29 avril 2016

RÉFUGIÉS & TIRÉS AU SORT : la courte-paille du Pape est-elle d’essence divine ?

La fatalité triomphe dés que l’on croit en elle (Simone de Beauvoir)

16 avril 2016. Ce samedi-là, la presse grecque rapporte que le Pape François en visite dans le pays décide de ramener en Italie 12 «enfants de Dieu». Trois familles syriennes réfugiées comprenant six adultes et six enfants entre 2 et 17 ans viennent d’être tirées au sort pour quitter la Grèce et le camp ouvert de Kara Tepe pour rejoindre le Vatican. La Grèce, l’Italie et le Vatican ont validé l’idée et accordé le visa. Selon les autorités grecques, ces familles étaient « vulnérables » et leurs papiers étaient prêts. Le Vatican s’engage donc à prendre en charge financièrement ces familles et c’est la communauté de Sant-Egidio dont le siège se trouve à Rome qui va désormais veiller sur elles. «C’est un petit geste – affirme le Pape – de ces petits gestes que nous devons tous faire. Tendre la main à qui en a besoin.» Mais plus qu’un geste, ce que le Pape propose dans cet acte, c’est une mise en abymes pour notre imagination qui se plait à fertiliser les symboles qu’on lui tend à commencer par celui du nombre d’élus. Douze. Si certains commentateurs s’étonnent que ces douze soient tous de confession musulmane, alors que deux familles chrétiennes figuraient dans une première liste,  la symbolique du chiffre n’en reste pas moins forte. Le nombre douze est cardinal dans les trois grandes religions. On pense, bien sûr, au douze apôtres qui accompagnent Jésus, au douze fils de Jacob qui donnent naissance aux douze tribus d’Israël, au chiisme duodécimain qui croit en l’existence de douze imams successeurs de Mahomet. Quite à faire un petit geste et retenir trois familles syriennes, les critères auraient pu être différents : pourquoi ne pas prendre une famille de chaque grande confession ? Pourquoi ne pas prendre celles qui étaient réfugiées depuis le plus longtemps ? Pourquoi ne pas choisir les plus « vulnérables » d’entre elles ? Pourquoi, tout simplement, ne pas prendre les trois familles les plus nombreuses ? Trop compliqué de rendre explicites des critères de choix pour une idée qui doit tirer d’abord sa force de la spontanéité dont elle résulte, de l’importance qu’elle ne soit pas le produit d’une décision prise à l’issue d’une  longue réflexion. Le tirage au sort des trois familles relayé par les médias grecs  permet de suppléer à l’énoncé de justification. Mieux, il tente d'insuffler avec volontarisme une part de divin, de destin voire de fatalité dans un quotidien où après tout, il est compréhensible que par l’entremise d’un tirage au sort, le Pape nous rappelle que le hasard peut-être aussi – pour paraphrasant Albert Camus – une divinité raisonnable. Le fait qu’à l’issue du tirage, ce sont douze personnes qui soient retenues, ni plus, ni moins, finit de nous convaincre de connections signifiantes ainsi réifiées. 

Nous possédons une imagination sémiologique. Car c’est bien notre imagination et elle seule qui relie d’un fil sélectif les faits, les images, nos expériences du quotidien et qui leur donne du sens en les révélant dans des formes parfois attendues, parfois inattendues comme le sont les formes qui sortent du jeu des points qu’enfants nous nous amusions à relier entre eux, ou des figures que l’on se surprend à entrapercevoir au détour d’un nuage. Notre imagination est sémiologique, certains diraient constituante, car elle donne à nos actes souvent plus d’intentions qu’ils n’en ont, elle façonne nos idées en étincelles de génie, nos rencontres en hasards plus ou moins arrangés et nos vies en destin. C’est d’ailleurs pour cela que parfois l’on se plaît parfois à jouer avec cette imagination-là, celle que l’on espère chez autrui pour se jouer de lui. On ne fait rien d’autre lorsqu’on se met à dessein sur la route de quelqu’un que l’on veut séduire en lui faisant croire à l’heureuse coïncidence alors même que l’on a passé des semaines entières à guetter ses habitudes.  On ne fait rien d’autre non plus lorsqu’on répète à l’infini la bonne réplique que l’on veut prononcer au moment adéquat en faisant croire à de l’improvisation, à la vivacité de notre intelligence, histoire de susciter un peu d’admiration ou d’étonnement dans le regard de l’autre.  Mais ces petits gestes ne font que provoquer l’histoire, le sens d’un récit qu’on se donne l’illusion de maîtriser lorsque l’autre nous croit ou feint de nous croire. Notre appétit de récits n’est jamais rassasié, notre envie de croire aux facéties du destin, elle et quelque soit le nom qu’on lui donne, est toujours prête à s’ouvrir à de nouvelles perspectives si tant est qu’elles parviennent à nous apparaissent bel et bien comme « nouvelles ».


Le réalisateur Claude Lelouch a fait son miel de cette confusion intime entre récits et destins, entre histoires et fatalités, entre hasards et coïncidences. Ce qu’il y a de cocasse voire de risqué dans son cinéma, c’est il nous permet, presque malgré lui, d’entrapercevoir que ce que nous appelons «hasard», c’est avant tout ce que nous repérons comme tel, c’est-à-dire ces signes que nous relions entre eux. Mais ne nous y trompons pas cette opération de mise en signifiance n’est autre que la traduction de notre faculté plus ou moins aiguisée de repérer une série de faits qui semblent s’organiser pour faire histoire et la jubilation vient de ce qui se répète et qui nous est, dans sa forme, un peu familier et contrairement précisément à notre conception même du hasard, par nature, imprévisible. Lelouch le sait, il compose avec cela. C’est pourquoi cette obsession lui confère une place singulière dans le monde du cinéma. C’est aussi pourquoi le projet de ce monteur-démonteur de destinées nous intrigue, nous agace parfois, nous fascine surtout lorsqu’il nous permet d’accéder à ce monde en répétition(s) comme dans son éblouissant Les Uns et les autres réalisé en 1981.  Il faut revoir Les Uns et les autres en ayant en tête qu’il s’agit bien d’un manifeste sur sa conception du destin et de la fatalité. Comment l’oublier d’ailleurs puisqu’il s’ouvre avec cette citation de Willa Cather qui donne le « la » comme l’on dit en musique, un « la » pour Les Uns et les autres, un « la » pour le cinéma de Lelouch, sans doute un « la » pour le cinéma tout court et un « la » pour nos vies : «il n’y a que deux ou trois histoires dans la vie des êtres humains. Et elles se répètent aussi cruellement que si elles n’étaient jamais arrivées». Reste à savoir s’il faut s’en remettre à cette seule fatalité, celle d’un hasard maîtrisé tel que le convoquent Lelouch son œuvre ou le Pape avec son tirage au sort de familles, qui parce qu’il y a les unes et parce qu’il y a les autres, nous rappellent que nous ne sommes jamais égaux face à la vie, jamais égaux face à la chance, et que l’expression « égalité des chances » elle-même est une fiction « enfermante ». En ramenant Dieu à un tirage au sort, nos récits en répétitions, l’on ne fait que confondre fatalité et cruauté. L’histoire est sans doute plus belle alors que nos vies. Mais cette beauté-là est de celle qui rassure. Elle est conforme à ce que nous sommes susceptibles de trouver sous cette cloche de verre que nous appelons notre quotidien. Quel que soit le nom qu’on lui donne, Dieu, le destin authentique, la fatalité véritable, la « rainbow connection » se reflètent parfois dans le verre de cette cloche. Et c’est dans ce reflet-là, cet arc-en-ciel, que se rappellent à nous l’existence même nos limites, là où est notre place et le fait qu’il nous faut sans doute un peu fendiller la cloche, pour transcender notre propre histoire et inventer enfin un nouveau récit. En guise d'épilogue, quelques jours plus tard après que la rumeur de tirage au sort ait circulé dans les médias grecs, le porte-parole de Sant-Egidio, Roberto Zuccolini, est revenu sur ce fait en avançant que seul un petit nombre de familles étaient bien enregistrées avant l'entrée en mesure de l'accord Turquie-Union Européenne, date après laquelle les migrants, n'ayant pas obtenu l'asile ou n'ayant pas fait la demande, seraient rapatriés en Turquie. Pas de tirage au sort, donc. Critères de papier en règle et de vulnérabilité seulement. Reste qu'il a bien fallu choisir et que ce qui a présidé au choix finalisé reste, aujourd'hui encore un mystère. Sauf sans doute pour Claude Lelouch qui sait bien lui, qu'il y a "des jours et des lunes". 

29 mars 2016

ALFRED TATE EST-IL UN SAGE ? ou comment interpréter le message dont est porteur un personnage qui est tout le temps d’accord avec tout le monde...

"Les quatre choses dont le Maître était exempt : il était sans idée (privilégiée), sans nécessité (prédéterminée), sans position (arrêtée) et sans moi (particulier)" (Confucius, Entretiens, IX, 4.)

Faire des enquêtes sociologiques sur la réception des œuvres, quelles que soient ces œuvres, ménage toujours son lot de surprises. Mieux, ces enquêtes nous permettent lorsqu’on les mène l’esprit ouvert, c’est-à-dire en écoutant vraiment comment des publics réels vivent leur relation à telle ou telle œuvre, de mettre au jour des interprétations qui agrègent des regards plus minoritaires mais cependant très cohérents. Au reste, on peut s’amuser à revoir, relire, re-parcourir lesdites œuvres en tentant d’épouser ces regards minoritaires si tant est que nous ne partagions pas initialement ces regards. Et c’est un exercice passionnant que de redécouvrir des œuvres dont on croyait avoir épuisé les significations avec un œil nouveau éclairant par voie de conséquence d’autres expressions – c’est souvent le cas - de la nature humaine. Depuis que l’offre télévisuelle s’est élargie grâce aux chaînes du câble et du satellite, on est en mesure de recroiser régulièrement sur nos écrans Alfred Tate le patron de Jean-Pierre Stevens un « mortel au caractère » bien trempé qui a décidé de faire sa vie avec une sorcière, Samantha, héroïne de la série ma Sorcière bien-aimée. Alfred Tate dirige une boîte de pub McMann & Tate apparemment en vogue en charge de penser les campagnes publicitaires de produits tantôt purement américains censés améliorer le confort de tous, tantôt étrangers, mais qu’il s’agit d’américaniser pour les mettre au goût du grand public d’Amérique du Nord. Samantha la sorcière a donc, pour sa part, choisi d’épouser le créatif de l’agence – Jean-Pierre – un mortel qui lui demande de renoncer à ses pouvoirs et d’effectuer toutes les tâches ménagères avec ses propres moyens. Le message omniprésent et récurrent de la série, chaque spectateur le comprend très vite, est : entrez dans la société de consommation et la vie sera plus simple, plus facile ; même les sorcières peuvent renoncer à la magie car l’ingéniosité des inventeurs d’aujourd’hui est bien supérieure au coup de baguette magique de n’importe quel magicien. Tout monde s’efforce d’y croire, bien sûr, et le rôle de l’agence de pub d’Alfred Tate est central comme fabrique du « faire croire ».

Dans Ma Sorcière bien-aimée, on doit « faire croire » au produit, mais surtout en finir avec la magie dont on a de cesse de constater paradoxalement l’efficacité. Au premier abord, Alfred Tate est un candide terre-à-terre pétri de rationalité : même s’il voit qu’il se produit des choses étranges autour de lui, il ne doute jamais de rien. Alfred Tate, en tant que patron d’Agence de pub, est tout sauf créatif. Pire, on tente de nous le présenter comme lâche, pleutre, voire cynique et avant tout tourné vers la réussite de ses affaires et ce, au détriment de tous. Même s’il sait que les produits dont il est censé assurer la promotion ne sont pas meilleurs que les autres, il a conscience que la survie de sa boîte tient au fait que tout le monde continue à croire dur comme fer que la pub sert bel et bien à faire vendre en s’appuyant sur un nom, une marque, un logo et que ses créatifs, à l’image de Jean-Pierre Stevens, vont pouvoir révéler à tous la véritable valeur desdits produits. Alfred Tate apparaît comme un homme désabusé, toujours d’accord avec ses clients, prêt à tout pour leur faire plaisir, prêt à humilier Jean-Pierre Stevens pour être en phase avec leur désir. Apparemment, Alfred Tate ne croit pas à ses créatifs, qu’il n’a de cesse de vendre pourtant comme étant les meilleurs ! Les scénarios de Ma Sorcière bien-aimée se ressemblent tous car le dénouement a toujours lieu de la même manière : Jean-Pierre Stevens va vivre nombre d’affrontements et de péripéties dans sa vie privée avec toute la clique de sorciers qui compose la famille de Samantha et ce sont ses affrontements et ces péripéties, voire Samantha elle-même, qui vont lui inspirer la campagne de publicité sur laquelle il est supposé plancher. C’est, selon une récente enquête sur la réception des séries TV, ce que 95% des spectateurs avancent lorsqu’on leur demande de résumer Ma Sorcière bien-aimée. Les mêmes spectateurs considèrent Alfred Tate comme un personnage secondaire autant vil que crédule, en bref, le «mortel» dans tous ses travers.

Pourtant il existerait pour certains d’entre nous, un autre Alfred Tate. En effet, 3% de spectateurs de notre enquête décryptent Ma Sorcière bien-aimée avec d’autres lunettes. Loin d’être une interprétation aberrante, leur vision de la série nous permet, au demeurant, de la revoir avec leurs lunettes et donc de la redécouvrir sous un autre jour. Ces derniers pensent, en effet, qu’Alfred Tate joue un rôle central car il ne serait en réalité dupe de rien : sage entre tous, il ne croit pas plus en la société de consommation qu’en la pub et la communication, mais sait que le monde tourne fatalement ainsi, tout comme, il sait très bien parfaitement et depuis toujours que Jean-Pierre Stevens est bien marié à une sorcière. Cependant, Alfred Tate n’ignore pas qu’il n’y a rien à gagner à proclamer qu’il est au courant du secret de Jean-Pierre et Samantha et, selon nos 3% de spectateurs, faire croire qu’il ne se rend compte de rien relèverait d’un choix assumé, à la fois pour le respect de la vie privée de son collaborateur, mais aussi parce qu’il sait que pour bien communiquer, il est nécessaire d’être ouvert, ou en d’autres mots, d’être en mesure de tolérer toutes les manifestations de ce que les anthropologues nomment l’altérité. Oui, pour ces spectateurs-là, Alfred Tate est un relativiste culturel de première main, qui ne perd plus son temps à agir pour transformer le monde, mais qui l’accepte tel qu’il est. Pour lui, la communication et la publicité ne seraient, au reste, que des moyens de décorer le quotidien pour le rendre acceptable, et le seul défi qui vaudrait à ses yeux serait de mettre ses clients, ses publicistes et les consommateurs d’accord entre eux. Alfred Tate défendrait, de la sorte, une certaine idée de la paix et de la sérénité sociales et sa volonté d’être d’accord tout le temps avec tout le monde apparaîtrait dès lors, non comme une veulerie, mais comme une manière de s’effacer devant l’autre et de le respecter. Ceux qui ont lu le très beau livre de François Julien, Un sage est sans idée ou l'autre de la philosophie, dans lequel il montre combien la production des idéologies est, selon certains philosophes tels que Confucius, antithétique à l’accès à la sagesse, ceux-là seront sans doute d’accord avec les 3% de spectateurs de Ma Sorcière bien-aimée pour admettre, une bonne fois pour toutes, qu’Alfred Tate est bel et bien l’un de nos premiers sages postmodernes… Ceux qui n’en sont pas convaincu n’ont plus qu’à revoir l’intégrale de Ma Sorcière bien-aimée en attribuant à Tate ce caractère omniscient. L’expérience est édifiante : non seulement ça marche, mais de surcroît, il nous est très difficile ensuite de faire le cheminement dans l’autre sens, impossible de ré-adopter le point de vue majoritaire de la première vision de Ma sorcière bien-aimée. Rien de mystérieux donc dans la réception des objets culturels, juste un peu de magie recelée - il ne faut pas en douter - dans le « pouvoir » des œuvres.

15 mars 2016

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L'ON N'A PAS LUS ? Enquête sur une soi-disant non-pratique culturelle

Un des derniers livres de Pierre Bayard - Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? - publié début 2007 par les éditions de Minuit, avait été à l'époque annoncé comme un grand succès de librairie dans la catégorie «essais». Son propos est simple et vise à dresser un inventaire pour mettre à la portée de tous les méthodes bien connues des élites intellectuelles à propos des différentes manières de ne pas lire un livre et de faire croire avec conviction qu’on l’a fait. L’inventaire de Pierre Bayard passionnant de bout en bout reste néanmoins dans le registre de la coquetterie et encore empreint de la culpabilité dont il propose de se libérer. En effet, le titre ironique de son ouvrage ne résout pas toutes les promesses auxquelles aspire celui qui l’achète. Car il ne sera jamais vraiment question dans le livre de Pierre Bayard de parler des livres dont on a jamais entendu parler, une situation sociale dans laquelle nombre d’entre nous s’est un jour ou l’autre retrouvés. Il est évident que c’est dans cette dernière situation que l’on peut, en sociologues, mesurer véritablement les inégalités à la culture qui clivent notre société. Pierre Bourdieu avait en son temps pensé que ces inégalités reposaient avant tout sur le potentiel d’accès à la chose culturelle extrêmement variable d’une catégorie sociale à l’autre, la plus défavorisée de ces catégories étant celle qui ne possède même pas la conscience qu’il lui manque quelque chose quand la culture est absente de ses référents… Le manque de la conscience du manque… Bien entendu Bourdieu ne pouvait pas envisager ce régime de l’arnaque qui consiste à prendre du plaisir à parler des choses que l’on n’a pas vu, entendu ou lu : cela aurait sans doute compromis une partie de son édifice socio-analytique.

Pour Pierre Bayard, parler de ce qu'on ne fait pas relève d’une invitation au plaisir « créatif » de la non-pratique, un plaisir façonné dans le discours et toutes les logiques de contournement tactiques qu’il permet pour entretenir une causerie à propos d’un objet qu’on n’a pas réellement fréquenté à tous les sens du mot. On serait tenté de dire que Bayard tient là un merveilleux filon et que l’on attend avec une impatience certaine : Comment parler des films que l’on n’a pas vus ? Des expositions que l’on n’a pas visitées ? Des disques que l’on n’a pas écoutés ?… Et pourquoi pas, des personnes que l’on n’a pas (vraiment) aimées ?
Qu’on ne s’y trompe pas, l’éloge de la simulation, puisqu’il s’agit bien de cela, même s’il repose sur l’encensement de l’invention discursive qu’il peut engendrer demeurera toujours le privilège de ceux qui ont connu un jour le plaisir de la pratique réelle. Ironique, le discours sur la non-pratique l’est toujours, une ironie que l’on peut tenter de mesurer au prix d’un véritable effort, un effort qui ressemblerait un peu à celui qui consisterait à se repasser au ralenti, image par image, tous les processus qui s’enclenchent les uns après les autres, lorsque l’on est amené à sourire au joli mot d’esprit d’Oscar Wilde inscrit en exergue du livre de Pierre Bayard : «je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ; on se laisse tellement influencer»

Post-Scriptum : en plus de ne pas lire le livre de Pierre Bayard pour mieux en parler, je vous conseille également de ne pas lire la très belle autre livraison de Minuit du début 2007 : "Sur écoute, esthétique de l'espionnage" de Peter Szendy qui traite, lui, de la surécoute généralisée qui raconte la longue histoire des taupes. Comme me le disait récemment un ami, amateur de Martini blanc : "à force de ne rien lire et de trop écouter, nos points de vue risquent d'avoir in fine la pertinence d'un bruit sourd".

29 février 2016

COMPRENDRE COMMENT L'AUTRE IMITE pour comprendre l'autre...

"Ne vouloir connaître qu'une seule culture, la sienne, c'est se condamner à vivre sous un éteignoir" (Paul Veyne)

Au milieu du XIXe siècle, vers 1850, on peine encore à imaginer ce que sont les contours des sciences sociales telles qu’on les connaît aujourd’hui. À l’époque, on travaille toujours sous l’emprise d’une discipline maîtresse, qui s’appelle la métaphysique. Or nos universités l’ont presque abandonnée aujourd’hui. La métaphysique consiste à réfléchir à la manière dont intellectuellement on pense le monde. Qu’est-ce que l’Être ? Qu’est-ce que nous sommes ? Est-ce que nous sommes faits de chair, de sang ? Est-ce que l’on a aussi une âme ? Est-ce que tout cela s’étudie ? Est-ce que c’est un sujet scientifique ? On est alors dans un contexte étrange. On arrive à peu près à le comprendre quand on lit Les aventures de Sherlock Holmes de Conan Doyle. On s’intéresse de plus en plus aux individus. Les individus sont encore dans l’univers de classes sociales et sont différents les uns des autres. On considère que, comme dans toutes pratiques scientifiques, les individus ont des comportements communs : ce sont des gens qui font à peu prés la même chose. La vraie question qui se passe au milieu du XIXe siècle, c’est de se demander pourquoi des gens ont le même type de comportement, se lèvent à la même heure, ont la même réaction. La Révolution française, par exemple, a enclenché de vraies questions. Pourquoi, alors que l’on a vécu de multiples problèmes jusqu’à la Révolution, pourquoi toute une société se met soudain en œuvre de dire « On arrête ça » et l’on va couper la tête du roi. C’est le commencement des sciences sociales. Qu’est-ce qui va faire que les individus vont avoir un comportement commun ? La métaphysique va s’intéresser à cela. On est donc dans un univers dans lequel on ne sait pas bien ce que sont les contours des sciences. Il était apparu quelqu’un en France, qui a joué un rôle tout à fait important, très minoré dans l’histoire des sciences et l’histoire des idées, et qui s’appelle Mesmer. Il est à l’origine de ce que l’on a appelé l’hypnose. L’hypnose est un procédé formidable, qui se situe bien avant la psychanalyse. C’est ce qui va plonger les individus, tant dans la médecine qu’ailleurs, dans une situation qui permet de leur faire dire  des choses qu’ils ne diraient pas dans leur état normal. Est-ce qu’il y a une connexion autre dans la tête des individus entre eux, qui fait qu’ils sont en relation avec d’autres univers, une partie d’eux-mêmes que nous ne connaissions pas ? C’est un univers encore mystérieux. Comme Conan Doyle, on pense qu’il y a des esprits autour de nous, que peut-être les gens qui nous entourent sont en relation avec un au-delà, avec les morts. On se pose tous ce type de questions.

Et puis, des outils commencent à apparaître, comme la photographie quelques années plus tard. C’est curieux au début du XXe siècle, parce que contrairement à aujourd’hui où il suffit de faire « clic » avec nos portables, à cette époque on photographie des gens assis, très figés et pour cause : pour imprimer une photographie, à l’époque, il fallait poser jusqu’à deux, voire trois ou cinq minutes, selon l’impression du film. Quand on regarde les pellicules, on voit alors des choses un peu bizarres et on se demande si la photographie n’est pas un outil très intéressant, qui pourrait servir au delà du visible, à imprimer des choses invisibles. Tout cela révèle l’univers de pensée dans lequel on est. L’hypnose incite à prendre en compte de nouveaux outils qui permettraient de voir ce que l’on ne voyait pas auparavant. Conan Doyle a fait ainsi un très bel essai sur les faits que la photographie permet de saisir et que l’œil ne voyait pas. Dans ce contexte, un homme de cette époque, qui s’appelle Gabriel Tarde, parvient à poser d’une façon assez claire les bases de ce que certains sociologues, comme Bruno Latour aujourd’hui, appellent les sciences sociales. Tarde prétend quelque chose d’assez fort, qui est que les individus se comportent de la même manière parce qu’ils s’imitent les uns les autres. Si vous voulez vous amuser un tout petit peu, relisez Tarde. Son hypothèse est extrêmement intéressante. Cela semble audacieux de dire qu’il y a des phénomènes d’imitation. Qu’est-ce qui nous amène à penser que nous nous imitons les uns les autres, en matière de comportement ? Dans le même temps, une partie du discours de Tarde est assez drôle et mérite attention. Il risque des idées. Il pense, dans ce contexte d’hypnose, que la raison pour laquelle on se comporte de la même manière est qu’il y a peut-être un lien invisible entre nous, inconscient, qui se passe dans nos têtes, voire qui serait de l’ordre de l’électricité, du réflexe. Il va donc aller à la recherche de réflexes sociaux afin de comprendre pourquoi nous nous ressemblons les uns les autres. Tout cela se passe en France, en matière de science. Les autres pays travaillent dessus, mais la France tient un privilège scientifique pour porter ces choses-là, assez extraordinaires à cette époque.


Arrive alors un sociologue, le premier vrai sociologue. Il s’appelle Émile Durkheim. Il écrit un ouvrage, Le Suicide, qui va vraiment révolutionner la sociologie. Dans Le Suicide, il commet un meurtre : sa victime est Gabriel Tarde. Durkheim a attaqué en disant « L’imitation, c’est du grand n’importe quoi ». Selon Durkheim, ce ne sont pas les individus qui se ressemblent dans leur tête ; si les gens agissent de la même manière à un moment donné, c’est que pèsent sur eux ce qu’il va appeler, et que l’on connaît encore aujourd’hui dans le langage actuel, des déterminants sociaux. Les déterminants sociaux, par exemple notre origine, ont un effet sur nous, qui fait que nous nous comportons de telle manière. Durkheim va démontrer quelque chose d’inouï à cette époque-là : c’est que le suicide, sur une base statistique, a une origine sociale. Lorsque l’on relève les chiffres récents, on remarque en effet un taux de variation statistique qui reste assez constant d’une année à l’autre. Si c’était un phénomène individuel, les courbes représentant le nombre de suicidés ne seraient pas aussi rapprochées. Le sujet est toujours d’actualité. Il se trouve que la manière de se suicider la plus courante est la pendaison. Les tableaux mentionnent également l’intoxication ou les armes à feu, mais la pendaison est quelque chose d’extrêmement dominant, extrêmement constant : de 2000 à 2008, il est assez intéressant de constater ce qu'illustrent ces statistiques de suicide. En tout cas, cette statistique démontre combien nous sommes soumis aux déterminants sociaux. Quelque chose pèse sur nous culturellement et c’est ce que l’on voit dans le texte de Durkheim. Il dit : « Toute société, toute culture, a la proportion à donner un contingent de suicidés à livrer à sa société ». Il est terrible de dire que chaque société a son contingent de suicides et qu’ils vont avoir lieu quoi qu'il arrive. Voilà la force du déterminant social. Durkheim y va fort, il va anéantir le pauvre Gabriel Tarde sur le plan de ses histoires d'imitation de la pensée. Quand je dis qu'il y va fort, c’est qu’en plus de déconstruire le raisonnement de Tarde, il estime également qu’il n’y a plus aucun comportement humain qui relève de l’imitation, parce qu’il faut être radical. Or, c’est bien un problème dont on se rend compte ; néanmoins celui de l’imitation reste important. En tant que sociologue de la culture et du cinéma, je pense notamment que l’imitation, le fait de regarder les autres, nous amène à adopter des comportements communs. Le fait que notre esprit d’analyse, lui-même, nous porte à voir certaines choses, nous montre qu’on est habitué à, qu’on a intégré dans notre idée même, l’idée d’imitation. C'est ce qui se passe souvent lorsque nous regardons les nuages. Il n'est pas rare que nous apercevions là un éléphant, ici un cheval, des visages, un point d’interrogation. Constat absurde ! Pensez-vous vraiment que le ciel s’amuse à vous envoyer des signes de cet ordre là, qu’il construit des formes ? Christian Metz, qui était un sémiologue du cinéma, énonçait pourtant que l’on a une propension à voir dans les formes du monde des formes reconnaissables, que notre esprit, quand il est confronté à des nuages, voit des éléments apparaître. Certains pensent que c'est intentionnel, parce que cela va être interprété, différemment selon les cultures. Durkheim dit : « C’est une attitude humaine, en tout cas, qui relève de nos processus de connaissance, qui passe par l’imitation et qui fait que l’on voit dans les objets du monde des formes connues, quelque chose qui fonctionne ». Vous voyez bien à quel point la nature imite quelque chose, qui relèverait de nos idées. Si vous me comprenez aujourd’hui, quand je suis en train de vous parler, c’est parce que j'utilise un langage articulé, la parole, que nous utilisons tous les mêmes mots et que l’on s’est bien ajusté pour parler de la même manière et avoir un langage commun, qui fait que l’on s’imite dans nos façons de parler. L’imitation, la reproduction,  commence dès le plus jeune âge : dès l’instant où un bébé dit deux fois la même syllabe « pa » pour dire « papa », il l’imite deux fois, ou « maman » (il commence plutôt par là en général). On voit effectivement comment, culturellement, ces questions d’imitation et de récupération des mots à droite et à gauche, afin de parler le même langage, vont s’articuler aussi ensemble pour que l'on puisse se comprendre. C’est pour cela qu'en matière de culture, plus on a de mots pour se comprendre, plus l'élaboration d’une pensée encore plus sophistiquée est facilitée. Le langage relève donc bien d’un processus d’imitation.

12 février 2016

L'ART DANS LE JEU VIDEO au Musée des Arts Ludiques : tout recommencer et ne croire qu’en nous-mêmes…

« Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois mêmes de ce monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous… ». Le fantastique selon Tzvetan Todorov s’insinue dans le temps de cette incertitude durant laquelle on tente de comprendre à quelle réalité et à quelles lois répond notre perception de l’événement inexplicable. L’art du jeu vidéo, pour sa part, se nourrit de la nature même de cette incertitude-là pour en étirer l’univers dans un temps et dans un espace propres, un univers qui, s’il entretient encore avec notre monde quelques accroches familières, nous incite, non pas à avoir peur face à un monde qui se déroberait sous nos pieds, mais à domestiquer précisément tout ce qui semble nous échapper de prime abord. C’est au reste au moment où s’éveille notre volonté de domestication de ces univers imaginaires que l’on prend conscience de ce qui nous en sépare et par là même des sensations, émotions et attitudes qu’il nous faut mobiliser pour le conquérir. Entrer dans un jeu vidéo, c’est franchir un passage, un portail, un seuil virtuel, symbolique et structuré qui nous permet d’accéder librement à un niveau de réalité qui nous offre un sentiment de tension et de joie et qui donne à notre esprit l’intellection d’autres mondes perceptibles en nous permettant de mieux toucher du doigt ce qui fait « art » dans l’art conçu comme matière à sublimer notre monde.

Du plus dépouillé au plus sophistiqué, il n’est pas de jeu vidéo qui dans l’expérience qu’il induit – la play-experience – ne nous propose pas par l’entremise de son processus de jouabilité une théorie de l’être au monde ainsi que du sens et de la valeur de notre vie. Car le jeu « est la vie dans ce qu’elle a de plus simple et de plus immédiat. […] On constate que le jeu s’installe et se développe de plus en plus dans la vie de tous les jours – non seulement le jeu, mais principalement l’idée de jeu, qui donne sens à de nombreuses conduites, lesquelles, pour n’être pas dénuées de sérieux, d’importance et même de gravité, n’en sont pas moins ludiques » (Jacques Henriot, Sous couleur de jouer, Paris, Éditions José Corti, 1989). En ce sens, le jeu vidéo, en soi, est une forme de l’art total du XXIe siècle qui est susceptible de porter les mêmes ambitions récapitulatives que l’on a connu avec certaines œuvres magistrales du cinéma comme celle de Joseph L. Mankiewicz, John Ford, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Walt Disney, Hayao Miyazaki, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Peter Jackson ou Ingmar Bergman, avec certaines séries comme Lost, Alias ou le Prisonnier, avec certaines œuvres picturales comme celles qui prennent corps dans la renaissance et le baroque sur les toiles de Rembrandt, de Vinci, Rubens, Raphaël, Titien et, de manière si singulière, de Vermeer. Qui a déjà tenté de se perdre dans les troublants petits tableaux intitulés l’Astronome ou le Géographe et signés du maître de Delft peut comprendre comment l’énigme nait d’un jeu entre une toile et la totalité d’une œuvre, entre le grain de lumière qui traverse une scène d’intérieur et la projection du monde qui s’y condense. Si l’on ne se place pas en situation de jouabilité en regardant les toiles de Vermeer, c’est l’art pictural lui-même qui nous échappe. C’est la condition du regardeur, du spectateur qui s’anime là, active par nécessité, exploratrice dans sa dynamique. Sans ce choix consenti d’accepter cette condition du jeu qui doit se mettre ici en branle, on ne reste qu’à la surface des nervures de la toile sans jamais vraiment pénétrer la représentation c’est-à-dire entrer dans ce niveau de réalité saisissante où commencent tous les mystères qui façonnent sa signification tout comme le message dont elle est dépositaire tant dans sa forme que dans sa finalité. Ce que nous laisse entrevoir Vermeer, c’est bien que l’esthétique artistique est ludique par essence, que l’attitude du spectateur ne saurait se restreindre à une vision contemplative de l’art au risque de passer à côté de ce que l’artiste tente de lui communiquer par le biais de sa toile : toi qui regardes, comprends bien que cette toile a été peinte en un autre temps et que je sais au moment où je la peins que tu la regarderas plus tard. Tout y est, tu peux tout comprendre si tu te donnes la peine de faire les mêmes hypothèses sur le monde que celles que j’ai laissées ici à ton attention. Donne-toi simplement la peine d’y croire sans méfiance.

Le jeu vidéo est bien un art total, car s’il est ludique par nature, il porte aussi l’ambition souveraine de s’inscrire dans une histoire connotée, diaprée de correspondances et de références à tous les arts qui l’ont précédé comme nous permet de le découvrir Jean-Jacques Launier, commissaire de l’exposition consacrée à l’inspiration française de l’Art dans le jeu vidéo. Si la France occupe une place essentielle dans la création des jeux vidéo, c’est bien du fait de l’ancrage de cette création dans un héritage non discontinu du regard que la France a posé sur l’art et la culture en général, un regard internationalisé qui n’a de cesse d’irriguer l’innovation artistique. Cependant là les États-Unis ou le Japon ont su intégrer la création contemporaine en marche dans l’immédiateté de l’ensemble de industries culturelles à commencer par le cinéma et les séries, en France, c’est principalement le jeu vidéo qui aimante le plus de dimensions artistiques de notre modernité. Le voyage qui nous est proposé ici est infini, car indéfiniment « réactivable ». C’est au reste là que se trouve la singularité du désir qui habite tous les « gamers » lorsqu’ils entrent dans l’un de leurs univers : il nous est tous arrivé de revoir et de revoir encore notre film préféré espérant qu’au détour d’une scène quelque chose change, qu’un personnage puisse enfin échapper à la mort ou à un destin tragique, jusqu’à ce que l’on admettre une bonne fois pour toutes que tout est fixé et seule notre imagination est capable de résoudre nos dérivations narratives. L’art dans le jeu vidéo, c’est ce qui nous permet de nous laisser imaginer que nous pouvons prendre la main pour façonner, un monde à notre image, une destinée où la « suspension of disbelief » — pour reprendre le mot de Coleridge — ouvre le règne définitif du merveilleux et de l’incroyable. En effet, ici, au cœur du jeu et au contraire de ce qui se passe notre monde réel, le merveilleux et l’incroyable tiennent avant tout au fait qu’à chaque instant l’on peut tout recommencer pour ne croire qu’en nous-mêmes. On y pense et puis, on l’oublie… Encore…


(Nota : la version intégrale de cet article écrite en collaboration avec Damien Malinas et Raphael Roth est publiée en totalité dans le catalogue de l'exposition)

11 février 2016

JAMES FRANCO ou l'indépassable "stade du miroir"...

"Rien de plus redoutable que de dire quelque chose qui pourrait être vrai. Car il le deviendrait tout à fait, s'il l'était, et Dieu sait ce qui arrive quand quelque chose, d'être vrai, ne peut plus entrer dans le doute" (Jacques Lacan)


Wallon, Zazzo, Lacan, Winnicott, Dolto, nombres de psychologues et de psychanalystes ont contribué à affiner, à transformer, à déformer même cette drôle de notion que le sens commun s’est appropriée : le stade du miroir. Les miroirs devraient – pense-t-on – nous aider à prendre conscience de notre unité corporelle, une conscience que l’on acquiert, enfant, devant l’image reflétée de nous-mêmes. Sans user de ces dérives faciles qu'autorise les jeux de mots, on peut entendre que le miroir est aussi une sorte de stade dans lequel nous apprenons à jouer, à maîtriser, à reprendre pied avec soi. Certains fuient leur image et se détournent des reflets. D’autres sont à la recherche de miroirs qui leur conviennent mieux, avec tout le barda d’éclairages idoines qui les accompagnent. Quelques-uns se regardent sans se poser de questions, mais les plus nombreux demeurent ceux qui se confrontent à leur image et le font activement.


Jean Cocteau a écrit cette merveilleuse formule : "je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre." Cette formule devrait sans nul doute nous inciter à penser que les miroirs sont bel et bien des stades où l’on joue mais également qu’il existe non pas un mais plusieurs stades du miroir qui diffèrent tout au long de la vie. On n’a de cesse de se réapprivoiser avec de nouvelles rides, de se reconnaître alors que notre mémoire nous joue des tours et que notre cerveau conserve de nous une image toujours juvénile. On n’a de cesse de se rectifier cette micro-mêche de cheveu qui est invisible pour tous sauf pour nous-mêmes et l’on apprend à accepter doucement que le miroir ne nous renverra jamais cette image conforme de nous mêmes que pourtant nous souhaiterions rencontrer et qui nous offrirait, à coup sûr, une immense tranquillité de notre identité « pour-soi » pour reprendre le lexique goffmanien.


Le comédien James Franco vient de se retrouver face à lui-même à l’occasion d’un exercice proposé par le New York Times Magazine à 14 acteurs marquants de l’année 2010 parmi lesquels Michael Douglas, Natalie Portman, Tilda Swinton, Jesse Eisenberg et Matt Damon. Il est, dans cet exercice cinématographique, le seul à exhiber son narcissisme social en se livrant à une drague charmante et néanmoins troublante de sa propre image face à un miroir (cliquez ici pour consulter le film). Tel un Jean Marais tout droit sorti d'Orphée, il va littéralement "s'auto-séduire" nous rappelant par là même des je(ux) d’images auxquels nombre d’entre nous se sont parfois exercés, enfants. On abandonne ces jeux qui - lorsqu’on les revoit en prenant, de fait, conscience qu’on les a oublié mais qu’on y a pourtant participé - nous interpellent sur la durée utile qu’il nous faut passer devant une glace pour que soit réveillé voire préservé un désir nécessaire pour continuer à exister socialement : le désir intime de soi. Lorsque des acteurs de cinéma comme Franco, Delon ou Marais nous rappellent à ce désir, ils ne commettent aucun excès masturbatoire mais distinguent dans un espace de solitude ce qui est avant tout un rappel à un ordre social, drôle et certain, énervant et doux. En réalité, le stade du miroir est une chimère car nous ne dépassons jamais ce stade... Et, un stade impossible à dépasser pas tout simplement n'est pas un stade. 

10 février 2016

LE SECOND DEGRE N'EXISTE PAS ! À propos des "nouveaux" Dieux du stade...

Dédicace à tous les amateurs d'ironie, de cynisme ou grands lecteurs de La Mètis des Grecs de Détienne et  Vernant.

Dans une interview accordée il y a quelques temps au quotidien Le Monde, Max Guazzini, le président du Stade français Paris déclarait à propos du fameux calendrier des rugbymen nus que tout cela, «au départ, c’est uniquement pour s’amuser». L’entretien visait à interroger Monsieur Guazzini, également patron de la radio NRJ, sur l’ambiguïté de certaines photos où les sportifs semblent jouer sur des postures fortement évocatrices de l’imagerie homosexuelle. Cet axe d’accroche sur l’ambiguïté gay a d’ailleurs été celui qu’ont privilégié la quasi-totalité des interviewers qui ont rencontré Max Guazzini ou les joueurs du Stade français. Cette année, le calendrier a - semble-t-il - atteint des records de vente sans précédent, records confirmés dans le succès tout aussi important qu’a rencontré la vente du DVD du making-off sur les Dieux du stade ou plus exactement des DIEVX DV STADE, respect de la typographie oblige, un titre qu’il faut entendre, selon l’interviewé, sur le même registre que le référent à la culture gay, c’est-à-dire «au second degré». Reste à savoir de quel second degré il s’agit et comment il est supposé fonctionner.Lorsqu’on convoque le second degré, c’est, en général, pour justifier plus ou moins adroitement de l’existence possible d’un contrat de connivence entre celui qui produit une image ou un bon mot et celui qui les reçoit. Cela instaure d’emblée un jeu dont le soi-disant second degré partagé signifie qu’on a décodé la règle implicite : on appartient alors à la même «communauté culturelle» que ceux qui vous interpellent par ce contrat de communication.


Le jeu du second degré se résume donc souvent à la compréhension d’une ambiguïté, compréhension à laquelle est attaché un véritable «facteur plaisir» lorsqu’on parvient à tirer à soi la couverture du sens incertain. De fait, lorsque l’on est gay et que l’on se procure le calendrier ou le making-off des Dieux du stade, on ne saurait supposer un seul instant que tous ces rugbymen se moquent ouvertement de vous en feignant les codes imagétiques de votre communauté, mais plutôt que ces derniers possèdent avec vous ces codes imperceptibles par le non-gay ; dès lors le rugbyman devient au pire un gay-friendly, au mieux un type sensible à la beauté de ses collègues de jeu avec qui il fête gaiement ses troisièmes mi-temps sous la douche. De même, lorsque l’on est une femme hétérosexuelle et que l’on achète ce calendrier, on est sans doute flattée par cette intimité masculine soudainement offerte et si bien évoquée dans la fameuse chanson de Clarika : «Ah, si j’étais un garçon, je saurais ce qu’ils font dans les vestiaires ah, si j’étais Paul ou Léon ou même un porte-savon, un courant d’air». Les Dieux du stade semblent résoudre partiellement ce fantasme singulier du vestiaire sportif où la mixité demeure étrangère. En 2003, la photographe était – rappelle Max Guazzini – une femme : «le calendrier est donc avant tout le regard d’une femme». En 2012, comme en 2011, la femme a été remplacée par le photographe François Rousseau. On attend avec impatience une nouvelle déclaration de Max Guazzani qui affirmerait : "le calendrier est désormais avant tout le regard d'un homme". Hommes, femmes, chacun pourra donc projeter ce qu’il veut sur les Dieux du stade, les poses soumises de Thomas Combezou ou le regard séraphique de Alexis Palisson: c’est l’œil du spectateur qui reconstruit le sens, ce qui dégage amplement le producteur de ladite image de toute responsabilité de sens incontrôlé. On peut seulement avancer sans risque que les acheteurs du calendrier ou du making-off ont en commun un certain goût pour la beauté du corps humain, chacun inscrivant ce goût dans le registre qui lui est propre. Le cas du rugbyman qui achète le calendrier… Demeure la question du second degré également convoqué par Max Guazzini en ce qui concerne le titre du calendrier qui est aussi le titre du film making-of du calendrier «les Dieux du stade» : si nous avons affaire à des « Dieux », c’est donc que ce goût pour la beauté du corps sportif pourrait – c’est piquant – s’ériger en culte rendu à nos héros du stade ? Un culte païen et amusant, il va sans dire.

On a bien compris que nos sportifs jouent ici du second degré avec une habileté spirituelle d’exception. Il serait, en conséquence, déplacé d’évoquer ici une quelconque référence à ce fameux culte du corps si bien rendu par le piqué de l’image noir et blanc de la réalisatrice Leni Riefenstahl dans le fameux film intitulé lui aussi Les Dieux du stade, où cette dernière offrait à Hitler en 1936 son regard de femme sur la beauté plastique des athlètes olympiques. Ceux qui ont pu voir le documentaire en deux parties se souviennent sans doute de la première, sous-titrée La Fête de la beauté (Fest der Schönheit), où l’on voyait évoluer des sportifs nus en rappel à l’olympisme grec des origines. Evidemment, nos Dieux du stade version 2015 n’ont rien à voir avec cela : ils sont porteurs de valeurs bien différentes, et comme le dit Max Guazzini «tout le monde a trouvé cela amusant». Dédouanons donc nos sens de ces vieilles histoires et évitons de nous interroger trop longtemps sur ces sociétés qui développent de nouveaux cultes du corps avancé comme un corps prétendument « authentique » : on est là dans le second degré maîtrisé de la candeur et de l’innocence de sportifs sympathiques, joueurs et attachants au service d’une simple opération marketing aux vertus déculpabilisantes puisque, de surcroît, précise le patron d’NRJ, «depuis deux ans une partie des sommes récoltées va à une association humanitaire». Et rendons grâce aux Dieux. En s'installant dans la longue durée, depuis leur première édition, les Dieux du stade version calendrier sont devenus un rendez-vous annuel habité par ce zeste d'érotisme tourné vers le grand public faisant ainsi évoluer de concert le regard que nous portons tous sur la nudité masculine. Je précise au lecteur de ce billet que tout ce est écrit ici est évidemment à prendre au second degré !

02 février 2016

SÉRAPHIN LAMPION et le mystère de la cinquante troisième question...

"La réponse est oui. Mais quelle était la question ?" (Woody Allen)


L’interrogation qui doit être au cœur de tout travail de sociologie de la culture est bien celle qui consiste à se demander ce que l’on peut faire pour exploiter de manière compréhensive les réponses que tout individu est susceptible de fournir lorsqu’il accepte de répondre à un questionnaire. Prenons par exemple la question 53 de la fameuse enquête sur les Pratiques culturelles des français : parmi les disques et les cassettes possédés dans votre foyer, quels sont les genres de musique que vous avez ?


·    Des chansons ou des variétés françaises
·    Des musiques du monde
·    Des variétés internationales
·    Du rap
·    Du hard-rock
·    Du rock
·    De la musique d’opérette
·    De la musique d’opéra
·    De la musique classique
·    De la musique de films ou de comédies musicales
·    De la musique d’ambiance ou pour danser
·    Des chansons pour enfants
·    De la musique militaire
·    De la musique folklorique
·    De la musique contemporaine
·    D’autres genres de musique
·    NSP (ne sait pas)


On pourrait discuter indéfiniment de ce que recouvrent ces genres-là, se demandant si les musiques du monde sont si différentes des musiques folkloriques, si le rap peut s’entendre aussi comme de la variété internationale, ou bien encore si selon les dispositions d’écoute que l’on a, on ne peut pas adopter la musique militaire en guise de musique d’ambiance. Aussi, sans doute faut-il avoir assez de bon sens déflationniste pour admettre qu’au fond, le péril majeur de nos questionnaires d’enquête n’est pas qu’ils utilisent ou non des catégories génériques idoines – on a compris qu’ils ne le peuvent jamais réellement –, mais plutôt qu’ils transfigurent toujours plus ou moins nos pratiques culturelles en «pratiques  pleines», laissant filer à travers leurs mailles les «Séraphin Lampion»(*) de tout poil ordinairement en passe de nous dire comme dans les bijoux de la Castafiore : « Notez bien que je ne suis pas contre la musique, mais franchement, là, dans la journée, je préfère un bon demi ».


Dans un texte remarquable intitulé «Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateur», l’historien Paul Veyne définit le concept de médiocrité quotidienne, un concept qui habille parfaitement les bonnes répliques de Lampion puisqu’il pointe la déperdition d’énergie qui, selon la situation envisagée, existe d’une part, entre la réalité et ses représentations et, d’autre part, entre les idéaux que l’on proclame et la manière de vivre ces idéaux: « la réalité – dit-il – est plus forte que toutes les descriptions qu’on peut en donner; et, il faut avouer que l’atrocité, lorsqu’on la vit, dépasse toutes les idées qu’on pouvait s’en faire. En revanche, quand il s’agit de valeurs et de croyances, c’est le contraire qui est vrai : la réalité est très inférieure aux représentations qu’elle donne d’elle-même et aux idéaux qu’elle professe ». La réalité, il est vrai, est rarement aussi emphatique que les récits qu’on en prodigue. La réalité des faits culturels est du même ordre. L’esthétique des objets culturels qui peuplent notre existence devrait, au demeurant, s’assimiler à une esthétique du détachement, où seules quelques œuvres se « détachent » des autres pour alimenter la part intime de l’imaginaire culturel. Au regard de la difficulté qu’il y a à atteindre cette part intime qui est aussi une part sociale d’une personnalité culturelle à l’œuvre, on pourrait se demander, dès lors, à quoi servent les dispositifs d’enquête que l’on n’a de cesse de reconstruire ? Pourquoi s’évertuer à armer autant de questionnaires ou d’entretiens sur les formes culturelles, si chaque connaissance produite contient déjà, en germe, la critique qui la prédestine au rebut du théorico-empirique ? La réponse se trouve très certainement dans la situation d’enquête elle-même, précisément dans le moment où se produit la médiation entre questionnaire et enquêté. Chaque questionnaire posé, chaque entretien passé proposent toujours en creux leurs idéaux culturel. La question 53 des Pratiques Culturelles de français présuppose, sans précaution particulière, que l’on possède de la musique enregistrée chez soi, donc le matériel nécessaire à son écoute, et enfin le temps disponible pour se consacrer à cette écoute. Il n’en reste pas moins que le questionnaire offre, jusque dans ses questions les plus incongrues aux yeux de certains, une connexion immédiate avec d’autres espaces sociaux et d’autres modes de vivre la quotidienneté de l’existence : il nous met face à notre «être-au-monde», mais un «être-au-monde» qui implique une existence sociale qui ici prend corps dans une communication sociale singulière qui fictionnalise une petite part de nous-mêmes. Comme le souligne François Flahault, «exister, ce n’est donc pas seulement compter aux yeux des autres, c’est se sentir vivre dans le même monde qu’eux».
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(*) Personnage d’Hergé, Séraphin Lampion est un agent d’assurance qui intervient à plusieurs reprises dans les aventures de Tintin et qui se caractérise par son indifférence crasse face à la trame de l’aventure même du récit dans lequel il apparaît. J’emprunte ce relevé de Tintin au principe de cruauté de Clément Rosset. 

18 janvier 2016

Détourner "AU NOM DE TOUS LES MIENS" au profit d'une nouvelle forme de cynisme social...


Le cinéma hollywoodien a réussi à façonner une représentation du monde tout autant amorale qu'exceptionnelle en transformant les conflits de classes sociales ou désignables comme tels en conflits entre des individus qui, certes, portaient des attributs sociaux, mais auxquels on attribuait avant tout des antagonismes de personnes. Ce fût, comme le montre le sociologue Richard Dyer, un tour de force en termes de représentations propres à façonner une certaine vision du monde et donc à repeindre la «réalité en rose». Aujourd’hui, dans nombre de situations sociales ou politiques très quotidiennes, on peut observer une nouvelle évolution dans la rhétorique de la revendication de laquelle on tente de tirer tous les bénéfices symboliques cumulés de "l'ancienne" lutte des classes couplée à des mises en scène très "hollywoodiennes" de conflits inter-individuels qui conduit tel ou tel à prendre la parole soi-disant au nom de tous les siens, de son groupe ou de ce qu’il estime être son centre de gravité social pour faire mine de porter des récriminations qui ne relèvent en réalité que de sa propre et seule situation qu'il espère faire ainsi évoluer favorablement. Dans le fait de prendre la parole au nom d'un collectif qui souvent ne vous a jamais mandaté pour cela mais en prétendant de la sorte "anticiper pour la défense dudit collectif", certains pourront voir là la résolution de ce qui, auparavant, aurait été assimilé à du double-bind (double contrainte), d’autres, plus lucides, comprendront qu’on atteint bien ici l’une des formes les plus achevées du cynisme social. Bien entendu, cette nouvelle rhétorique sociale sera, comme celles qui l'ont précédé, bientôt digérée par Hollywood pour raffiner - n'en doutons pas - les nouveaux "films de société", histoire de renouveler le genre et de complexifier un peu la trame scénaristique. À suivre donc...

06 janvier 2016

GONTRAN BONHEUR, animal veinard et solitaire...

«Certains films, certaines fictions, certaines bandes dessinées nous aident à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe» (Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?)

Inhumain, trop inhumain. Dans la galerie des personnages Disney, il est en un qui remporte tous les suffrages de l’exaspération auprès la quasi-totalité des jeunes lecteurs du Journal de Mickey et de Picsou Magazine : en français il porte le nom de Gontran Bonheur (Gladstone Gander en anglais). Stéréotype du dandy snob et endimanché, Gontran Bonheur n’est pas un canard, c’est un jar, un jar vantard, gandin hautain toujours tiré à quatre épingles, adepte des costumes cintrés et du cheveu rudement cranté. On imagine sans difficulté qu’une eau de Cologne lavandée recouvre le moindre soupçon de transpiration chez cet animal qui ne suinte que vanité et incompréhensible veine. Lorsqu’enfant, on ne s’est pas encore "construit" notre petite théorie personnelle sur la chance et le bonheur, sur le bien et le mal, sur le destin et la providence, rencontrer au détour d’un récit dessiné Gontran Bonheur ébranle forcément un peu. À n’en pas douter il incarne l’une des figures les plus authentiques de l’individu puant, égocentrique et fier de l’être. Gontran Bonheur, c’est un aristocrate qui aurait partie liée avec un sort nourri d'une injustice écrasante telle que peuvent nous la renvoyer ceux qui ne se sont donnés que la peine de naître, ceux-là mêmes qui n’ont pas besoin de réussir quoique ce soit puisque précisément "tout" leur réussit.

C’est dans l’esprit du dessinateur Carl Barks que Gontran Bonheur est né en 1948. Et, parce qu’il fallait rendre ce personnage un peu acceptable, son créateur lui a inventé un destin, une généalogie propre à expliquer d’où il vient et, du même coup, à excuser un tant soit peu ce qu’il est sans pour autant parvenir à générer une véritable compassion chez ses publics. Fils Unique de Daphnée Duck et Gustave Bonheur, Gontran Bonheur a perdu ses parents suite à un pique-nique gratuit, ces derniers s’étant trop gavés des nourritures offertes. Gontran a dû donc être adopté par Matilda, la sœur de Picsou. C’est donc d’un drame absurde comme on ne les connaît que chez Iosnesco que le vaniteux Monsieur Bonheur est né. Bardé des symboles de la chance, foulant trèfle à quatre feuilles sur trèfle à quatre feuilles, l’individu ne comprend toutefois pas pourquoi il ne peut rafler l’amour dans un monde où tout semble s’ordonner pour lui rendre la vie tellement facile. D'ailleurs, ne connaissant aucune difficulté à vivre, il ne sait - quand il écrit à Daisy la belle qu’il convoite- qu’employer des mots qui ressemblent à sa vie : «mon petit sucre d’orge, ma petite tarte tatin, etc.». Comme le soulignent les neveux de Donald dans un court récit intitulé Les Lettres d’amour : «sa prose est tellement sucrée qu’elle nous donnerait le diabète». Pourtant, si elle peut paraître épatante, la chance de Gontran Bonheur se retourne toujours contre lui. On le comprend aisément: puisqu’il n’a aucun mérite à vivre, aucun de ses actes ne sauraient être inspirés d'un quelconque héroïsme. L’envie qu’il pourrait susciter chez ses congénères ou ses lecteurs se transforme indéfectiblement en mépris. Et, la contrepartie de sa chance apparaît alors clairement. Gontran Bonheur, tout veinard qu’il soit, reste et restera toute sa vie, un jar voué à la plus extrême des solitudes.

On accepte sans difficulté ce pendant moral des histoires de Monsieur Bonheur parce que cette conclusion nous parait rétablir une certaine justice, un ordre du monde où il est établi qu’on ne peut tout avoir. D’évidence, la place de Gontran et l’effet repoussoir qui l’accompagne nous prémâchent, dès l’enfance, cette idéologie de la domination (sans doute portée autant par les dominants que par cette morale catholico-sociale diffuse que par défaut l'on appelle parfois "culture") qui est au fondement de ce sens commun qui verrouille nos existences sur le cran «personne ne peut tout avoir dans la vie et tant mieux». Comment ne saurions-nous accorder un peu d’estime à Gontran Bonheur qui est, en définitive, la première victime de notre cruauté idéologique. Ne serions-nous pas meilleurs au fond, si nous acceptions avec bonheur le bonheur de ceux qui réussissent avec arrogance et sans le moindre effort? Une autre morale que Gontran Bonheur ne connaîtra jamais et sans doute nous non plus à l’ombre de cette cloche de verre si bien instruite par notre quête du mérite et de la reconnaissance. Humains, trop humains…

23 décembre 2015

LA REVANCHE DE DARK VADOR ou comment Star Wars a transformé (entre autre) le regard que les sciences humaines et sociales portent sur le cinéma

Ce que nous ont appris les sciences sociales qui se sont penchées depuis plus de 100 ans sur le cinéma, c’est que tout film de cinéma, du plus réaliste au plus artificiel, est et demeure un documentaire expressif du monde social qu’il s’agit d’interpréter afin de saisir quelles sont les dispositions psychologiques et sociologiques du monde en question dont toute œuvre est porteuse. S’il s’applique, de fait, à tous les types de films et tous les types de cinéma, cette théorie trouve un terrain d’élection privilégié dans l’analyse des grands films populaires entendus comme ces films touchent un large spectre de publics tant sur le plan social que générationnel ce qui est le cas, un cas sans précédent dans l’histoire du cinéma avec la saga Star Wars conçue par George Lucas entre 1977 et 2005 et poursuivie par J.J. Abrams et les Studios Disney en 2015. Composée de neuf longs-métrages au total et de multiples spin-off qui seront réalisés durant un peu plus de quarante ans, plus que d’autres, la singularité de cette saga tient au fait qu’elle aura été réellement « co-inventée » avec ses publics respectifs transformant peu à peu là un « simple » fait cinématographique en un fait institutionnel et sociologique d’exception. Et, en explorant la dimension imaginaire proposée par Star Wars, on comprend d’autant mieux ce qui singularise une œuvre de cinéma reconnue comme telle dans toutes ses dimensions, car ce qu’invente aussi la saga de George Lucas c’est l’idée de « film-institution » nous confortant dans une approche du cinéma dans sa totalité sociologique, plutôt que de se limiter à la simple étude de l’esthétique cinématographique. Au demeurant, on comprend là d’autant mieux combien nos jugements esthétiques sont conditionnés par leurs fondements sociaux, que ces jugements sont loin d’être des jugements autonomes et que, seul, le cinéma considéré en tant qu’institution permet d’appréhender le sens de ces jugements quotidiens sur ce qui est beau et sur ce qui ne l’est pas et surtout combien le cinéma et nos vies n’ont de s’entremêler pour s’éclairer mutuellement.  


Dans une interview récente, le créateur de Star Wars, George Lucas s’essayait à répondre à ces questions : il rappelait ainsi avoir fait le premier volet de la Guerre des étoiles en marge du système hollywoodien qui ne soutenait pas le projet, et institutionnellement, lui qui se voulait marginal, avoue être aujourd’hui devenu « le » système. En terme de spectateurs, ce sont des publics de toutes origines qui ont mondialement pris part à la saga Star Wars en s’appropriant ces films comme une partie de leur vie, en y projetant leurs valeurs les plus œcuméniques. De fait, Star Wars s’apparente plus à une production de la « mondialité » pour reprendre les mots d’Édouard Glissant que de la mondialisation, car il n’écrase en rien les cultures du monde, mais se marie à elles pour les exalter en un syncrétisme ouvert. En soi, les mots « Génération Star Wars » forment pratiquement un oxymore sur le plan social et culturel tant la série des films semble unir toutes les générations chacune d’entre elles étant désormais en mesure de revendiquer sa propre posture de jugement au regard de chaque opus et chaque trilogie qui composent la saga. Les 40-60 ans adorent exprimer le fait qu’ils détestent la prélogie, les 20-30 ans intègrent l’ensemble des trilogies en marquant une préférence pour la Revanche des Siths, trouvent l’Empire contre-attaque, « un peu lent », et sont joyeux de découvrir un nouveau film qui risque fort de devenir « leur » épisode IV ou celui de leurs enfants. Dans le détail, il n’est pas rare que dans une soirée d’amateurs de la saga, on se pose la question tellement ludique : « et toi, à qui est-ce que tu t’identifies le plus dans la saga ? ». La réponse est loin d’être simple et le choix difficile et pour cause. Lucas a aussi réifié l’identité éclatée entre ses personnages, car nous sommes tour à tour Luke, Han Solo, Yoda, Anakin ou Padmé, C-3PO, Obiwan, Leia, BB-8, Rey ou Finn. Plus encore que le des imitations ou identifications, Star Wars Star n’a de cesse d’explorer la parabole de la transmission tendue entre l’inné et l’acquis, entre ce que l’on hérite dans ses gènes et de ce que la formation de l’individu permet de domestiquer. Mais plus intéressant encore, c’est un jeu de la reconnaissance qui s’instaure. Qui est le mieux placé pour m’enseigner quoi ? Starwars, c’est la quête du bon prof, du meilleur qui pour vous révéler vous aide à devenir qui vous êtes en vous respectant. Ce n’est pas pour rien que l’éducation nationale a lancé récemment une campagne sur le thème « Je suis ton Prof » pour recruter ses futurs enseignants. Les films de la saga Star Wars ont aussi revêtu peu à peu un sens prophétique et politique amenant nombre de publics à voir dans ces derniers une apologie contre la montée de tous les totalitarismes auxquels est exposé le monde contemporain, ce qui est venu renforcer le spectaculaire et le jugement que l’on a porté sur ce qui aurait pu être un « simple » récit de science-fiction. Comme le souligne le sémiologue Laurent Jullier c’est « “Tellement plus qu’un film…” : l’exclamation est tirée d’un article consacré au culte que vouent ses fans à la saga Star Wars […] il ne s’agit pas que d’un film, ni d’une série de films, ni même de la plus grosse machine à amasser des milliards jamais concoctée par l’industrie du cinéma. Avant toute chose, Star Wars est un objet disponible, offert à l’interprétation et ouvert aux investissements les plus variés. Un de ces objets qui sollicitent ce que Michel de Certeau qualifiait de bricolage ou de braconnage »[i]. De fait, la saga Star Wars permet très clairement de dépasser les théories qui envisagent le cinéma comme un « tout-réel » ou un « tout-imaginaire ». En effet, ce que Star Wars met d’abord en évidence, c’est, une façon de regarder : on peut observer avec Star Wars comment le cinéma permet de distinguer le visible du non-visible et, par-là, de reconnaître les limites idéologiques de la perception d’une certaine époque. Ensuite, il révèle des zones de sensibilité, des questions, des attentes, des inquiétudes, en apparence absolument secondaire, dont la réapparition systématique d’un film à l’autre souligne l’importance. Enfin, la saga propose diverses interprétations de la société et des rapports qui s’y développent ; sous couvert d’une analogie avec le monde sensible, qui le fait souvent prendre pour un témoin fidèle, elle révèle notre société comme « représentable » à un moment donné de son histoire. C’est en arrière-plan de ce point de vue, que l’on retrouve une conception institutionnelle du cinéma, c’est-à-dire qu’il convient avant toute chose de l’analyser comme relevant d’une construction par laquelle, à une époque donnée, comme l’écrit le sociologue Pierre Sorlin, « il capte un fragment du monde extérieur, le réorganise, lui donne une cohérence et produit à partir du continuum qu’est l’univers sensible, un objet fini, abouti, discontinu et transmissible »[ii].

Tout comme ses personnages qui se questionnent plus sur un « qui-être ? » qu’un « qui suis-je ? » éprouvant à l’image d’« Anakin Vador » ou plus encore du « Stormtrooper Finn » les multiples allers-retours qui jalonnent leur chemin de vie entre côté clair et côté obscur, la saga Star Wars est marquée par un stupéfiant mélange de facilités et d’extrêmes subtilités : elle nous offre à tous un parcours de la reconnaissance, car on peut tous, dans un premier temps, y accéder rapidement, sans obstacle puis, dans un second temps, prendre un plaisir infini à nous égarer dans son enchevêtrement luxuriant de maldonnes, de confusions, d’antinomies, de cafouillis et retours en spiritualités qui ressemblent tant à nos vies[iii]. C’est d’ailleurs là que se trouve la véritable revanche de Dark Vador, dans le "réveil de la force" que les sciences sociales ont pu prendre en considérant enfin que les grandes œuvres du cinéma populaire et en l’occurrence l’œuvre singulière que constitue la saga Star Wars est bel et bien un objet poétique et scientifique singulier dans lequel notre société se met en scène et se montre, un accès ouvert sur l’univers imaginaire des réalisateurs en lien souvent profond avec celui — émaillé de compétences et d’attentes singulières — de leurs publics.



[i] Laurent Jullier, Star Wars, Anatomie d’une saga, Armand Colin, Paris, 2005.
[ii] Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier, Paris, 1977.