le sens et l’intérêt majeur du Festival de Cannes : être un lieu où s’exhibent, dans leur pluralité et leur ritualité, les attitudes spectatorielles dont on conserve souvent un souvenir passionné et passionnel. Une représentation.

10 mars 2010

MOMENTS OF OBLIQUE ATTENTION, Cannes – between fleeting impressions and casual participation

Nothing makes the idea of oblique attention so clear as watching Jacques Tati’s films. The camera always seems to be seeking out a host of narratives parallel to what would “naturally” constitute the heart of the story for most of us. For the director of Playtime, the creaking doors in high tech. blocks of flats, the shadows cast so surprisingly, the efforts spent by everyone to maintain the apparent order of things are just so many pieces of deceptively obvious reality that shape the setting we evolve in with such blissful unawareness. They constitute a system of values of their own, a vision the classical criteria of cultural consumerism are happy to see as off-key. This vision, or oblique attention, so aptly described by sociologist Richard Hoggart, is undoubtedly one of the surest routes to capture all these casual interpretations often far removed from the monolithic view of the world the dominant cultures try to construct and impose. These casual interpretations “take a bit here, leave a bit there” in the way they recreate another version of the story, which is just as coherent but imbued with distance and mistrust, and through which we sometimes reach a better awareness of what they’d like us to believe is at times the centre of society, at times peripheral.

Cannes Festival as an event, or more accurately, the images and media signs trying to build up an unambiguous and therefore prevailing vision of it, aim to focus the attention of all the participants onto a few selected points of the event and do not look kindly on casual approaches. In fact, within the centrifugal force of the media images of the festival there lies a pretty paradox that forms the basis of the participant observer’s excitement in Cannes. Hence the dark windows of the luxury limousines, especially when closed, serve as a constant reminder, delivered in excess to everyone here, that there might always be something better to see than whatever Festival officialdom is urging us to watch. To see, see better, see worse, see more, see more or less, see faster, see what’s visible and what’s invisible, see through, see round, see what one isn’t supposed to see, see how others see, see oneself, see again, see oneself again, to have been unable to see, seeing as truth, awareness of the blinding truth of seeing: each year the Festival builds up a veritable anatomy of seeing glutted with symbols that cover a large part of the town and apparently define the limits in space as well as time of what is taking place there.

If you go to Cannes in late December rather than during festival fortnight in May, you’ll find a town that looks like all the other holiday resorts along the French Riviera1: inhabited only in its most native places and essentially by natives of the area. The Croisette will be deserted. The neon signs of the Carlton and the Martinez are the only reminders that the terraces here can exist for reasons other than the Festival. Nearer the centre, if you linger a moment on the Georges Pompidou Esplanade, just in front of the Festival Palace, a Palace that at this time of year when it is bared of its regalia, looks more like a huge blockhouse than a rather too solidly built Palace, you can just see a few curious visitors trying to fit their hands into the casts of stars’hands studded across the flagstones around the building. Stars’hands cast in concrete, a few all-year-round signs, some large, uninhabited buildings… In winter it requires the full resources of your imagination to picture what happens here in mid-May each year, when, transformed, it becomes the venue for the greatest cinema festival in the world, an event that no longer exists on this winter scene except at the back of some bookshops or on a few postcards no-one buys between Christmas and the New Year. The word Cannes is not yet synonymous with the Cannes Festival.

The Festival Palace hasn’t yet become that sacred temple of the seventh art and the strollers along the Croisette not yet the pilgrims in contemplative quest of the fleetingly exposed bodies of real flesh and blood stars. For as Edgar Morin said as early as 1955: “It’s a well-known fact that the real show at the festival is not the one going on indoors in the cinemas and screening rooms, but that going on outdoors, outside those places. […] The real problem is the confrontation between myth and reality, appearance and essence. By its extravagant staging and all the pageantry surrounding it, the Festival tends to prove to the world that the stars live up to their legend. Cannes is the mystical place where the imaginary and the real are reconciled. […] Marvellous images, exquisite in their spontaneity yet as ritualised as those in films. Everything helps to create the image of an Elysian life. Creating the image is the correct term here, for what’s involved is posing for the benefit of audiences in Cannes and the whole wide world with the aid of photography, television and newsreels. The duplicate of the real Festival world is the one that really matters.

The difference between Cannes in winter and Cannes Festival lies in the way a town that is nothing more than a small, very ordinary sub-prefecture on the French Riviera brings itself up to scratch for the occasion of the Festival with a sparkly décor of sequins and spangles intended to inflame all the fantasies attached to this place that is an absolute must when one belongs to the film world; in other words, a place where the film world has to be present to confirm it still matters to the outside world. For instance, Brian De Palma’s recent film, Femme Fatale, that uses the 2001 Cannes Festival as its setting, is the perfect illustration of this job of making the festival décor comply with the expected standards of the public. And in fact, those who are used to going to the Festival Palace will find it as they’ve always known it, the overall background scenery being quite sufficient to make a film décor; one thing, however, they will notice if they’ve been regular visitors to the Palace, is that one tiny venue of the story has been entirely re-created and rebuilt by De Palma – the toilets. Presumably, having the real toilets in the film would have jarred with the image of Cannes the director tries to rework for the benefit of the film’s audience; for the toilets in Femme Fatale, supposedly in the heart of the Palace, are treated as restrooms worthy of the most luxurious Arabian Nights harem, and a far, far cry from Festival reality. The care taken by the director to enhance the Cannes myth as far as these bowers of retreat are concerned should be appreciated. Those who’ve never been into the Festival Palace can nonetheless accept the De Palma version as real for the simple reason that it does not jar with the prevailing images generated by the media in Cannes.

Indeed, Cannes questions us about our tendency to believe in these endlessly repeated hallowed signs so pregnant with meaning they seem to exclude all possibility of shunning what Julien Gracq calls “a silly symbolic phantasmagoria”. Certainly, it would be far too naïve to consider the signs in Cannes solely from their symbolic angle. “The symbolic explanation is, generally speaking, such a farcical impoverishment of the overriding part of contingencies in real or imaginary life, that in all cases, and here in particular, one might substitute for the symbolic explanation the raw and very accessible idea that each event is characterised by strong or weak circumstances that exclude any interpretative drive.” “Being aware of this”, continues Gracq, “ought to spur us on once and for all towards a decisive act of purification” with regards to all these loaded symbols that so often corrupt our glance. In this sense, and because they stem from oblique attention, Vincent Leroux’s photographs – like Tati’s films – clearly perform the function of decisive acts of purification of Cannes’symbolism. They take shortcuts through the weak circumstances where fleeting impressions of shadows, echoes and reflections belonging to Festival events but in a distant, almost quiet way are to be found, thereby authenticating the reality of the Festival to which they forcibly belong. “Smile, you’re in Cannes!” In these photos you can see the cameras of official photographers not yet erect, like so many signposts in waiting, as well as moments and places peopled by the first on the scene or the last off, which almost amounts to the same thing; both, even if they seem lost or have wandered from the heart of the Festival, are still a manifestation of its genuine presence.

Cannes is a festival where the public is on guard, and in this sense, the multitude of screens, windows and mirrors allows the onlooker to stare discreetly at any movements of the crowd. And whoever adopts the oblique attention posture will easily understand why Cannes proclaims its existence first of all in this wealth of shadows, reflections and echoes. Walking up the steps keeps the idle passer-by and the festival-goer busy for a mere hour per day, the passage on the red carpet from the moment of getting out of the official car right up to the moment of stepping through the palace portals takes a bare ten minutes. This is in fact the only part of the Festival that’s truly visible, a part that’s worn to shreds by the media of every kind. After that, we’re led to assume, everything takes place in the darkness of the projection rooms. And yet…
A great film-lover, Gary is a building worker who has spent his whole working life in Cannes. He proudly recalls how he took part in the construction of the current Palace, and yet he has never been at the nerve centre of the bunker during the Festival. His job had always placed him high up, overlooking everything, in the towers he was due to build or in cranes on the many sites always to be found in the streets parallel to the Croisette. As for the stars, he’s always guessed, imagined or created them but from the distance he’s chosen because of his self-imposed, far-flung observation posts far from the madding crowd. This means he’s never been near the pulse of the event and only ever heard a muffled, indistinct beat. Gary always had, and still has, a taste for echoes, reflections and shadows. For him, these fleeting impressions represent the best possible way of stimulating the roving imagination he’s been cultivating for such a long time. Actually, he makes it a point of honour to justify the origins of his liking for the “distant gaze”.

In 1969, Gary was a teenager and his parents did not yet possess a TV set. Thus on the 20th July of that year, rather than go looking for a screen so he could watch Man’s first steps on the moon, as many of his close friends did, Gary chose to sit down on the Carlton Hotel beach and let his thoughts drift as he stared at the moon. Of course he was there, of course he watched the event just like the rest of the world, but he watched it inside himself, he endowed it with “additional density” by obliterating what might be called the historic image the others were busy sharing, and by using the powers of his imagination fuelled by the moon’s brightness. The image of the moon seen from the earth was worth more in his eyes than any television picture. Therefore Gary never had any doubts about whether the landing on the moon really had taken place. His overall view had no need of unreliable technological mediation, and certainly a particular image can always satisfactorily take the place of other images. Thus the force of the images of Cannes can be measured, there more than anywhere else, according to the blind spots they touch in each of us. For the function of images is not to represent or signify, their main function is (this is what we think, but often forget) to make us generate symbols.

14 février 2010

UN TOUT PETIT LIEU D'EXPRESSION...

Pour tous ceux qui rêvent de se balader en bonne compagnie dans les champs de coton...

Ces écritures-là se font à la dérobée. Elles conservent en elles la force d’une bravade à la fois intime et sociale, immédiate et intemporelle. Au moment où elles sont exhibées, elles ne savent pas grand-chose de leurs destinataires ; à peine osent-elles les espérer. Elles semblent posséder la force miraculeuse d’un vieux rituel destiné dans son inscription à conjurer, l’on ne sait quel sort ou quel maléfice. Ces écritures-là ne supportent pas le lisse et paraissent nous faire signe, farouchement, effrontément. On ne voit jamais ceux qui les produisent, peut-être même préfère-t-on les ne pas les rencontrer ; leur lecture est un piège dans lequel on se garde bien de dire qu’on est tombé. Ces écritures-là sont brutales, elles ne nous laissent pas vraiment d’alternative car elles nous sont imposées par les lieux qu’elles ont élus pour se tapir et, lorsqu’elles le peuvent, se multiplier : les toilettes publiques.

Contrairement à la plupart d’entre nous, Jacques arbore fièrement son statut de lecteur de lieux d’aisance. « Pas n’importe lesquels, bien sûr » : Jacques affectionne tout particulièrement les toilettes des théâtres et des cinémas, voire des cafés et des restaurants situés à leur proximité : « comme ailleurs - affirme-t-il -, on y trouve bien entendu des propos d’un niveau fort discutable et des requêtes pour des rendez-vous salaces, conçus juste avant de tirer la chasse ». Mais ce que Jacques recherche, ce n’est pas cela ; ce sont plutôt comme il dit « ces petits mots posés là comme ces papillons trop colorés qui vont de station en station, hésitent et hésitent encore avant de trouver un lieu idéal pour s’établir plus longuement. Et ce qui m’intéresse dans les toilettes c’est justement qu’elles ne sont pas ce lieu idéal, mais bien un de ces lieux intermédiaires tout imprégné d'incertitudes fébriles et compulsives ». Sa première expérience de lecteur, Jacques l’a eu en 1982, dans un petit cinoche du Ve à Paris. On y projetait alors un cycle Bruce Lee en matinée. Sur la porte des étroites toilettes grises, tout en haut, à droite, il découvre ces mots écrits au crayon : « C’est fou ce que son incapacité à se battre le rend sexy, Bruce Lee… ». «J’avais la sensation – dit Jacques - que celui qui avait écrit cela, n’avait pas eu la possibilité de terminer sa phrase, et effectivement, dès le lendemain, après une nouvelle projection du film Big Boss, de retour dans les lieux, j’ai pu lire la suite que j’avais prédite… «cette médaille à son cou le fragilise tellement, je souffre avec lui. Je subis avec lui ses humiliations…» Et, en guise de signature trois lettres : B.M.K.».

Les signatures de graffitis, aussi sordides ou merveilleux que soient ces derniers, sont toujours l’empreinte revendiquée d’auteurs impatients, incapables d’attendre le papier pour trouver l’apaisement dont ils ont besoin. « Et certains films – poursuit Jacques - nous font si forte impression qu’il faut pouvoir se soulager comme ça, par les mots, de l’effet, pas encore tout à fait descriptible, pas encore intellectualisé, qu’ils ont sur nous ». Jacques conserve l’intime conviction que toutes ces écritures sont en attente de supports plus légitimes, et il en a la preuve : le mois dernier, alors qu’il feuillette un livre de chez Minuit, il découvre, saisi, ce court texte : « Une des plus grandes souffrances que j’ai éprouvée - une de celles en tous les cas que je veux bien garder en mémoire -, c’est lorsque j’ai vu pour la première fois Bruce Lee refuser de se battre contre les voyous qui l’agressent dans Big Boss. À cause de je ne sais quel serment qu’il a fait, à cause d’une foutue médaille à son cou, il refuse, pendant un tiers du film, de se défendre. Il se laisse humilier, sans rien faire, alors qu’il est le plus fort. Bien sûr, à la fin, on est vengé ; à la fin, il met tout le monde k.o. ; mais ce n’est pas parce qu’à la fin on éprouve de plaisir que la souffrance du début n’a pas existé ». Ce livre s’intitule Prologue ; son auteur s’appelle Bernard Marie Koltès.