ESPRIT STARFIX, le fossoyeur de films t'a invoqué...

Fossoyeur, c’est un métier qui consiste à creuser des fosses et y introduire des défunts dans les tombes qu’il entretient en s’assurant qu’elles soient pas profanées. Parfois, il procède à des exhumations, aux ouvertures et fermetures des caveaux et des cases des columbariums. Longtemps ce métier-là fût réservé aux cagots, des individus frappés par le mépris de la population et généralement mis à l’écart de la société. Mais aujourd’hui, un nouveau type de fossoyeur renaît, pelle à la main, prêt à exhumer les images de nos imaginaires cinéphiliques, un doctorat de sciences de l’information et de la communication de l’université d’Avignon en poche. Il s’appelle François Theurel et nous livre régulièrement sur le web des chroniques tout autant désacralisantes que « déprofanisantes ». Nous invitons les lecteurs du socioblog férus d’esthétique filmique ou d’une filmologie contemporanéisée à jeter un œil sanglant sur ces vidéos denses et partiales, habitées de cet esprit Starfix que j’aimais tant quand j’étais jeune cinéphile. En cliquant ici (ou sur le titre de ce post), vous découvrirez la huitième chronique de notre fossoyeur consacrée à la mythologie au cinéma. Il y est ici question de l’impact du cinéma Mainstream. 

CANNES, la popularité dissolue du plus grand festival du monde

D’abord un raccourci, “Cannes” pour dire “Festival International du Film de Cannes”, et la petite station balnéaire “lancée” en 1834 par Lord Brougham sur la french riviera est devenue cliché : Cannes s’évoque tel un signifiant pour l’imaginaire cinématographique ; stars, strass et montée des marches en assurent la plus pérenne représentation et trempe la manifestation d’une sorte de savoir partagé dans un sens commun qui dissout la ville dans quelques mètres de tapis rouge flamboyant foulé par des escarpins noirs et brillants. “Les autres villes de cinéma, comme Venise ou Berlin ont bien d’autres attraits, interpellent notre imagination pour bien d’autres choses que des films en compétition – déclare un ancien député en villégiature au Festival –, les autres villes de cinéma ont une histoire, Venise a même inspiré des grandes chansons populaires… Des chansons sur Cannes, hormis le très péjoratif “Cannes La braguette” de Léo Ferré, je n’en connais pas ; bien sûr, il se passe d’autres choses durant l’année à Cannes, mais l’écrin historique de la ville demeure pour tout le monde le Festival et dans cet écrin, il y a un cinéma monté sur piédestal ”. C’est d’ailleurs ce “piédestal” qui façonne l’un des premiers ressorts, paradoxaux, de la manifestation en en faisant un lieu qui jouit d’une vaste popularité sans pour autant être populaire dans son accessibilité. 

Et, si Cannes est définie par son Festival, le Festival, lui, est défini par ses pèlerins, plus nombreux chaque année, qu’on tente de subsumer sous l’appellation catégorielle bien trop générique de “festivaliers” ; car, à Cannes, n’est pas festivalier qui veut, et, de surcroît, tous les festivaliers “ ne se valent  pas ”. En effet, si l’on ne participe pas en tant que professionnel au Marché du film, alors c’est aux instances organisatrices ou à leurs représentants que l’on est confronté pour trouver sa “ place ” dans le Festival. Car l’organisation festivalière se montre d’entrée dans sa parure institutionnelle, une parure que le critique André Bazin - sans doute travaillé là plus qu’ailleurs par son éducation catholique - avait figuré comme un ordre. En 1955, il écrit dans Les Cahiers du cinéma : “considéré de l’extérieur, un Festival, et notamment celui de Cannes, apparaît comme une entreprise mondaine par excellence. Mais pour le festivalier, si j’ose dire professionnel, comme sont les critiques, rien en réalité non seulement de plus sérieux, mais de moins mondain dans l’acceptation pascalienne du mot. Pour les avoir presque tous “ faits ” depuis 1946, j’ai assisté à une progressive mise au point du phénomène Festival, à l’organisation empirique de son rituel, à ses hiérarchisations nécessaires. J’ose comparer cette histoire à la fondation d’un ordre et la participation totale au Festival à l’acceptation provisoire de la vie conventuelle. En vérité le Palais qui se dresse sur la Croisette est le moderne monastère du cinématographe. […] Venant de tous les coins du monde des journalistes de cinéma se retrouvent à Cannes pour y vivre deux semaines d’une vie radicalement différente de leur vie privée et professionnelle quotidienne. D’abord ils sont “ invités ”, c’est-à-dire mystérieusement pris en charge par l’Ordre qui leur assigne à chacun une cellule confortable, mais néanmoins austère”.

Ce n’est pas la moindre des curiosités du Festival de Cannes que de convoquer, à l’instar de Bazin, chez ceux qui s’essaient à le décrire, des paraboles religieuses, ou pour le moins, un lexique de nature liturgique. En tant que tels, on peut aisément remettre en cause le fait que ces paraboles ou ce lexique soient d’une quelconque utilité pour comprendre le régime ordinaire de la manifestation cannoise. Cela reviendrait à confondre le Festival avec les symboles qu’il produit, et les symboles produits avec l’interprétation qu’il faudrait en donner : ce n’est pas en dépeignant comme “ procession ” l’ordre processuel qui organise la montée des marches que l’on appréhende au plus juste le rituel cannois. Au reste, c’est bien le Festival, lui-même, qui se charge de draper symboliquement son déroulement d’une solennité cérémoniale qui, en outre, correspond souvent à la part la plus médiatisée de la manifestation. Reste à savoir ce que seraient les cérémonies d’ouverture ou de clôture si elles se restreignaient aux simples intitulés d’“ouverture” ou de “clôture”. C’est en se demandant exactement comment la “ grand-messe ” du cinéma mondial construit son univers symbolique qu’on peut mesurer la valeur propre de ce rituel sans véritable culte qu’est le festival. Car, “ le feint d’un culte ” dans un Palais converti – il faudrait dire “sacré” - pour l’occasion en “temple” du septième art  procède d’un dispositif savamment agencé et distillé, un dispositif dont on peut se demander comment, au fil des années et à l'aune de la volonté de tel ou tel organisateur, il va dissoudre ses rituels culturels et populaires dans un repli progressif sur un soi-institutionnel propre à instruire des privilèges d'exclusion alors même qu'il s'agit bien de se réunir  au nom de l'amour universel du cinéma.

L'université d'Avignon est une "orchidée" universitaire

Citation du rapport d’information n° 446 (2012-2013) de Mme Dominique GILLOT et M. Ambroise DUPONT, fait au nom de la commission pour le contrôle de l’application des lois, déposé le 26 mars 2013 :

"Bien qu’attachée à la pluridisciplinarité et à la qualité de ses formations de niveau licence, l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse (un peu plus de 7 000 étudiants) a eu à cœur de développer des niches de spécialisation, en rapport direct avec les atouts (ou traditions) du territoire, qui en font une «orchidée» universitaire dans les domaines du patrimoine et de la culture, et de l’agroalimentaire".

[Lire le rapport dans son intégralité]

LE SPECTATEUR DEVENU EXPERT : les nouvelles technologies changent-elles le regard porté sur les oeuvres ?

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on doit avant tout s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement il faut se demander ce qui les attache à la pratique du cinéma? Cette question, il faut le comprendre va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus et aspire à comprendre comment fonctionne notre relation avec le cinéma au sens le plus large du mot : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, sociabilité cinématographique. S’interroger sur ce que sera le public de demain, c’est donc se demander ce qu’est à proprement parler la «pratique du cinéma». On parle de la «pratique» d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir de cinéma et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un «rendez-vous». On se «retrouve» pour aller au cinéma dans la «vraie vie» et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film.

Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : «Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique». La salle de cinéma est devenue, avec le temps, et à tous les sens, du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est bien là un des paradoxes du cinéma : s’il se pensait comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeurait irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans «leur» cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot «cinéma» a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et «la salle où l’on projette des films». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet «film» auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent "rendez-vous" et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – il faut insister sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.

Au reste, ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit continuer à se penser avant tout comme un art du «rendez-vous». Les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche cela façonne le regard des spectateurs qui deviennent, de fait, des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas, par exemple, sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent que ce soit autour de la qualité technique, de l’originalité d’une œuvre, de la force des récits qu’elle porte, de ce que ces récits disent de nous, de ce qu’ils nous apprennent de nous-même et de l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter.

(cet article a été publié dans le quotidien Libération du mercredi 16 mai 2007 à l'occasion de l'ouverture du soixantième Festival du Film de Cannes et de sa rencontre: "Cinéma, vers le public de demain". On peut également le retrouver sur le site de Libération en cliquant ici. Merci à Jérôme Paillard et Thierry Frémaux)

EN FRANÇAIS DANS LE GESTE : une lecture sociologique de Louis de Funès, un Télérama hors série

[…] Léonard Monestier, Antoine Brisebard, Charles Bosquier, Stanislas Lefort, Ludovic Cruchot, Guillaume Daudray-Lacaze, Victor Pivert : le nom même que portent les protagonistes qu’interprète Louis de Funès résonnent comme autant de synonymes étrangement interchangeables ni tout à fait populaires, ni tout à fait bourgeois. Pire, tous ces noms s’avèrent comme en attente d’une particule «anoblissante» qui pourrait offrir sans nulle doute une contenance sociale moins précaire à celui qui les porte. Curieux paradoxe alors même que l’acteur, lui, porte une particule qui ne lui a jamais permis de dépasser l’incarnation de petits chefs ou de petits patrons autoritaires parce qu’en réalité en plein doute. Car il est essentiel de remarquer qu’il n’est pas un rôle dont le spectateur ne comprend pas très vite que le personnage auquel Louis de Funès le confronte peut toujours tout perdre sur un coup du sort, une parole de trop ou un écart de conduite. Il essaie de naviguer à vue en imitant maladroitement les codes de la grande bourgeoisie ou de la noblesse sans jamais parvenir à les maîtriser et n’osant jamais revendiquer jusqu’au bout les codes qu’il est lui même en train de créer. Et ce complexe social le fait apparaître comme illégitime tout autant dans sa vie professionnelle que dans sa vie privée. Il ne sait jamais comment satisfaire une épouse qui pense toujours, en fausse naïve, que son « petit mari » est bien l’homme de la situation sociale «surclassée» à laquelle elle aspire au nom de toute la famille. Elle devient biche, «sa biche», «ma biche», une biche qui n’est jamais d’une très grande aide pour éduquer des enfants en rupture résolue avec toute forme de transmission familiale traditionnelle. Expression populaire ultime de la consolation qui est aussi un appel désespéré à la compréhension de ce qu’il est véritablement et qui ne cesse de ressurgir en lui. Schizophrènes et paranoïaques, si les personnages de Louis de Funès sont le produit d’un monde qui change, ils paraissent tous investis d’une énergie qui confine à une quasi-folie lorsqu’elle devient obsession pour contrer ce que ce changement provoque dans leur vie. Transparaît alors une conséquence sociologique inexorable au regard de cette folie-là : quelque soit l’entourage professionnel ou familial dont ils sont affublés, les personnages de Louis de Funès demeurent des hommes seuls, désespérément seuls et vulnérables.

[Ce texte dans son intégralité et bien d'autres consacrés à Louis de Funès sont à retrouver dans le Hors-Série de Télérama consacré à l'acteur et actuellement en kiosque]

[La grande Table de France Culture du vendredi 1er février 2013 a été entièrement consacrée à Louis de Funès. On peut écouter cette émission en podcast en cliquant ici]

FILMS DE CAMPUS, l'Université au cinéma > la critique de l'ouvrage par Jean-Louis Fabiani dans Médiapart

Pour commencer l'année 2013 d'un bon pas, je voudrais attirer l'attention sur un excellent petit livre de l'automne 2012, qu'il n'est pas trop tard pour découvrir. Son format à l'italienne, son style limpide et ses illustrations abondantes l'éloignent sans doute du format habituel des ouvrages de sociologie de la culture. Son propos l'inclut pourtant de plein droit dans cette catégorie. Ses auteurs, Emmanuel Ethis et Damien Malinas, partent d'un constat : la présence massive d'une réalité sociale, le "campus" dans le cinéma états-unien et proposent une analyse percutante de cet objet qui ne constitue pas un genre en tant que tel, mais plutôt une forme qui transcende les catégories habituelles à partir desquelles l'industrie cinématographique a segmenté des distributions, des styles et des publics. Objet culturel et politique, le "campus" est l'autre nom d'une expérience sociale dont l'ampleur ne cesse de s'accroître et dont les Etats-Unis ont été le premier foyer. Lorsque Barack Obama veut signifier la grandeur des Etats-Unis, il commence par rappeler la qualité de son système d'enseignement supérieur. On ne discutera pas ici des limites de l'Université états-unienne, de la sélection par l'argent à la crise du système de la tenure, ce contrat à vie qui garantissait l'indépendance des universitaires et qui ne concerne plus aujourd'hui qu'une minorité d'enseignants, avant peut-être de disparaître complètement. Il n'est pas indifférent sous ce rapport que les deux auteurs ouvrent leur étude sur le film de Jerry Lewis, The Nutty Professor (Dr Jerry et Mr Love en France), qui revisite les thèmes classiques du savant fou ou distrait en les présentant à travers a question du public étudiant ou de l'autonomie de la recherche. L'Université, comme le savoir depuis le monde grec (pensons à Thalès et à la petite servante thrace), est ce monde où nous pouvons être un peu à côté de nos chaussures, nous casser la figure là où un individu normal passerait sans encombre et inventer des choses nouvelles. Jerry Lewis incarne ce monde à part : il est à la fois complètement nuts et loin d'être fou.

En tant qu'elle est un instrument de sélection et d'allocation des individus dans l'espace des professions et des métiers, l'Université est un lieu dans lequel les contradictions sociales sont à la fois minorées et exacerbées. Promesse d'accès à un autre monde que celui des parents ou du sol natal, elle constitue un espace transitionnel dans lequel le futur est en quelque sorte mis en suspens : le fun est un impératif, ce qui constitue une originalité de l'Université états-unienne, avant de se répandre dans le monde entier, sous une forme assez souvent édulcorée. Le campus est fait  de temporalité suspendue, un monde de transition où abondent les objets transitionnels, doudous symboliques qui permettent de rester dans le monde de l'enfance et de retarder le passage à l'âge adulte (le campus est aussi un lieu de régression comme le montrent à l'envi un certain nombre de films débiles qui célèbrent leur propre nullité avec une insistance troublante). Il est aussi le monde de la rupture avec le monde ancien, celui de la famille, du groupe des pairs ou du pays d'origine : il est un monde d'exil rythmé par les rites de passage dans la définition de Van Gennep ou de rites d'institution dans la définition de Bourdieu. Les deux auteurs analysent très bien la dimension du passage à l'âge adulte que ces films, qu'ils soient bons ou mauvais, thématisent. Le campus états-unien est un lieu utopique, qui désignerait ce que serait enfin une bonne institution, capable de concilier les besoins du systèmes et les attentes sociales de ses usagers. Il n'en est pas ainsi dans la "vraie" vie évidemment, et tout le monde le sait. La vie du campus n'est d'ailleurs pas aussi amusante que ce qu'en dit la légende : vos petites amies vous plaquent, on n'a pas toujours des A+, les profs sont distants et souvent médiocres. Les films de campus prennent plus souvent qu'à leur tour la forme de romans d'apprentissage. Mais le campus est aussi un lieu d'innovation comme le montre The Social Network, film qui retrace de façon romancée les circonstances dans lesquelles Mark Zuckerberg invente Facebook pour se venger de sa petite amie qui l'a traité de "sale con". Le campus est un gisement de productivité qui est loin de se limiter aux laboratoires et aux programmes de recherche. Il surgit dans la vie quotidienne, y compris lorsqu'elle semble se réduire à ses aspects les plus gris. Le campus est à ce titre un laboratoire social de premier ordre, et c'est ce qui fait son attractivité cinématographique.

Un tel laboratoire est construit à partir d'une idéologie, celle qui fait du "devenir soi-même" après une série d'épreuves la norme unique de la vie sociale. Un tel processus est fait d'une série d'épreuves ritualisées que les auteurs du livre décrivent avec une belle lucidité anthropologique. S'appuyant tour à tour sur Erving Goffman ou sur Roman Jakobson, mais sans aucun didactisme, ils montrent la puissance de l'imposition normative que la liberté de vie sur le campus tend à occulter : le campus est aussi le lieu des fausses ruptures et la terre d'élection des radicalités fictives. Comment dans ces conditions rendre compte de la figure du rebelle ?  L'analyse subtile de Good Will Hunting, de Gus Van Sant, est exemplaire sous ce rapport : l'intermédiation du professeur compréhensif, incarné par un Robin Williams qui s'est fait une spécialité de cette fonction, permet au jeune déviant de retrouver sa place sociale "naturelle" (l'Université de Stanford) et à la fable de la justice sociale de fonctionner.  Le campus, dans l'imagerie cinématographique, c'est aussi, peut-être surtout, l'espace de tous les possibles sexuels. Comme dans tous les romans d'apprentissage, l'initiation peut être douloureuse et donner lieu à une interprétation en termes de "première mort symbolique". Les auteurs ne font pas pour autant l'impasse sur ce qui reste le fondement de l'Université : son statut de lieu de savoir, avec sa science normale et ses révolutions scientifiques, simultanément lieu cosmopolite de production de l'universel et champ de luttes, au sens de Pierre Bourdieu où s'affrontent paradigmes, générations et libidines sciendi concurrentes. La question de l'éthique associe les différentes formes d'expérimentation et d'épreuve que le campus permet et garantit : jusqu'où peut-on aller en matière scientifique aussi bien que sexuelle ? Quelles sont les limites de cet espace des possibles, où se situe la frontière entre possible et impossible ? Les auteurs ne le disent pas, mais le film de campus états-unien, dans la mesure où il intègre des formes esthétiques très diverses (du "nanar" à l'oeuvre esthétiquement ambitieuse), est un puissant instrument de diffusion de modèles dans un monde globalisé. Une des questions qu'on peut se poser à la suite de la stimulante lecture des Films de campus est la suivante ? Quel sera le rôle de cette puissante imagerie cinématographique dans le processus de "marchandisation" et de standardisation des institutions de savoir que nous vivons en ce moment ? Ce n'était pas le propos du livre, mais la question est lancinante et se posera avec de plus en plus d'acuité.

Pour l'instant, il suffit de saluer un livre exemplaire, dont la qualité doit beaucoup à la maîtrise sociologique des auteurs et à leur connaissance fine d'un objet plus complexe qu'il y paraît.

Emmanuel Ethis et Damien Malinas, Les films de campus. L'université au cinéma, Paris, Armand Colin, 2012, 15,80 euros.

Nota : en cliquant sur le titre de cet article, on rejoint le blog de Jean-Louis Fabiani sur Médiapart et en cliquant sur les références du livre ci-dessus, on rejoint le site d'Armand Colin