11 septembre 2014

SOCIOLOGIE DU CINÉMA ET DE SES PUBLICS, une troisième édition de l'ouvrage entièrement revu est disponible depuis le 11 septembre 2014 !

Faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement, il s’agit de se demander ce qui, les uns et les autres, nous relie au cinéma, sans oublier, bien sûr, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie. Cette question, posée ainsi, nous oblige à dépasser les analyses traditionnelles de fréquentation ou de box office pour nous intéresser à la place concrète que le cinéma occupe dans nos vies. Cinémas en salles, cinémas en DVD ou Blu Ray, téléchargements de films, piratages, achats d’objets ou de documents relatifs au cinéma, fabrications personnelles et montage de films, usages des fonctions caméra des téléphones portables, sociabilités cinématographiques plurielles : le XIXe siècle a ouvert un espace où la pratique du cinéma se structure pour permettre une relation de plus en plus personnalisée avec les films qui émaillent nos vies. Mais la focale sociologique nous dévoile aussi le fait que la relation que nous entretenons avec le cinéma trahit, en tant que pratique culturelle singulière, une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans les films que nous aimons une façon d’être relié à autrui et d’atteindre par là même le sens d’un partage collectif.

Dans la vie de tous les jours, le constat est patent : si tout le monde ne trouve pas les mots pour parler d’économie ou de politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film que l’on a vu, ce qui fait du cinéma l’un des sujets les plus démocratiques qui soit. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres amoureuses sur internet ne s’y sont pas trompés : le cinéma et le film que l’on préfère figurent parmi les principales questions qui permettent de s’identifier et donc de parler de soi. Mieux encore : 91 % des premiers rendez-vous dans la « vraie vie » consécutifs à une rencontre sur le net ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma. Si certaines technologies nouvelles s’appuient sur le potentiel conversationnel contenu dans les films qui comptent pour nous, d’autres comme le téléphone portable ou les petites caméras numériques ont mis à portée de tous les moyens de filmer, de monter des images, de scénariser des séquences ou, plus simplement, de capter un moment du quotidien.

Ces gestes-là, s’ils ne transforment pas les pratiques en elles-mêmes, façonnent en revanche le regard des spectateurs qui deviennent de véritables spectateurs-acteurs. La répétition de ces gestes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur pratique qui trouve chaque jour de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur My Space, Facebook, Dailymotion ou Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet de réifier l’autonomie du jugement, le regard des publics et surtout les échanges qu’ils engendrent autour de la qualité technique d’un film, de son originalité, de la force du récit qu’il porte, de ce que ce récit dit de nous, de ce qu’il nous apprend de nous-mêmes et de l’émotion qu’il est en mesure de susciter. Faire de la sociologie du cinéma aujourd’hui, c’est donc bel et bien comprendre comment le cinéma évolue dans les nouveaux partages qu’il autorise, comment et sous quelles formes il nous permet de nous valoriser et de nous singulariser lorsqu’on parle des films de « notre vie », comment enfin ces films-là servent à rendre souvent nos existences plus cohérentes en nous aidant à raconter et, par conséquent, à nous raconter.

10 septembre 2014

ET ENTRE NOUS COULE UNE RIVIÈRE... de questions sociologiques..

Les spectateurs, les publics n’aiment pas lorsque la sociologie leur donne la sensation qu’ils sont classés dans des cases. Et, il faut en convenir, on peut être gêné à la lecture de certains rapports, études ou enquêtes lorsqu’on y découvre comment le sens effectif des pratiques, c'est-à-dire le sens de ceux qui en sont porteurs est souvent écrasé derrière une interprétation unique qui nous nous laisse penser par exemple qu'il existe un public et qu'à ce public s'opposerait un non-public, ou encore cette comparaison couramment faite entre pratique culturelle et pratiques religieuse que l'on compare souvent du fait de leur capacité de rassemblement. Or, comme le remarque souvent Paul Veyne les conduites induites dans le religieux sont souvent des conduites menées par habitudes et souvent sans curiosités. Ce n'est pas le cas des conduites culturelles. J'imagine mal, en effet, des pratiques culturelles qui s'instruiraient sans un part de curiosité véritable de la part de ceux qui les mènent. Entre l'objet culturel et ce que nous appelons en sociologie de la réception l'activité des publics, le fil d'Ariane qui court est tissé des fibres de cette curiosité qui lie artistes et spectateur et leur fait partager via la médiation de l’oeuvre un intérêt commun. "L'art - disait Cocteau qui était sans doute plus sociologue qu'artiste - est une projection de pollen comme la vie elle-même et ma seule récompense est d'être compris de quelques uns. Créer est le seul moyen de vivre encore. Regardez toutes ces momies rangées soigneusement dans leurs alvéoles, de temps en temps, il y en a une qui vous adresse un signe imperceptible. Aujourd'hui nous avons tout épuisé et nous nous retrouvons devant une sorte de vie végétale. Regardez un jardin, observez-le comme je me complais à le faire depuis quelques temps, vous y verrez pulluler une vie intense".

Il en va de même pour le sociologue de la réception : Là où son collègue qui travaille sur les consommations culturelles regarde en jardinier l'agencement des fruits, légumes et fleurs cueillis pour s'informer sur ce qui est préférentiellement cultivé puis déguster, le sociologue de la réception à l'image de l'allergologue tendra plutôt à s'intéresser à des phénomènes plus repliés sur les effets produits par la dégustations ou par la dispersion des pollens dont parle Cocteau, des effets qui peuvent aller jusqu'à la rhinite allergique ou l'éruptions cutanée.C'est, du reste, un parallèle intéressant que celui qui peut être fait dans la comparaison des démarches de l'allergologue et du sociologue de la réception des oeuvres car tous deux s'intéressent à l'étude des sensibilités effectives en tentant de leur restituer leur sens d'origine. Ainsi si les oignons font pleurer, ce n'est pas de l'allergie, mais un effet irritant dû aux substances volatiles qui agissent sur la conjonctivite oculaire. En revanche, si nos yeux deviennent rouges, pleurent et nous démangent quand on caresse un chat, cela traduit une sensibilité particulière que l'on appelle allergie. 


De même lorsqu'une peine immense au décès d'un proche nous envahit et nous amène à pleurer, il ne s'agit pas tout à fait des mêmes larmes que celles qui conduisent certains à sangloter après la mort du héros à la sortie d'un film de cinéma. Je me souviens d'ailleurs d'un jeune homme, un appelé du contingent qui, à la sortie du film de Robert Redford Et au milieu coule une rivière, se sentait obligé de se justifier de ses larmes face à ses copains militaires, des larmes que lui même n'arrivait pas à très bien comprendre:"je ne sais pas trop ce qui m'arrive et pourquoi je pleure devant cette histoire-là, je n'ai pas de frère, je ne suis pas protestant, je déteste la pêche,..." Pourquoi pleure-t-il alors ? Cela peut-il s'expliquer ? Comment plus généralement se font les lignes de partage entre tous ces spectateurs qui rient, pleurent, frissonnent en même temps, alors que d'autres se taisent ou demeurent tapis, figés, impassibles?

25 août 2014

LA FACE SOMBRE DES COMIQUES : De Coluche à Robin Williams (un entretien avec Adrien de Volontat du Figaro)

FIGAROVOX - Robin Williams, qui vient de se suicider, était en proie à une grave dépression. C'est ou cela a été le cas pour d'autres comiques célèbres, comme Richard Pryor, Coluche ou plus récemment Ben Stiller, qui a annoncé qu'il était bipolaire. Les comiques ont-ils toujours une part d'ombre? Comment l'expliquez-vous?
Emmanuel ETHIS - En tant que sociologue de la culture, je ne peux m'empêcher de penser à cette citation du philosophe Bergson qui écrivait dans son célèbre ouvrage Le Rire: «Ainsi, jusque dans notre propre individu, l'individualité nous échappe. Nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement aussi à nous-mêmes.» Cette phrase au premier abord semble un peu complexe, mais il suffit de la relire plusieurs fois pour comprendre que le philosophe tente de ramasser là quelque chose de notre posture par rapport à ce qui nous fait rire, ou ce qui nous fait provoquer le rire. Les comiques jouent un rôle essentiel, ils ont socialement en charge -en éveillant le rire en nous- d'atteindre le tréfonds de notre nature humaine et sociale, de révéler une zone intérieure qui se révèle soudain à nous. Nous sommes toujours surpris par le rire, et quand c'est nous qui le provoquons, nous le sommes encore plus. Il existe là une jouissance inouïe, car elle est sociale et confine à celle ou celui qui fait rire une sorte de pouvoir qui ne saurait s'exprimer autrement que dans une profession étrange: comique, fou du roi, … Rien de très confortable que de n'exister ensuite qu'à travers cette image. On attend toujours de vous que, comme un magicien, vous nous sortiez votre meilleur tour, que vous provoquiez une satisfaction en nous, toujours la même, toujours attendue. C'est souvent pourquoi les comiques au cinéma sont à la recherche d'autres types de rôles - on peut pense à Coluche dans Tchao Pantin ou à Robin Williams dans le Cercles des poètes disparus, dans Will Hunting ou dans le très profond Hook -, ils acquièrent souvent grâce à ces rôles une consécration artistique, consacrant du même coup un talent global et un talent comique que nous acceptons plus difficilement quand il est le seul pour dire qui l'on est. Ce n'est donc pas à proprement parler une part d'ombre que l'on perçoit dans les drames qui se montrent dans la vie des comiques, mais une part humaine qui aspire à donner une vision juste de l'humanité du comique qui - s'il n'était que comique - apparaîtrait de manière très déshumanisée.

Paradoxalement, faut-il être triste pour faire rire?
Encore une fois permettez-moi de citer Bergson qui lorsqu'il dit que «le rire châtie certains défauts à peu près comme la maladie châtie certains excès.» Pour faire rire, il faut souvent avoir une conscience aiguë de ce qui en nous constitue l'humanité, une humanité généreuse ou excessive que l'on réfrène et que le comique prend en charge à notre place. Nous lui déléguons notre part de dérision qu'il nous fait vivre souvent par procuration. C'est ce qui créée notre attachement inconditionnel aux comiques, et nous les aimons car ils nous parlent de nous, et d'un nous que nous connaissons mal.

Existe-il d'autres exemples de comiques ayant eu une fin aussi sombre?

Sans aller aussi loin, on décrit souvent la tristesse des grands comiques qui nous touchent, des plus populaires. En France, les vies de Michel Serrault, de Louis de Funès ou de Jacqueline Maillan sont souvent décrites comme des vies habitées par une très grande gravité, un peu comme si il était au quotidien l'envers même de ce qu'ils expriment sur scène ou sur l'écran. À croire qu'elles espèrent parfois «rééquilibrer les choses» en partant à la conquête de rôles dramatiques. Je repense là précisément à Jacqueline Maillan. À la fin de sa carrière, elle s'est confrontée à un texte de Koltès mis en scène par Patrice Chéreau. Durant les répétitions, les images qu'on a d'elle nous montrent une Maillan insécure, ce n'est pas «son» théâtre. Chéreau, lui, la dirige avec une condescendance visible. Elle n'est pas de «son» théâtre. Pierre Bourdieu est sans doute le sociologue qui a le mieux décrit les stratégies de condescendance mises en oeuvre par ceux qui s'installent dans la domination sociale. Percevoir cette condescendance dans le regard de Chéreau à ce moment précis a quelque chose qui pourrait me le faire détester à jamais. Je reconnais trop de regards dans ce regard-là. Rien de pire que la condescendance culturelle telle qu'elle s'exprime dans les sphères de la légitimité des mondes de la culture. Elle est toujours l'émanation de la cruauté humaine la plus extrême. Nous sommes toujours condescendants avec la part la plus drôle de nous-mêmes que nous laissent entrevoir les artistes, et cela devrait nous interroger plus largement sur ce que nous acceptons de nous et sur ce que nous avons plus de mal à accepter. Les comiques prennent toujours cela de plein fouet dans leur propre existence sociale.

05 août 2014

BOYHOOD, La captation de nos gloires invisibles

«Je vous livre le secret des secrets, les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. […] Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche en verre.» (Jean Cocteau)


C’est souvent lorsque nous sommes devenus trop vieux pour les revivre que nous repensons à tous ces moments, en apparence insignifiants, qui ont forgé nos vies. Nos mémoires se mettent à rêver et se jouent de nous en nous ramenant à ce fil tenu qui relie entre elles ces images qui nous ont marqué, invisibles sur le coup car trempés de banalité quotidienne, mais indéfectiblement installées en nous comme autant d’instants de gloire. Nos gloires quotidiennes – même les plus banales – sont toujours exceptionnelles. Ce qui fait exception d’ailleurs – c’est presque un paradoxe -, c’est tout ce qu’elles ont de commun, de rituellement et de socialement commun, de partageable, de racontable. 

En 1930, dans Opium, Journal de désintoxication, Jean Cocteau écrit qu’il n’est pas impossible que le cinéma puisse «un jour filmer l’invisible, le rendre visible, le ramener à notre rythme, comme il ramène à notre rythme la gesticulation des fleurs.» En montrant comment les années et les saisons viennent s’imprimer sur le visage des héros de Boyhood, et ce sans faire appel aux artifices du maquillage ou des techniques numériques c’est-à-dire en choisissant de filmer ses personnages véritablement durant douze ans, le cinéaste Richard Linklater nous tend un miroir mystérieux à la fois fascinant, dérangeant et captivant. Même s’il s’agit d’une fiction qui met en scène la vie d’une famille d’Américains moyens au début des années 2000, le temps qui passe semble ici nous rappeler à cette réalité qui fait toujrous de lui le grand gagnant dans le rapport de force qu’il impose à la destinée de chacun d’entre nous. 

C’est en ce sens que ce film nous tend un miroir documentaire qui prend peu à peu le pas sur le caractère fictionnel pour nous prendre in fine  à partie, nous spectateurs, à propos de la synthèse que nous pourrions dresser de nos propres vies et des patères mémorielles sur lesquels nous accrochons nos souvenirs. Ces patères sont souvent ce que, sur le moment, nous appelons des coïncidences, des situations qui auraient pu tourner autrement et sur lesquelles nous n’avons pas eu prises, des hasards que nous habillons parfois de nos superstitions. C’est là que réside l’intensité quasi-hypnotique qui se dégage du cinéma de Richard Linklater, on pourrait dire du cinéma tout court. En effet, ce qu’il nous montre, ce sont toutes ces « boucles déployantes » qui relient le cinéma à la vie, un peu comme si le cinéma n’était avant tout que des souvenirs de vacances et du quotidien que l’on souhaite conserver et qui seraient filmés avec talent, c’est-à-dire avec quelques contraintes esthétiques tenues avec assez de fermeté pour nous laisser penser qu’elles reflètent, pour leur part, la conscience que nous avons du monde.

29 juillet 2014

Est-on déçu par le film que l'on a vu ou par la décision d'être allé voir un mauvais film ?

Que signifie le fait d’être satisfait ou d’être déçu par un film que l’on vient de voir au cinéma ? Est-ce que l’on est satisfait ou déçu de ce que l’on a vu ou bien est-ce que l’on est satisfait ou déçu au regard de la décision que l’on a pris d’aller voir, seul ou à plusieurs, un film qui n’a pas répondu aux attentes qui étaient les nôtres au moment où l’on a pris la décision d’aller voir le film en question ? Que signifie, au demeurant,  décider d’aller voir un film ou – ce n’est pas tout à fait la même chose - un film plutôt qu’un autre ? Entre le début des années 1950 et la fin des années 1970, certains chercheurs à l’image d’Herbert Simon, Richard Cyert ou James March ont tenté d’imposer au croisement des sciences politiques et de la sociologie des organisations l’idée que «la décision» constituait un objet sociologique à part entière et méritait une attention singulière au point d’institutionnaliser voire d’autonomiser un courant de recherche centré sur la sociologie de la décision. Aujourd’hui, comme le rappelle fort bien un texte de Philippe Urfalino intitulé «La décision fut-elle jamais un objet sociologique ?», les spécialistes de la chose on remis profondément en question l’idée que la décision pouvait être un concept acceptable en sociologie et ce à l’aune d’une critique nourrie de la rationalité qui vise à distinguer la décision en tant que processus et la décision en tant que résultat montrant par là même que le concept de « décision » recouvrait des faits trop différents pour être rassemblés sous une même réalité sociologique. 

Au reste, tenter d’analyser que ce qui nous conduit à agir comme le résultat d’une ou de plusieurs décisions prises de manière rationnelle ne peut nous conduire qu’à des apories sociologiques. C’est ce que nous révèlent avec une grande justesse les travaux de Nils Brunsson et de Bengt Jacobsson, qui prennent à revers le concept de décision pour nous montrer combien nos choix sont, en réalité, le résultat de soumission volontaire à des standards, sortes de normes à portée universalisante jamais énoncées comme telles mais qui se révèlent d’une efficacité redoutable dès lors qu’il est question de comprendre comment fonctionne un groupe ou un individu au sein d’un groupe[1]. Ainsi, lorsqu’indécis, on se rend au cinéma avec une bande d’amis pour passer un bon moment ensemble, il arrive fréquemment que l’on s’en remette à la caissière du cinéma pour choisir à la place du groupe le film à voir. La raison de cette délégation du choix à un membre extérieur au groupe peut paraître a priori irrationnelle. Cependant elle relève bien de cette soumission à ce standard qui consiste à pouvoir, en cas de déception, critiquer ensemble à la sortie le choix de la caissière plutôt que de faire peser la critique sur un ou deux membres du groupe afin de maintenir l’unité dudit groupe pour le reste de la soirée. Si l’on est satisfait, en revanche, exit la caissière : les conversations vont s’évertuer à la faire disparaître pour ouvrir, si l’on est peu caricatural ou focalisé sur les seuls constats des Genders Studies,  sur un surenchérissement d’arguments plutôt centrés sur les prouesses techniques du réalisateur si l’on est un jeune homme, plutôt centrés sur la qualité du récit si l’on est une jeune femme.

Ce petit exemple permet en quelques lignes d’approcher toute la difficulté qui existe pour comprendre ce qui façonne, au fond, la carrière de tout film qui est pris, on le voit, au milieu du réseau des relations sociales qui se tissent avant, pendant, après et parfois bien après son visionnage. Comme tout objet d’art et de culture, sa vertu première est de fabriquer du symbolique, de «faire symboliser». Et c’est ce «faire symboliser» qui est au fondement de ce que l’on subsume parfois sous le concept de «jugement». Ce même petit exemple nous aide à comprendre aisément qu’il n’est pas de jugement esthétique qui dépend strictement de l’esthétique de l’objet – en l’occurrence du film - que l’on juge, mais de l’expérience spectatorielle qui en découle. De plus, on peut se demander, à juste titre, si cette expérience spectatorielle, est, comme d’autres expériences de notre vie, cumulative ? Est-ce qu’elle nous est utile pour vivre d’autres expériences spectatorielles ? Est-ce qu’elle nous permet de mieux apprécier l’interprétation que l’on aura des films que l’on verra ultérieurement ou des films que l’on a déjà vu et que l’on reverra ? Resterons-nous sur notre première impression ou bien notre jugement s’affinera-t-il, se révisera-t-il, se ravisera-t-il ?




[1] Nils Brunsson, Bengt Jacobsson and associâtes, A World of Standards, Oxford University Press, 2000.
[Extrait de la préface de l'ouvrage de Laurent Darmon, La satisfaction et la déception du spectateur au cinéma, Théories et Pratiques, 2014]