05 août 2014

BOYHOOD, La captation de nos gloires invisibles

«Je vous livre le secret des secrets, les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. […] Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche en verre.» (Jean Cocteau)


C’est souvent lorsque nous sommes devenus trop vieux pour les revivre que nous repensons à tous ces moments, en apparence insignifiants, qui ont forgé nos vies. Nos mémoires se mettent à rêver et se jouent de nous en nous ramenant à ce fil tenu qui relie entre elles ces images qui nous ont marqué, invisibles sur le coup car trempés de banalité quotidienne, mais indéfectiblement installées en nous comme autant d’instants de gloire. Nos gloires quotidiennes – même les plus banales – sont toujours exceptionnelles. Ce qui fait exception d’ailleurs – c’est presque un paradoxe -, c’est tout ce qu’elles ont de commun, de rituellement et de socialement commun, de partageable, de racontable. 

En 1930, dans Opium, Journal de désintoxication, Jean Cocteau écrit qu’il n’est pas impossible que le cinéma puisse «un jour filmer l’invisible, le rendre visible, le ramener à notre rythme, comme il ramène à notre rythme la gesticulation des fleurs.» En montrant comment les années et les saisons viennent s’imprimer sur le visage des héros de Boyhood, et ce sans faire appel aux artifices du maquillage ou des techniques numériques c’est-à-dire en choisissant de filmer ses personnages véritablement durant douze ans, le cinéaste Richard Linklater nous tend un miroir mystérieux à la fois fascinant, dérangeant et captivant. Même s’il s’agit d’une fiction qui met en scène la vie d’une famille d’Américains moyens au début des années 2000, le temps qui passe semble ici nous rappeler à cette réalité qui fait toujrous de lui le grand gagnant dans le rapport de force qu’il impose à la destinée de chacun d’entre nous. 

C’est en ce sens que ce film nous tend un miroir documentaire qui prend peu à peu le pas sur le caractère fictionnel pour nous prendre in fine  à partie, nous spectateurs, à propos de la synthèse que nous pourrions dresser de nos propres vies et des patères mémorielles sur lesquels nous accrochons nos souvenirs. Ces patères sont souvent ce que, sur le moment, nous appelons des coïncidences, des situations qui auraient pu tourner autrement et sur lesquelles nous n’avons pas eu prises, des hasards que nous habillons parfois de nos superstitions. C’est là que réside l’intensité quasi-hypnotique qui se dégage du cinéma de Richard Linklater, on pourrait dire du cinéma tout court. En effet, ce qu’il nous montre, ce sont toutes ces « boucles déployantes » qui relient le cinéma à la vie, un peu comme si le cinéma n’était avant tout que des souvenirs de vacances et du quotidien que l’on souhaite conserver et qui seraient filmés avec talent, c’est-à-dire avec quelques contraintes esthétiques tenues avec assez de fermeté pour nous laisser penser qu’elles reflètent, pour leur part, la conscience que nous avons du monde.

29 juillet 2014

Est-on déçu par le film que l'on a vu ou par la décision d'être allé voir un mauvais film ?

Que signifie le fait d’être satisfait ou d’être déçu par un film que l’on vient de voir au cinéma ? Est-ce que l’on est satisfait ou déçu de ce que l’on a vu ou bien est-ce que l’on est satisfait ou déçu au regard de la décision que l’on a pris d’aller voir, seul ou à plusieurs, un film qui n’a pas répondu aux attentes qui étaient les nôtres au moment où l’on a pris la décision d’aller voir le film en question ? Que signifie, au demeurant,  décider d’aller voir un film ou – ce n’est pas tout à fait la même chose - un film plutôt qu’un autre ? Entre le début des années 1950 et la fin des années 1970, certains chercheurs à l’image d’Herbert Simon, Richard Cyert ou James March ont tenté d’imposer au croisement des sciences politiques et de la sociologie des organisations l’idée que «la décision» constituait un objet sociologique à part entière et méritait une attention singulière au point d’institutionnaliser voire d’autonomiser un courant de recherche centré sur la sociologie de la décision. Aujourd’hui, comme le rappelle fort bien un texte de Philippe Urfalino intitulé «La décision fut-elle jamais un objet sociologique ?», les spécialistes de la chose on remis profondément en question l’idée que la décision pouvait être un concept acceptable en sociologie et ce à l’aune d’une critique nourrie de la rationalité qui vise à distinguer la décision en tant que processus et la décision en tant que résultat montrant par là même que le concept de « décision » recouvrait des faits trop différents pour être rassemblés sous une même réalité sociologique. 

Au reste, tenter d’analyser que ce qui nous conduit à agir comme le résultat d’une ou de plusieurs décisions prises de manière rationnelle ne peut nous conduire qu’à des apories sociologiques. C’est ce que nous révèlent avec une grande justesse les travaux de Nils Brunsson et de Bengt Jacobsson, qui prennent à revers le concept de décision pour nous montrer combien nos choix sont, en réalité, le résultat de soumission volontaire à des standards, sortes de normes à portée universalisante jamais énoncées comme telles mais qui se révèlent d’une efficacité redoutable dès lors qu’il est question de comprendre comment fonctionne un groupe ou un individu au sein d’un groupe[1]. Ainsi, lorsqu’indécis, on se rend au cinéma avec une bande d’amis pour passer un bon moment ensemble, il arrive fréquemment que l’on s’en remette à la caissière du cinéma pour choisir à la place du groupe le film à voir. La raison de cette délégation du choix à un membre extérieur au groupe peut paraître a priori irrationnelle. Cependant elle relève bien de cette soumission à ce standard qui consiste à pouvoir, en cas de déception, critiquer ensemble à la sortie le choix de la caissière plutôt que de faire peser la critique sur un ou deux membres du groupe afin de maintenir l’unité dudit groupe pour le reste de la soirée. Si l’on est satisfait, en revanche, exit la caissière : les conversations vont s’évertuer à la faire disparaître pour ouvrir, si l’on est peu caricatural ou focalisé sur les seuls constats des Genders Studies,  sur un surenchérissement d’arguments plutôt centrés sur les prouesses techniques du réalisateur si l’on est un jeune homme, plutôt centrés sur la qualité du récit si l’on est une jeune femme.

Ce petit exemple permet en quelques lignes d’approcher toute la difficulté qui existe pour comprendre ce qui façonne, au fond, la carrière de tout film qui est pris, on le voit, au milieu du réseau des relations sociales qui se tissent avant, pendant, après et parfois bien après son visionnage. Comme tout objet d’art et de culture, sa vertu première est de fabriquer du symbolique, de «faire symboliser». Et c’est ce «faire symboliser» qui est au fondement de ce que l’on subsume parfois sous le concept de «jugement». Ce même petit exemple nous aide à comprendre aisément qu’il n’est pas de jugement esthétique qui dépend strictement de l’esthétique de l’objet – en l’occurrence du film - que l’on juge, mais de l’expérience spectatorielle qui en découle. De plus, on peut se demander, à juste titre, si cette expérience spectatorielle, est, comme d’autres expériences de notre vie, cumulative ? Est-ce qu’elle nous est utile pour vivre d’autres expériences spectatorielles ? Est-ce qu’elle nous permet de mieux apprécier l’interprétation que l’on aura des films que l’on verra ultérieurement ou des films que l’on a déjà vu et que l’on reverra ? Resterons-nous sur notre première impression ou bien notre jugement s’affinera-t-il, se révisera-t-il, se ravisera-t-il ?




[1] Nils Brunsson, Bengt Jacobsson and associâtes, A World of Standards, Oxford University Press, 2000.
[Extrait de la préface de l'ouvrage de Laurent Darmon, La satisfaction et la déception du spectateur au cinéma, Théories et Pratiques, 2014]

17 juillet 2014

AVIGNON 2014 : la Culture, la jeunesse, les élites (Petit entretien avec le Journal La Terrasse)

"Donnez-vous des rendez-vous partout, Dans les champs, dans les choux, Faites-vous des baisers tout de suite, Des serments sur le grand huit. Le temps passe à toute vitesse, Roulez jeunesse..." (Louis Chédid)





La Terrasse : En tant qu'enseignant-chercheur, sociologue de la culture et président d'Université, comment jugez-vous l'évolution de la relation entre la culture et les jeunes?
Emmanuel Ethis : Je crois que, dans ce que nous imaginons être une société du divertissement, la plupart de nos étudiants cherchent et trouvent souvent dans la culture entendue au sens le plus large des repères identitaires fondamentaux à leur émancipation. Les études et particulièrement les études supérieures, au moment où l’on quitte le giron familial, correspondent à un moment bouillonnant de découvertes que l’on fait de manière plus autonome, mais aussi à un moment où l’on commence à prendre un plaisir certain pour défendre ce que l’on aime culturellement : conflits, débats, confrontations et partages sont au centre de la vie culturelle étudiante. Cependant et paradoxalement, ce moment des études supérieures est un des moments de vie où l’accès à la culture est devenu de plus en plus difficile : il faut savoir qu’il ne reste que sept euros par mois en moyenne à nos étudiants pour se consacrer à leurs pratiques culturelles. Nous n’avons jamais mesuré bien cette difficulté notamment parce qu’on pense qu’ils baignent naturellement du fait de leurs études dans la culture. Ce chiffre doit nous amener à réfléchir concrètement à la manière dont nous considérons le public de la culture de demain que représentent nos 2 230 000 étudiants. Dans notre université, nous avons avec les partenaires culturelle de la ville et du département inventé, sous l'égide de notre Vice-président en charge de la culture Damien Malinas, notre fameux "patch culture". Une réponse politique concrète et exemplaire pour construire le public de demain.

Les nouvelles technologies sont-elles devenues si hégémoniques qu'il devient de plus en plus difficile de réinventer de nouveaux publics, en prenant en compte l'importance du temps de la rencontre entre le spectateur et l'oeuvre ?
E. E. : Les nouvelles technologies doivent être conçues comme une chance d’accompagner les formes de la création numérique, mais aussi doivent ménager un accès de qualité au patrimoine culturel dans son ensemble et de manière très pédagogiquement accompagnée. Malheureusement, là encore on stigmatise les jeunes car on les soupçonne souvent de piratage et autres détournements. Or je ne crois pas que c’est par la sanction que l’on préservera le droit d’auteur mais bien par l’éducation. Au demeurant, les pratiques relevant des nouvelles technologies s’ajoutent aux autres pratiques, notamment aux pratiques de sortie irremplaçables et irremplacées en ce qui concerne la recherche de sociabilité qu’elles impliquent. Ils savent ce que cela vaut. Enfin, il ne faut pas oublier que les nouvelles technologies sont un lieu formidable d’expression qui voit émerger de nouvelles formes d’expression créatives. La création, par définition, passe par toutes les voies qui lui sont offertes.

Quel rôle les responsables politiques doivent-ils jouer pour encourager et former des publics curieux face aux oeuvres culturelles ? La démocratisation culturelle vous semble-t-elle en panne aujourd'hui ?
E. E. : Je crois que le lien entre la culture et nos politiques a toujours été problématique et révélateur de leur conception de ce qu’est l’émancipation du citoyen : ce lien est tantôt emprunt de culpabilité face à l’œuvre et l’artiste, tantôt habité par une volonté de jouer la carte de la complicité artistique, tantôt enfin il prend les formes d’une indifférence revendiquée. Pourtant la culture ne saurait être le fait du prince – qu’il soit national ou local - et à mon sens, tous nos politiques devraient relire, en toute simplicité, la Constitution de 1958 qui était censée garantir un accès de la culture pour tous. Bien entendu, on peut donner à l’expression « accès à la culture pour tous » des significations bien différentes. Et ce n’est pas parce qu’on a TF1 d’un côté et l’Opéra Bastille de l’autre qu’on peut estimer s’être acquitté de cette mission. C’est même tout l’inverse. Et, concevoir ainsi une diversité de l’offre traduit d’abord un renoncement. La culture est un projet quotidien que l’on doit remettre sans cesse sur l’établi et qui est aussi fondamental pour définir le sens de notre « vivre ensemble » que la santé, l’éducation, l’enseignement supérieur, la recherche et le soutien sans faille aux formes de l’innovation. Nos « jouissances esthétiques » nous constituent. Il est donc essentiel que l’art et la culture dans toutes leurs formes continuent à nous irriguer pour offrir à tous l’opportunité de vivre ces jouissances esthétiques qui nous font « mieux tenir ensemble » – c’est un paradoxe – par la reconnaissance de la pratique de nos singularités. Quant aux politiques, nous avons, dans nos enquêtes sociologiques sur les publics d’Avignon menées avec Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas, constaté une dégradation constante de leur présence et de celle des élites au Festival. La démocratisation consiste à amener les plus défavorisés vers la culture, mais je pense aujourd’hui, et sans ironie, qu’il s’agit aussi d’y ramener nos élites.

(Propos recueillis pour le numéro de La Terrasse Spécial Avignon 2010)

27 juin 2014

DE L'INTÉRÊT DU PUBLIC comme projet d'intérêt général

Des paroles qui se télescopent de toutes parts autour du régime de l’intermittence depuis ces dernières semaines, on retiendra dans la bouche des uns et des autres, cette volonté d'affirmer, parfois non sans difficulté, le sens de ce lien indéniable entre ledit régime et la promesse qu’il sous-tend pour faire exister et perdurer les arts et la culture dans notre pays d'exception(s). On comprend bien d'ailleurs qu’il faille élever ces débats à un niveau d’abstraction de principe où chacun prétend défendre "LA" culture en contournant du même coup "LA" question sociologique fondamentale et pourtant, on l'espère, fondatrice de toute politique culturelle digne de ce nom : quel idéal de public(s) souhaitons-nous façonner grâce à nos politiques publiques en matière de culture ? Si l'on consulte çà et là, les forums qui, sur le net, accompagnent les réactions à la crise que nous traversons sur l'intermittence, il faut avouer que les paroles des spectateurs, même lorsqu'elles sont très compréhensives, expriment globalement en creux l'espoir de se voir prises en considération autrement qu'à travers des appels à la solidarité avec celles et ceux qui les font rêver, espérer et qui sont, à leurs yeux, des "porteurs et des fabricants de sens".


En créant le Festival d'Avignon - c'est le coeur de son projet - Jean Vilar espérait partir à la rencontre des spectateurs citoyens pour partager avec eux une réflexion politique sur le monde en cours grâce et par le texte de théâtre. Cette ambition élaborée dans la France en reconstruction après la Seconde Guerre Mondiale va donner ses contours à une éducation populaire pensée à l'aune de la culture. C'est, du reste, la force du projet de Vilar, que d'être habité par la conviction que le théâtre peut élever un public réuni, affranchi des barrières de classes, pour éveiller sa conscience sociale. C'est aussi ce qui créera son désespoir lorsqu'en 1968, à l'issue d'une première enquête sociologique dans la Cour d'honneur du Palais des papes, il réalise que les ouvriers et les employés ne sont pas là présents aussi nombreux qu'il l'espérait et ce même si, à l'époque, ils sont bien plus présents dans le grand théâtre avignonnais que dans tout autre théâtre français. Qui sait encore qui est Vilar aujourd'hui et qui comprend le sens de ces combats impérieux pour le public ? Sans conteste, la gauche de Mitterrand se verra inspirée par l'homme de théâtre en reprenant à son compte cette question des publics. Elle sera même l'un des moteurs d'une politique sans précédent avec la décentralisation culturelle au point de devenir l'un des marqueurs les plus emblématiques de la gauche au pouvoir. La France s'inscrit alors dans l'idée que si elle n'est pas la nation la plus diplômée du monde, elle peut être la plus cultivée. C'est d'ailleurs sans doute la plus grande réussite de la France de Mitterrand que d'avoir érigé la culture en projet politique global, en priorité propre à structurer une identité nationale au point que tous les gouvernements qui vont se succéder jusqu'en 2012 vont se sentir "obligés" par les questions de culture en essayant de préserver un legs devenu un programme d'intérêt partagé. Cependant, en quelques décennies, les publics sont devenus peu à peu un prétexte de l'action culturelle plus qu'une inspiration réelle. Les institutions culturelles ont su mettre en place des actions de médiation entre l'art et les spectateurs, les évaluations sur la fréquentation produisirent leur chiffres ronronnants, la mesure de la réussite ou de l'échec de la démocratisation ne semblent plus intéresser que quelques spécialistes des sciences sociales dont les résultats de recherche ne nourrissent plus qu'occasionnellement les politiques publiques. Le signe ultime de ce renoncement a d'ailleurs été donné par un autre Mitterrand - Frédéric - lorsqu'il entend défendre la "culture pour chacun", preuve éclatante s'il en est de l'abandon d'une ambition collective pour la nation, comme pour la jeunesse qu'il n'imagine qu'en spectateurs individuels comblés par un écran ou une tablette qui lui donnent l'illusion de mettre le monde à sa portée. Très vite, on a ajusté le tir : "ce Mitterrand-là n'est pas de gauche !" Ce que l'intéressé - lui-même - n'a jamais nié. Tant bien que mal, il maintiendra cependant la sensation d'une culture incarnée en phase avec une succession de plus en plus lourde à porter. 

Sans tapage, la culture, elle, entendue au sens large, du spectacle vivant aux industries culturelles, est devenue au fil des ans l'un des principaux secteurs créateurs d'emplois et de richesses pour notre pays. Un capital qui prend d'autres couleurs à l'aune du numérique avec lequel la génération des politiques de plus de 60 ans reste à la peine. Plus rares d'ailleurs, même chez les plus jeunes, sont les politiques à droite comme à gauche qui vont tenter de s'approprier ces questions de politique culturelle, plus rares encore sont ceux qui remettent au coeur de leur discours la notion de public(s). Une analyse cursive des discours des uns et des autres nous montre que seuls Filippetti, Pécresse, Kosciusko-Morizet, Hénart, Peillon, Hamon ou Fioraso s'emploient à l'articuler régulièrement à des objectifs programmatiques visant à envisager l'enjeu majeur que représente le "public de demain". De même, le long discours de Manuel Valls prononcé la semaine dernière - un inédit de la part d'un locataire de Matignon - laisse  entrevoir à plusieurs reprises l'ombre du public se gardant bien de l'assimiler à un consommateur de culture en se référant à la rencontre qui doit d'exister entre "l’art et le public qui se fait sur tout le territoire. La France - ajoute-t-il - c’est la culture. La France aime la culture. […] Depuis plus de 50 ans – c’est l’honneur de notre pays ! – la France a su trouver un consensus pour donner à la culture toute sa place dans nos politiques publiques et dans notre société. Pour qu’elle ne soit pas le privilège de quelques-uns, mais un bien commun, qui puisse être accessible au plus grand nombre. Sans culture, la vie n’est que sécheresse. La culture, ce n’est pas un supplément d’âme. Non ! C’est l’âme de notre pays. Elle dit beaucoup de ce que nous sommes. […] C’est aussi un patrimoine et notre identité". Sans doute les conflits liés à l'intermittence rendent-ils moins audible cette part du discours du Premier Ministre où culture et identité nationale des citoyens s'inscrivent côte à côte sur une même partition. Certains pensent que ce discours arrive bien tard. Ce serait dommage néanmoins de ne pas l'entendre dans son intégralité car il possède la vertu de réinscrire l'intérêt du public en tant que projet d'intérêt général en l'interpellant pour qu'il soit au bien au rendez-vous de la culture, pour qu'il reprenne la place là où on l'attend, pour laquelle on l'invoque. En amour, comme "en culture", les rendez-vous manqués sont souvent bien pires que les rendez-vous ratés. Il arrive qu'on y pense, il arrive aussi qu'on l'oublie. Il n'empêche qu'in fine, c'est bien le public et lui seul qui sera l'arbitre des élégances politiques en matière de culture. Le théoricien Stephen Wright a longtemps disserté sur les oeuvres à "faible coefficient de visibilité artistique". Ses conclusions méritent d'inspirer toute question touchant à la création sans public car, lorsque la spectatorialité de l'art n'existe pas, c'est la création elle-même qui disparaît en ne signant rien d'autre qu'un testament sans héritier. De fait, la responsabilité de toute politique culturelle est avant tout une responsabilité de la transmission. Transmission de savoir-faire, de métier, d'un art, d'une inspiration, d'un travail converti en imaginaires, transmission d'une génération à une autre du goût, de la joie, du plaisir. Ceux qui savent ce qu'a été le combat de Vilar à Avignon vis à vis toutes ces formes de la transmission ne peuvent qu'être sensibles à leur tour - d'un Festival à l'autre - aux paroles presqu'incantatoires que le jeune réalisateur Xavier Dolan va adresser aux jeunes de sa génération lors de la remise du prix du Jury de Cannes le mois dernier, des paroles qui subsument sous quelques mots nos plus belles ambitions pour l'art et la culture, pour les artistes et leurs publics : "Accrochons nous à nos rêves, car nous pouvons changer le monde par nos rêves, nous pouvons faire rire les gens, les faire pleurer. Nous pouvons changer leurs idées, leurs esprits. Et en changeant leurs esprits nous pouvons changer le monde. Ce ne sont pas que les hommes politiques qui peuvent changer le monde, les scientifiques, mais aussi les artistes. Ils le font depuis toujours. Il n'y a pas de limite à notre ambition à part celles que nous nous donnons et celles que les autres nous donnent. En bref, je pense que tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais. "

Cet article a été publié dans Le Monde daté du 28 juin 2014 sous le titre, Démocratiser l'art, un idéal perdu

20 juin 2014

LA PERFORMANCE DES VULNÉRABLES par Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas

Photo issue de l'ouvrage d'Alix de Montaigu La performance des vulnérables (éditions de l'Amandier, 2003)
Il n’a suffi que de quelques éditions au Festival d’Avignon pour s’imposer en tant que lieu rituel de mise en tension des trajectoires et des projets de l’aventure théâtrale nationale et européenne. Rêvée toute l’année, la confrontation avec les pairs et le public est simultanément une fête et une épreuve. Dans un métier où l’évaluation est toujours vécue comme un jugement sur la personne, où la convivialité ne va pas sans brutalité, le temps du Festival est celui où l’approfondissement de soi permanent qu’implique le métier d’acteur se mue en extraversion. Un festival ordinaire est toujours au bord de la crise, dans un univers où les chances de montrer son travail sont rares, où persiste la disproportion entre, d’un côté, l’intensité de l’effort de préparation, de mobilisation et de coordination et, de l’autre, la rareté des fenêtres où l’on peut être vu et aimé. La vie d’artiste impose le choix de l’incertitude maximale et exile les candidats par rapport aux régularités tranquilles de la société ordinaire : elle crée une sorte d’aristocratie aux faibles ressources, mais où la promesse d’un parcours réinventé chaque jour est la rétribution.

La crise des intermittents rompt le pacte qui repose sur l’échange admis entre l’incertitude et la liberté : ne reste que la certitude du désespoir, de l’interruption du jeu. Ce n’est pas la défense d’un style de vie où un minimum de confort qui est en jeu. La menace porte sur quelque chose de beaucoup plus diffus et de beaucoup plus fort : la possibilité même de se jouer des déterminations sociales en jouant, de se maintenir en suspension dans l’ordre social, de ménager un chemin de liberté qui a son coût social, mais dont la crise révèle soudain l’énormité. Que se passe-t-il lorsqu’on cesse de jouer à être un autre pour être réduit à être un simple individu social ? Les visages et les corps disent l’anxiété de cette fin de partie annoncée. Le paradoxe de l’action collective éclate : pour certains, il s’agit de ne plus jouer pour continuer à jouer, pour d’autres, il s’agit de jouer à n’importe quel prix, pour sauver sa peau d’artiste. La menace redoutée installe des arguments qui justifient les attitudes les plus contradictoires. L’interruption est momentanée, mais qui sait ? Dans la suspension, il y a toujours l’anxiété de la fermeture définitive. Le festival est installé dans la durée : n’est-il pas aujourd’hui une tradition nationale, bâtie sur une chaîne intergénérationnelle faites d’émotions, de plaisirs partagés mais aussi de disputes. De disputes, de conflits sévères, certes, mais pas comme ça, pas au point que la mort du théâtre ne devienne une possibilité. Et les corps disent, plus que les slogans, le prix qu’on attache à être ici ensemble dans un lieu de mémoire par excellence dont on ne sait plus si l’est un lieu d’avenir. Nous avons tellement joué avec la mort du théâtre que nous sommes surpris, presque interdits, par cet arrêt de jeu.

On ne joue plus. Mais si l’on joue, "on fait le jeu de l’ennemi"… On joue. Mais si l’on ne joue pas, on fait le jeu du même ennemi. Impasses. Dilemmes. Surtout lorsqu’on sent qu’on n’existe pas hors du jeu. Avignon 2003 : nous savons désormais que les institutions sont mortelles. Nous célébrons un passé mythique, oubliant qu’il fut souvent cruel, parce que nous ne pouvons plus nous appuyer sur la promesse et le pacte fondateur : celui d’une communauté participative que les exigences comptables tiennent en un douloureux suspens. Avignon 2003 : pendant que BFA éteint à l’Espace Jeanne Laurent les bougies son dernier festival, on entend monter de l’ombre de l’entrée du Palais des Papes le souffle d’un harmonica ou d’un bandonéon qui joue l’air des trompettes de Maurice Jarre annonciatrices d’un spectacle qui, ce soir, ne n’aura pas lieu. La place du Palais est déserte. D’aucuns imaginent que c’est Denis Lavant qui joue là les fantômes. Mais l’on n’a jamais surpris ou jamais voulu surprendre ce musicien qui rappelle aux passants ce qui aurait pu être et qui n’est pas ; crainte de briser, sans doute, la performance fragile d’un vulnérable. C’est alors que nous sentons là la valeur immense que nous attachons à ces semaines de juillet, à ces rencontres légères et ces soirées tempétueuses où s’exprime, pour tous, artistes et publics, la nécessité de jouer. Avignon 2003 : une fin soudain possible. Ariane Mnouchkine est propulsée au milieu des forums où les publics n’ont d’autre choix que de devenir des « solidaires ». Alain Léonard est lui aussi solidaire. Avignon 2003 : le Festival n’aura pas lieu. La Maison Jean Vilar devient un refuge. Les commerçants de la ville soutiennent le off ! Alain Léonard est toujours solidaire et Marianne James fait salle comble tous les soirs. Avignon 2003 : le Festival n’a pas eu lieu.

                                                                                        (Avignon, Juillet 2003)

19 juin 2014

LE POPULAIRE EST UNE AFFAIRE DE MORALE : Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ?


Je suis toujours surpris des questions que l’on pose au sociologue sur le succès des films comme s’il y avait derrière l’idée de succès un mystère qu’il faille absolument résoudre, comme s’il fallait mettre nos consciences en paix idéologiquement parlant face à ce qui semble apparemment captiver l’enthousiasme de nos contemporains et qui nous effraie parce que trop évident, trop massif, trop conséquent. Ainsi les médias sont-ils souvent pris dans une sorte de cercle vicieux conduisant à la fois certains films sur le devant de la scène récemment le film Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ?, puis quelques semaines plus tard s’interrogent sur ce qui fait que ces films ont rencontré un succès inattendu alors que visiblement il n’y a pas de quoi casser trois pattes à un canard comme on dit vulgairement. Si j’emploie l’adverbe «vulgairement» c’est qu’il est bien à sa place ici lorsqu’on commence à s’interroger sur la question du populaire, une figure qui interroge dès qu’on parle de culture ce que l’on accepte de recevoir des autres, la relative diversité des influences auxquelles on est soumis. Alors qu’est-ce qui fait le succès de Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, n’est-ce pas « un goût pour le trivial et le grossier qui caractérise la France d’aujourd’hui qui revendique par là sa francitude Dupont-Lajoie revue et corrigée dans le registre comique des Bronzés? ». « Ne faut-il pas jeter l’infamie sur ceux qui vont là au cinéma s’exposer à des plaisirs trop faciles? ». « D’ailleurs ces gens qui vont voir Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu? sont-ils vraiment des spectateurs de cinéma ou des gens qui ont envie de se marrer dans une comédie facile qui joue sur les préjugés? ». Ces questions se posent souvent avec le plus grand sérieux et le plus grand naturel et on le voit, comme l’a écrit le sociologue Jean-Claude Passeron dans un très bel ouvrage intitulé « Le Savant et le populaire », chaque fois que l’on s’attaque à la notion de « populaire », la morale s’en mêle » ; et l’on voit le populaire conduire au deux dérives symétriques et opposées du populisme (qui consiste à penser qu’il existe une culture populaire autonome repliée sur elle-même faite de codes et de modèles démagogiques que l’on peut resservir à l’envie à des fins de séductions à un peuple qui ne demande que cela et dont la conscience critique est élaborée à l’aune de cette facilité) et du légitimisme (que toute culture populaire doit être lue comme l’inventaire des manques au regard de cultures reconnues comme savantes et construites à l’aune d’une élite culturelle et artistique).

Qu’il s’agisse du savant, du populaire, du populisme, du légitimisme ou du misérabilisme, je pense qu’il faut avant tout considérer là que l’on a affaire à des figures rhétoriques qu’il est à mon sens très difficile d’appliquer immédiatement aux œuvres cinématographiques et aux publics du cinéma. Car le cinéma est un objet qui n’a de cesse de se dérober en tant qu’œuvre : il y a du populaire dans les films artistiquement exigeants et de l’exigence artistique très importante dans les films à vocation populaire. De même il y a des films des publics populaires dans certaines salles à vocation savante et inversement des publics d’élites dans des salles à vocation populaire pourrais-je dire si je voulais caricaturer ce que recouvrent les pratiques cinématographiques des Français. L’histoire s’en mêle également car des œuvres basculent avec le temps d’une catégorie à l’autre. Tout cela a très longtemps très bien fonctionné, nous le savons tous très bien et, au reste, ce n’est pas là le véritable problème qui doit préoccuper le cinéma, son univers de création, sa diffusion et son exploitation ; même s’il nous arrive parfois de le penser lorsqu’on voit s’opposer souvent d’un point de vue stérile les films qui marchent à ceux qui ne marchent pas en pensant qu’il y a derrière chaque film un public très facilement analysable et qui ressemble à l’œuvre proposée ce qui permet d’entrer dans une économie de la justification des succès et des échecs de fréquentation qui trop souvent évoluent entre les deux pôles que connaissent bien tous ceux qui travaillent sur l’action culturelle, entendue au sens le plus large : d’un côté, le public a une inclination naturelle pour une offre facile et dépourvue de toute ambition artistique, et que, de l’autre côté, la condensation artistique contenue dans une œuvre est tellement forte que le public est incapable de comprendre ce qu’on lui propose.

Or, comme le rappelle dans un de ses textes un célèbre autour du théâtre français qui mérite d’être relu "le public est capable de tout, capable de siffler un chef-d’œuvre et d’acclamer une stupidité… Et le lendemain de goûter la chose la plus fine, la plus subtile du monde ! Pourquoi ? parce que c’est un être humain ! Un être humain qui aurait toutes les qualités et tous les défauts de la race humaine. Ceux qui croient le connaître ne connaissent que ses défauts et ils les flattent… Il faut violer le public… Nous allons y arriver ! "… Pour ma part, contrairement à cet auteur, je ne vous proposerai pas de violer le public mais beaucoup plus de réfléchir aux moyens qui consistent à repenser le public de cinéma, un public trop souvent, à mon sens, maltraité car réduit à la seule substance de ses fréquentations des œuvres cinématographiques. Pourtant aller au cinéma ne se réduit pas à consommer du cinéma, tout comme porter un pull de laine rouge ne consiste pas uniquement à se protéger du froid. C’est le sens même de fait d’être spectateur qu’il nous faut ré-explorer, ré-envisager à l’aune de l’évolution même du paysage cinématographique contemporain. Il y a quelques années le Centre Nationale de la Cinématographie réduisait ses publics en trois catégories : les occasionnels, les réguliers, les assidus… Occasionnels, réguliers, assidus, pourquoi les mots pour qualifier nos pratiques ont-ils tant à voir avec ce lexique propre à définir, dans d’autres situations, des pratiques qui ont plus à voir avec le sexe pratiqué hors mariage : c’est mon occasionnelle, ma régulière, mon assidue… Cela aussi construit des catégories mentales qui interrogent notre relation au fait cinématographique - et plus généralement à la culture - et aux moyens par lesquels nous pensons ce que fait le public.

18 juin 2014

CINÉ-CONCERTS : «Réinventer le désir d'aller en salle» (une interview de Léna Lutaud publiée dans le Figaro du 19 juin 2014)

Le Figaro : Comment définissez-vous un ciné-concert ?
La première réponse qu’on peut donner est descriptive et se rapporte d’abord à ce que l’on voit et de ce que l’on entend : un ciné-concert c’est la projection d’un film dont la musique est jouée en direct par un ou plusieurs musiciens. À cette définition, certains répondent qu’elle donne une trop grande place à la partie cinématographique de l’évènement, reléguant la partie musicale à un strict accompagnement du film. D’autres « puristes » affirment que s’il ne s’agit pas de films muets d’origine qui sont diffusés, ce n’est pas tout à fait un ciné-concert. Pourtant si l’on s’en tient au sens social et esthétique de l’événement, un ciné-concert est plus qu’un rappel ou qu’une reproduction de la façon dont voyait les films à l’ère du cinéma muet, c’est un dispositif qui allie le cinéma et la musique et qui permet de voir et d’entendre le cinéma et la musique différemment, quel que soit le film et quelle que soit la musique, quelles que soient les formes que cela peut prendre.

Le Figaro : Pourquoi les spectateurs s’y rendent-ils si volontiers depuis peu ?  Est ce un phénomène propre à la France ?
Pour vivre l’expérience collective du cinéma autrement. La numérisation massive des salles de cinéma françaises va de pair avec une uniformisation du parc Français en terme d’expériences proposées aux spectateurs. Les exploitants l’ont bien compris et sont à la recherche d’événements cinématographiques qui les singularisent, qui ne peuvent se produire à un moment donné que dans leurs salles, bref, une expérience qui sort de l’ordinaire en salles de cinéma. Le ciné-concert relève de cette catégorie d’expériences de cinéma qui sortent de l’ordinaire et qui donnent à voir le cinéma d’une autre manière.Métropolis de Fritz Lang ne sera pas le même film s’il est accompagné d’un orchestre ou d’un DJ. En France le mot « ciné-concert » est institutionnalisé même s’il subit ponctuellement des légères variances. Les Rencontres Professionnelles du ciné-concert existent, les cinémathèques et notamment celle de Toulouse en programment régulièrement, l’Agence pour le développement régional du cinéma l’intègre dans ses missions. Cette institutionnalisation permet, de fait, de favoriser son expansion et sa reconnaissance, par les publics dans le paysage culturel français, ce qui est beaucoup moins le cas à l’étranger ou aucun mot n’a réellement été institutionnalisé pour décrire ce type d’évènements, ce qui les rendent difficilement repérable par les publics et du coup freine leur expansion.

Le Figaro : L’expansion considérable de la programmation de ciné-concerts va-t-elle de pair avec un élargissement du public ?
De fait, oui. L’augmentation de l’offre de ciné-concerts va également avec une augmentation de la demande, à la fois de la part du public et de la part des institutions. La réelle volonté de diffuser le patrimoine du cinéma, qui va de pair avec l’apparition des ciné-concerts dans les années 80 ainsi que la numérisation récente des salles françaises, permet une diffusion de ciné-concerts beaucoup plus forte, et la volonté politique de favoriser ce type d’évènements s’accompagne d’un élargissement des publics de ciné-concerts. N’oublions qu’au cœur des villes et en périphérie, les salles de cinéma restent l’un des hauts-lieux de rassemblement social. Tout ce qui a été proposé relevant du spectacle rencontre un succès considérable : diffusion d’opéras, retransmission de concerts ou de shows en direct sur grand écran,… Ces événements sont attendus et réinventent le désir d’être en salle auquel participe fortement le ciné-concert.

Le Figaro : Reprise de partition d’époque, improvisation, création,…pour séduire le public, il faut restaurer l’esprit de l’époque mais dans un geste contemporain ?
Je ne sais pas s’il s’agit d’une question de séduction. Je pense qu’il s’agit plus d’une façon pour les artistes et le public de s’approprier ensemble une oeuvre qui existe déjà en en créant une nouvelle. Je mettrais du coup les ciné-concerts dans la même catégorie que les Mashups, principe qui consiste à mélanger plusieurs oeuvres, musicales ou vidéos, pour en créer une nouvelle. Même si tous les efforts sont faits pour recréer l’esprit d’époque en terme de musiciens, de films, de musiques, la geste sera nécessairement contemporain et chaque ciné-concert est une nouvelle création qui, par conséquent, fait émerger une nouvelle oeuvre.

Le Figaro : Face à l’écran, les mélomanes se mélangent-ils facilement aux cinéphiles ?
Concernant la part de mélomanes et la part de cinéphiles présent à chaque ciné-concert, plusieurs facteurs sont à prendre en compte. D’abord le lieu où se déroule le ciné-concert, qui en est à l’origine, auprès de qui la communication de l’évènement est elle-faite et sur quoi les organisateurs mettent l’accent ? Par exemple, l’Orchestre de Région Avignon Provence organise chaque année un ciné-concert avec deux dates. La première fait partie de leur saison symphonique et s’adresse plus aux mélomanes, la deuxième est organisée avec des associations étudiantes de l’Université d’Avignon et s’adresse plus aux cinéphiles. Il faut cependant noter qu’on n’est pas uniquement mélomane ou uniquement cinéphile, la vraie question c’est : que vient-on chercher quand on va voir un ciné-concert ? Et le point important que montrent les enquêtes, toujours en cours, concernant cette question et les réponses qui émergent pour l’instant c’est qu’on remarque surtout l’émergence d’un public spécifique au ciné-concerts, qui est à la recherche d’expériences qu’il ne retrouve que grâce aux ciné-concerts.

Le Figaro : Bien des nouveaux cinémas ont une scène et un piano à demeure. Les Français redécouvrent le cinéma muet ?
Effectivement. Les ciné-concerts en tant qu’évènement identifié comme tel apparaissent réellement à la suite d’un congrès de la FIAF en 1978 à Brighton ou des centaines de films muets inédits avait été montrée. À la suite de cela, on assiste à une réelle prise de conscience sur l’importance à la fois de conserver et de protéger ce patrimoine du cinéma, mais également et surtout de le montrer. Et les efforts qui ont suivis, de la part des institutions publiques et des lieux d’archives, de valoriser ce patrimoine a grandement contribué à populariser le ciné-concert et à l’imposer dans le paysage culturel. Je crois que face à une image numérique et un son numérique omniprésent, le son d’un piano réel en live permet de redécouvrir l’émotion en direct et surtout une matière sonore qui créée une belle tension avec l’image. Le développement de ce type d’événement interroge de fait une évolution qui mérite une attention soutenue d’où le fait que nous suivons cela de près dans mon laboratoire de recherche en sociologie des publics de l’Université d’Avignon et qu’une thèse menée par mon doctorant Quentin Amalou (qui m’a aidé à formuler les réponses à vos questions sur les ciné-concerts) intitulée « Le ciné-concert et ses publics. Réinvestir le passé, entre création et réappropriation » se consacre exclusivement au public des ciné-concerts en tant que phénomène social et culturel. Sans nul doute le ciné-concert risque s’il continue à se développer d’être aussi et surtout un merveilleux outil d’éducation artistique et culturel destiné aux nouvelles générations de spectateurs.

(Je remercie Quentin Amalou qui prépare une thèse sous ma direction intitulée Le ciné-concert et ses publics. Réinvestir le passé, entre création et réappropriation et qui m'a aidé à formuler les réponses au Figaro)