19 août 2019

NOSTALGIE DU VIDÉOCLUB, le temps des choix sans algorithme

La plupart de ces lieux ont aujourd’hui disparu, emportés par l’offre surabondante de services numériques qui promettent l’immédiateté, la disponibilité et l’accès à un catalogue de films avec lequel aucun lieu « en dur » ne serait en mesure de rivaliser. Pour la génération des années 1980/1990 qui a connu et fréquenté les vidéoclubs de quartier au moment de leur apogée, persiste cependant une authentique nostalgie de ces espaces, à la fois tous différents et tous pareils, où l’enjeu primordial était, la plupart du temps, de trouver la ou les VHS qui permettraient de passer un bon moment seul ou entre amis. L’objectif était atteint lorsque l’on découvrait la « perle », c’est-à-dire le film dont souvent la sortie en salles ne lui avait pas permis de culminer en tête du box-office, mais qui, pourtant, aux yeux de ces nouveaux spectateurs vidéophiles du samedi soir, fourmillait d’une inventivité scénaristique incroyable, d’un art de la réplique inégalé ou était la promesse d’une nouvelle avant-garde artistique qui n’attendait que leur regard avant que d’être révélée au grand public et à la critique à qui cela avait échappé. Très vite, les habitués des vidéoclubs se les sont figuré comme de véritables cavernes d’Ali Baba où ils allaient pouvoir développer une sagacité cinéphilique bien différente de la cinéphilie légitime et de la critique officielle. C’est, entre autres, ce qui justifie le sentiment de nostalgie vis-à-vis des anciens vidéoclubs de quartier : d’une part, ils représentaient l’utopie de posséder une totalité culturelle délimitée par les quatre murs du magasin et l’agencement de leurs étales ; d’autre part, ils matérialisaient la promesse de se forger, par et pour soi-même, une culture cinéphilique d’apparence informelle, mais maîtrisée, c’est-à-dire loin de la fatalité en termes de choix imposée par ces non-lieux : ceux de la programmation nationale des complexes cinématographiques ou ceux la consécration télévisée portée par l’entremise du « fameux » film du dimanche soir.

Sans doute la particularité la plus singulière du vidéoclub était-elle de posséder très peu voire un seul exemplaire des VHS des films qu’il proposait, ce qui avait pour conséquence cardinale d’encourager de façon incidente la curiosité des adeptes du lieu. En effet, il était courant que la nouveauté, très recherchée par le tout-venant de la clientèle, était déjà sortie, qu’elle n’avait toujours pas été rapportée ou bien été réservée « au moins pour les trois jours à venir », qu’il fallait bien se rabattre sur « autre chose » pour occuper ses « soirées -vidéopizzas ».  C’était là autant d’occasions où s’inaugurèrent bon nombre de carrières cinéphiliques pour les membres du club les assidus et les plus réguliers. Le fait d’évoluer physiquement entre des étagères couvertes de VHS, celui de choisir son film après avoir consulté le verso de la jaquette sur lequel figuraient le genre, les acteurs, le réalisateur, de lire le résumé du récit, celui de discuter du film avec le responsable du club ou avec d’autres clients présents dans le magasin et susceptibles d’apporter leur expertise, tous ces actes constituaient en eux-mêmes le rituel parfaitement rodé et fondateur de la démarche active de la plupart des publics du vidéoclub. Que toutes ces œuvres soient exposées les unes à côté des autres sur un terrain d’égale visibilité, qu’elles ne soient pas assorties d’une note d’appréciation à la clé ou de commentaire a priori, que ce ne soit pas un algorithme qui se substitue à la sociabilité d’une recommandation entre pairs, tout contribuait à faire de nos vidéoclubs de quartier une véritable petite institution rousseauiste, c’est-à-dire un lieu où tout visiteur pouvait décoder en transparence le contexte et le sens social de ce qui allait motiver ses actes et ses choix culturels.

Durant près de vingt ans, de façon presqu’imperceptible, la petite communauté des membres de vidéoclubs de quartier avait élaboré, sans l’objectiver sur le moment, ce qui pouvait s’apparenter à une pragmatique induite d’une nouvelle cinéphilie populaire. Celle-ci avait su façonner une socialisation et une pratique régulées dans la vie de ses membres. Guidée par l’esprit positif de la Feel Good Culture du Buddy Movie,  elle s’était constitué sa propre hiérarchisation des œuvres, avait ciselé leurs lettres de noblesse à des films qui, sans elle, auraient été passées à l’étrillage assuré de l’histoire cinématographique académique. The Thing, Ferris Bueller’s Day off, The Lost Boys, Robocop, Stand by me, The Breakfast Club, Clerks, Aliens, Last Action Hero, Point Break, True Romance, Ricochet, Pulp Fiction, Operation Dragon, Indiana Jones 2, Rocky 3, The Fugitive, Jaws 2,… Grâce aux spectateurs des vidéoclubs, ces films ont trouvé une notoriété accidentelle en inventant un lien non intimidant, non pas contre, mais avec le panthéon règlementé du cinéma légitime, permettant à ce dernier de se repenser depuis l’espace démocratique des petites boutiques de VHS de prêt. Ces petites boutiques ont transformés nombre de salons domestiques en de véritables forums de débats sans modérateur autour de la qualité de ces films dont la principale prétention était de mettre du ludique au cœur de nos cultures visuelles. En 2008, alors même qu’ils avaient bien entamé leur processus de disparition, le réalisateur Michel Gondry leur consacre un film hommage cocasse qui met en scène des tenanciers de vidéoclubs contraints à retourner par leurs propres moyens les SOS fantômes et autres Miss Daisy et son chauffeur le jour où ils découvrent qu’à cause d’un phénomène magnétique toutes les cassettes de leur magasin ont été effacées. Les films ainsi « retournés » vont rencontrer un succès sans pareil auprès des clients du vidéoclub. Avec Soyez sympa, rembobinez, Michel Gondry fait plus qu’écrire le manifeste posthume d’une pratique culturelle tombée en désuétude, il nous rappelle que parfois, alors que la diversité culturelle s’exprime sous nos yeux, nous ne savons ni chausser les lunettes qui conviennent pour la reconnaître, ni faire d’un projet au succès inopiné une ambition commune et partagée. On y pense et puis, on oublie.

27 juin 2019

L'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE, un moyen essentiel pour contrer les inégalités invisibles

En France, l’Éducation artistique et culturelle (ou EAC) est l’une des politiques publiques contemporaines, formulée au début des années 2000, qui bénéficie d’une attention devenue significative, tant de la part d’acteurs culturels et éducatifs que de chercheurs en sciences humaines et sociales. Institutionnellement, elle a été appréhendée dès 2000 avec le plan Jack Lang « Éducation artistique et culturelle », conçu avec le ministère de la Culture et qui préfigure le projet qui voit ensuite le jour en 2005. Elle a également été appréhendée à partir des « orientations sur la politique d’éducation artistique et culturelle des ministères de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et de la Culture et de la Communication ». Celui-ci s’est notamment traduit par la création en 2005 d’un Haut Conseil rassemblant les parties prenantes de l’EAC : des représentants des six ministères concernés (Culture ; Éducation nationale et Jeunesse ; Enseignement supérieur ; Cohésion des territoires ; Agriculture, Solidarités et Santé), des représentants au titre des différents types de collectivités territoriales, des personnalités qualifiées du monde de la recherche et de la culture, des représentants de parents d’élèves. Ensemble, elles forment une chaîne de coopération telle que l’entend Howard Becker dans Les Mondes de l’art (1982) : artistes et acteurs culturels, tutelles et collectivités territoriales, chercheurs, enseignants et parents d’élèves. Ces parties prenantes composent un collectif voulu représentatif du milieu scolaire : « L’EAC porteuse de sens, cela signifie qu’elle s’inscrit, voire qu’elle s’impose, au cœur du récit d’un territoire, qui peut se raconter grâce à elle tant pour ceux qui la vivent que ceux qui la portent sur le plan politique ». Le Haut Conseil de l’EAC a présenté publiquement une charte élaborée par ses membres, en juillet 2016, pendant le Festival d’Avignon. Cette charte est un document de référence qui s’adresse à l’ensemble des acteurs souhaitant entreprendre un projet d’EAC, le définissant de façon compréhensible par tous. Elle comprend dix articles et donne un cadre référentiel, institutionnel et politique à l’EAC, sous la tutelle conjointe des ministères de la Culture et de l’Éducation nationale et de la Jeunesse.
Progressivement, les structures culturelles et les associations qui, déjà, portent des actions sur leurs territoires, se sont approprié l’appellation Éducation artistique et culturelle et l’ont revendiquée à l’instar du Festival d’Avignon et des Rencontres trans musicales de Rennes. Elle devient une formule partagée, sur laquelle s’accordent des institutions et s’appuient des projets divers, tant locaux que nationaux, publics ou associatifs, qui traduisent néanmoins une volonté d’un nouveau rapport au public, qu’il soit scolaire ou adulte à travers une EAC souhaitée « tout au long de la vie » par les tutelles. L’EAC est une manière de repenser la relation aux publics de la culture, et de prendre en compte le caractère processuel de la construction de la carrière de spectateur. L’EAC repose sur un principe d’éducation à l’art et d’éducation par l’art, non sans rappeler la dimension et la force données à l’expérience esthétique dans l’ouvrage de John Dewey, L’Art comme expérience (1934). Elle est ainsi pensée comme une expérience. Autrement dit, « lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. C’est à ce moment-là seulement que l’expérience est intégrée dans un flux global, tout en se distinguant d’autres expériences. Il peut s’agir d’une situation quelle qu’elle soit […] qui est conclue si harmonieusement que son terme est un parachèvement et non une cessation ».
Du point de vue de la recherche, entendue au sens large, l’EAC est l’ensemble des voies de transmission, permettant de voir, de faire et d’interpréter avec les expériences (Bordeaux, 2017). Cette définition repose sur trois piliers (repris implicitement dans la Charte de l’EAC) : la rencontre, la connaissance et la pratique, accessibles à toutes et tous. Les approches théoriques, et de surcroît les observations de terrain, notamment sur des terrains de grands festivals, invitent à dépasser ces trois piliers que sont la rencontre, la connaissance et la pratique, constitutifs d’une définition classique, institutionnelle et in fine restreinte de l’EAC. Cette dernière, telle qu’elle se pense et se déploie, pose aussi la question de la formation de l’identité culturelle et, plus encore, de l’autonomie des individus sans se restreindre à une seule et même forme artistique, voire à procéder à une hiérarchisation des œuvres et des expériences esthétiques. En cela, elle a pour objectif de participer à la constitution des goûts de la personne, qui, entendus au sens de la sociologie des champs, signifient « se découvrir et découvrir ce que l’on veut, ce que l’on avait à dire et qu’on ne savait pas dire et que par conséquent, on ne savait pas » (Bourdieu). Une telle définition permet de considérer la relation artistique et culturelle comme dépassement de la rencontre avec l’œuvre, c’est-à-dire sans impliquer de pratique artistique, en prenant conjointement en compte la part d’intime qui se joue dans la relation à l’art tout autant que le rôle de prétexte qu’elle peut jouer, dans la prise de parole et dans la prise d’autonomie. Par cette définition, et en soutien à l’article 10 de la Charte de l’EAC, il s’agit ici de rendre compte des idéaux sur lesquels l’EAC s’appuie, du point de vue institutionnel et pour le corps social, de comprendre comment elle prend forme dans la société, dans et en dehors de l’école, et d’identifier les nouvelles questions qu’elle soulève à l’endroit des destinataires de cette politique culturelle. Dans son ouvrage L’Éducation populaire et le théâtre, le sociologue Jean-Louis Fabiani (2008) explique que les ministères de la Culture d’André Malraux (1959-1969), puis de Jack Lang (1981-1986 ; 1988-1993), ont centralisé l’intention des politiques culturelles, et donc des actions qui en ont découlé, sur la fréquentation des chefs d’œuvre et le processus de création artistique, donnant une moindre légitimité à l’animation culturelle et, finalement, à l’éducation populaire. Dans les deux cas, l’éducation à l’art et par l’art a une place moindre. La vision de la relation à l’art et par l’art décentre aujourd’husi l’enjeu de la dimension spectatorielle, qui devient un enjeu parmi d’autres. La prise de parole, la constitution d’un groupe, la pratique, le voyage, la prise de confiance sont apportés par des dispositifs d’éducation artistique, n’amputant ni la pratique ni l’amour de l’art, mais lui redonnant son rôle social. La création d’espaces et de moyens de discussions sont des objectifs centraux de l’EAC, incluant l’éducation par l’art autant que l’éducation à l’art qui nous rappellent le souci d’Ernst Gombrich (1909-2001), énoncé dans son introduction de l’Histoire de l’art  : « S’il n’y a pas de mauvaise raison d’aimer une œuvre d’art, il existe quelquefois de mauvaises raisons de la rejeter ». L’EAC comme traduction contemporaine d’un souci de démocratisation culturelle partage un ensemble d’idéaux et de pratiques avec l’éducation populaire. L’une comme l’autre prennent d’abord forme depuis l’engagement d’individus dans plusieurs sphères et à différents niveaux. Les observations directes d’initiatives locales et personnelles de mise en œuvre de tels projets (participation à des projets culturels et artistiques, résidences de territoires, rencontres pluri-acteurs, ateliers de création, sorties culturelles…) conduisent à penser que les déterminations personnelles de certains acteurs culturels ou/et acteurs de l’Éducation nationale font naître les projets d’EAC. Pensons par exemple à la manière dont les Rencontres trans musicales de Rennes ont évolué depuis les années 2000, passant d’une démarche d’action culturelle, fondée au départ sur l’invitation à la participation, à une démarche d’EAC, croisant expérience, rencontre et pratique artistique. Le développement de résidences de territoire sur quatre ans, autant que l’intérêt pour la rencontre en amont, l’expérience commune, et la documentation de cette dernière, sont des exemples significatifs. Cependant, l’importance de l’engagement associatif, éducatif et culturel doit s’accompagner d’une considération et d’une prise en charge au niveau politique de ce qui est en voie d’institutionnalisation. La principale raison de penser l’EAC de manière transversale réside dans le fait de ne pas reproduire ce qui s’est constitué de manière incrémentale en limites de la démocratisation culturelle : que l’éducation par l’art était forcément induite par l’éducation à l’art. À ce titre, l’EAC s’appuierait sur un modèle d’action qui la précède, dont elle s’inspire en même temps qu’elle s’en émancipe grâce aux enseignements tirés de ses limites. Une des principales discontinuités de l’EAC vis-à-vis de la démocratisation culturelle, telle qu’initiée dans les années 1980, qui s’est ensuite essoufflée dans les années 1990, est sûrement le rapport au temps dans la relation à l’art et la culture. Si la fréquentation et l’expérience des œuvres restent l’un de ses enjeux, celles-ci prennent leur sens dans un processus de construction de la relation entre une œuvre et un public. De la connaissance au savoir et de la rencontre avec l’œuvre à la relation à l’art, telles sont les étapes que l’EAC entend amener. L’expérience artistique s’inscrit dans un parcours scolaire, mais aussi dans un parcours de vie en étant envisagée dans un temps long. C’est ainsi que le discours institutionnel fait valoir que le cercle familial doit aussi être intégré à la réflexion sur ce qu’est un parcours de public de l’art. L’émancipation et l’autonomie, plus qu’une rupture avec son groupe social d’appartenance, doivent aussi soutenir des dynamiques de transmission à l’intérieur même de ce cercle. La volonté de dépasser la fréquentation temporelle de l’art et de construire des relations entre des personnes et des institutions, des objets culturels ou entre des personnes par le biais d’objets et/ou de pratiques, invitent alors à repenser les enjeux temporels et spatiaux de l’EAC. L’idée de proposer une EAC tout au long de la vie est ambitieuse car elle n’est possible que dans l’acceptation de ces enjeux au long cours. Pour ce faire, la co-construction de ces dispositifs, et donc plus largement d’une politique publique, relève d’un engagement à plusieurs échelles : sphères décisionnaires, Éducation nationale, institutions culturelles, sociales, médicales ou encore carcérales, mais aussi les publics eux-mêmes. Afin d’éviter l’imposition, et pour que chacun et chacune élaborent des projets, la formation à tous les niveaux doit accompagner des démarches d’EAC si elle est entendue comme une prise d’autonomie. Formations et dispositifs de médiation (par dispositif est entendu ici l’ensemble des actions réalisées dans une démarche d’EAC) doivent ainsi faire l’objet d’études et de recherches. Incluant différentes parties prenantes, pour être pérennes, ils doivent correspondre aux besoins et attentes de chacune d’entre elles. La réinvention de ces dispositifs, notamment pour que les publics concernés s’en emparent, doit se fonder sur des connaissances, et plus encore des savoirs ; des savoirs pouvant être appréhendés à travers une démarche ludique, c’est-à-dire à partir d’autant de manières de « déconstruire » un objet culturel afin de faciliter ses appropriations.

L’EAC est « totale » lorsqu’elle se déplace dans et hors des lieux de création, dans et hors les établissements scolaires, au sein des familles, des groupes de pairs de toute personne qui fait l’expérience de l’artistique et culturelle. Comme le souligne Jean-Louis Fabiani (2008 : 13) dans son ouvrage sur l’éducation populaire et le théâtre, « si l’on a aujourd’hui les moyens de procéder à des analyses très convaincantes des mondes de production des œuvres, la question, bien plus complexe, de leurs appropriations successives par des publics hétérogènes a laissé de côté la question essentielle de la nature de l’expérience esthétique ». Aussi les acteurs de l’éducation artistique – les artistes, les associations, l’État, les collectivités, les enseignants, mais aussi le Haut Conseil de l’EAC – doivent-ils se munir de données sur ces publics, d’outils et de techniques afin de produire une connaissance sur le périmètre de leur action, souvent plus large que celui de leurs objectifs de départ. Celle-ci doit faire l’objet de recherches afin d’avoir la place et la légitimité de l’innovation. Surtout, elle doit pouvoir répondre à la problématique des disparités : que chaque personne soit assez instruite pour ne pas se soumettre à d’autres raisons qui ne seraient pas la sienne. Cette liberté et cette autonomie sont les conséquences d’une instruction publique au sens où Nicolas de Condorcet (1743-1794) l’entendait : une obligation de la société à l’égard de ses citoyens. Une obligation qui doit « ne laisser subsister aucune inégalité qui entraîne de dépendance » (Condorcet, 1792) si elle veut parvenir à constituer un patrimoine et des valeurs communs à toutes et tous. 

Merci à Camille Royon, Lauriane Guillou, Damien Malinas et Raphael Roth pour cette très belle notice que l'on retrouvera en version complète dans le publictionnaire en cliquant ici !

04 juin 2019

MINDHUNTER, la théorie de la déviance durkheimienne mise en série

Pour JLF

Vendredi 13 octobre 2017, Netflix lance une nouvelle série réalisée par David Fincher, co-produite par Charlize Theron et intitulée Mindhunter. Elle est l’adaptation du livre éponyme Mind Hunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit co-écrit par Mark Olshaker et John E. Douglas. Retour quarante ans plus tôt sur les routes des Etats-Unis, des routes que vont parcourir les deux protagonistes principaux de cette histoire « vraie » - l’agent spécial Holden Ford et l’agent spécial Bill Tench – à la rencontre de tueurs qui ne se sont pas encore vus affublés du qualificatif « sérial ». Et pour cause, le projet de nos deux agents est de comprendre l’origine des motivations de ces monstres afin, espèrent-ils, de prévenir de futurs crimes du même ordre morbide. Car, c’est un constat, quelques décennies auparavant, les raisons de tuer étaient, la plupart du temps, explicables, c’est-à-dire qu’elles avaient une composante «rationnelle» : on tuait pour se venger, par amour ou par haine, pour voler, pour survivre, pour se défendre, etc… Ce qui s’en suivait relevait aussi d’un cheminement régulé et rationnel : on enquêtait pour trouver le tueur, on l’arrêtait, on le jugeait et on prononçait la sentence. Les méthodes, toutes droites issues de la traque policière du XIXe siècle, avaient, certes, évolué, mais sans que leur paradigme soit réellement remis en question, à l’image des romans d’enquêtes, sauce Conan Doyle ou Christie, qui, aussi « trépidants » qu’ils fussent, n’avaient jusqu’alors jamais soulevé  de véritables questionnements sociologiques à proprement parler (à l'exception du talentueux et poignant De Sang-froid signé Truman Capote en 1966 qui esquissait, en journaliste, une enquête de terrain qu’on qualifierait aujourd’hui de « compréhensive »).

Mindhunter commence, de facto, sur le terrain. Une prise d’otages tourne court en s’achevant par le suicide du tortionnaire alors même que l’agent Holden Ford espérait déboucher sur une autre issue  par le biais du dialogue qui, par conséquent, tourne court lui aussi. Ce dernier est alors muté à Quantico pour y donner des cours de négociations intégrant à l’occasion de cette fausse promotion les limites de ses compétences, ou plus précisément des méthodes en vigueur. A proximité d’un campus, il fait la rencontre d’une étudiante en thèse de sociologie qui lui ouvre les yeux sur les théories du français Émile Durkheim, théories qui vont ébranler en profondeur la vision et in fine la manière dont Holden Ford va désormais envisager les situations criminelles et les criminels eux-mêmes. Le sociologue français pourrait s’étonner en visionnant la série que le héros ait recours à Durkheim plutôt qu’à Robert K. Merton ou mieux encore Howard Becker dont le célèbre Outsiders avait été édité dès 1963 offrant sans doute plus de prises avec une vision américaine de la déviance et de ce que la société américaine conceptualisait l’idée de « transgression ». Formulons donc l’hypothèse que soit notre étudiante devait être en début de son cursus de thèse, soit, ce qui paraît plus probable, la place de Durkheim sur les campus de la côte Est États-Unis, était à l'époque proportionnelle à l’exotisme historique d’une pensée plus philosophique que pragmatique, et donc, plus transposable à la criminologie des faits étudiés.


Va pour Durkheim. Voici ce qu’il déclare dans les Règles de la Méthode sociologique en 1894, une déclaration qui remplit à la perfection son rôle provocateur et intriguant et qui résume en creux – à y regarder de près – la trame qui va intéresser toute l’œuvre du réalisateur David Fincher : «le crime ne s'observe pas seulement dans la plupart des sociétés de telle ou telle espèce, mais dans toutes les sociétés de tous les types. Il n'en est pas où il n'existe une criminalité. Elle change de forme, les actes qui sont ainsi qualifiés ne sont pas partout les mêmes ; mais, partout et toujours, il y a eu des hommes qui se conduisaient de manière à attirer sur eux la répression pénale. […] Il n'est donc pas de phénomène qui présente de la manière la plus irrécusée tous les symptômes de la normalité, puisqu'il apparaît comme étroitement lié aux conditions de toute vie collective. Faire du crime une maladie sociale, ce serait admettre que la maladie n'est pas quelque chose d'accidentel, mais, au contraire, dérive, dans certains cas, de la constitution fondamentale de l'être vivant ; ce serait effacer toute distinction entre le physiologique et le pathologique. […] Classer le crime parmi les phénomènes de sociologie normale, ce n'est pas seulement dire qu'il est un phénomène inévitable quoique regrettable, dû à l'incorrigible méchanceté des hommes ; c'est affirmer qu'il est un facteur de la santé publique, une partie intégrante de toute société saine. Ce résultat est, au premier abord, assez surprenant pour qu'il nous ait nous-même déconcerté et pendant longtemps. Cependant, une fois que l'on a dominé cette première impression de surprise, il n'est pas difficile de trouver les raisons qui expliquent cette normalité, et, du même coup, la confirment. En premier lieu, le crime est normal parce qu'une société qui en serait exempte est tout à fait impossible». L’ambition troublante et durkheimienne de David Fincher est de rompre lui aussi avec la tradition des enquêtes criminelles qui continuent aujourd'hui encore de ruisseler jusqu'à l'écoeurement sur nos écrans. Par l'entremise de sa série, le réalisateur de Zodiac préfère ausculter la société américaine des années 70 pour elle-même  et, par parenthèse, la société d’aujourd’hui, via le prisme des anomies sociétales d’où l’on entrevoit la fabrique sociale des criminels. Cette ambition est, elle aussi, compréhensive, subtile dans son traitement, tout comme la place accordée aux entretiens, faits de maladresse et d’approximation, nous montrent, en définitive, le sens de tout combat scientifique dès l’instant où l’on tente de changer de point de vue, de méthode et de briser la cloche de verre de nos mentalités. C’est, au reste, ce qu’exprime avec justesse l’historien Paul Veyne lorsqu’il écrit dans Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes que «les hommes ne trouvent pas la vérité : ils la font, comme ils font leurs histoires, et elles le leur rendent bien».

17 avril 2019

LE CINEMA, CET ART SUBTIL DU RENDEZ-VOUS

«Rendez-vous au Paradis, si l'idée a son charme, à quoi pense-t'elle quand elle me dit, d'venir avec mon arme, oh elle est d'une beauté extrême, dans ses bras je n'suis plus le même, je préfère nier que je l'aime et pourtant je la suivrait sans faire de problème, rendez-vous elle me dit rendez-vous, d'accord je me rends»

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on s’interroge sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement on se demande qu’est-ce qui lie les publics à leur pratique du cinéma (tout en sachant, bien entendu, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie et qu’il s’agit aussi de penser les relations entre le cinéma et la vie lorsqu’on se lance dans une analyse d’une pratique singulière comme la pratique du cinéma) ? Cette question, posées ainsi, va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box-office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus qui se nourissent de cinéma et nous incite à explorer aujourd’hui comment fonctionne notre relation avec le cinéma le plus large du mot. Ceci nous oblige à prendre en compte aujourd’hui une pratique déclinée et négociée en fonction de la multiplicité des supports technologiques qui permettent au cinéma de prendre place dans notre quotidien : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, fabrication personnelle et montage de films, usage des fonctions caméra des téléphones portables et surtout sociabilités cinématographiques plurielles. La sociologie du cinéma a pour mission de s’intéresser aux individus et de faire surgir le sens que revêt la pratique du cinéma dans leur vie. En ce sens, il ne s’agit pas simplement d’élaborer des courbes de fréquentation centrées sur les films ou sur l’année cinématographique, mais sur la vie des spectateurs que l’on étudie. Le Centre National de la Cinématographie différencie pour sa part trois types de comportements : les spectateurs occasionnels (qui vont au cinéma moins d’une fois par mois), les spectateurs réguliers (qui vont au cinéma au moins une fois par mois) et les spectateurs assidus (qui vont au cinéma au moins une fois par semaine). Dans le cadre d’une étude menée depuis 15 ans dans le cadre du Centre avignonnais du Centre Norbert Elias , on s’attache non seulement à relier ces modes de fréquentation à spectateurs identifiés que l’on suit dans le temps en portant un attention prononcée aux moindres variations de leurs rythmes de fréquentation pour tenter d’expliquer et de comprendre ce qui correspond, en général, à une transformation de comportement culturel. Prenons pour illustrer ce que l’on peut entendre par transformation d’un comportement culturel un exemple concret. Jean-Michel est un spectateur d’Avignon dont nous suivons la pratique en continu depuis cinq ans. Sa pratique en salle qui avait été comptabilisée comme régulière les trois premières années, puis elle est passée à assidue l’année dernière et à occasionnelle cette année. Bien entendu nous avons tous bien conscience que nous ne sommes pas déterminés pour toute notre vie à être des spectateurs marqués par leurs rythmes de fréquentation , mais un changement aussi brutal peut être riche en enseignements si l’on tente de comprendre à quoi il se réfère comme on va le découvrir à travers cet extrait de l’entretien mené avec Jean-Michel : - «est-ce que l’année dernière les films sont devenus extrêmement bons et extrêmement bons en nombre et est-ce cette année les bons films sont devenus rares pour expliquer cette variation?» Jean-Michel : « non, non, je n’ai jamais connu dans ma carrière de spectateur de mauvaises années, non, non, c’est juste moi qui ne vois plus les choses de la même manière». - «Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?»[…] Après quelques minutes d’hésitation, Jean-Michel se livre pour rendre expliquable ce que ses courbes de fréquentation personnelles ont trahi : « Bon je vous jure depuis que je suis adolescent, je suis dingue de cinoche, je voyais tout, je lisais tout, j’avais plus de 3000 VHS à la maison, j’ai renouvelé une à une ces VHS dès que je trouvais ces films en DVD, je télécharge, je pirate, tout… et quand j’ai rencontré ma femme, je suis devenu ce que vous appelez un régulier : c’était un pacte entre nous, je t’accompagne au théâtre une fois tous les trois mois si tu m’accompagnes au cinéma au moins une fois par mois. J’ai adoré devenir ce régulier-là car plus que tout je pouvais échanger, parler, discuter, mesurer mes goûts avec celle que j’aimais. Pour une tonne de raisons, on s’est quitté l’an dernier et pour me consoler, je me suis remis à retourner en salle trois, quatre fois par semaine, quelquefois j’allais voir trois fois le même film. Mais cela m’a occupé, pas consolé. Chez moi je m’endormais devant mes DVD, je zappais de plus en plus mes films piratés, le plaisir cinématographique s’estompait. Je n’avais plus ma femme pour en parler, pour partager, toutes nos sorties cinéma, toutes nos soirées TV à la maison étaient conçues comme un « rendez-vous » Le « rendez-vous » n’ayant plus de sens, le cinéma a perdu pour moi sa saveur, à regret, j’espère que cela reviendra un jour, je l’espère vraiment ! ». Des témoignages sur l’évolution d’une carrière de spectateur comme celle de Jean-Michel, nous en avons enregistré des centaines et tous font état du fait que leur pratique du cinéma, aussi passionnée soit-elle, est toujours reliée à une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans le cinéma une façon d’être relié à autrui et d’atteindre dans un objet de culture le sens d’un partage. En d’autres mots, on peut dire que le cinéma, quelles que soient ses formes de pratique, renvoie systématiquement, si l’on y réfléchit un tant soit peu chaussé des lunettes du sociologue , à l’idée de « rendez-vous » sous toutes ses formes. Si l’on veut réfléchir comme l’a proposé le Festival International du Film de Cannes lors de son 60ème anniversaire à ce que sera le public de demain, il faut donc se demander avant toute chose comment évoluera le sens des « rendez-vous » que l’on prendra avec, par ou pour le cinéma. Pour mieux comprendre ce que l’on entend par l’idée du « rendez-vous cinématographique », il faut d’abord récapituler ce que le monde du cinéma a rarement fait hors des chiffres secs du box-office : s’intéresser à ce que signifient la pratique effective des publics de cinéma et son évolution. En ce sens, un coup d’œil dans le rétroviseur de l’histoire des pratiques du cinéma n’est, de fait, pas inutile.

La mise en place des premiers « rendez-vous » cinématographiques : le cinéma en salles



En 1903, dans la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, le cinéaste Georges Méliès écrit en guise d’auto-présentation : « Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant ». Le cinéma n’est pas encore une industrie, juste une invention, et ses charmes étaient surtout documentaires. Il s’est réinventé en insufflant des histoires, des narrations, de la fiction et ce sont ces fictions qui vont redéfinir un nouveau public. On se donne « rendez-vous » aux projections pour être le premier à voir le voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’œil du satellite ! À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cents farces du diable : le cinématographe ne se contente plus de montrer, il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, et l’on trouve là une belle occasion de multiplier les conversations pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. Et c’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma. Les curieux occasionnels deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui convainquent d’autres d’y aller vont peu à peu former une audience. Aussi, c’est à destination d’un public élargi, où les bourgeois commencent à côtoyer le peuple, que les frères Lafitte vont créer la société du Film d’Art et inventer en 1908 l’ensemble des éléments qui encadrent la projection d’un film : l’information, la promotion, les annonces, les reportages sur les lieux de tournage et la critique cinématographique. On ignore souvent ce fait : c’est bien la volonté de quelques-uns qui ont fait le pari sur l’avenir d’un public de cinéma qui les a obligés à inventer d’un coup, en une fois, quasiment tout le dispositif promotionnel de base pour faire de la projection, de la programmation et de la salle de cinéma un moment de rendez-vous social. Cela ne s’appelle pas encore « marketing », mais tout est là en germe pour faire exister dans un espace et dans un calendrier sociaux le rendez-vous cinématographique. À la fin des années cinquante, en France, tout le monde se rend à la salle de cinéma, c’est devenu le « rendez-vous » culturel le plus populaire et l’on atteint en 1957, un niveau de fréquentation historique avec 440 millions d’entrées (à titre de comparaison, depuis le début du XXIe siècle, nous oscillons entre 175 et 200 millions d’entrées). À l’aune de ce grand écart historique, on comprend d’autant mieux pourquoi à partir des années 1970, face à la soi-disant concurrence de la télévision, le problème du cinéma s’est pensé comme le problème de l’avenir de la salle. Là encore, le sociologue peut rétrospectivement s’étonner que se contente encore de parler de fréquentations, mais que l’industrie cinématographique et son appareil marketing réfléchissent peu sur la notion même de public et de spectateurs comme on peut le faire dans d’autres pratiques culturelles. Pour le dire autrement, on semble plus réagir à l’époque à des effets de fréquentations, qu’anticiper sur une réflexion quant à l’évolution des pratiques. Pour enfoncer définitivement le clou et insister sur les mots, je pourrais dire que le cinéma quel que soit son mode de diffusion repose sur le devenir d’un public participant et non d’une audience faite d’individus rassemblés en un lieu et un moment précis. C’est pourquoi « la salle » aujourd’hui encore permet de mettre à plat, ou du moins d’objectiver, le sens du rendez-vous cinématographique. Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle est devenue à tous les sens du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est là un des paradoxes du cinéma : s’il se pense comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeure irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – j’insiste sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs. Attachement, émotion et mémoire sont indéfectiblement liés à la pratique du cinéma qui a beaucoup à voir avec la pratique amoureuse et qui pose les mêmes problèmes quant aux notions de fidélité et d’assiduité, fidélité et assiduité qui ne sont pas de purs synonymes. Là encore, la métaphore amoureuse aide à comprendre cette distinction sociologique de comportement : en amour, on peut être fidèle sans être assidu et inversement être assidu sans être fidèle. De même on peut être fidèle à tel ou tel cinéma sans être assidu, et être assidu à telle ou telle pratique cinématographique sans y être fidèle. Les chiffres de fréquentation du cinéma ou de la consommation de cinéma ne nous donnent une idée que de ce que représente l’assiduité des publics, mais pas leur fidélité pourtant beaucoup plus intéressante car beaucoup plus structurante d’une pratique, là encore vécue comme un rendez-vous avec le cinéma. Au reste, une partie du cinéma commercial a interprété très étroitement la nécessité de fidéliser un public en démultipliant les opus, les suites mais surtout, contrairement à ce qui se faisait dans les années quatre-vingt, en proposant des suites qui sont un rendez-vous qui s’engage sur le plan de la surenchère et sur l’invention plus que sur les retrouvailles. Un deuxième rendez-vous est toujours plus compliqué que le premier car il ne repose plus sur l’idée de surprise, mais sur le jeu possible face à ce qu’on connaît, un jeu où le capital de familiarité doit être intégré au plaisir que l’on est censé trouver. Les produits dérivés ancrés sur le prestige de certaines productions cinématographiques participent à la construction de cette familiarité : jeux vidéo en tête, objets en résine, affiches de cinéma, bandes originales de films qui sont devenus des prolongements à part entière de l’œuvre dans notre quotidien. Si la plupart des films sont en mesure de toucher un large spectre générationnel aujourd’hui, les produits dérivés quand ils existent, ciblent particulièrement les 15-35 ans. La cible est juste, et pour cause. La formation et l’éducation au rendez-vous cinématographique se forment dans cet espace générationnel. D’où l’immense responsabilité pour l’avenir de(s) cinéma(s) pensés dans leur diversité culturelle du mode de sensibilisation qui se fera auprès des adolescents et des jeunes adultes, c’est-à-dire, des spectateurs qui sont en train de prendre leur autonomie en tant que public, en tant que critique également car c’est à ce moment précis que se raffinent leurs goûts et donc leurs pratiques. L’histoire des publics de cinéma a longtemps été marquée par un arrière-plan d’initiation, de partage, voire d’éducation : Là encore un clin d’œil historique nous permet de nous souvenir qu’au moment de son histoire dans les années 1910-1930 où le cinéma devient de plus en plus ambitieux pour raconter des histoires, notamment en adaptant des grandes œuvres littéraires ou théâtrales, il fallait élargir ses publics, inventer de nouveaux spectateurs et accueillir une frange populaire non habituée à la salle. C’est pourquoi, pour garantir le succès de ces nouveaux films que l’on qualifie à l’époque de « films d’arts », ce sont les directeurs des nouvelles scènes cinématographiques vont se lancer, eux-mêmes, dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « politique d’éducation » de leurs publics. L’idée en est fort simple : pour que chacun puisse jouir du spectacle de la salle de cinéma, il ne suffit pas de promouvoir le fait que le public a tous les droits, mais que s’imposent à lui un certain nombre de devoirs. À titre d’exemple, les cinémas Gaumont vont imprimer sur leurs programmes et projeter en guise d’ouverture de leurs séances, les dix commandements du « Bon spectateur » qui font, certes sourire aujourd’hui, par leur candeur :

-Chaque semaine au Cinéma, tu chercheras ton agrément,
-De bons fauteuils tu retiendras pour toi, ta femme et tes enfants,
-Bien à l’heure tu arriveras pour voir les films entièrement,
-Au vestiaire tu remettras ce qui te semble embarrassant,
-Sous tes pieds point n’écraseras les pieds des voisins de ton rang,
-Les titres tout bas tu liras car tout haut c’est plutôt gênant ,
-Comme au théâtre à la fin tu applaudiras pour montrer ton contentement,
-Ton plaisir tu ne trouveras qu’en un bon établissement,
-Celui-ci tu le connaîtras, il est de Gaumont le client,
-Et très fidèle tu lui seras, il t’en donnera pour ton argent.


Rétrospectivement, on peut dire que la « politique d’éducation » mise en place par les exploitants de salles de cinéma va permettre à un public issu des classes sociales populaires et moyennes d’acquérir les codes sociaux minimaux nécessaires à vivre dans de bonnes conditions la projection cinématographique et encore une fois de prendre au sérieux le rendez-vous avec le cinéma et avec ceux qui le pratiquent. Domestication et disciplinarisation des publics, diffusion de films dont l’histoire devient de plus en plus dense et la durée de plus en plus longue et construction de salles de prestige dévolues au plaisir du spectateur, sont les trois principaux facteurs qui se conjuguent pour façonner l’âge d’or des cinémas entre les années dix-neuf cent vingt et dix-neuf cent soixante-dix. En Europe comme aux États-Unis, les enquêtes menées auprès des spectateurs nous apprennent que « voir un film de cinéma » compte alors tout autant que le fait « se rendre au cinéma et d’être dans une salle ». Les noms des salles, eux-mêmes sont porteurs de promesse d’évasion et de rêves : L’Escurial, l’Olympia, le Rialto, Le Majestic, le Grand Rex, l’Alhambra. Dans une célèbre enquête sociologique, celle de Glasgow, faite récemment auprès de spectateurs qui ont connu cette époque, on relève que plus d’un tiers des personnes interrogées reconnaissent avoir fréquenté leur salle de cinéma favorite sans se préoccuper réellement de ce qui y était programmé. Un peu à la manière de ces voyageurs qui ont pris un jour l’Orient Express conservent un souvenir parfois plus prégnant du train que du voyage pour lequel ils l’ont emprunté, les spectateurs de l’âge d’or du cinéma sont capables, des années plus tard, de décrire souvent plus précisément leur salle de cinéma préférée que les films qu’ils y ont vu. La teneur des témoignages est très proche de celle de Pierre Tchernia lorsqu’il nous livre dans un livre récent la teneur de sa relation au cinéma de son enfance le Magic Ciné : « En ces temps sans télévision, en 1930-1931, il y avait deux cent douze cinémas à Paris. Je me souviens du Fantasio, de l’Éden, du Roxy, et surtout de MON cinéma : le Magic Ciné. C’était une salle de mille deux cents places, avec des premiers rangs à sièges de bois abattants : un ressort solide les remettait droits quand on se relevait, ce qui produisait un claquement sec et sonore. […] Derrière, il y avait des sièges de velours, et tout au fond, des loges. Ajoutez sur la façade des entourages lumineux autour des affiches, une petite sonnette grelottante, une dame qui vend des tickets, un monsieur qui les déchire, et vous avez un cinéma des années 1930 à 1960. […] C’est là qu’on venait voir les photos du prochain programme, c’est là qu’on avait rendez-vous, on y avait nos habitudes, on y avait nos places, on y avait nos rêves. J’allais au Magic Ciné le jeudi avec des copains ou le mercredi soir avec mes parents (car le lendemain matin, jeudi, je pouvais dormir). Quand mon père disait, le mardi : « Le film qui passe au Magic a l’air bien, on va y aller », j’étais jouasse, j’étais même vachement jouasse ». Là encore, on entend bien comment le cinéma s’était installé dans le quotidien des individus pour rythmer la vie sociale et surtout encore une fois créer des occasions de rendez-vous et de discussions autour de ces films que l’on voit tantôt en famille, tantôt avec ses copains, tantôt dans le cadre d’une sortie à deux. On le comprend déjà ici, tout ce qui ce passe dans le film lui-lême compte tout autant que ce qui se passe en dehors du film mais qui est enclenché par le cinéma : les sociabilités cinématographiques.


Les nouvelles sociabilités cinématographiques

Les sociabilités cinématographiques que la salle de cinéma a organisé en rationalisant le concept même de rendez-vous : un lieu, un horaire, un programme, une programmation, une rencontre, une sociabilité. Ce dernier point est cardinal car c’est surtout parce que les films fournissent socialement la plus formidable des occasions de se connaître, d’éprouver son jugement de goût avec celui des autres, de reconnaître ceux qui aiment les mêmes choses que la sortie au cinéma demeure et ce de très loin la pratique dominante en matière de sortie culturelle. Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas . C’est une des raisons, d’ailleurs qui fait que se développent aujourd’hui, ces publics socialement construits depuis une offre cinématographique précise et clairement identifiée : les publics de festivals. Depuis 10 ans le nombre de festivals de cinéma a été multiplié par 5 sur tout le territoire européen, et d’après les plus récentes données, le public des festivals correspond à 10 % du public du cinéma en salle. Ceux-ci semblent concurrencer très directement les programmations des salles d’art et d’essais. Là encore, si l’on tente de comprendre le sens de cette concurrence d’un point de vue sociologique, on admettra assez vite, que ces festivals trient leurs spectateurs sur la base d’un rendez-vous social autour d'une programmation exigeante qui leur donnent une double satisfaction : celle de rencontrer le cinéma qu’ils affectionnent, d’une part, et d’autre part, de rencontrer ceux qui affectionnent le même cinéma qu’eux. Lorsqu’on énonce quelques intitulés de festivals, on imagine par défaut en arrière-plan a priori les publics qui sont supposés les fréquenter : festival du film romantique de Cabourg, festival du film policier de Cognac, Les inattendus, festival des films très indépendants de Lyon, festival des films très courts, festival international des films « pour éveiller les regards », festival du film Gay et lesbien de Paris, festival du making-off, festival du film web amateur, festival des films différents de paris, festival international du court-métrage étudiant de Cergy Pontoise, Festival International du Film de Cannes ! Il se crée souvent, on le constate, une véritable identification entre le découpage des thématiques des festivals et ceux qui les fréquentent. En ce sens, ce qui vole en éclat pour comprendre les publics de demain, c’est avant l’idée de « grand public ». Celle-ci disparaît au profit des communautés de spectateurs qui souhaitent faire lien derrière des propositions cinématographiques singulières. Il nous faut noter là l’importance qu’il y a à comprendre cette économie qu’on appelle l’économie des singularités. La recherche d’un bon film n’est pas simple. Le bon film doit apparaître comme une singularité pour le spectateur qui se reconnaît en lui. Mais le cinéma suppose toujours une incertitude sur sa propre qualité : contrairement aux produits marchands habituels, il faut obligatoirement le goûter pour avoir un avis définitif sur lui. Et avant de l’avoir vu, on continue à le faire exister dans un espace qui est celui de l’incertitude. C’est pourquoi pour que le marché du film fonctionne, deux choses demeurent nécessaires : la première, l’organisation d’un rendez-vous avec le film, intervention de la critique, de la publicité, des acteurs, de la promotion, des auteurs ; la seconde, la primauté de la concurrence par la qualité des œuvres plutôt que par le prix qu’on est prêt à y mettre pour y accéder. C’est une des raisons pour lesquelles le sémiologue Christian Metz assimilait notre relation aux films que nous aimons à une relation presque fétichiste. Elle se dédouane du prix qu’on est prêt à y mettre dans un sens – celui d’acheter des DVD sous coffret collectors qui valent jusqu’à 15 fois le prix d’une place en salles – ou inversement dans un autre sens – celui de pirater des films en avant-première-. Là encore, on le comprend, c’est un collectif, une communauté qui va élaborer la valeur que l’on accorde à un film. L’arrivée d’internet a considérablement transformé les modes de participation à l’élaboration de cette valeur. Si avant « en payant sa place, le spectateur s’approprie non seulement un siège, mais un regard ; regard dont l’identité le constitue pendant la durée d’un film, le dote d’un rôle, d’une contenance, d’un emploi », le rôle du spectateur se démultiplie dans les forums consacrés au cinéma. Là se dessine le jeu conversationnel des cybercinéphiles, un jeu où se détermine une inter-reconnaissance qui nous permet de rencontrer tour à tour sur le web : les mangeurs de pop-corn ou newbie (ce sont les nouveaux arrivants ou touristes aux propos émotionnellement enthousiastes mais non argumentés) ; les cybercinéphiles sérieux (qui, eux argumentent leurs propos en s’appuyant sur les qualités intrinsèques du film) ; les pointures (qui font partie des anciens et qui maîtrisent à la fois les codes de la cyberculture et ceux de la cinéphilie traditionnelle) ; en dernier lieu, l’on peut rencontrer aussi et comme partout les manchots (qui refusent de s’engager dans le jeu conversationnel). Internet, mais aussi aujourd’hui le téléphone portable, ont permis, après la télévision, le magnétoscope, les lecteurs-enregistreurs de DVD aux uns et aux autres de s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec le cinéma et ceci ouvre de merveilleuses perspectives pour les films qui n’auraient pu trouver la reconnaissance qu’ils méritent en salles : on a vu ces dernières années se créent des festivals de cinéma sur le web : un des très beaux exemples nous est offert par Fluxus, le festival créé en l’an 2000 au Brésil qui est un festival de "cinéma" entièrement en ligne qui souhaite faire du web un lieu de rencontres entre différents supports et langues, ainsi qu'un lieu de diffusion pour toutes les formes d'images en mouvement : E-cinema (fictions, vidéos expérimentales), Anémic (animations), doc (documentaires) et Interactifs (net-art et œuvres interactives). Dans l’espace de ses sélections, on se rend compte que même là, les films de cinéma de qualité argentique sont souvent ceux qui continuent d'offrir le plus d'émotions. Un détour par Fluxus permet de comprendre de quoi sera fait le cinéma demain. Et peut-être de ceux qui s’y retrouvent. Là encore l’idée de rendez-vous prévaut et les horaires précis des séances de projection proposées sur le monde virtuel Second Life participent bien à cette dynamique générale. Ce que l’on voit bel et bien se mettre en place c’est l’ensemble d’une économie des pratiques et donc d’une économie tout court qui spécialise les publics et segmente les propositions qu’on leur adresse autour de rendez-vous qui leur ressemblent, et pour cause : au regard de ce qui vient d’être avancé, on comprend que s’il désire continuer d’exister pour les publics de demain, le cinéma devra continuer à réunir les qualités nécessaires pour demeurer un sujet propre à servir les trois principales «lois de la démocratie conversationnelle» : la loi du «tour de rôle» : tout le monde peut dire quelque chose sur le cinéma, tout le monde peut tenter de répondre à la question «Et toi, c’est quoi le dernier film qui t’a plu ?» . Aucun autre art ne permet cela aussi fortement. La deuxième loi de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, ce qui relève d’une affirmation de soi, comment les films disent des choses de nous que nous ne pouvons dire autrement. La troisième et dernière loi de la conversation porte sur le langage que l’on emploie pour parler d’un sujet. Si tout le monde ne trouve pas les mots techniques pour parler économie ou politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film, ce qui en fait un sujet très démocratique. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres sur internet, tel le très fameux meetic, ne s’y sont pas trompés. Le cinéma et le film préféré figurent parmi les principales questions pour dire à la personne que l’on convoite ce que nous sommes. C’est au reste ainsi que fonctionne désormais notre enquêté Jean-Michel que nous évoquions au début de ce texte pour tenter de faire une nouvelle rencontre. Mieux encore, on peut énoncer un chiffre édifiant : 91 % des premiers rendez-vous effectués avec une personne rencontrée sur un site ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.

Pour conclure, il s’agit donc d’insister sur le fait que les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation du cinéma doivent être attentifs à cette donnée de l’art conversationnel que doit continuer à porter les films sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision, devant un écran d’ordinateur ou sur l’écran de son téléphone cellulaire perdront leur quintessence sociale : l’un des tout premiers gestes quand quelque chose nous plaît, même si l’écran est miniature, est bien de se tourner vers ceux qui nous entourent pour leur dire « regarde ! ou viens voir ! ». Dernier point, les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche façonne le regard des spectateurs qui deviennent des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capable de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent autour des cinq composantes que sont la qualité technique, l’originalité, d’une œuvre, la force des récits qu’elle porte, ce que ces récits disent de nous, nous apprennent de nous-même et l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter. Ce sont ces composantes qui sont aujourd’hui discutées et qui font le succès d’un film N’en doutons pas, le cinéma continuera à se définir bel et bien par le(s) partage(s) qu’il autorise et par la manière dont il nous permet de nous valoriser lorsqu’on énonce les films qui comptent pour nous. On se « retrouvera » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » sur Youtube en composant avec l’art subtil du « rendez-vous » et c’est bien la façon dont le rendez-vous se déroule qui impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis le suivant.


(Une version de ce texte a été publiée dans le N° 154 de la Revue Communication et Langages)

11 avril 2019

SOLSTICE d'HIVER : Dumbo, le vol de l’enfance et de la fatalité

"On ne doit jamais écrire que de ce qu'on aime. L'oubli et le silence sont la punition qu'on inflige à ce qu'on a trouvé laid et commun dans la promenade à travers la vie" (Renan)

Voilà. C’est mon anniversaire. J’ai sept ans. Tout rond. Nous sommes un 21 décembre. Depuis deux ans déjà, je connais le mot qui caractérise cette journée particulière dans le calendrier. C'est sans doute ce qui conduisit Madame Gédras, une de mes premières institutrices, à penser - à tort - que, bien que "réservé et prenant rarement la parole", je possédais "malgré tout un p'tit dico sympa dans la tête" pour mon âge: «SOLSTICE d’Hiver». Pas simple à prononcer pour un gamin au palais déformé par le pouce qu’il suce depuis le début de sa vie. «SOLSTICE d’Hiver». C'est le jour le plus court de l’année, le jour de mon anniversaire. J’ai sept ans et ce jour est un grand jour, car j’ai l’impression que j’entre pour une fois dans la cour des grands, car mes parents m’ont réservé une surprise qui va transformer le reste de ma vie. Définitivement. J’en suis conscient au moment même où je vis ce moment. Ma première sortie au cinéma. Au cinéma de la grande ville – Compiègne —, située à une quinzaine de kilomètres de Longueil-Annel, le village de mon enfance lorsqu'on emprunte la route de la forêt en passant par la carrière de l’Armistice. J’aime ce parcours où parfois des biches traversent la route en bondissant exactement comme l'image sur les panneaux de la signalétique routière. Accélération.  Il faut arriver à l'heure. Impatient de franchir pour la première fois les portes du Celtic. J’ai le souvenir d’être passé déjà deux ou trois fois devant ce cinéma majestueux diapré d'affiches colorées et d'une façade éclairée comme un arbre de Noël toute l'année. "C’est le cinéma pour les grands !" me rappelle mon père avant d'entrer. Je suis grand. Je vais voir Dumbo, l’éléphant volant.

Pour être sûrs de ne rien louper de l'envol du petit pachyderme, mes parents ont pris des tickets pour le balcon, tout au bord. Je pose les coudes sur la rambarde, me penche pour regarder les gens s’installer en bas. "À l’orchestre " me dit ma mère. Bizarre, car il n’y a pas de musiciens. "Oui, c’est comme ça. S’il devait y en avoir, il irait en bas". Tout est rouge dans le grand cinéma. La salle est immense. Fauteuils rouges, moquettes rouges, luminaires dorés. Une dame habillée en rouge de promène entre les rangs de l’orchestre avec des confiseries et surtout des glaces Miko. « Ne t’en fais pas, elle passe aussi par le balcon, mais après. Tu vois – ajoute ma mère – c’est bien le balcon, car nous quand on termine nos glaces, le film a déjà commencé. En bas, ils les ont déjà finis. Quand je pense qu’ils paient leurs places plus cher…» Je suis d’accord avec ma mère, mon héroïne. Je crois que j’avais compris avant même de sortir de la petite enfance combien mes parents prenaient toujours un soin inouï à rendre la réalité plus belle en valorisant tout ce à quoi nous pouvions avoir accès, un peu comme le résultat d’une expédition merveilleuse. Tout ce décor, ces gens assis derrière, dessous, ces dames aux glaces, ces fauteuils de grands en velours, ces strapontins faits pour les retardataires, cette douce chaleur, cet écran publicitaire fascinant qui faisait la promotion de tous les grands magasins de la ville qui s’enroulait doucement sur lui-même pour laisser place à l’écran blanc, tout était jouissance et jubilation. Les luminaires se tamisent et font place au noir. Seul le panneau marqué « sortie » au-dessus de la porte reste allumé. Je me demande pourquoi. J’aurai préféré le noir total en guise de plénitude. Mais le film démarre et mon attention oublie peu à peu la «sortie». « Walt Disney ! C’est le monsieur qui a fait le film. Il porte la même petite moustache que ton père. Tu sais c’est le monsieur qu’on voit dans l’émission de Pierre Tchernia à la télé ». J’ai du mal à fixer mon attention sur le film. Pas facile. Ce n’est pas que c’est trop long, mais au contraire, c’est trop rapide. Je vois Dumbo tout petit, le bébé éléphant, et j’aimerai que l’image se fige pour me permettre de le regarder plus longtemps, pour me donner le temps de rêver sur chacune de ses péripéties. Je comprends qu’il est comme moi. Petit. Comme moi, il a une maman qui prend soin de lui et le protège. Plus jamais je ne regarderais ma mère de la même manière après ce film, car je saisis vraiment ce que signifie « protéger son fils ».

Dumbo rêve, Dumbo vole, Dumbo est malmené par des corbeaux. Trop de choses pour moi dans la vie de Dumbo. Et où a-t-il dégoté un train dont la locomotive possède une tête et une casquette de contrôleur ? Bizarre tout cela. Tout comme la musique et les chansons. Je ne sais si j’aime ou pas. Mais cela m’intrigue vraiment. Je pleure quand Dumbo pleure. J’ai peur quand Dumbo a peur. Je crois que je ne parviens cependant pas à m’identifier à l’éléphanteau, car je suis certain que je ne voudrais pas vivre ce qu’il vit. Fin. J’ai sept ans. C’est mon anniversaire. Nous sortons du cinéma. Il fait nuit. C’est la journée la plus courte de l’année. La neige commence à tomber. Il faut rentrer pour manger le gâteau d’anniversaire. Une génoise faite par ma mère avec de la confiture de fraises au cœur et une jolie coque de chocolat. Je pense à Dumbo qui n’en mangera pas. Je pense à cette drôle de plume qui lui permettait de voler et à ses oreilles trop grandes. « Est-ce que j’ai quelque chose de trop grand moi, ou de trop petit ? Est-ce qu’il y a des corbeaux qui se sont déjà moqués de moi ? Oui, je crois, je crois bien, parce que je n’ai jamais été super doué pour jouer à quoi que ce soit dans la cour de récré. Parce que cela me donne ce que les adultes appellent des complexes. Je suis le plus merveilleux pour mes parents, mais j’ai bien conscience qu’ils me regardent comme la mère de Dumbo. Mes copains, même mon meilleur ami, Jérôme, sont tous bien plus forts que moi, en sport, à l’école et je suis timide, bien trop timide même si je tente de séduire mon institutrice avec mon “SOLSTICE d’Hiver”. Je sais déjà que je la dupe, que c’est une tactique qui vise à me différencier un peu, pour me faire remarquer. Dumbo ne me ressemble pas, et pourtant je vis déjà son calvaire. J’ai sept ans et j’ai déjà souvent eu envie de mourir. Car, à la différence de Dumbo, aucun talent ne m’a été révélé. Je ne sais pas voler. Je n’ai rien qui me permette d’exister au milieu des autres. Rien, sauf peut-être la conscience précoce de tout cela. Jacques Chardonne décrit ce sentiment singulier par le mot de “fatalité”. C’est bien cela. Ce qui nous permet de survivre à l’enfance, ce n’est pas une quelconque forme de courage, c’est la fatalité… Et parfois les corbeaux.

06 février 2019

RENNES 2019 : Séance plénière du Haut Conseil de l'éducation artistique et culturelle, quelques ressources utiles

Discours de Franck Riester, Ministre de la Culture

Monsieur le président de Rennes Métropole, cher Emmanuel Couet,
Madame la rectrice de l’Académie de Rennes, chère Armande Le Pellec Muller,
Monsieur le directeur régional des affaires culturelles de Bretagne, cher Michel Roussel,
Monsieur le vice-président du Haut Conseil, cher Emmanuel Ethis,
Mesdames et messieurs les maires,
Mesdames et messieurs les élus,
Mesdames et messieurs,


Je suis très heureux de vous rencontrer aujourd’hui, pour mon premier Haut Conseil de l’Education Artistique et Culturelle.
Très heureux qu’il adopte ce format inédit.
C’est la première fois qu’il s’ouvre aux élus du territoire dans lequel il se réunit.
Nous pouvons nous en réjouir.
S’ouvrir, rassembler, associer les énergies et les bonnes volontés : c’est la vocation du HCEAC – et je vous remercie d’être fidèle à cette vocation, monsieur le vice-président, cher Emmanuel Ethis.
Cette ouverture est cohérente avec ses missions.
Il doit s’ouvrir pour pouvoir mettre en avant les meilleures pratiques développées dans les territoires, pour pouvoir valoriser au mieux l’éducation artistique et culturelle, pour pouvoir sensibiliser à ses bienfaits.
Les bienfaits de l’EAC, vous les connaissez.
La pratique d’un art développe les capacités cognitives des enfants – leur écoute, leur concentration – et, in fine, améliore leurs  résultats scolaires et leur confiance en eux.
La généraliser, c’est un enjeu de justice sociale.
Voilà pourquoi c’est une priorité absolue de mon ministère.
Mon ambition est claire : c’est de faire de l’éducation artistique et culturelle un droit pour tous.


Je veux que 100% des enfants y aient accès.
Pour cela, nous déploierons l’EAC à l’école, mais aussi hors école – j’y reviendrai.
Parce qu’elle ne doit pas concerner qu’une partie des enfants, ou qu’une partie de la société ; elle doit tous nous concerner.
C’est la philosophie qui guide le 100% EAC – pour lequel vous êtes de plus en plus nombreux à vous engager.
Je vous en félicite, et je remercie la ville de Cannes qui a montré la voie : merci, chère Maud Boissac, que je sais parmi nous et que je salue.
Je sais qu’il vous manque encore quelques pourcents pour arriver à 100… mais on va dire que c’est bon, on y est !
Eh bien, de la même manière que l’EAC ne doit pas concerner qu’une partie des enfants, elle ne doit pas concerner qu’une partie des élus.
Elle ne doit pas concerner qu’une partie de nos territoires.
Elle doit concerner la France tout entière.
Cet objectif de 100% EAC, ce doit être l’objectif de 100% des villes ; de 100% des départements ; de 100% des régions.
Cela implique de communiquer, de sensibiliser, de mobiliser. D’aller vers les villes et vers les territoires.


C’est ce que nous faisons aujourd’hui, dans cette belle terre de Bretagne…
Une région que je sais particulièrement novatrice en matière de développement d’instances de coopération et de concertation.
Et nous n’allons pas nous arrêter là.
Nos prochaines séances plénières prendront le même format : nous y associerons systématiquement les élus du territoire dans lequel nous nous trouvons.
De manière générale, au-delà de nos séances plénières, il est temps de sonner la mobilisation des territoires et des artistes.
Cela vaut pour l’éducation artistique et culturelle, comme pour l’ensemble des politiques de la culture.
Les politiques de la culture, ce ne sont pas que de grands mots, de grandes idées.
Ce sont des actions, des rencontres, des personnes.
Ce sont des artistes, des élus, des acteurs culturels, des établissements scolaires, qui s’engagent, partout en France, à travers des projets propres à chaque territoire.
C’est pourquoi nos politiques doivent partir des territoires, et non être appliquées à ces territoires.
Elles ne doivent pas chercher à être uniformes dans tout le pays.
Le rôle de l’Etat, c’est de travailler avec les professionnels – de la culture et de l’éducation –, avec les territoires ; de les écouter ; de leur faire confiance.
C’est d’encadrer, de guider, d’accompagner les initiatives territoriales.
D’où l’importance des directions régionales des affaires culturelles, que je souhaite conforter afin de pleinement appuyer l’action de mon ministère.
Elles sont nos bras armés sur les territoires.
Elles doivent travailler avec toutes celles et tous ceux qui s’engagent pour la culture, en particulier en matière d’EAC.
Ce sont les élus locaux et les collectivités, bien sûr…
…mais ce sont aussi les artistes, les créateurs.
Cette généralisation, nécessairement, passe par l’école.
J’y travaille en étroite coopération avec le ministre de l’Education nationale et de la Jeunesse, Jean-Michel Blanquer.
Elle passe par l’école, et elle passe par tous les arts.
Nous avons décidé de mettre l’accent sur la musique.
Et je suis très heureux que nous signions – enfin ! – la charte du « plan chorales », à l’issue de cette matinée.
Elle va aider au pilotage territorial et national du déploiement des chorales.
Pour développer les chorales, les enseignants ne sont pas seuls. Ils sont aidés par de formidables initiatives, telles « Vox », le MOOC du chant choral lancé par Radio France en septembre.
Les autres arts ne sont pas en reste. Nous faisons notamment entrer le cinéma à l’école…
Par la plateforme cinema.lesite.tv, que nous avons lancée avec Jean-Michel Blanquer en novembre.
Elle donne accès à des films de patrimoine et permet aux élèves de s’ouvrir au 7e Art.
Mais aussi par « l’Atelier cinéma » : il s’agit d’un kit, qui permettra d’apprendre aux élèves les rudiments de la réalisation et du montage d’un film.


Ils seront prochainement distribués dans toutes les écoles et tous les collèges de France.
Je compte également déployer l’EAC hors école, tout au long de la vie, sur tous les temps et tous les lieux de vie.
Parce que la culture peut reconstruire du lien, réduire l’isolement, offrir un repère, chacun doit pouvoir y accéder, où qu’il soit, d’où qu’il vienne.
Mon ministère est attaché à développer l’éducation artistique et culturelle dans l’enseignement supérieur, dans les établissements pénitenciers, les hôpitaux, les entreprises, mais également en lien avec les associations de solidarité et les structures d’éducation populaire.
A cet effet, des conventions existent, notamment entre le ministère de la Culture et celui de la Santé ; ou entre le ministère de la Culture et le ministère de la Justice.
Je souhaite les remobiliser. Pour faire de la pratique artistique un droit ; et pour faire de sa généralisation, une réalité.



Ressources essentielles les à la journée du HCEAC à Rennes 




Vous trouverez quelques ressources essentielles en suivant les liens suivants :

Les podcasts de la séance plénière et interviews du Ministre de la Culture, Franck Riester et d’autres personnalités et acteurs de l’EAC, sur le site de Cap' Radio, la web radio de l'académie de Nice

Une page sur le site de l'académie de Nice où vous trouverez les informations utiles sur la journée 

Et enfin quelques tweets relatant le déroulé de la journée sur le compte Twitter du HCEAC 







Conclusion d'Emmanuel Ethis, Vice-Président du HCEAC

Chers Membres du HCEAC,
Chers Invités,
Chers Partenaires,

Je tenais à vous remercier pour votre présence à la séance qui s’est tenue vendredi dernier à Rennes. C’était la première «vraie» séance décentralisée de notre Conseil voulue par nos ministres en lien étroit avec les élus des territoires. Beaucoup d’entre vous m’ont fait part du très grand intérêt à entendre les préoccupations des élus pour étayer les travaux de nos groupes de travail.

La Région Bretagne, la ville de Rennes, ainsi que nombreux maires des villes et présidents de département ont exprimé le souhait de faire de ce territoire historiquement impliqué dans les questions de l’éducation artistique et culturelle, un territoire « pilote », ce qui est évidemment une très bonne chose car sans la volonté des territoires, il est difficile de structurer une action durable. Le Ministre a été très réceptif à cette proposition qui correspond bien à notre philosophie. Au reste, les différentes enquêtes sociologiques qui concernent la Bretagne montrent que cette dynamique est à l’œuvre.
Je pense que nous allons mieux ouvrir le HCEAC aux territoires en proposant à nos ministres d'installer un collège de trente territoires éducation artistique et culturelle que nous réunirons spécifiquement deux fois par an et un collège « jeunes » composé de trente jeunes (un jeune par académie) que nous réunirons une fois par an.
Il faudra également établir un programme des séances en territoires à long terme de manière à ce que toutes les régions puissent participer à nos séances suivant le modèle « Rennes ».
D’autres questions m’ont été remontées : la question du mécénat et des modes de financement de l’éducation artistique et culturelle, la question de la démocratisation des horaires d’ouvertures et d’accès des lieux culturels (suite à l’intervention de Sylvie Robert).
Le Ministre nous a saisi en fin de matinée de la question du Pass Culture.


Je remercie en votre nom tous les intervenants. Beaucoup d’entre vous m’ont envoyé des messages pour manifester leur satisfaction au regard de l’ensemble des interventions : Béatrice Macé, Damien Malinas et Raphaël Roth pour la présentation du dispositif intégré de l’éducation artistique et culturelle allant jusqu’à l’évaluation et l’ouverture sur la recherche (respect entier de la charte), Marc-Olivier à qui nous proposeront de revenir pour le déploiement du Plan Chorales, Juliette Mant pour la présentation du dispositif éducation artistique et culturelle de la SACEM dont on a pu observer qu’en tant que partenaire de l’éducation artistique et culturelle, il se déploie sur de nombreuses dimensions, la sénatrice Sylvie Robert qui nous a montré combien les bibliothèques sont un équipement essentiel en phase avec de nombreuses expériences d'éducation artistique et culturelle et qui interrogent en profondeur le temps social de nos équipements culturel. Je vous remercie une nouvelle fois, ainsi que nos invités, nos partenaires et je remercie Mathilde, Florence et Matthieu pour la préparation de ces séances, ainsi que Lilia Parisot et Loïc Sumien de l’Académie de Nice qui nous ont permis de façonner quelques ressources sonores essentielles. Je remercie Corinne Poulain qui dirige les Champs Libres et ses équipes qui nous ont remarquablement accompagné durant toute cette journée. Je remercie enfin la Rectrice de Bretagne et le DRAC qui nous ont permis que cette journée soit très ancrée sur les projets développer en Région. 




Voici enfin un lien utile pour prolonger notre réflexion sur le 100% EAC :

·      Le n°125 de l’abécédaire des institutions intitulé Culture pour tous : https://www.labecedaire.fr/editions/labecedaire-des-institutions-cahier-125