17 juillet 2014

AVIGNON 2014 : la Culture, la jeunesse, les élites (Petit entretien avec le Journal La Terrasse)

"Donnez-vous des rendez-vous partout, Dans les champs, dans les choux, Faites-vous des baisers tout de suite, Des serments sur le grand huit. Le temps passe à toute vitesse, Roulez jeunesse..." (Louis Chédid)





La Terrasse : En tant qu'enseignant-chercheur, sociologue de la culture et président d'Université, comment jugez-vous l'évolution de la relation entre la culture et les jeunes?
Emmanuel Ethis : Je crois que, dans ce que nous imaginons être une société du divertissement, la plupart de nos étudiants cherchent et trouvent souvent dans la culture entendue au sens le plus large des repères identitaires fondamentaux à leur émancipation. Les études et particulièrement les études supérieures, au moment où l’on quitte le giron familial, correspondent à un moment bouillonnant de découvertes que l’on fait de manière plus autonome, mais aussi à un moment où l’on commence à prendre un plaisir certain pour défendre ce que l’on aime culturellement : conflits, débats, confrontations et partages sont au centre de la vie culturelle étudiante. Cependant et paradoxalement, ce moment des études supérieures est un des moments de vie où l’accès à la culture est devenu de plus en plus difficile : il faut savoir qu’il ne reste que sept euros par mois en moyenne à nos étudiants pour se consacrer à leurs pratiques culturelles. Nous n’avons jamais mesuré bien cette difficulté notamment parce qu’on pense qu’ils baignent naturellement du fait de leurs études dans la culture. Ce chiffre doit nous amener à réfléchir concrètement à la manière dont nous considérons le public de la culture de demain que représentent nos 2 230 000 étudiants. Dans notre université, nous avons avec les partenaires culturelle de la ville et du département inventé, sous l'égide de notre Vice-président en charge de la culture Damien Malinas, notre fameux "patch culture". Une réponse politique concrète et exemplaire pour construire le public de demain.

Les nouvelles technologies sont-elles devenues si hégémoniques qu'il devient de plus en plus difficile de réinventer de nouveaux publics, en prenant en compte l'importance du temps de la rencontre entre le spectateur et l'oeuvre ?
E. E. : Les nouvelles technologies doivent être conçues comme une chance d’accompagner les formes de la création numérique, mais aussi doivent ménager un accès de qualité au patrimoine culturel dans son ensemble et de manière très pédagogiquement accompagnée. Malheureusement, là encore on stigmatise les jeunes car on les soupçonne souvent de piratage et autres détournements. Or je ne crois pas que c’est par la sanction que l’on préservera le droit d’auteur mais bien par l’éducation. Au demeurant, les pratiques relevant des nouvelles technologies s’ajoutent aux autres pratiques, notamment aux pratiques de sortie irremplaçables et irremplacées en ce qui concerne la recherche de sociabilité qu’elles impliquent. Ils savent ce que cela vaut. Enfin, il ne faut pas oublier que les nouvelles technologies sont un lieu formidable d’expression qui voit émerger de nouvelles formes d’expression créatives. La création, par définition, passe par toutes les voies qui lui sont offertes.

Quel rôle les responsables politiques doivent-ils jouer pour encourager et former des publics curieux face aux oeuvres culturelles ? La démocratisation culturelle vous semble-t-elle en panne aujourd'hui ?
E. E. : Je crois que le lien entre la culture et nos politiques a toujours été problématique et révélateur de leur conception de ce qu’est l’émancipation du citoyen : ce lien est tantôt emprunt de culpabilité face à l’œuvre et l’artiste, tantôt habité par une volonté de jouer la carte de la complicité artistique, tantôt enfin il prend les formes d’une indifférence revendiquée. Pourtant la culture ne saurait être le fait du prince – qu’il soit national ou local - et à mon sens, tous nos politiques devraient relire, en toute simplicité, la Constitution de 1958 qui était censée garantir un accès de la culture pour tous. Bien entendu, on peut donner à l’expression « accès à la culture pour tous » des significations bien différentes. Et ce n’est pas parce qu’on a TF1 d’un côté et l’Opéra Bastille de l’autre qu’on peut estimer s’être acquitté de cette mission. C’est même tout l’inverse. Et, concevoir ainsi une diversité de l’offre traduit d’abord un renoncement. La culture est un projet quotidien que l’on doit remettre sans cesse sur l’établi et qui est aussi fondamental pour définir le sens de notre « vivre ensemble » que la santé, l’éducation, l’enseignement supérieur, la recherche et le soutien sans faille aux formes de l’innovation. Nos « jouissances esthétiques » nous constituent. Il est donc essentiel que l’art et la culture dans toutes leurs formes continuent à nous irriguer pour offrir à tous l’opportunité de vivre ces jouissances esthétiques qui nous font « mieux tenir ensemble » – c’est un paradoxe – par la reconnaissance de la pratique de nos singularités. Quant aux politiques, nous avons, dans nos enquêtes sociologiques sur les publics d’Avignon menées avec Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas, constaté une dégradation constante de leur présence et de celle des élites au Festival. La démocratisation consiste à amener les plus défavorisés vers la culture, mais je pense aujourd’hui, et sans ironie, qu’il s’agit aussi d’y ramener nos élites.

(Propos recueillis pour le numéro de La Terrasse Spécial Avignon 2010)

27 juin 2014

DE L'INTÉRÊT DU PUBLIC comme projet d'intérêt général

Des paroles qui se télescopent de toutes parts autour du régime de l’intermittence depuis ces dernières semaines, on retiendra dans la bouche des uns et des autres, cette volonté d'affirmer, parfois non sans difficulté, le sens de ce lien indéniable entre ledit régime et la promesse qu’il sous-tend pour faire exister et perdurer les arts et la culture dans notre pays d'exception(s). On comprend bien d'ailleurs qu’il faille élever ces débats à un niveau d’abstraction de principe où chacun prétend défendre "LA" culture en contournant du même coup "LA" question sociologique fondamentale et pourtant, on l'espère, fondatrice de toute politique culturelle digne de ce nom : quel idéal de public(s) souhaitons-nous façonner grâce à nos politiques publiques en matière de culture ? Si l'on consulte çà et là, les forums qui, sur le net, accompagnent les réactions à la crise que nous traversons sur l'intermittence, il faut avouer que les paroles des spectateurs, même lorsqu'elles sont très compréhensives, expriment globalement en creux l'espoir de se voir prises en considération autrement qu'à travers des appels à la solidarité avec celles et ceux qui les font rêver, espérer et qui sont, à leurs yeux, des "porteurs et des fabricants de sens".


En créant le Festival d'Avignon - c'est le coeur de son projet - Jean Vilar espérait partir à la rencontre des spectateurs citoyens pour partager avec eux une réflexion politique sur le monde en cours grâce et par le texte de théâtre. Cette ambition élaborée dans la France en reconstruction après la Seconde Guerre Mondiale va donner ses contours à une éducation populaire pensée à l'aune de la culture. C'est, du reste, la force du projet de Vilar, que d'être habité par la conviction que le théâtre peut élever un public réuni, affranchi des barrières de classes, pour éveiller sa conscience sociale. C'est aussi ce qui créera son désespoir lorsqu'en 1968, à l'issue d'une première enquête sociologique dans la Cour d'honneur du Palais des papes, il réalise que les ouvriers et les employés ne sont pas là présents aussi nombreux qu'il l'espérait et ce même si, à l'époque, ils sont bien plus présents dans le grand théâtre avignonnais que dans tout autre théâtre français. Qui sait encore qui est Vilar aujourd'hui et qui comprend le sens de ces combats impérieux pour le public ? Sans conteste, la gauche de Mitterrand se verra inspirée par l'homme de théâtre en reprenant à son compte cette question des publics. Elle sera même l'un des moteurs d'une politique sans précédent avec la décentralisation culturelle au point de devenir l'un des marqueurs les plus emblématiques de la gauche au pouvoir. La France s'inscrit alors dans l'idée que si elle n'est pas la nation la plus diplômée du monde, elle peut être la plus cultivée. C'est d'ailleurs sans doute la plus grande réussite de la France de Mitterrand que d'avoir érigé la culture en projet politique global, en priorité propre à structurer une identité nationale au point que tous les gouvernements qui vont se succéder jusqu'en 2012 vont se sentir "obligés" par les questions de culture en essayant de préserver un legs devenu un programme d'intérêt partagé. Cependant, en quelques décennies, les publics sont devenus peu à peu un prétexte de l'action culturelle plus qu'une inspiration réelle. Les institutions culturelles ont su mettre en place des actions de médiation entre l'art et les spectateurs, les évaluations sur la fréquentation produisirent leur chiffres ronronnants, la mesure de la réussite ou de l'échec de la démocratisation ne semblent plus intéresser que quelques spécialistes des sciences sociales dont les résultats de recherche ne nourrissent plus qu'occasionnellement les politiques publiques. Le signe ultime de ce renoncement a d'ailleurs été donné par un autre Mitterrand - Frédéric - lorsqu'il entend défendre la "culture pour chacun", preuve éclatante s'il en est de l'abandon d'une ambition collective pour la nation, comme pour la jeunesse qu'il n'imagine qu'en spectateurs individuels comblés par un écran ou une tablette qui lui donnent l'illusion de mettre le monde à sa portée. Très vite, on a ajusté le tir : "ce Mitterrand-là n'est pas de gauche !" Ce que l'intéressé - lui-même - n'a jamais nié. Tant bien que mal, il maintiendra cependant la sensation d'une culture incarnée en phase avec une succession de plus en plus lourde à porter. 

Sans tapage, la culture, elle, entendue au sens large, du spectacle vivant aux industries culturelles, est devenue au fil des ans l'un des principaux secteurs créateurs d'emplois et de richesses pour notre pays. Un capital qui prend d'autres couleurs à l'aune du numérique avec lequel la génération des politiques de plus de 60 ans reste à la peine. Plus rares d'ailleurs, même chez les plus jeunes, sont les politiques à droite comme à gauche qui vont tenter de s'approprier ces questions de politique culturelle, plus rares encore sont ceux qui remettent au coeur de leur discours la notion de public(s). Une analyse cursive des discours des uns et des autres nous montre que seuls Filippetti, Pécresse, Kosciusko-Morizet, Hénart, Peillon, Hamon ou Fioraso s'emploient à l'articuler régulièrement à des objectifs programmatiques visant à envisager l'enjeu majeur que représente le "public de demain". De même, le long discours de Manuel Valls prononcé la semaine dernière - un inédit de la part d'un locataire de Matignon - laisse  entrevoir à plusieurs reprises l'ombre du public se gardant bien de l'assimiler à un consommateur de culture en se référant à la rencontre qui doit d'exister entre "l’art et le public qui se fait sur tout le territoire. La France - ajoute-t-il - c’est la culture. La France aime la culture. […] Depuis plus de 50 ans – c’est l’honneur de notre pays ! – la France a su trouver un consensus pour donner à la culture toute sa place dans nos politiques publiques et dans notre société. Pour qu’elle ne soit pas le privilège de quelques-uns, mais un bien commun, qui puisse être accessible au plus grand nombre. Sans culture, la vie n’est que sécheresse. La culture, ce n’est pas un supplément d’âme. Non ! C’est l’âme de notre pays. Elle dit beaucoup de ce que nous sommes. […] C’est aussi un patrimoine et notre identité". Sans doute les conflits liés à l'intermittence rendent-ils moins audible cette part du discours du Premier Ministre où culture et identité nationale des citoyens s'inscrivent côte à côte sur une même partition. Certains pensent que ce discours arrive bien tard. Ce serait dommage néanmoins de ne pas l'entendre dans son intégralité car il possède la vertu de réinscrire l'intérêt du public en tant que projet d'intérêt général en l'interpellant pour qu'il soit au bien au rendez-vous de la culture, pour qu'il reprenne la place là où on l'attend, pour laquelle on l'invoque. En amour, comme "en culture", les rendez-vous manqués sont souvent bien pires que les rendez-vous ratés. Il arrive qu'on y pense, il arrive aussi qu'on l'oublie. Il n'empêche qu'in fine, c'est bien le public et lui seul qui sera l'arbitre des élégances politiques en matière de culture. Le théoricien Stephen Wright a longtemps disserté sur les oeuvres à "faible coefficient de visibilité artistique". Ses conclusions méritent d'inspirer toute question touchant à la création sans public car, lorsque la spectatorialité de l'art n'existe pas, c'est la création elle-même qui disparaît en ne signant rien d'autre qu'un testament sans héritier. De fait, la responsabilité de toute politique culturelle est avant tout une responsabilité de la transmission. Transmission de savoir-faire, de métier, d'un art, d'une inspiration, d'un travail converti en imaginaires, transmission d'une génération à une autre du goût, de la joie, du plaisir. Ceux qui savent ce qu'a été le combat de Vilar à Avignon vis à vis toutes ces formes de la transmission ne peuvent qu'être sensibles à leur tour - d'un Festival à l'autre - aux paroles presqu'incantatoires que le jeune réalisateur Xavier Dolan va adresser aux jeunes de sa génération lors de la remise du prix du Jury de Cannes le mois dernier, des paroles qui subsument sous quelques mots nos plus belles ambitions pour l'art et la culture, pour les artistes et leurs publics : "Accrochons nous à nos rêves, car nous pouvons changer le monde par nos rêves, nous pouvons faire rire les gens, les faire pleurer. Nous pouvons changer leurs idées, leurs esprits. Et en changeant leurs esprits nous pouvons changer le monde. Ce ne sont pas que les hommes politiques qui peuvent changer le monde, les scientifiques, mais aussi les artistes. Ils le font depuis toujours. Il n'y a pas de limite à notre ambition à part celles que nous nous donnons et celles que les autres nous donnent. En bref, je pense que tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais. "

Cet article a été publié dans Le Monde daté du 28 juin 2014 sous le titre, Démocratiser l'art, un idéal perdu

20 juin 2014

LA PERFORMANCE DES VULNÉRABLES par Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas

Photo issue de l'ouvrage d'Alix de Montaigu La performance des vulnérables (éditions de l'Amandier, 2003)
Il n’a suffi que de quelques éditions au Festival d’Avignon pour s’imposer en tant que lieu rituel de mise en tension des trajectoires et des projets de l’aventure théâtrale nationale et européenne. Rêvée toute l’année, la confrontation avec les pairs et le public est simultanément une fête et une épreuve. Dans un métier où l’évaluation est toujours vécue comme un jugement sur la personne, où la convivialité ne va pas sans brutalité, le temps du Festival est celui où l’approfondissement de soi permanent qu’implique le métier d’acteur se mue en extraversion. Un festival ordinaire est toujours au bord de la crise, dans un univers où les chances de montrer son travail sont rares, où persiste la disproportion entre, d’un côté, l’intensité de l’effort de préparation, de mobilisation et de coordination et, de l’autre, la rareté des fenêtres où l’on peut être vu et aimé. La vie d’artiste impose le choix de l’incertitude maximale et exile les candidats par rapport aux régularités tranquilles de la société ordinaire : elle crée une sorte d’aristocratie aux faibles ressources, mais où la promesse d’un parcours réinventé chaque jour est la rétribution.

La crise des intermittents rompt le pacte qui repose sur l’échange admis entre l’incertitude et la liberté : ne reste que la certitude du désespoir, de l’interruption du jeu. Ce n’est pas la défense d’un style de vie où un minimum de confort qui est en jeu. La menace porte sur quelque chose de beaucoup plus diffus et de beaucoup plus fort : la possibilité même de se jouer des déterminations sociales en jouant, de se maintenir en suspension dans l’ordre social, de ménager un chemin de liberté qui a son coût social, mais dont la crise révèle soudain l’énormité. Que se passe-t-il lorsqu’on cesse de jouer à être un autre pour être réduit à être un simple individu social ? Les visages et les corps disent l’anxiété de cette fin de partie annoncée. Le paradoxe de l’action collective éclate : pour certains, il s’agit de ne plus jouer pour continuer à jouer, pour d’autres, il s’agit de jouer à n’importe quel prix, pour sauver sa peau d’artiste. La menace redoutée installe des arguments qui justifient les attitudes les plus contradictoires. L’interruption est momentanée, mais qui sait ? Dans la suspension, il y a toujours l’anxiété de la fermeture définitive. Le festival est installé dans la durée : n’est-il pas aujourd’hui une tradition nationale, bâtie sur une chaîne intergénérationnelle faites d’émotions, de plaisirs partagés mais aussi de disputes. De disputes, de conflits sévères, certes, mais pas comme ça, pas au point que la mort du théâtre ne devienne une possibilité. Et les corps disent, plus que les slogans, le prix qu’on attache à être ici ensemble dans un lieu de mémoire par excellence dont on ne sait plus si l’est un lieu d’avenir. Nous avons tellement joué avec la mort du théâtre que nous sommes surpris, presque interdits, par cet arrêt de jeu.

On ne joue plus. Mais si l’on joue, "on fait le jeu de l’ennemi"… On joue. Mais si l’on ne joue pas, on fait le jeu du même ennemi. Impasses. Dilemmes. Surtout lorsqu’on sent qu’on n’existe pas hors du jeu. Avignon 2003 : nous savons désormais que les institutions sont mortelles. Nous célébrons un passé mythique, oubliant qu’il fut souvent cruel, parce que nous ne pouvons plus nous appuyer sur la promesse et le pacte fondateur : celui d’une communauté participative que les exigences comptables tiennent en un douloureux suspens. Avignon 2003 : pendant que BFA éteint à l’Espace Jeanne Laurent les bougies son dernier festival, on entend monter de l’ombre de l’entrée du Palais des Papes le souffle d’un harmonica ou d’un bandonéon qui joue l’air des trompettes de Maurice Jarre annonciatrices d’un spectacle qui, ce soir, ne n’aura pas lieu. La place du Palais est déserte. D’aucuns imaginent que c’est Denis Lavant qui joue là les fantômes. Mais l’on n’a jamais surpris ou jamais voulu surprendre ce musicien qui rappelle aux passants ce qui aurait pu être et qui n’est pas ; crainte de briser, sans doute, la performance fragile d’un vulnérable. C’est alors que nous sentons là la valeur immense que nous attachons à ces semaines de juillet, à ces rencontres légères et ces soirées tempétueuses où s’exprime, pour tous, artistes et publics, la nécessité de jouer. Avignon 2003 : une fin soudain possible. Ariane Mnouchkine est propulsée au milieu des forums où les publics n’ont d’autre choix que de devenir des « solidaires ». Alain Léonard est lui aussi solidaire. Avignon 2003 : le Festival n’aura pas lieu. La Maison Jean Vilar devient un refuge. Les commerçants de la ville soutiennent le off ! Alain Léonard est toujours solidaire et Marianne James fait salle comble tous les soirs. Avignon 2003 : le Festival n’a pas eu lieu.

                                                                                        (Avignon, Juillet 2003)

19 juin 2014

LE POPULAIRE EST UNE AFFAIRE DE MORALE : Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ?


Je suis toujours surpris des questions que l’on pose au sociologue sur le succès des films comme s’il y avait derrière l’idée de succès un mystère qu’il faille absolument résoudre, comme s’il fallait mettre nos consciences en paix idéologiquement parlant face à ce qui semble apparemment captiver l’enthousiasme de nos contemporains et qui nous effraie parce que trop évident, trop massif, trop conséquent. Ainsi les médias sont-ils souvent pris dans une sorte de cercle vicieux conduisant à la fois certains films sur le devant de la scène récemment le film Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ?, puis quelques semaines plus tard s’interrogent sur ce qui fait que ces films ont rencontré un succès inattendu alors que visiblement il n’y a pas de quoi casser trois pattes à un canard comme on dit vulgairement. Si j’emploie l’adverbe «vulgairement» c’est qu’il est bien à sa place ici lorsqu’on commence à s’interroger sur la question du populaire, une figure qui interroge dès qu’on parle de culture ce que l’on accepte de recevoir des autres, la relative diversité des influences auxquelles on est soumis. Alors qu’est-ce qui fait le succès de Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, n’est-ce pas « un goût pour le trivial et le grossier qui caractérise la France d’aujourd’hui qui revendique par là sa francitude Dupont-Lajoie revue et corrigée dans le registre comique des Bronzés? ». « Ne faut-il pas jeter l’infamie sur ceux qui vont là au cinéma s’exposer à des plaisirs trop faciles? ». « D’ailleurs ces gens qui vont voir Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu? sont-ils vraiment des spectateurs de cinéma ou des gens qui ont envie de se marrer dans une comédie facile qui joue sur les préjugés? ». Ces questions se posent souvent avec le plus grand sérieux et le plus grand naturel et on le voit, comme l’a écrit le sociologue Jean-Claude Passeron dans un très bel ouvrage intitulé « Le Savant et le populaire », chaque fois que l’on s’attaque à la notion de « populaire », la morale s’en mêle » ; et l’on voit le populaire conduire au deux dérives symétriques et opposées du populisme (qui consiste à penser qu’il existe une culture populaire autonome repliée sur elle-même faite de codes et de modèles démagogiques que l’on peut resservir à l’envie à des fins de séductions à un peuple qui ne demande que cela et dont la conscience critique est élaborée à l’aune de cette facilité) et du légitimisme (que toute culture populaire doit être lue comme l’inventaire des manques au regard de cultures reconnues comme savantes et construites à l’aune d’une élite culturelle et artistique).

Qu’il s’agisse du savant, du populaire, du populisme, du légitimisme ou du misérabilisme, je pense qu’il faut avant tout considérer là que l’on a affaire à des figures rhétoriques qu’il est à mon sens très difficile d’appliquer immédiatement aux œuvres cinématographiques et aux publics du cinéma. Car le cinéma est un objet qui n’a de cesse de se dérober en tant qu’œuvre : il y a du populaire dans les films artistiquement exigeants et de l’exigence artistique très importante dans les films à vocation populaire. De même il y a des films des publics populaires dans certaines salles à vocation savante et inversement des publics d’élites dans des salles à vocation populaire pourrais-je dire si je voulais caricaturer ce que recouvrent les pratiques cinématographiques des Français. L’histoire s’en mêle également car des œuvres basculent avec le temps d’une catégorie à l’autre. Tout cela a très longtemps très bien fonctionné, nous le savons tous très bien et, au reste, ce n’est pas là le véritable problème qui doit préoccuper le cinéma, son univers de création, sa diffusion et son exploitation ; même s’il nous arrive parfois de le penser lorsqu’on voit s’opposer souvent d’un point de vue stérile les films qui marchent à ceux qui ne marchent pas en pensant qu’il y a derrière chaque film un public très facilement analysable et qui ressemble à l’œuvre proposée ce qui permet d’entrer dans une économie de la justification des succès et des échecs de fréquentation qui trop souvent évoluent entre les deux pôles que connaissent bien tous ceux qui travaillent sur l’action culturelle, entendue au sens le plus large : d’un côté, le public a une inclination naturelle pour une offre facile et dépourvue de toute ambition artistique, et que, de l’autre côté, la condensation artistique contenue dans une œuvre est tellement forte que le public est incapable de comprendre ce qu’on lui propose.

Or, comme le rappelle dans un de ses textes un célèbre autour du théâtre français qui mérite d’être relu "le public est capable de tout, capable de siffler un chef-d’œuvre et d’acclamer une stupidité… Et le lendemain de goûter la chose la plus fine, la plus subtile du monde ! Pourquoi ? parce que c’est un être humain ! Un être humain qui aurait toutes les qualités et tous les défauts de la race humaine. Ceux qui croient le connaître ne connaissent que ses défauts et ils les flattent… Il faut violer le public… Nous allons y arriver ! "… Pour ma part, contrairement à cet auteur, je ne vous proposerai pas de violer le public mais beaucoup plus de réfléchir aux moyens qui consistent à repenser le public de cinéma, un public trop souvent, à mon sens, maltraité car réduit à la seule substance de ses fréquentations des œuvres cinématographiques. Pourtant aller au cinéma ne se réduit pas à consommer du cinéma, tout comme porter un pull de laine rouge ne consiste pas uniquement à se protéger du froid. C’est le sens même de fait d’être spectateur qu’il nous faut ré-explorer, ré-envisager à l’aune de l’évolution même du paysage cinématographique contemporain. Il y a quelques années le Centre Nationale de la Cinématographie réduisait ses publics en trois catégories : les occasionnels, les réguliers, les assidus… Occasionnels, réguliers, assidus, pourquoi les mots pour qualifier nos pratiques ont-ils tant à voir avec ce lexique propre à définir, dans d’autres situations, des pratiques qui ont plus à voir avec le sexe pratiqué hors mariage : c’est mon occasionnelle, ma régulière, mon assidue… Cela aussi construit des catégories mentales qui interrogent notre relation au fait cinématographique - et plus généralement à la culture - et aux moyens par lesquels nous pensons ce que fait le public.

18 juin 2014

CINÉ-CONCERTS : «Réinventer le désir d'aller en salle» (une interview de Léna Lutaud publiée dans le Figaro du 19 juin 2014)

Le Figaro : Comment définissez-vous un ciné-concert ?
La première réponse qu’on peut donner est descriptive et se rapporte d’abord à ce que l’on voit et de ce que l’on entend : un ciné-concert c’est la projection d’un film dont la musique est jouée en direct par un ou plusieurs musiciens. À cette définition, certains répondent qu’elle donne une trop grande place à la partie cinématographique de l’évènement, reléguant la partie musicale à un strict accompagnement du film. D’autres « puristes » affirment que s’il ne s’agit pas de films muets d’origine qui sont diffusés, ce n’est pas tout à fait un ciné-concert. Pourtant si l’on s’en tient au sens social et esthétique de l’événement, un ciné-concert est plus qu’un rappel ou qu’une reproduction de la façon dont voyait les films à l’ère du cinéma muet, c’est un dispositif qui allie le cinéma et la musique et qui permet de voir et d’entendre le cinéma et la musique différemment, quel que soit le film et quelle que soit la musique, quelles que soient les formes que cela peut prendre.

Le Figaro : Pourquoi les spectateurs s’y rendent-ils si volontiers depuis peu ?  Est ce un phénomène propre à la France ?
Pour vivre l’expérience collective du cinéma autrement. La numérisation massive des salles de cinéma françaises va de pair avec une uniformisation du parc Français en terme d’expériences proposées aux spectateurs. Les exploitants l’ont bien compris et sont à la recherche d’événements cinématographiques qui les singularisent, qui ne peuvent se produire à un moment donné que dans leurs salles, bref, une expérience qui sort de l’ordinaire en salles de cinéma. Le ciné-concert relève de cette catégorie d’expériences de cinéma qui sortent de l’ordinaire et qui donnent à voir le cinéma d’une autre manière.Métropolis de Fritz Lang ne sera pas le même film s’il est accompagné d’un orchestre ou d’un DJ. En France le mot « ciné-concert » est institutionnalisé même s’il subit ponctuellement des légères variances. Les Rencontres Professionnelles du ciné-concert existent, les cinémathèques et notamment celle de Toulouse en programment régulièrement, l’Agence pour le développement régional du cinéma l’intègre dans ses missions. Cette institutionnalisation permet, de fait, de favoriser son expansion et sa reconnaissance, par les publics dans le paysage culturel français, ce qui est beaucoup moins le cas à l’étranger ou aucun mot n’a réellement été institutionnalisé pour décrire ce type d’évènements, ce qui les rendent difficilement repérable par les publics et du coup freine leur expansion.

Le Figaro : L’expansion considérable de la programmation de ciné-concerts va-t-elle de pair avec un élargissement du public ?
De fait, oui. L’augmentation de l’offre de ciné-concerts va également avec une augmentation de la demande, à la fois de la part du public et de la part des institutions. La réelle volonté de diffuser le patrimoine du cinéma, qui va de pair avec l’apparition des ciné-concerts dans les années 80 ainsi que la numérisation récente des salles françaises, permet une diffusion de ciné-concerts beaucoup plus forte, et la volonté politique de favoriser ce type d’évènements s’accompagne d’un élargissement des publics de ciné-concerts. N’oublions qu’au cœur des villes et en périphérie, les salles de cinéma restent l’un des hauts-lieux de rassemblement social. Tout ce qui a été proposé relevant du spectacle rencontre un succès considérable : diffusion d’opéras, retransmission de concerts ou de shows en direct sur grand écran,… Ces événements sont attendus et réinventent le désir d’être en salle auquel participe fortement le ciné-concert.

Le Figaro : Reprise de partition d’époque, improvisation, création,…pour séduire le public, il faut restaurer l’esprit de l’époque mais dans un geste contemporain ?
Je ne sais pas s’il s’agit d’une question de séduction. Je pense qu’il s’agit plus d’une façon pour les artistes et le public de s’approprier ensemble une oeuvre qui existe déjà en en créant une nouvelle. Je mettrais du coup les ciné-concerts dans la même catégorie que les Mashups, principe qui consiste à mélanger plusieurs oeuvres, musicales ou vidéos, pour en créer une nouvelle. Même si tous les efforts sont faits pour recréer l’esprit d’époque en terme de musiciens, de films, de musiques, la geste sera nécessairement contemporain et chaque ciné-concert est une nouvelle création qui, par conséquent, fait émerger une nouvelle oeuvre.

Le Figaro : Face à l’écran, les mélomanes se mélangent-ils facilement aux cinéphiles ?
Concernant la part de mélomanes et la part de cinéphiles présent à chaque ciné-concert, plusieurs facteurs sont à prendre en compte. D’abord le lieu où se déroule le ciné-concert, qui en est à l’origine, auprès de qui la communication de l’évènement est elle-faite et sur quoi les organisateurs mettent l’accent ? Par exemple, l’Orchestre de Région Avignon Provence organise chaque année un ciné-concert avec deux dates. La première fait partie de leur saison symphonique et s’adresse plus aux mélomanes, la deuxième est organisée avec des associations étudiantes de l’Université d’Avignon et s’adresse plus aux cinéphiles. Il faut cependant noter qu’on n’est pas uniquement mélomane ou uniquement cinéphile, la vraie question c’est : que vient-on chercher quand on va voir un ciné-concert ? Et le point important que montrent les enquêtes, toujours en cours, concernant cette question et les réponses qui émergent pour l’instant c’est qu’on remarque surtout l’émergence d’un public spécifique au ciné-concerts, qui est à la recherche d’expériences qu’il ne retrouve que grâce aux ciné-concerts.

Le Figaro : Bien des nouveaux cinémas ont une scène et un piano à demeure. Les Français redécouvrent le cinéma muet ?
Effectivement. Les ciné-concerts en tant qu’évènement identifié comme tel apparaissent réellement à la suite d’un congrès de la FIAF en 1978 à Brighton ou des centaines de films muets inédits avait été montrée. À la suite de cela, on assiste à une réelle prise de conscience sur l’importance à la fois de conserver et de protéger ce patrimoine du cinéma, mais également et surtout de le montrer. Et les efforts qui ont suivis, de la part des institutions publiques et des lieux d’archives, de valoriser ce patrimoine a grandement contribué à populariser le ciné-concert et à l’imposer dans le paysage culturel. Je crois que face à une image numérique et un son numérique omniprésent, le son d’un piano réel en live permet de redécouvrir l’émotion en direct et surtout une matière sonore qui créée une belle tension avec l’image. Le développement de ce type d’événement interroge de fait une évolution qui mérite une attention soutenue d’où le fait que nous suivons cela de près dans mon laboratoire de recherche en sociologie des publics de l’Université d’Avignon et qu’une thèse menée par mon doctorant Quentin Amalou (qui m’a aidé à formuler les réponses à vos questions sur les ciné-concerts) intitulée « Le ciné-concert et ses publics. Réinvestir le passé, entre création et réappropriation » se consacre exclusivement au public des ciné-concerts en tant que phénomène social et culturel. Sans nul doute le ciné-concert risque s’il continue à se développer d’être aussi et surtout un merveilleux outil d’éducation artistique et culturel destiné aux nouvelles générations de spectateurs.

(Je remercie Quentin Amalou qui prépare une thèse sous ma direction intitulée Le ciné-concert et ses publics. Réinvestir le passé, entre création et réappropriation et qui m'a aidé à formuler les réponses au Figaro)

14 juin 2014

LE DILEMME DE GROUCHO

Pour Nicolas Bedos, Liz Taylor, Samuel Perche et Simone Signoret

"Savez-vous – disait Jean Renoir - ce qui me préoccupe quand un film est terminé ? J'aime que le film donne au spectateur l'impression qu'il n'est pas fini. Parce que je crois qu'une œuvre d'art où le spectateur et le critique n'apportent pas leur part n'est pas une œuvre d'art. J'aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire."


“Roxanne, j’en suis raide dingue d’amour, elle le sait, mais elle pourra jamais imaginer que je suis sincère,… Roxanne, c’est pas seulement la meilleure souffleuse et fileuse de verre que je connaisse - insiste Lewis -, c’est surtout une artiste à qui les autres comprennent rien, tout ça parce qu’elle parle à personne,… Ils la croient hautaine et prétentieuse, mais moi, elle m’a parlé vraiment une fois ou deux, Roxanne, et je peux jurer qu’elle est tout l’inverse de cela… Son problème, c’est qu’elle souffre, comme je dis, du dilemme de Groucho…Le Groucho des Marx Brothers, celui qui a dit je ne sais plus où qu’il refuserait d’adhérer à un club qui accepterait comme membres des gens comme lui… Et bien Roxanne, c’est un peu pareil, et tout ça – d’après ce que j’ai compris - juste à cause d’un dessin animé, Blanche-Neige, les sept nains, sa foutue belle mère et cette satanée histoire de miroir qui a dû la traumatiser à vie… ” Il est vrai qu’on ne comprend pas toujours ces cliquets qui s’immiscent un jour en vous et semblent si bien vous dire ce que vous devez être, qu’il vous est impossible de faire marche arrière. 


Le dilemme de Groucho pour Roxanne, c’est pathologique : il lui est foncièrement impossible d’imaginer que ceux qui s’intéressent à elle présentent un quelconque intérêt puisque précisément ils s’intéressent à elle. Du coup, elle s’enferme dans la folle solitude de ceux qui ne voient de sens à la vie que dans la performance, dans le fait de se surpasser… “Sans doute histoire d’atteindre ces fameux autres, ceux qui ne s’intéresseront jamais à vous et qui sont eux, bien naturellement intéressants car hors de votre portée ” : première conséquence ravageuse, selon Lewis, du dilemme de Groucho sur la jolie Roxanne. Confidence prolongée, Lewis revient sur ce miroir déterminant, “la cause initiale” selon lui, le miroir de la belle-mère de Blanche-Neige : Roxanne, lui a avoué un jour que c’est ce miroir-là qui lui avait à la fois donné la passion pour les miroirs qu’elle confectionne aujourd’hui, mais qu’il avait également généré en elle une profonde mortification. Elle devait avoir cinq ans lorsqu’elle a vu ce Disney avec “cette magnifique belle-mère qui questionne sans cesse son miroir pour savoir si elle est bien la plus belle, elle”… Et ce miroir étrange qui ne renvoie d’autre image que celle d’un feu follet grostesquement parlant et sans complaisance qui lui dit “oui” jusqu’au jour où Blanche-Neige, sans qu’on sache réellement pourquoi, viendra la faire chuter de son piédestal.  


De qui ce miroir devenait-il le ventriloque cruel ? Contre ce dernier, la petite Roxanne - version enfant- s’est rangée du côté de la méchante belle-mère, en passant secrètement le serment de fuir “tous les miroirs qu’elle ne saurait pas apprivoiser”. Et, ce pacte de cécité volontaire, elle l’a si bien tenu, qu’elle a esquivé tous les reflets d’elle-même, au point d’à peine se reconnaître lorsqu’une vitrine de magasin ou un rétroviseur lui renvoyaient son image par accident. Singulièrement, cette méconnaissance de soi s’est prolongée dans la fuite de ceux qui manifestaient explicitement un intérêt pour elle. Peur probable d’être trahie un jour… En définitive, il est difficile de croire que Roxanne soit devenue par hasard l’une des plus brillantes souffleuses de verre en Europe. “Souffleuse, un beau métier, elle fait dire au verre ce qu’il oublie, elle en prévient les défaillances comme le souffleur du théâtre prévient celles de l’acteur qui perd la mémoire.” Pour le cinéma, elle a fabriqué un accessoire célèbre, le beau miroir convexe de The Servant, le film de Losey. La seconde conséquence du dilemme de Groucho, “créative celle-là”,  est cette pièce fascinante que Roxanne a aménagée chez elle. Une sorte de micro-galerie des glaces où chaque parcelle de mur supporte ce qu’elle appelle “ses miroirs reformants”. Ce qu’ils reforment, ces miroirs, “c’est ce club fermé que Roxanne s’est fait pour elle seule, un club qui - précise Lewis - accepte sans tout à fait d’ailleurs les accepter des gens comme elle” ; car chaque surface réfléchissante a été travaillée et polie pour métamorphoser Roxanne là en Marilyn, là en Ava, là en Elisabeth. Face à la porte d’entrée, on peut même surprendre entre deux ombres le reflet de Roxanne qui reforme, fugace, la silhouette de la fameuse belle-mère "Blanche Neigeuse". Roxanne a bien tenu toutes ses promesses, elle a apprivoisé et discipliné ses miroirs, des miroirs qui ne lui disent jamais qu’elle est la plus belle, mais qu’elle n’est peut-être pas – l’illusion est velléitaire – aussi seule que Lewis l’imagine.

09 juin 2014

DISNEY ET LE SECRET DU VIEUX CHÂTEAU ou comment installer dans nos têtes d'enfants la représentation de l'invisible...

Dans l’excellent ouvrage qu’il a consacré voici quelques années à Walt Disney intitulé Walt Disney et nous, Plaidoyer pour un mal-aimé, l’essayiste Bertrand Mary a dressé le portrait d’un créateur tourmenté par son art, un passeur de contes, d’arts forains et de nombreuses œuvres littéraires, un connaisseur et un authentique admirateur de la culture populaire européenne. La plupart des sociologues qui ont, pour leur part, tenté d’analyser l’impact de Disney auprès de ses publics ont oscillé dans leurs principales conclusions entre une méfiance consommée face à une culture idéologiquement conservatrice et volontairement anesthésiante et une admiration discrète face à un vernaculaire universel susceptible de déposer dans la tête de tous les enfants du monde des images qui constituent aussi leurs premières références communes. Cependant, on commente très peu - et c’est là une chose éminemment passionnante - sur le plan sociétal, le lien intergénérationnel qui se créée entre les spectateurs de l’œuvre disneyenne. Les films, comme les bandes dessinées, les musiques et les parcs sont en effet «recyclés» - au sens le plus positif du mot - en permanence comme peut le voir par exemple en cette fin de printemps 2014, où, sur nos écrans de cinéma se réinstalle pour quelques jours – remastérisé – le très fameux Blanche-Neige et les sept nains créé en 1937 !

C’est un fait, le succès des oeuvres de Disney tient à un public qui a vu, lu et écouté au même âge ces films, ces livres et ces chansons qui tendent ainsi un fil sans précédent entre les enfants du monde certes, mais entre les enfants qui sont en nous, ceux qui nous succèdent et ceux nous ont précédé. Le canard Donald Duck, lui, fête ses 80 ans ! Et nous, sans nous en apercevoir, nous redécouvrons une part de notre mémoire collective toujours toute neuve, empreinte de nostalgie et de souvenirs acidulés. L’occasion nous est ainsi donnée de rouvrir à la faveur d’une nouvelle édition des recueils qui réactivent des images que nous avions oubliées et qui nous avaient parfois interpellés ou intrigués avec une force évidente. Notre goût du patrimoine et notre volonté de reconnaître jusque dans l’art de la bande dessinée le talent de l’auteur nous permettent donc de mieux discerner rétrospectivement combien le dessinateur Carl Barks – l’un des principaux – «inventeurs» de la dynastie Duck avait le don exceptionnel de nous conduire vers des intrigues familiales, fantastiques et aventureuses allant jusqu’à éveiller certaines nos premières émotions de frayeurs fictionnelles.

Donald Duck et le secret du vieux château (1948)
En 1948, dans une histoire intitulée Donald Duck et le secret du vieux château, il va ainsi mettre en scène un fantôme qui mériterait l’attention de tous les sémiologues de la bande dessinée tant sa représentation sans précédent est ingénieuse et, en conséquence, potentiellement génératrice de «peurs» chez le jeune lecteur qui s’y confronte. En effet jusqu'alors, la bande dessinée avait toujours été embarrassée   par la représentation de l’invisible, du fantomatique, et pour cause, elle était et est restée majoritairement un art de la monstration. Or Carl Barks nous laisse entrapercevoir en une seule et magistrale vignette la présence l’invisible, le fantôme. Un squelette humain en ombre portée, un coffre suspendu dans le vide, un éclairage qui n’a rien à envier à la féline de Tourneur, un château forcément écossais et le profil de notre canard terrorisé : le « tour  de force représentationnel » est joué. Et, à la peur, succèdent les questionnements que nous allons partager avec la famille Duck jusqu’à l’issue de l’intrigue dans laquelle il sera, on s'en doute, nécessaire de remettre un peu de rationalité in fine. Ce petit détour par l’Écosse, par la véritable peur dont sont porteurs les contes et récits européens, est un hommage ouvert de la part de Carl Barks à la culture du Vieux Monde. Oui, avant d’être Picsou, la généalogie de la famille Duck prend corps chez les MacPicsou au fin fond des brumes écossaises. On savait Disney attentif à ces ancrages de récits dans la géographie historique du monde. Car il n’est de représentation chez lui et ses principaux auteurs qui ne sera pas d’abord une «entreprise» ancrée dans l’imaginaire culturel. Barks, comme Disney, le comprenait. Tous deux partageaient cette conviction profonde et c’est pourquoi le Secret du vieux château, deuxième aventure dessinée mettant  de l'Oncle Picsou symbolise si bien leur conception commune du conte, une aventure qui viendra consolider durablement leur collaboration artistique.

30 mai 2014

DE L'URGENCE DE S ‘ANCRER ENFIN DANS LE XXIe siècle grâce à nos universités, ultimes fabriques d’avenirs

La mise en fiction de certains faits historiques nous aide souvent à prendre le champ nécessaire pour comprendre rétrospectivement comment, seule, la conjugaison d’événements sociaux, de mutations technologiques, d’aspirations politiques ancrées et non encore réalisées, permettent de passer d’une époque à une autre, de construire une nouvelle modernité. Ainsi la remarquable série Downton Abbey de Julian Fellowes montre-t-elle comment juste après la Guerre 1914-1918, en Angleterre comme en France et en Allemagne, nous sommes entrés véritablement dans le XXe siècle, avec l’invention du téléphone, de nouveaux métiers comme la dactylographie ou la sténographie permettant aux femmes de s’affranchir de leur domesticité et de revendiquer leur droit de vote, avec les effets collatéraux du naufrage du Titanic réputé pourtant insubmersible,  avec la mise en place d’écoles d’ingénieurs et de lieux de recherche fédérateurs, avec la revisitation par le peuple et la nouvelle bourgeoisie de l’imposition des valeurs portées par les représentants de l’ancienne noblesse. Ce qui a façonné le «mental» du XXe siècle repose de façon cardinale sur l’appropriation progressive des conséquences sociales diffuses de ces faits qui se sont croisés à l’intersection de la sortie de cette première Guerre Mondiale, guerre qui était avant tout le résultat objectif d’une crise générale d’une société encore édifiée à l’aune du XVIIIe. En transposant aujourd’hui les questions que nous laisse entrevoir la mise en fiction de Downton Abbey, on comprend que les crises financières, idéologiques, politiques et sociales dans lesquelles nous sommes plongés ne nous ont pas encore permis de tourner la page de tout ce qui nous attache encore au «mental» de notre vieux XXe siècle. Et pour cause, nous n’avons pas encore forgé collectivement un projet politique stratégique qui s’impose presque de lui-même lorsqu’un pays doit se reconstruire après une guerre, mais qui peine à se mettre en œuvre lorsqu’une société tient avant tout à perpétrer ce qu’elle suppose être ses acquis et ses avantages sociaux, qu’il s’agisse de ceux des élites comme de ceux des moins favorisés. Le véritable problème est d’ordre sociologique car les acquis et les avantages sociaux sont surtout devenus des acquis et des avantages catégoriels. Au reste, rien d’étonnant dans une société où nos élites, non sans cynisme, ont dévoyés les valeurs républicaines de l’égalité, de la liberté et de la fraternité pour séparer méticuleusement leur “progéniture” du reste de la société en leur conférant des privilèges de filiation via notamment les modalités de sélection des lieux de formation qui leur sont majoritairement réservés, des lieux hypocritement drapés du voile d’une apparente méritocratie. C’est bien cette illusion méritocratique qu’il faudrait d’ailleurs analyser finement pour comprendre les contours et les limites contemporaines de ce système entretenu à grands frais dans ses logiques les plus archaïques. 

En France, cette fin du mois de mai 2014 voit converger des chiffres qui ne sont plus des symptômes mais des preuves avérées de la crise globale que nous traversons : chômage en hausse, augmentation des votes extrêmes, multiplication des foyers d’épidémie de gale, éducation du primaire au lycée en berne, construction du logement étudiant en retard de vingt ans,… Pour la première fois depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les jeunes vont jusqu’à incorporer l’idée qu’ils évolueront dans un monde où leur situation générale sera, de fait, moins bonne que celle de la génération qui les a précédé. L’ascenseur social n’est pas en panne, il ne fait en réalité que descendre. Pourtant le fait qui, plus que tout autre, devrait retenir notre attention ces jours-ci pour nous faire comprendre la nécessité de penser sans attendre notre XXIe siècle passera sans nul doute très vite à la trappe de l’actualité alors même qu’il devrait résonner comme un ultime signal : en effet, après avoir déjà commis quelques saccages dans leur école en 2010, des étudiants d’HEC viennent à nouveau de vandaliser leur école. On a affaire ici à un événement qui va bien au-delà d’un simple fait divers. On le sait, selon nombre de classements, HEC arrive en tête des grandes écoles de commerce en France et possède une solide réputation internationale. Alors pourquoi, lors d’une fête, des étudiants réputés triés sur le volet décident-ils de détruire le campus qui est censé les faire réussir et les inscrire durablement dans les clubs les plus élitaires qui soient ? Et si la jeunesse promise à avenir sans nuage – au fond – refusait-elle d’elle même sans trop savoir pourquoi ni comment l’exprimer cette destinée dans laquelle leurs aînés souhaitent la confiner. Lorsque «La crème de la crème» pour reprendre le titre éponyme du récent film de Kim Chapiron, la nouvelle génération promise à occuper les meilleurs postes stratégiques doute à ce point d’elle-même, c’est bien le glas de tous les archaïques de nos modes de transmission qui résonne. Se projeter dans l’avenir suppose d’abord de rêver à un avenir collectif en déposant nos promesses d’avenirs dans notre appareil de transformation d’enseignement supérieur et de recherche qui n’a de cesse de se réformer sans réellement s’imposer dans nos têtes comme le plus beau lieu de fabrique de futurs. C’est un presque un paradoxe. À croire que les réformes successives et pourtant pour partie nécessaires que subissent notamment les universités seraient pensées sans objectif ni projet. Beaucoup sont ceux qui sont prêts à le croire, à commencer par certains de nos médias qui, complaisants avec les «grandes écoles», semblent souvent renvoyer d’une année à l’autre les mêmes copiés-collés d’une représentation terne, fatiguée, incroyablement triste de nos universités. Lorsqu’on interroge les journalistes eux-mêmes, certains admettent d’ailleurs en coulisse que leur rédaction ne prend pas les sujets positifs, car ceux-ci sont bien moins « vendeurs ». C’est donc là que nous sommes rendus, à nous délecter que de représentations dépressives, à considérer que sont moins vendeurs des sujets sur une jeunesse exaltante, sur des découvertes scientifiques qui nous permettent de nous dépasser, sur la fierté de voir nos enfants réussir ensemble ? Si c’est une réalité, elle traduit dans les faits quelque chose d’assez malsain, ce qu’avait d’ailleurs fort bien décrit en son temps le sociologue Siegfried Kracauer lorsqu’il constatait qu’en 1929, dans l’Allemagne en crise, les publics se précipitaient dans les cinémas pour y voir des films plus sombres encore que ce qu’ils vivaient afin se doper au malheur, s’imaginant ainsi mieux dotés que ce dont ils n’étaient encore que spectateurs. Mauvais signe qui a aboutit à la structuration d’un des pires régimes politiques que l’humanité a connu, ce qui devrait, en temps de recrudescence de peste brune, nous faire plus que réfléchir. 

Revenons à nous. En effet, il est urgent d’affirmer collectivement que le devenir de nos universités devrait s’écrire comme une Success Story permanente et que les réformes qui structurent l’enseignement supérieur et la recherche ont bien pour projet majeur et magistral de rassembler nos étudiants, nos enseignants, nos chercheurs plutôt que de les séparer en institutions trieuses et en querelles stériles de légitimité : rassembler les filières dites d’élites et celles où l’on forme à l’esprit critique, les formations professionnalisantes et les centres de recherches, nos réformes doivent continuer à porter ceux qui en sont les acteurs pour imaginer et partager ce beau projet commun de former notre jeunesse enfin réunie le temps de ses études supérieures. Le lieu de formation et de recherche lisible et visible sur le plan international et européen porte bien le nom d’université et l’université de demain doit être en nature et en finalité celle où l’on formera ensemble des élites ouvertes et généreuses, des professionnels de tous niveaux de formation, des intellectuels et des artistes qui osent penser le monde, des chercheurs inspirés par tous ceux qui les ont entouré au moment de leurs études, des lieux de formation tout au long de la vie. C’est là le premier défi qui nous ancrera véritablement dans le XXIe siècle désormais tant attendu. Ce défi est le premier que nous devrions relever car il faut être convaincu que toutes les mutations sociales et culturelles se subsument sous ce défi-là, un défi qui a quelque chose d’ultime. Le manquer reviendrait à s’enfermer définitivement dans l’idée qu’aucune voie d’avenir ne pourra prétendre être une voie de progrès global. Le réussir, c’est nous entrainer dans un mouvement global vers une reprise de confiance utile et une reconnaissance nécessaire vis à vis des générations présentes et à venir pour leur permettre une destinée plus belle que la nôtre inspirée avant tout par une transmission sociétale partagée, fraternelle, égalitaire et généreuse. 


10 mai 2014

TWITTER AU FESTIVAL DE CANNES ou l’illusion d'appartenir à une même communauté "cinéphiliconnectée"

"Je ne voulais pas RT. J’ai appuyé sur le mauvais bouton. J’en suis confus. Mais moins que vous n’êtes vulgaires" (Thierry Frémaux, Délégué général du Festival du Cannes, 2013).

Lorsqu’on a la curiosité de consulter le règlement qui régit cette association d’intérêt public qu’est le Festival de Cannes, on découvre en exergue une phrase définitoire de la manifestation signée de Jean Cocteau qui en fut le président en 1953 et 1954 «Le Festival est un no man's land apolitique, un microcosme de ce que serait le monde si les hommes pouvaient prendre des contacts directs et parler la même langue». Bien sûr, il ne s’agit pas de lire ici la phrase du poète comme une sorte de prémonition fulgurante de ce que l’on appelle aujourd’hui « les réseaux sociaux », mais plutôt d’imaginer comment lesdits réseaux sociaux ont trouvé aujourd’hui une place quasi-évidente d’où se réifie la dynamique même des régimes de participation à certains événements culturels en offrant une possibilité d’expression inédite et immédiate à leurs participants. À Cannes, si l’on distingue toujours assez aisément ceux qui appartiennent à l’organisation du festival, les invités, les compétiteurs, les festivaliers, les professionnels du marché, les journalistes, les critiques et les badauds, les réseaux sociaux s’imposent comme une nouvelle incitation sociale pour exhiber le fait qu’on est « de » l’événement tout en assignant à ceux qui entrent dans leur jeu une place inédite de témoins de la manifestation en les autorisant à consigner à leur manière cette dernière. Pas n’importe quels témoins. Ce sont des témoins assistés au sens où Twitter leur confère une place plus ou moins légitime en fonction de ce qu’ils écrivent, de ce qu’ils décrivent, de ceux qui les suivent et de ceux, qu’eux-mêmes, ils suivent. Ainsi, les registres numériques de participation au Festival de Cannes définissent-ils, à proprement parler, les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à l’événement.

Désormais, ce qu’on découvre sur un réseau social comme Twitter qui, plus que n’importe quel autre réseau, fonctionne majoritairement sur le témoignage de l’instant soit en 140 signes soit via une image légendée ou non, ce n’est plus une version unique et unifiée du Festival, mais plusieurs dizaines. Et, quand plus de dix versions font « diversion », la version officielle - reconnaissable à ce qu’elle se drape de la tautologie de l’officialité institutionnelle - tente à nouveau de reprendre sa place dans le réseau pour réguler, réorienter, redresser les attentions obliques des twittos cannois, festivaliers usagers de Twitter. On ne comprend jamais si bien l’idée d’attention oblique qu’en regardant les films de Jacques Tati. La caméra y semble toujours en quête de multiples narrations parallèles à ce qui, pour la plupart d’entre nous, constituerait « naturellement » le cœur de l’histoire. Pour le réalisateur de Playtime, les grincements de portes dans des immeubles high-tech, les ombres portées sur des surfaces impromptues, les forces déployées par tout un chacun pour maintenir l’ordre apparent des choses sont autant de fausses évidences qui façonnent les décors dans lesquels nous évoluons dans la plus parfaite des insouciances et constituent un système de valeurs à part entière, un regard que les critères classiques de la consommation culturelle considèrent volontiers comme un regard distrait. Ce regard distrait, cette attention oblique, décrits avec une très grande justesse par le sociologue Richard Hoggart est sans doute l’une des voix les plus sûres pour accrocher toutes ces interprétations nonchalantes souvent éloignées de la vision monolithique du monde telle que les cultures dominantes ou « officielles » tentent de l’élaborer et de l’imposer. Ces interprétations nonchalantes, elles, « en prennent et en laissent » pour reconstruire une autre version de l’histoire toute aussi cohérente, mais faite de distance et de méfiance, et d’où l’on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l’on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. En tant qu’événement institutionnel, le Festival de Cannes et, plus exactement, les images et les signes médiatiques qui tentent d’instruire une vision univoque et contrôlée de l’événement travaillent précisément à forcer l’attention de tous les participants sur quelques points de fixation de la manifestation et tolèrent mal les attentions obliques. Au demeurant, il réside dans la force centrifuge des images médiatiques du festival un joli paradoxe qui fonde la frénésie du regard participant à Cannes. Ainsi, les vitres teintées des limousines de luxe, surtout lorsqu’elles sont fermées, rappellent à tous ici et ce, dans une démesure sans relâche, qu’il y aurait peut-être toujours mieux à voir que ce que le dispositif festivalier nous presse de regarder. Voir, voir mieux, voir pire, voir plus, voir plus ou moins, voir plus vite, voir le visible et l’invisible, voir au travers ou au détour, voir ce qu’il ne faut pas voir, voir comment les autres voient, se voir, revoir, se revoir, ne pas avoir pu voir, authenticité du voir, percevoir cette vérité aveuglante du voir : le festival reconstruit chaque année une véritable écologie du voir saturée de symboles qui recouvrent une grande partie de la ville et qui semblent y délimiter les frontières, mais aussi le temps de l’action, c’est-à-dire le temps du Festival.

Thierry Frémaux et Gilles Jacob sur les Marches
De fait, Cannes établit un véritable dispositif d’accès au visible et au non-visible. Ce visible se laisse même dépeindre comme une véritable économie de l’apparition par laquelle Cannes s’institue comme spectacle aux yeux de tous ses participants. De fait, il y a ceux qui voient, ceux qui ne voient pas, ceux qui ne font qu’entrevoir ou apercevoir. En 1955, le sociologue Edgar Morin remarque déjà que "La question que l'on pose à celui qui rentre de Cannes est d'abord "quelles vedettes avez-vous vues" et ensuite "quels films" […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival "Est-elle aussi bien qu'à l'écran, aussi jolie, aussi fraîche" etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l'essence". Pour les Cannois “ d’origine ”, les touristes et les badauds qui fournissent l'essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces d’extérieur, symboliques, hautement médiatisés et puissamment investis. Ceux qui sont accrédités par le Festival de Cannes ou le Marché du Film - professionnels du cinéma, institutions, médias et spectateurs spécialisés ou cinéphiles – partagent, eux, avec les organisateurs, les producteurs et les artistes du "premier cercle" le privilège d'un accès direct - sporadique ou continu - aux offres du Festival et aux soirées privées. Si un réseau social comme Twitter prend tout son sens dans l’événement, c’est qu’il donne l’apparence de structurer une sorte de communauté numérique entre le cercle le plus proche de l’événement en train de se faire au cœur du Palais, d’un palace ou d’une soirée et le cercle plus éloigné constitué de ceux qui sont présents mais qui – parce qu’ils n’ont pas le « ticket » - ne peuvent assister à l’événement : être à quelques mètres de là où les choses semblent se passer, savoir qu’elles ont lieu dans un même espace temps, traquer une information attestée qui donne corps et substance à ces choses définit en soi une modalité de participation via les réseaux sociaux qui servent aussi – bien évidemment – à relier ceux qui sont encore plus éloignés de l’événement, n’étant pas géographiquement présents à Cannes, et qui suivent le fil des aventures des twittos participants qu’ils connaissent. Aussi, comprendre les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à un événement tel que le Festival de Cannes via Twitter consiste à dépasser les apparences entretenues d’une communauté numérique fédérée autour de l’événement et tenter de répondre à trois questions qui sont susceptibles de poser les fondements d’une sociologie critique de ce que l’on produit sur un réseau social donné durant un événement culturel donné :

·      (1) Qui écrit des tweets et pourquoi ?
·      (2) Qui lit ces tweets produits, comment et pourquoi les lit-on ?
·      (3) Comment évalue-t-on ces tweets et pourquoi ?

(1) Écrire sur Twitter suppose que l’on soit inscrit sur le réseau social et que l’on se soit saisi des rudiments d’écriture et des codes minimaux qui permettent de produire une information sur ledit réseau.  Les 140 signes autorisés dans un tweet ou la photo légendée instruisent un format contraint qui centrent le contenu des messages sur la divulgation d’un état d’âme, d’une citation écrite ou visuelle, de la mise en place d’une conversation qui s’apparente à l’échange public de SMS, et, en l’occurrence, lorsqu’on participe à un événement, d’une volonté de témoigner de ce que l’on voit et que l’on souhaite faire partager.
(2) Ceux qui lisent les tweets produits sont les followers. Ils « suivent » un producteur de tweets – individu ou institution et veulent faire lien avec ce dernier parce qu’ils estiment que l’information qu’il leur apporte est légitime. Ils sont abonnés aux comptes de ceux qu’ils choisissent de lire et avec lesquels ils aspirent à entretenir un lien privilégié. À Cannes, par exemple, on observe des twittos qui suivent en direct «leur» star quand celle-ci est sur Twitter, qu’elle propose sa vision du Festival ou informe, plus simplement, de là où elle se trouve à un moment donné de la manifestation et de ce qu’elle y fait. La star s’abonne rarement aux comptes de ses followers (si c’est le cas, c’est d’ailleurs une consécration pour le follower qui devient alors following, suivi par sa star). Elle est généralement abonnée à ceux qui sont déjà ses amis dans la « vraie » vie rendant, par le fait, publiques ses connivences amicalo-numériques. Il est courant que les followers d’une star retweetent les tweets de leur star ce qui génère un effet gigogne des messages déposés par celle-ci sur Twitter. L’exemple star-fan est instructif car il permet de comprendre assez simplement le mécanisme et l’intérêt du réseau social. L’intérêt du tweet à Cannes tient à la force testimoniale dont il est porteur, une force qui dépend de la substance du message et de sa proximité spatio-temporelle avec le lecteur-follower. Un bon tweet contient une information qui pourra être, au sens le plus terre-à-terre, réexploitée par le follower car elle vient alimenter ses intérêts immédiats dans le cadre la manifestation cannoise (où se passe-t-il quelque chose maintenant ?)
(3) L’évaluation d’un tweet à Cannes tient à la pertinence du message partagé, une pertinence assertorique qui relève de son intérêt tantôt prescriptif-informatif (quel film voir ? Où se trouve telle fête et comment y entrer ?), tantôt de partage d’avis, de citations, d’états d’âme ou d’opinions, un intérêt qui se mesure donc à l’aune de l’événement et des faits festivaliers qu’il génère afin d’enrichir le sens même de chaque contribution personnelle au sein du collectif participant. Il faut noter que le fait qu’à Cannes, outre l’existence du compte officiel du Festival, le fait que les plus hauts responsables de la manifestation – le président Gilles Jacob et le Délégué artistique Thierry Frémaux - aient fait le choix d’ouvrir leur compte personnel sur Twitter renforce la dynamique participative à la manifestation et, en conséquence, entretient l’illusion d’une communauté « cinéphiliconnectée » organisée autour de l’événement.