26 mars 2018

NOSTALGIE DU VIDÉOCLUB, le temps des choix sans algorithme

La plupart de ces lieux ont aujourd’hui disparu, emportés par l’offre surabondante de services numériques qui promettent l’immédiateté, la disponibilité et l’accès à un catalogue de films avec lequel aucun lieu « en dur » ne serait en mesure de rivaliser. Pour la génération des années 1980/1990 qui a connu et fréquenté les vidéoclubs de quartier au moment de leur apogée, persiste cependant une authentique nostalgie de ces espaces, à la fois tous différents et tous pareils, où l’enjeu primordial était, la plupart du temps, de trouver la ou les VHS qui permettraient de passer un bon moment seul ou entre amis. L’objectif était atteint lorsque l’on découvrait la « perle », c’est-à-dire le film dont souvent la sortie en salles ne lui avait pas permis de culminer en tête du box-office, mais qui, pourtant, aux yeux de ces nouveaux spectateurs vidéophiles du samedi soir, fourmillait d’une inventivité scénaristique incroyable, d’un art de la réplique inégalé ou était la promesse d’une nouvelle avant-garde artistique qui n’attendait que leur regard avant que d’être révélée au grand public et à la critique à qui cela avait échappé. Très vite, les habitués des vidéoclubs se les sont figuré comme de véritables cavernes d’Ali Baba où ils allaient pouvoir développer une sagacité cinéphilique bien différente de la cinéphilie légitime et de la critique officielle. C’est, entre autres, ce qui justifie le sentiment de nostalgie vis-à-vis des anciens vidéoclubs de quartier : d’une part, ils représentaient l’utopie de posséder une totalité culturelle délimitée par les quatre murs du magasin et l’agencement de leurs étales ; d’autre part, ils matérialisaient la promesse de se forger, par et pour soi-même, une culture cinéphilique d’apparence informelle, mais maîtrisée, c’est-à-dire loin de la fatalité en termes de choix imposée par ces non-lieux : ceux de la programmation nationale des complexes cinématographiques ou ceux la consécration télévisée portée par l’entremise du « fameux » film du dimanche soir.

Sans doute la particularité la plus singulière du vidéoclub était-elle de posséder très peu voire un seul exemplaire des VHS des films qu’il proposait, ce qui avait pour conséquence cardinale d’encourager de façon incidente la curiosité des adeptes du lieu. En effet, il était courant que la nouveauté, très recherchée par le tout-venant de la clientèle, était déjà sortie, qu’elle n’avait toujours pas été rapportée ou bien été réservée « au moins pour les trois jours à venir », qu’il fallait bien se rabattre sur « autre chose » pour occuper ses « soirées -vidéopizzas ».  C’était là autant d’occasions où s’inaugurèrent bon nombre de carrières cinéphiliques pour les membres du club les assidus et les plus réguliers. Le fait d’évoluer physiquement entre des étagères couvertes de VHS, celui de choisir son film après avoir consulté le verso de la jaquette sur lequel figuraient le genre, les acteurs, le réalisateur, de lire le résumé du récit, celui de discuter du film avec le responsable du club ou avec d’autres clients présents dans le magasin et susceptibles d’apporter leur expertise, tous ces actes constituaient en eux-mêmes le rituel parfaitement rodé et fondateur de la démarche active de la plupart des publics du vidéoclub. Que toutes ces œuvres soient exposées les unes à côté des autres sur un terrain d’égale visibilité, qu’elles ne soient pas assorties d’une note d’appréciation à la clé ou de commentaire a priori, que ce ne soit pas un algorithme qui se substitue à la sociabilité d’une recommandation entre pairs, tout contribuait à faire de nos vidéoclubs de quartier une véritable petite institution rousseauiste, c’est-à-dire un lieu où tout visiteur pouvait décoder en transparence le contexte et le sens social de ce qui allait motiver ses actes et ses choix culturels.

Durant près de vingt ans, de façon presqu’imperceptible, la petite communauté des membres de vidéoclubs de quartier avait élaboré, sans l’objectiver sur le moment, ce qui pouvait s’apparenter à une pragmatique induite d’une nouvelle cinéphilie populaire. Celle-ci avait su façonner une socialisation et une pratique régulées dans la vie de ses membres. Guidée par l’esprit positif de la Feel Good Culture du Buddy Movie,  elle s’était constitué sa propre hiérarchisation des œuvres, avait ciselé leurs lettres de noblesse à des films qui, sans elle, auraient été passées à l’étrillage assuré de l’histoire cinématographique académique. The Thing, Ferris Bueller’s Day off, The Lost Boys, Robocop, Stand by me, The Breakfast Club, Clerks, Aliens, Last Action Hero, Point Break, True Romance, Ricochet, Pulp Fiction, Operation Dragon, Indiana Jones 2, Rocky 3, The Fugitive, Jaws 2,… Grâce aux spectateurs des vidéoclubs, ces films ont trouvé une notoriété accidentelle en inventant un lien non intimidant, non pas contre, mais avec le panthéon règlementé du cinéma légitime, permettant à ce dernier de se repenser depuis l’espace démocratique des petites boutiques de VHS de prêt. Ces petites boutiques ont transformés nombre de salons domestiques en de véritables forums de débats sans modérateur autour de la qualité de ces films dont la principale prétention était de mettre du ludique au cœur de nos cultures visuelles. En 2008, alors même qu’ils avaient bien entamé leur processus de disparition, le réalisateur Michel Gondry leur consacre un film hommage cocasse qui met en scène des tenanciers de vidéoclubs contraints à retourner par leurs propres moyens les SOS fantômes et autres Miss Daisy et son chauffeur le jour où ils découvrent qu’à cause d’un phénomène magnétique toutes les cassettes de leur magasin ont été effacées. Les films ainsi « retournés » vont rencontrer un succès sans pareil auprès des clients du vidéoclub. Avec Soyez sympa, rembobinez, Michel Gondry fait plus qu’écrire le manifeste posthume d’une pratique culturelle tombée en désuétude, il nous rappelle que parfois, alors que la diversité culturelle s’exprime sous nos yeux, nous ne savons ni chausser les lunettes qui conviennent pour la reconnaître, ni faire d’un projet au succès inopiné une ambition commune et partagée. On y pense et puis, on oublie.

05 mars 2018

MEILLEUR DÉSESPOIR FÉMININ : pour une suppression des catégories «Meilleure actrice», «Meilleure actrice dans un second rôle» et "Meilleur espoir féminin" aux César et aux Oscar..

"Il y a plus inconnu encore que le soldat inconnu : sa femme !"


Certaines de nos catégorisations sociales sont ainsi : lorsqu’elles fonctionnent bien et qu’elles semblent aller de soi, on oublie qu’elles sont avant tout le produit d’une activité humaine, d'une véritable construction sociale, comme l’ont montré Peter L. Berger et Thomas Luckmann en leur temps. C’est de la sorte que notre société tend à se perpétuer et à se spécialiser en un système de rôles qui vise à définir durablement des catégories que l’on s’évitera de réinterroger sans cesse dans notre quotidien. «Berger et Luckmann nomment ce processus «institutionnalisation», entendu comme une «typification réciproque d'actions habituelle». Si les individus qui ont créé une institution y voient encore la trace de leur activité, les générations suivantes la perçoivent comme inhérente à la nature des choses». 
Les cérémonies des César et des Oscar - et plus encore les classements qui les justifient - ont, ainsi, institué de véritables et indéboulonnables catégories qui nous font si bien marcher qu’elles nous apparaissent comme tout à fait naturelles. Elles confèrent dans les récompenses qu’elles attribuent, et que chacun attend avec fébrilité, bien plus que des rôles, mais une distribution des rôles pour le moins étrange : Meilleur acteur/Meilleure actrice, Meilleur acteur pour un second rôle/Meilleure actrice pour un second rôle, Meilleur espoir masculin/Meilleur espoir féminin.

On peut imaginer qu’il serait infiniment passionnant d'étendre nos récompenses afin de savoir qui serait, par exemple, le "meilleur figurant" et pourquoi. Cependant sans atteindre les limites de ce raisonnement, on peut déjà se poser la question essentiel du pourquoi une telle partition sexuée sur la catégorie "acteur" ? On pourrait au demeurant se demander pourquoi n'invente-t-on pas des duos du type «Meilleur réalisateur / Meilleure réalisatrice», «Meilleur décorateur / Meilleure décoratrice» ? Mais non, la partition sexuée ne touche que le métier d’acteur. Chacun son rôle. À croire que les métiers d’acteur et d’actrice seraient des métiers bien différents l'un de l'autre, puisqu'ils sont consacrés par la différence de prix.

Si c’est bien le cas, alors, il s’agit de revoir tout notre système de formation d’acteurs, de castings, de notre regard sur le quotidien. Si ce n’est pas le cas, alors il faut en appeler à la disparition de ces distinctions et faire concourir hommes et femmes dans la même catégorie « Meilleur acteur »… Un petit pas vers la reconnaissance réelle des femmes dans un monde où la domination masculine parvient à s’habiller de strass et de paillettes pour se faire applaudir sous les yeux émus de tous contribuant ainsi à exprimer des différences là où l’on serait censé les faire disparaître en priorité : les mondes de la culture, petites fabriques par excellence de nos représentations collectives. Au delà même de la signification symbolique que cela revêt, Il est bon de penser à l'importance qu'il y a à bel et bien jouer dans la même catégorie.

(Je dédie ce texte à Marie-France Pisier (1944-2011), deux fois récompensée par un César de la meilleure actrice pour un second rôle en 1976 et en 1977 pour les films Cousin, Cousines, Souvenirs d'en France et Barocco et à Catherine Deneuve)

06 février 2018

LE PRIX DU PUBLIC de l’Académie des César est-il une concession condescendante pour le petit peuple des spectateurs ?

En annonçant la création d’un « prix du public » visant à récompenser le film français qui a fait le plus grand nombre d’entrées durant l’année, l’Académie des César commet, soit une erreur grossière dans l’appellation de sa récompense, soit une trahison involontaire de la condescendance avec laquelle elle conçoit le «petit peuple des spectateurs». Tout cela part, comme souvent, de bonnes intentions. Celles-ci semblent se décliner ici dans trois directions : offrir une place aux films qui ont suscité la plus grande fréquentation en salles, saluer de façon indirecte les comédies, donner la sensation de « ressouder » la « grande famille » du cinéma. Faire d’une pierre trois coups qui risquent pourtant in fine de n’être que des ricochets qui ne font que rater leurs cibles énoncées par maladresse ou par manque de réflexion sur la fabrique de cette nouvelle catégorie de prix. Mais pire que des cibles ratées, la création du « prix du public » laisse entrevoir, en creux, la conception simpliste et réductrice d’une Académie qui sous-entend par trois fois le fait que le goût du public n’est en réalité pas le sien : tout d’abord en estimant que le goût du public ne s’évalue pas dans les mêmes conditions que celui des membres de l’Académie ; ensuite, en anticipant sur le fait que le goût du petit peuple des spectateurs n’incline que pour le genre « comédie » ; enfin, en construisant par l’attribut « public » une catégorie de goût au mieux « commun » au pire «vulgaire» qui existe parallèlement aux autres catégories consacrées historiquement par les César et ses académiciens. Attardons-nous donc sur ces trois facettes sous-entendues par cette catégorie « prix du public ».

Premier sous-entendu : le goût du public serait celui du film qui a enregistré le plus d’entrées…

C’est ainsi que l’Académie des César vient ramasser ce magnifique impensé – le public - qu’elle tente d’intéresser à un palmarès dont elle admet la déconnection avec la réalité des fréquentations en salles qui ont fait les grands succès de l’année cinématographique. Cependant, en assimilant le prix du public au film qui a fait le plus d’entrées, elle réduit, sans filtre, l’idée de fréquentation à celle d’adhésion positive à un film présupposant que le film le plus vu est le film le plus aimé, rabaissant du même coup plus encore la considération pour les véritables spectateurs de cinéma à qui on dénie le seul fait qu’ils puissent avoir du goût. Au risque de la fréquentation, une présupposition en entrainant une autre, on replie l’idée de « grand public » sur quelques comédies – Les Tuche 2, Camping 3 ou Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?  -. On invisibilise toutes les raisons – souvent très différentes - qui nous conduisent dans les salles obscures, toutes les manières de retrouver nos fauteuils rouges – collectives, individuelles, familiales, curieuses ou joyeuses -, les envies de voir les films dont on parle le plus et les envies de partager une palette d’émotions attendues ou moins prévisibles.  Au reste, le prix du public – celui du plus grand nombre d’entrées – n’interroge pas le public, ne lui pose aucune question, ne lui demande pas quel film il a préféré. Même sans être expert en sociologie des publics, on pourra affirmer sans hésitation que lorsqu’on demande à une personne ce qu’elle a préféré en matière culturelle, ladite personne répond par ce qu’elle sait que tout le monde a vu, elle préfère explorer sa mémoire pour trouver quelque chose qui l’a vraiment touché, cherche une réponse qui donne la meilleure image possible d’elle-même. Au demeurenat, si on lui confiait le petit coffret des films nominés pour choisir parmi ces derniers celui qu’elle préfère, à qui elle attribuerait le César du meilleur film de l’année, du meilleur acteur ou réalisateur, il est fort à parier que son classement ne serait pas tellement éloigné de celui de l’Académie. Mais là est le problème, on ne lui demande pas, un peu comme si, on lui déniait une deuxième fois sa capacité de jugement : une fois en rapportant son jugement à la fréquentation de masse, une autre fois en ne lui accordant même pas la possibilité de juger depuis le même échantillon de films que les professionnels du cinéma qu’on sollicite pour l’occasion. Si la sociologie de la culture[1] nous enseigne qu’il existe un profit évident à se démarquer du populaire et du vulgaire, du commun et du grossier, ce qui transpire dans une hiérarchie des arts élaborée, support extrinsèque de l’expressivité du goût construit, l’Académie des César et son prix du public nous laisse entrevoir comment une profession suppose une différenciation édifiante des goûts intrinsèques chez ceux qui font vivre l’industrie du cinéma tout entière : le petit peuple de ses spectateurs.

Deuxième sous-entendu : le goût du petit peuple des spectateurs consacrerait une inclination pour la comédie

Quelques semaines avant la cérémonie des César de 2009, l’acteur et réalisateur Dany Boon avait annoncé qu’il boycotterait l’événement avant d’y faire une apparition en jogging. La raison de son mécontentement est l’absence totale de son film dans les nominations de l’Académie. Bienvenue chez les Ch’tis, plus gros succès dans l’histoire du cinéma français l’année de sa sortie, semblait ne pas exister aux yeux de la profession alors même que le public s’était rendu en masse au cinéma pour voir le film. Aussi Dany Boon avait-il proposé à l’Académie de créer un « prix de la comédie », une proposition sans doute plus en phase avec les attendus qui justifient les grands succès de fréquentation. Mais le président de l’Académie signifie alors à Boon sa volonté d’éviter de créer des prix dédiés à des genres particuliers et ne retient pas son idée. Sans doute était-ce là une facilité pour Alain Terzian afin d’éviter de confronter l’Académie à un genre populaire par essence préférant en conséquence se dédouaner sur le petit peuple des spectateurs pour traiter la question, une question qui trouve avec la catégorie « prix du public », selon ses propres mots, « un premier aboutissement ». Pierre Bourdieu soulignait le fait que « comme certaines célébrations de la féminité ne font que renforcer la domination masculine, cette manière en définitive très confortable de respecter le «peuple», qui, sous l’apparence de l’exalter, contribue à l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est en convertissant la privation en choix ou en accomplissement électif, procure tous les profits d’une ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état, les uns avec leur culture ou leur (langue) réellement cultivée et capable d’absorber sa propre subversion distinguée, les autres avec leur culture ou leur langue dépourvues de toute valeur sociale ou sujettes à de brutales dévaluations que l’on réhabilite fictivement par un simple faux en écriture théorique»[2]. En prolongeant ces propos, on est conduit à considérer que la comédie comme genre évaluable par l’Académie ébranlerait à coup sûr le fragile paravent derrière lequel se préserve un certain entre-soi dont on ne peut douter qu’il goûte tout autant que les autres le genre « comédie », mais se refuse à lui offrir une véritable légitimité artistique et créative – autre que celle que lui donne le taux de fréquentation - de crainte de remettre en question la légitimité de tous les autres films du palmarès en les plaçant ipso facto dans l’obligation de jouer dans une cour commune, c’est-à-dire de construire des critères de jugement plus inventifs pour exprimer le sens de l’activité de tout un chacun lorsqu’il est conduit à apprécier une œuvre cinématographique.

Troisième sous-entendu : le goût du petit peuple des spectateurs ou le refus du populaire en chacun de nous

Moment émouvant entre tous dans l’histoire des César, celui où, en 1996, Annie Girardot vient recevoir un prix pour son rôle dans les Misérables de Claude Lelouch. Elle paraît ne pas y croire elle-même et, s’adressant sans texte à ses pairs, lance des mots qui résonnent comme une déchirure : « Ça fait tellement longtemps… Je ne sais pas si j’ai manqué au cinéma français, mais à moi le cinéma français a manqué… Follement… Éperdument… Douloureusement… » Les paroles d’Annie Girardot font ici figure de métaphore de ce public réel dont elle ignore si il a manqué au cinéma français, mais à qui le cinéma français a manqué, ce public qui a fait d’elle une des actrices les plus populaires du cinéma français. La caméra balaie la salle, s’attarde sur les larmes naissances de Binoche et Marceau, sur le sourire de Claude Rich, avant de filmer en plan large la standing ovation qui s’en suit, une assemblée debout qui semble presque s’excuser d’avoir cruellement attendu que cette femme soit reléguée au rang de « meilleure actrice pour un second rôle » avant de lui réaccorder son attention. Là encore, la catégorisation trahit sans équivoque ce que sont les chemins de la reconnaissance que la docte académique emprunte pour saluer une popularité recevable dans ses rangs. Ce que nous montre cet épisode n’est pas sans rappeler ce que le philosophe Richard Shusterman écrit à propos du clivage qui s’exprime en chaque individu : « la ligne rigide entre grand art et art populaire reprend et renforce ces divisions de la société et, plus profondément encore, avec nous-mêmes […], cette part dominée de nous-mêmes qui est elle aussi opprimée par les prétentions exclusives des défenseurs de la grande culture »[3].  La plupart des catégories des César s’escriment, plus d’un siècle après son invention, à nous dire que nous avons affaire avec un art de la création et non simplement un art du divertissement comme si l’un et l’autre devaient s’opposer par nécessité, comme si le choix massif du petit peuple des spectateurs pour la comédie impliquait que le rire l’emporte sur la qualité des artistes qui font vivre l’œuvre dans toutes ses dimensions. Si on peut espérer que le « prix du public » puisse être mieux pensé, articulé sur des spectateurs réels, des internautes passionnés de cinéma, ou un échantillon  de spectateurs interrogés à l’occasion d’une sortie en salle, c’est aussi pour renouer avec le sens même d’une manifestation dont la vocation cardinale est bien de rassembler, le temps d’une soirée, le public le plus large possible devant la remise de récompenses prestigieuses, devant la fête du premier art national, devant le spectacle d’une cérémonie qui doit être aussi un lieu privilégié de notre éducation artistique et culturelle commune. En effet, l’intention exprimée des César n’est-elle pas de nous permettre de redécouvrir des films qui seraient passés à travers les mailles du « filet spectatoriel » lors de leur première sortie en salles ? Ne repose-t-elle pas sur le souhait d’offrir au public de télévision une occasion supplémentaire de comprendre ce que sont les métiers du cinéma par l’entremise des musiques, des éclairages et des costumes les plus beaux, de comprendre l’art de l’acteur, celui du scénariste et du réalisateur ? Aussi l’Académie a-t-elle le devoir d’élargir ses critères pour convier tout le monde à la fête car le cinéma est un art populaire par nature.

Comme le rappelle avec justesse l’historien Lawrence W. Levine, « Charlie Chaplin savait très bien ce que signifiait le mot « Culture » pour la société. Lui et les Marx Brothers et une légion d’autres comiques intégraient des parodies de cette définition au cœur même de leur humour : le rapport qu’ils instaurèrent avec leurs publics engendrait un sentiment de complicité et une opposition commune aux prétentions des grands protecteurs de la haute culture. »[4] On peut certes comprendre que dans l’esprit des organisateurs des César, les films de comédie qui ont connu un large succès de fréquentation ont déjà été récompensés par les bénéfices qu’ils auraient engrangés, mais ce serait oublier la fonction éducative de toute académie digne de ce nom, une fonction qui part toujours ce que l’on pratique ou de ce que l’on sait, pour explorer de nouveaux horizons culturels et aiguiser ses goûts. C’est là la vertu académique de toute éducation artistique et culturelle réussie sur laquelle se sont construits tous les projets de démocratisation républicaine de la culture, une vertu de confiance mais aussi de reconnaissance sincère de tous les publics pour ce qu’ils sont et pour ce que l’on souhaite leur transmettre. Le cinéma est sans doute la plus belle chance de faire fructifier cette confiance et cette reconnaissance, clés d’une jouissance artistique partagée, rappel à l’ordre de nos fondamentaux, sens d’une politique culturelle visant à faire société sans se payer de mots.



[1] Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
[2] Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, pp.91-92, Paris, Le Seuil, 1997.
[3] Richard Shusterman, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatique et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991, p. 139.
[4] Lauwrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, l’émergence des hiérarchies culturelles aux Etats-Unis, Paris, Éditions La Découverte, 2010.

22 janvier 2018

FOREVER, 1914-1918 : une génération pas encore tout à fait perdue

1914. Début de la Grande Guerre. Dans toutes les villes et villages de France, on s'interroge sur ceux qui seront mobilisés et pour quoi faire. Les pères, les fils,... Mon arrière-grand-père va intégrer les cuisines dans une caserne loin du front. En revanche, son fils ainé, mon grand-père, Robert, va partir à tout juste dix-huit ans, avec quatre autres camarades de son village - Gisors en Haute-Normandie dans l'Eure - au plus près des champs de bataille. Quatre longues, très longues années, dans les tranchées, dans la boue, défiguration de notre pays qui va ressembler à une terre qui n'aurait jamais connu autre chose qu'une pluie grasse et dévastatrice. Novembre 1918. L'armistice arrive enfin. Il est signé à Rethondes dans l'Oise. Alors commence la démobilisation. Une démobilisation qui va durer des mois, interminables eux aussi. Mon grand-père va patienter jusqu'à atteindre ses quatre-vingt trois ans avant de coucher sur le papier ce qu'il considérera comme "son" devoir de mémoire. Il y relate sur dix-neuf pages cette triste période de sa vie, ses moments d'espoirs, ses bons et ses mauvais souvenirs en passant - précise-t-il - sur les trop mauvais. Le soldat de deuxième classe en appelle au respect des générations à venir vis à vis de ces jeunes poilus à qui on a demandé de prendre les armes pour défendre une certaine idée de la nation, du territoire, de la culture commune. À son retour au village, désocialisé, encore sous le coup de la terreur des combats qui ont fait de lui, non pas un homme courageux, mais un homme qui a compris aussi ce qu'est la lâcheté, il réalise qu'il est le seul de ses camarades à être rentré. Jeunesse éradiquée...

Le film de Nick Willing Forever (Photographing Fairies) sorti en Angleterre en 1997 et inspiré du roman de Steve Szilagyi raconte l'histoire vraie d'un de ces photographes qui, au moment de la Grande Guerre, "reconstituaient" les photos de ces familles décomposées par la mort de ces fils qui ne sont jamais revenus. Photos montages donc, où la famille se rassemble autour d'un figurant d'une corpulence identique au fils défunt, mais habillé avec son uniforme. Une fois le cliché réalisé, on découpe la tête de ce drôle d'artiste de complément et on lui substitue celle d'une photo plus ancienne du fils disparu. Surgit alors l'illusion d'une photo de famille réunie une dernière fois autour de l'enfant chéri en guise d'ultime souvenir. Drôle de jeu d'images rarement analysé et qui pourtant interroge sur la force de l'icône, sur le visible, l'invisible, sur ce que l'on peut voir, ce que l'on veut voir. L'art est l'illusion. Naissance d'une persistance des liens dans les yeux d'une société en reconstruction. Le livre comme le film vont interroger avec une grande sensibilité ce que sont les possibilités réelles d'un appareil photo pour apporter une preuve de l'existence de la vie, du perceptible. Et si l'on pouvait saisir ce que nos yeux eux-mêmes ont du mal à fixer. Et si l'on apportait là des preuves de royaumes parallèles. Il n'est pas étonnant anthropologiquement qu'au moment même où la jeunesse est fauchée comme jamais elle ne l'a été, l'on s'interroge sur la manière de continuer à la faire exister en images. Une manière de lui réaffirmer qu'elle nous manque, que l'on tient à elle, y compris dans l'au-delà. C'est avant tout ce qu'il faut comprendre dans l'affaire des fées de Cottingley où l'on se demande si l'invention de cette nouvelle technologie de l'image - la photo - va permettre de distinguer les fées que seuls quelques voyants pouvaient entrevoir jusqu'alors. Le père de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle, tiendra à l'époque nombre de conférences et de débats sur le sujet.

Il y a quelques temps, un étudiant, croisé dans une conférence sur le cinéma à propos de ce que les films trahissent de nos représentations, m'a posé une question qui m'a bouleversé tant par sa lucidité simple que par son ambition problématique : "Dites Monsieur Ethis, en tant que sociologue de la culture, savez-vous pourquoi j'ai la sensation que nous les jeunes, on n'a pas vraiment de place dans les représentations de la France d'aujourd'hui, ce qui est paradoxal, car on a, a contrario, le sentiment de coûter cher, très cher à notre pays, un peu comme si l'on souhaitait racheter indirectement, via une contrepartie étrange, le fait que l'on apparaisse nulle part ?" Oui, je crois que le sentiment de ce jeune homme posait bien le débat. Il est des générations qui ont tout fait pour que leur jeunesse soit parfois désespérément présente sur la photo de famille comme le montre si bien le film Forever. La perte, l'absence qui irriguent un territoire qui a connu deux guerres mondiales successives ont conduit le territoire en question à se reconstruire avec ce terrible sentiment de l'absence et de la perte. Les Trente glorieuses ont porté avec force la conviction qu'il s'agissait de se refondre sur les valeurs du progrès et de l'insouciance sociale et culturelle où l'on n'avait de cesse de rêver à ce que serait l'an 2000. La jeunesse de 1968, une jeunesse étudiante, a exalté ces valeurs jusqu'à les confisquer pour elle seule. Oui, Chers étudiants d'aujourd'hui, vous n'êtes plus sur la photo de famille et pour cause : si la jeunesse de 1968 et des années qui l'ont suivi et qui a entre 55 et 65 ans reconnaissait votre place, elle serait obligée de renoncer à ce dopage inouï qui l'entretient dans un drôle de climax, celui de l'éternelle jeunesse. Oui, la transmission n'a pas eu lieu pour déposer une réelle confiance entre vos mains par défiance, par peur sans doute de perdre quelque chose. On cherche parfois les raisons sociologiques de la crise morale que nous semblons vivre. Je suis persuadé, l'âme désarmée, qu'elle résulte avant tout de la confiscation plus ou moins consciente de la reconnaissance en ce que peut porter avec force et espoir toute nouvelle génération en actes. Une récente enquête montre que les ouvrages les plus vendus dans les kiosques des gares de France sont tous ceux qui proposent sur leur couverture des promesses du type : "maîtrisez vos gestes", "obtenez ce que vous voulez d'autrui", "petit traité de manipulation", "les clefs de la réussite dans le contrôle d'autrui". J'ai vraiment envie de continuer de réfléchir avec cet étudiant sur l'état d'une société qui a substitué par le projet paranoïaque d'un autrui-manipulé(lable) au projet magnifique d'un vivre et d'un penser ensemble, un projet qui rendrait fier - je l'espère - mon cher grand-père disparu depuis 18 ans maintenant. Le temps d'une autre génération...

Je dédie ce texte à Robert Ethis, soldat de deuxième classe, 28ième Régiment d'Infanterie, mon grand-père

26 décembre 2017

STAR WARS VIII : Les Derniers Jedi, que la force soit (enfin) avec nous…


La plus grande surprise du dernier opus de la saga cinématographique Star Wars ne figure pas dans le scénario. Elle restera invisible sur les écrans de cinéma. Elle ne comptera pas non plus au menu des futurs bonus et suppléments qui accompagneront le film lorsqu’il aura terminé son exploitation en salles… En effet, la plus grande surprise des Derniers Jedi est celle que nous ont réservée quelques milliers de fans autodésignés comme «puristes», des fans terriblement déçus, des fans prêts à signer une pétition pour demander le retrait pur et simple de l’épisode VIII afin, déclarent-ils, de le refaire de manière plus conforme à l’esprit des Jedi, ce que stipule sans détour leur manifeste : « Star Wars has long been a story about two things, the Jedi and Luke Skywalker. After over 260 novels where we could follow the adventures of that great hero you, the Walt Disney Company decided to strike all of that from the official canon and wiped out three decades of lore. We were excited to see Episode VII to see how our heroes lives turned out since you took away what we knew. We saw the death of Han Solo, we saw less than a minute of Luke Skywalker. Episode VIII was a travesty. It completely destroyed the legacy of Luke Skywalker and the Jedi. It destroyed the very reasons most of us, as fans, liked Star Wars. This can be fixed. Just as you wiped out 30 years of stories, we ask you to wipe out one more, the Last Jedi. Remove it from canon, push back Episode IX and re-make Episode VIII properly to redeem Luke Skywalker's legacy, integrity, and character. We stuck by you when you did things that hurt us before, so we ask you now, please don't let this film stand. Don't do this to us. Don't take something so many of us loved so much and destroy it like this. Let us keep our heroes. » Comme pour conforter la réaction de ces fans, l’acteur Mark Hamill, interprète de Luke Skywalker affirme ne plus se reconnaître dans le personnage du dernier épisode : « Luke était tellement optimiste, plein d’espoir et d’énergie. Et là il est vraiment au fond du trou, je ne m’y attendais vraiment pas. Je l’ai dit à Rian (le réalisateur) : Les Jedi n’abandonnent pas. Même s’il a un problème, il prendrait peut-être un an pour essayer de s’en sortir, mais s’il a fait une erreur, il essayerait de la corriger. Donc sur ce point, nous avions des points de vue fondamentalement différents ». D’après le Huffington Post, c’est une réplique du film qui a cristallisé tous les attendus de la fracture entre les concepteurs des Derniers Jedi, Mark Hamill et une partie de son public : « Il est temps pour les Jedi de disparaître. » Et l’acteur de poursuivre « Luke ne dirait jamais ça, en tout cas, dans le Star Wars de George Lucas. Là, c’est la nouvelle génération de Star Wars. J’ai presque dû imaginer que c’était un nouveau personnage, peut-être que c’est Jake Skywalker. Mais ce n’est pas mon Luke Skywalker ». 

Pour le sociologue du cinéma, ces manifestations extrêmes de certains fans, tout comme celle de l’interprète majeur du film, présentent l’avantage évident de rendre visible ce qui, en général, ne l’est pas : les charnières huilées et sensibles, liaisons pivots sur lesquelles s’articulent les horizons d’attente des spectateurs et les horizons cinématographiques et créatifs d’une œuvre. Ces charnières ont cessé d’être invisibles le jour où Hollywood a commencé à inventer des suites à une œuvre qui avait rencontré un succès majeur auprès d’un public mondial. De la Fiancée de Frankenstein aux Dents de la Mer 2, du Parrain 2 à la Dernière Croisade d’Indiana Jones, les suites ont forcé le regard des spectateurs à jouer la comparaison avec l’œuvre originelle, à ne plus juger un film pour lui même, mais à frotter son esprit et sa sagacité critiques à l’idée même de ce que signifie une création, un auteur, et, par extension, à la nature profonde de ce qui "fait œuvre" dans une œuvre et de ce que sont les canons et les référents dont elle devient la matrice. La matrice de Star Wars, c’est, le rôle qu’endosse dans la narration le concept bifacial de «Force». À la fois concret, métaphorique, mais aussi spirituel ce concept est définitoire des choix et de la détermination des Jedi ou de leurs adversaires toujours en passe de basculer tantôt du côté lumineux tant du côté obscur de la Force. Mais, ce qui est plus intéressant encore, c’est la manière dont ce concept agissant constitue un lien véritable avec les publics de la saga au point de fonctionner avec les attributs d’un néopaganisme dont la synthèse serait inscrite dans le «code Jedi», une sorte de bible fictionnelle et pragmatique à laquelle référer chacune de nos actions, devenues en quelque sorte des actions « interprétables ». La question que posent aujourd’hui les manifestations de fans ou de l’acteur Hamill se trouve, à dire vrai, dans le prolongement de cette « Force » dont les uns et les autres seraient investis au point de se sentir plus forts encore que le réalisateur de l’œuvre elle-même pensant avoir le pouvoir de disqualifier un chapitre dans lequel ils ne se reconnaîtraient pas. À nouveaux frais et en l’absence de George Lucas, l’auteur «source» de Star Wars, l’épisode VIII s’impose sans conteste comme celui qui signe les questions philosophiques les plus profondes de l’univers Star Wars. Tel un Platon qui préconisait de brûler ses textes au prétexte que le discours pouvait s’en aller «rouler de droite et de gauche [ne sachant pas] quels sont ceux à qui justement il doit ou non s’adresser», Maître Yoda conseille à Luke Skywalker de laisser le code Jedi se consumer dans les flammes d’un tronc ardent rappelant ainsi à son ancien apprenti – incapable de s’affranchir de ce statut en restant hors du monde – qu’il ne sert à rien de conserver ledit code tel une relique dont les interprétations ne sauraient, au demeurant, être univoques sauf à ne les comprendre que chaussé des lunettes d'un reclus.


Malgré eux, le réalisateur Rian Johnson, tout comme les fans qui décrient son film, expriment la même chose : la disparition de l’auteur. À sa façon c’est ce qu’écrivait Roland Barthes dans le Plaisir du texte : «comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit». Ce qui s’incarne néanmoins dans le film de Rian Johnson, comme dans les pétitions qu’il engendre, c’est, d’une certaine façon, la manière dont les uns et les autres continuent à désirer l’auteur. Nous ne saurions contempler Star Wars comme s’il s’agissait d’un film sans auteur. De même, les héros de la saga ne sauraient commettre d’actes sans sagesse, ou faire preuve de sagesse sans héroïsme ; c’est bien ce que nous laisse entrevoir ce dernier opus, car chaque fois que c’est le cas, c’est leur propre disparition — notre propre disparition – qui s’instruit, dans les faits. Chef d’œuvre hors pair pour beaucoup, catastrophe hors sol pour de soi-disant puristes, les Derniers Jedi composent, à y regarder de près, une prodigieuse mise en abyme qui, à l'image de chaque épisode des autres trilogies, aspire à tenir un discours lumineux sur notre propre contemporanéité. Celui de l’épisode VIII est de nous confier, sans «forcer», cette idée infiniment précieuse selon laquelle c’est en chacun de nous qu’il faut désormais chercher la vérité, se donner le temps utile pour la trouver et de le faire à distance de tous ces épigones qui prétendent détenir la vérité à notre place en nous entretenant dans l’idée – c’est là la malice des faux prophètes  — qu’elle serait une et univoque, et, en définitive, de nous permettre de comprendre, en confiance, que les derniers Jedi sont bel et bien assis en face de l’écran !

13 décembre 2017

SOLSTICE d'HIVER : Dumbo, le vol de l’enfance et de la fatalité

"On ne doit jamais écrire que de ce qu'on aime. L'oubli et le silence sont la punition qu'on inflige à ce qu'on a trouvé laid et commun dans la promenade à travers la vie" (Renan)

Voilà. C’est mon anniversaire. J’ai sept ans. Tout rond. Nous sommes un 21 décembre. Depuis deux ans déjà, je connais le mot qui caractérise cette journée particulière dans le calendrier. C'est sans doute ce qui conduisit Madame Gédras, une de mes premières institutrices, à penser - à tort - que, bien que "réservé et prenant rarement la parole", je possédais "malgré tout un p'tit dico sympa dans la tête" pour mon âge: «SOLSTICE d’Hiver». Pas simple à prononcer pour un gamin au palais déformé par le pouce qu’il suce depuis le début de sa vie. «SOLSTICE d’Hiver». C'est le jour le plus court de l’année, le jour de mon anniversaire. J’ai sept ans et ce jour est un grand jour, car j’ai l’impression que j’entre pour une fois dans la cour des grands, car mes parents m’ont réservé une surprise qui va transformer le reste de ma vie. Définitivement. J’en suis conscient au moment même où je vis ce moment. Ma première sortie au cinéma. Au cinéma de la grande ville – Compiègne —, située à une quinzaine de kilomètres de Longueil-Annel, le village de mon enfance lorsqu'on emprunte la route de la forêt en passant par la carrière de l’Armistice. J’aime ce parcours où parfois des biches traversent la route en bondissant exactement comme l'image sur les panneaux de la signalétique routière. Accélération.  Il faut arriver à l'heure. Impatient de franchir pour la première fois les portes du Celtic. J’ai le souvenir d’être passé déjà deux ou trois fois devant ce cinéma majestueux diapré d'affiches colorées et d'une façade éclairée comme un arbre de Noël toute l'année. "C’est le cinéma pour les grands !" me rappelle mon père avant d'entrer. Je suis grand. Je vais voir Dumbo, l’éléphant volant.

Pour être sûrs de ne rien louper de l'envol du petit pachyderme, mes parents ont pris des tickets pour le balcon, tout au bord. Je pose les coudes sur la rambarde, me penche pour regarder les gens s’installer en bas. "À l’orchestre " me dit ma mère. Bizarre, car il n’y a pas de musiciens. "Oui, c’est comme ça. S’il devait y en avoir, il irait en bas". Tout est rouge dans le grand cinéma. La salle est immense. Fauteuils rouges, moquettes rouges, luminaires dorés. Une dame habillée en rouge de promène entre les rangs de l’orchestre avec des confiseries et surtout des glaces Miko. « Ne t’en fais pas, elle passe aussi par le balcon, mais après. Tu vois – ajoute ma mère – c’est bien le balcon, car nous quand on termine nos glaces, le film a déjà commencé. En bas, ils les ont déjà finis. Quand je pense qu’ils paient leurs places plus cher…» Je suis d’accord avec ma mère, mon héroïne. Je crois que j’avais compris avant même de sortir de la petite enfance combien mes parents prenaient toujours un soin inouï à rendre la réalité plus belle en valorisant tout ce à quoi nous pouvions avoir accès, un peu comme le résultat d’une expédition merveilleuse. Tout ce décor, ces gens assis derrière, dessous, ces dames aux glaces, ces fauteuils de grands en velours, ces strapontins faits pour les retardataires, cette douce chaleur, cet écran publicitaire fascinant qui faisait la promotion de tous les grands magasins de la ville qui s’enroulait doucement sur lui-même pour laisser place à l’écran blanc, tout était jouissance et jubilation. Les luminaires se tamisent et font place au noir. Seul le panneau marqué « sortie » au-dessus de la porte reste allumé. Je me demande pourquoi. J’aurai préféré le noir total en guise de plénitude. Mais le film démarre et mon attention oublie peu à peu la «sortie». « Walt Disney ! C’est le monsieur qui a fait le film. Il porte la même petite moustache que ton père. Tu sais c’est le monsieur qu’on voit dans l’émission de Pierre Tchernia à la télé ». J’ai du mal à fixer mon attention sur le film. Pas facile. Ce n’est pas que c’est trop long, mais au contraire, c’est trop rapide. Je vois Dumbo tout petit, le bébé éléphant, et j’aimerai que l’image se fige pour me permettre de le regarder plus longtemps, pour me donner le temps de rêver sur chacune de ses péripéties. Je comprends qu’il est comme moi. Petit. Comme moi, il a une maman qui prend soin de lui et le protège. Plus jamais je ne regarderais ma mère de la même manière après ce film, car je saisis vraiment ce que signifie « protéger son fils ».

Dumbo rêve, Dumbo vole, Dumbo est malmené par des corbeaux. Trop de choses pour moi dans la vie de Dumbo. Et où a-t-il dégoté un train dont la locomotive possède une tête et une casquette de contrôleur ? Bizarre tout cela. Tout comme la musique et les chansons. Je ne sais si j’aime ou pas. Mais cela m’intrigue vraiment. Je pleure quand Dumbo pleure. J’ai peur quand Dumbo a peur. Je crois que je ne parviens cependant pas à m’identifier à l’éléphanteau, car je suis certain que je ne voudrais pas vivre ce qu’il vit. Fin. J’ai sept ans. C’est mon anniversaire. Nous sortons du cinéma. Il fait nuit. C’est la journée la plus courte de l’année. La neige commence à tomber. Il faut rentrer pour manger le gâteau d’anniversaire. Une génoise faite par ma mère avec de la confiture de fraises au cœur et une jolie coque de chocolat. Je pense à Dumbo qui n’en mangera pas. Je pense à cette drôle de plume qui lui permettait de voler et à ses oreilles trop grandes. « Est-ce que j’ai quelque chose de trop grand moi, ou de trop petit ? Est-ce qu’il y a des corbeaux qui se sont déjà moqués de moi ? Oui, je crois, je crois bien, parce que je n’ai jamais été super doué pour jouer à quoi que ce soit dans la cour de récré. Parce que cela me donne ce que les adultes appellent des complexes. Je suis le plus merveilleux pour mes parents, mais j’ai bien conscience qu’ils me regardent comme la mère de Dumbo. Mes copains, même mon meilleur ami, Jérôme, sont tous bien plus forts que moi, en sport, à l’école et je suis timide, bien trop timide même si je tente de séduire mon institutrice avec mon “SOLSTICE d’Hiver”. Je sais déjà que je la dupe, que c’est une tactique qui vise à me différencier un peu, pour me faire remarquer. Dumbo ne me ressemble pas, et pourtant je vis déjà son calvaire. J’ai sept ans et j’ai déjà souvent eu envie de mourir. Car, à la différence de Dumbo, aucun talent ne m’a été révélé. Je ne sais pas voler. Je n’ai rien qui me permette d’exister au milieu des autres. Rien, sauf peut-être la conscience précoce de tout cela. Jacques Chardonne décrit ce sentiment singulier par le mot de “fatalité”. C’est bien cela. Ce qui nous permet de survivre à l’enfance, ce n’est pas une quelconque forme de courage, c’est la fatalité… Et parfois les corbeaux.

09 novembre 2017

LOST and LEGAL : figures de l’objectophile dans les séries TV

"Il n’y a pas de pire dépossession, de pire privation peut-être, que celle des vaincus dans la lutte symbolique pour la reconnaissance, pour l’accès à un être socialement reconnu, c’est-à-dire, en un mot, à l’humanité" (Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes)

Que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? Tout dépend, bien sûr, de ce que l’on entend par «disparition» : les choses peuvent varier quelque peu suivant qu’il s’agisse d’un enlèvement, d’une séparation, d’une fugue, d’un abandon, d’une escapade, d’une fuite ou d’un décès. Cependant, quel que soit le type de disparation dont il est question, elles ont ceci de commun que leur caractère inattendu nous place dans une conjoncture à laquelle nous ne nous étions pas préparés et vis à vis de laquelle il nous faut faire face, ce qui, dans la logique de situations des fictions de cinéma ou de série télévisée, signifie : agir ! Au contraire de la littérature, le film de cinéma ou la série télévisée n’ont pas ou peu exploré les modes de représentation du personnage qui se morfond longuement dans une peine intérieure, intime et profonde : ce dernier se doit de surmonter l’adversité et offrir aux spectateurs une intrigue qui aura valeur de consolation et ce, qu’elle qu’en soit l’issue. Dans la quasi-totalité des scénarii, l’intrigue-consolatoire équivaudra dès lors pour le personnage à comprendre les raisons de la disparition de l’amour de sa vie tantôt pour les accepter, tantôt pour les combattre. L’intrigue-consolatoire jalonne toute l’histoire du cinéma sous de multiples variantes génériques allant de la comédie au drame en passant par le fantastique ou le western. Si elle parvient à séduire un très large public, c’est avant tout parce qu’au-delà d’un genre identifiable, elle exprime chaque fois, sous des formes et des degrés divers, un état de l’évolution des mœurs de nos sociétés en représentant des conduites individuelles et collectives qui se réfère à un modèle culturel ou à un ordre social dominants. Plus encore que le cinéma, les séries télévisées et particulièrement les séries télévisées américaines ont érigé en art cette captation de ce qu’Edgar Morin appelle «l’esprit du temps», c’est-à-dire l’ «universalité potentielle» des œuvres issues de la culture de masse. Et c’est bien un précipité de l’esprit du temps, un questionnement souvent acerbe sur le devenir de la société américaine – et donc de notre société – que met en scène la série Boston Legal de David E. Kelley en poussant le genre juridique dans ses plus ironiques et plus extrêmes retranchements. Aussi, dans Boston Legal, l’agir de notre intrigue-consolatoire qui vise à répondre à la question - que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? – signifie se rendre sans délai au cabinet d’avocats Crane, Pool and Schmidt avec l’espoir de trouver quelqu’un qui accepte de plaider votre affaire. En ce sens, l’un des plus emblématiques des épisodes de Boston Legal est sans doute le sixième de la quatrième saison dans lequel une femme, éconduite par plus de six cabinets auparavant, vient demander assistance à Jerry, un avocat brillant mais habité de troubles obsessionnels compulsifs et amoureux d’une poupée gonflable, car il paraît être le seul apte à l’aider à retrouver son amour disparu, un amour qui s’appelle Gebrauchskasten. La cliente explique à Jerry que Gebrauchskasten a été enlevé contre son gré, par la force et que bien qu’elle ait porté plainte, la police n'en a fait aucun cas. Compte-tenu de son nom, Jerry suspecte de facto la police de discrimination envers Gebrauchskasten, une discrimination supposée basée sur son ethnicité car elle ne saurait ignorer un cas d’enlèvement. Mais lorsque la cliente lui montre une photographie de Gebrauchskasten, Jerry comprend que le fiancé en question est en réalité une boîte à compteurs électriques, Gebrauchskasten étant le mot allemand pour signifier «boîte de rangement»...

Pas d’invite à la consultation chez le psychanalyste pour se confronter à la disparition d’une boîte à compteurs dont on est amoureux dans Boston Legal: l’intérêt de cette série réside précisément dans le traitement de tous ces cas à part, en marge du monde social pour les prendre en considération au même titre que tous les autres cas traditionnellement régis par la loi. Alors qu’en 2008, on dénombrait au plus quarante objectophiles dans le monde, un avocat du cabinet Crane, Pool & Schmidt va donc tout faire auprès de sa hiérarchie pour qu’elle l’autorise à représenter une cliente amoureuse d’une boîte à compteurs au nom de la noblesse du droit, une noblesse dont les fondements seraient donc bel et bien situés dans la protection des plus faibles dans notre société. L’acceptation de l’autre et le discours humaniste ouvrent ici sur une enquête qui pourrait relever d’une authentique sociologie compréhensive de l’évolution des mœurs. Car, en ne considérant pas que la meilleure des choses que devrait faire l’objectophile serait de se faire soigner, ce sont bien aux mécanismes de la tolérance sociale auxquels s’attaquent les scénaristes de Boston Legal. En tablant sur des mises en situation extrêmes ou apparemment absurdes, ils conduisent le spectateur à raisonner sur le monde qu’il habite et à mieux comprendre les contraintes qui pèsent sur la perception des possibles qui s’ouvrent à lui pour se faire accepter tel qu’il est. Pas de fous, pas de marginaux ou d’excentriques pour ces avocats-là, juste des individus qui questionnent leur place dans le système par l’entremise de l’exploration des limites de la légalité interne de celui-ci. Extension de nos points de vue : c’est ainsi que l’objectophile sera envisagée par Crane, Pool & Schmidt non pas comme un individu souffrant d’une quelconque pathologie mais bien comme une personne tournée vers un nouveau genre de sexualité, caractérisée par une tendance à rejeter l'intimité entre individus au profit d’une intimité avec un ou plusieurs objets.

Sous couvert de compassion vis à vis de cas marginaux, les avocats de Boston Legal n’omettent jamais de lâcher une réplique du type : « on est tous un peu comme ça, non ? », justifiant du même coup de la nécessité de traiter légalement sur un pied d’égalité toutes les affaires des plus classiques aux plus incongrues, mais aussi de l’importance d’interpeller le spectateur de la série sur ce qu’il est en train de devenir lui-même . Au demeurant, à l’heure où les ventes de sex-toys explosent, où n’importe quel adulte est prêt à assumer le fait qu’il prenne son bain avec un petit canard en plastique jaune, l’objectophile fait plus figure de prophète que de névrosé. Et, si Jerry l’avocat accepte de représenter sa cliente objectophile et l’aide à retrouver son amour disparu, c’est aussi parce qu’il entrevoit une possibilité évidence de partager ses angoisses sociales avec quelqu’un qui le comprend et qu’il pense comprendre. En définitive, il retrouvera bien l’entrepreneur qui a arraché la boîte à compteurs de son ancien emplacement, malheureusement trop tard, Gebrauchskasten ayant été compressé et jeté dans une benne à déchets. La cliente de Jerry, bien qu’elle soit sensible aux attentions de ce dernier et à l’énergie qu’il a déployé pour retrouver Gebrauchskasten, décidera néanmoins de passer à une autre histoire en s’entichant d’un radio-réveil qui lui rappelle – déclare-t-elle - un ancien amant. Comme l’écrit avec justesse le sociologue Zygmunt Bauman, « le trait le plus saillant de la société des consommateurs – malgré tous les soins que l’on met à le dissimuler – est la transformation des consommateurs en marchandises. […] Il revient donc aux consommateurs, et c’est le principal motif qui les pousse à s’engager dans l’activité de consommation incessante, […] de se distinguer de la masse des objets indistincts qui flottent, [chacun] avec sa gravité spécifique ». Si nombre d’approches sociologiques, notamment celles de Weber ou Bourdieu, ont tenté d’expliquer le sens de la plupart de nos relations à autrui en usant du prisme des stratégies individuelles ou collectives de domination, que dire alors de nos relations aux objets dans un monde où nous nous transformons nous-mêmes en marchandises pour entretenir des relations avec d’autres marchandises plutôt qu’avec d’autres humains ? À tout bien considérer, ne sommes-nous pas tous à notre manière des naufragés de Lost, isolés sur une île et condamnés à entrer, à l’image de l’un des principaux personnages de cette série, un code dans un ordinateur toutes les 108 minutes au risque de rendre le système défaillant, sans même savoir au reste - puisque personne ne le lui a jamais dit - ce que signifie « rendre le système défaillant » ? Ne nous est-il pas proposer là de réfléchir grâce à ces fictions télévisées mainstream d’aujourd’hui sur une question plus profonde qui nous permettrait d’aller au-delà du point de vue analytique développé par la thèse de Bauman : une fois accepté notre statut de marchandise, n’est-ce pas grâce à quelques objets singuliers avec lesquels on pourrait entretenir une relation passionnelle que l’on pourrait reconquérir le sens même de notre humanité ? Cette humanité-là serait restituée à l’homme par l’entremise de ses objets fétiches et ce, au détriment des autres, de manière à le détacher définitivement de cette insoutenable sensation d’être « « up to date » au regard d’un soi-disant progrès technologique qui n’est autre que l’une des expressions les plus subtilement culpabilisantes de la société de consommation.

16 octobre 2017

MINDHUNTER, la théorie de la déviance durkheimienne mise en série

Pour JLF

Vendredi 13 octobre 2017, Netflix lance une nouvelle série réalisée par David Fincher, co-produite par Charlize Theron et intitulée Mindhunter. Elle est l’adaptation du livre éponyme Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit co-écrit par Mark Olshaker et John E. Douglas. Retour quarante ans plus tôt sur les routes des Etats-Unis, des routes que vont parcourir les deux protagonistes principaux de cette histoire « vraie » - l’agent spécial Holden Ford et l’agent spécial Bill Tench – à la rencontre de tueurs qui ne se sont pas encore vus affublés du qualificatif « sérial ». Et pour cause, le projet de nos deux agents est de comprendre l’origine des motivations de ces monstres afin, espèrent-ils, de prévenir de futurs crimes du même ordre morbide. Car, c’est un constat, quelques décennies auparavant, les raisons de tuer étaient, la plupart du temps, explicables, c’est-à-dire qu’elles avaient une composante «rationnelle» : on tuait pour se venger, par amour ou par haine, pour voler, pour survivre, pour se défendre, etc… Ce qui s’en suivait relevait aussi d’un cheminement régulé et rationnel : on enquêtait pour trouver le tueur, on l’arrêtait, on le jugeait et on prononçait la sentence. Les méthodes, toutes droites issues de la traque policière du XIXe siècle, avaient, certes, évolué, mais sans que leur paradigme soit réellement remis en question, à l’image des romans d’enquêtes, sauce Conan Doyle ou Christie, qui, aussi « trépidants » qu’ils fussent, n’avaient jusqu’alors jamais soulevé  de véritables questionnements sociologiques à proprement parler (à l'exception du talentueux et poignant De Sang-froid signé Truman Capote en 1966 qui esquissait, en journaliste, une enquête de terrain qu’on qualifierait aujourd’hui de « compréhensive »).

Mindhunter commence, de facto, sur le terrain. Une prise d’otages tourne court en s’achevant par le suicide du tortionnaire alors même que l’agent Holden Ford espérait déboucher sur une autre issue  par le biais du dialogue qui, par conséquent, tourne court lui aussi. Ce dernier est alors muté à Quantico pour y donner des cours de négociations intégrant à l’occasion de cette fausse promotion les limites de ses compétences, ou plus précisément des méthodes en vigueur. A proximité d’un campus, il fait la rencontre d’une étudiante en thèse de sociologie qui lui ouvre les yeux sur les théories du français Émile Durkheim, théories qui vont ébranler en profondeur la vision et in fine la manière dont Holden Ford va désormais envisager les situations criminelles et les criminels eux-mêmes. Le sociologue français pourrait s’étonner en visionnant la série que le héros ait recours à Durkheim plutôt qu’à Robert K. Merton ou mieux encore Howard Becker dont le célèbre Outsiders avait été édité dès 1963 offrant sans doute plus de prises avec une vision américaine de la déviance et de ce que la société américaine conceptualisait l’idée de « transgression ». Formulons donc l’hypothèse que soit notre étudiante devait être en début de son cursus de thèse, soit, ce qui paraît plus probable, la place de Durkheim sur les campus de la côte Est États-Unis, était à l'époque proportionnelle à l’exotisme historique d’une pensée plus philosophique que pragmatique, et donc, plus transposable à la criminologie des faits étudiés.


Va pour Durkheim. Voici ce qu’il déclare dans les Règles de la Méthode sociologique en 1894, une déclaration qui remplit à la perfection son rôle provocateur et intriguant et qui résume en creux – à y regarder de près – la trame qui va intéresser toute l’œuvre du réalisateur David Fincher : «le crime ne s'observe pas seulement dans la plupart des sociétés de telle ou telle espèce, mais dans toutes les sociétés de tous les types. Il n'en est pas où il n'existe une criminalité. Elle change de forme, les actes qui sont ainsi qualifiés ne sont pas partout les mêmes ; mais, partout et toujours, il y a eu des hommes qui se conduisaient de manière à attirer sur eux la répression pénale. […] Il n'est donc pas de phénomène qui présente de la manière la plus irrécusée tous les symptômes de la normalité, puisqu'il apparaît comme étroitement lié aux conditions de toute vie collective. Faire du crime une maladie sociale, ce serait admettre que la maladie n'est pas quelque chose d'accidentel, mais, au contraire, dérive, dans certains cas, de la constitution fondamentale de l'être vivant ; ce serait effacer toute distinction entre le physiologique et le pathologique. […] Classer le crime parmi les phénomènes de sociologie normale, ce n'est pas seulement dire qu'il est un phénomène inévitable quoique regrettable, dû à l'incorrigible méchanceté des hommes ; c'est affirmer qu'il est un facteur de la santé publique, une partie intégrante de toute société saine. Ce résultat est, au premier abord, assez surprenant pour qu'il nous ait nous-même déconcerté et pendant longtemps. Cependant, une fois que l'on a dominé cette première impression de surprise, il n'est pas difficile de trouver les raisons qui expliquent cette normalité, et, du même coup, la confirment. En premier lieu, le crime est normal parce qu'une société qui en serait exempte est tout à fait impossible». L’ambition troublante et durkheimienne de David Fincher est de rompre lui aussi avec la tradition des enquêtes criminelles qui continuent aujourd'hui encore de ruisseler jusqu'à l'écoeurement sur nos écrans. Par l'entremise de sa série, le réalisateur de Zodiac préfère ausculter la société américaine des années 70 pour elle-même  et, par parenthèse, la société d’aujourd’hui, via le prisme des anomies sociétales d’où l’on entrevoit la fabrique sociale des criminels. Cette ambition est, elle aussi, compréhensive, subtile dans son traitement, tout comme la place accordée aux entretiens, faits de maladresse et d’approximation, nous montrent, en définitive, le sens de tout combat scientifique dès l’instant où l’on tente de changer de point de vue, de méthode et de briser la cloche de verre de nos mentalités. C’est, au reste, ce qu’exprime avec justesse l’historien Paul Veyne lorsqu’il écrit dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes que «les hommes ne trouvent pas la vérité : ils la font, comme ils font leurs histoires, et elles le leur rendent bien».