12 février 2016

L'ART DANS LE JEU VIDEO au Musée des Arts Ludiques : tout recommencer et ne croire qu’en nous-mêmes…

« Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois mêmes de ce monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous… ». Le fantastique selon Tzvetan Todorov s’insinue dans le temps de cette incertitude durant laquelle on tente de comprendre à quelle réalité et à quelles lois répond notre perception de l’événement inexplicable. L’art du jeu vidéo, pour sa part, se nourrit de la nature même de cette incertitude-là pour en étirer l’univers dans un temps et dans un espace propres, un univers qui, s’il entretient encore avec notre monde quelques accroches familières, nous incite, non pas à avoir peur face à un monde qui se déroberait sous nos pieds, mais à domestiquer précisément tout ce qui semble nous échapper de prime abord. C’est au reste au moment où s’éveille notre volonté de domestication de ces univers imaginaires que l’on prend conscience de ce qui nous en sépare et par là même des sensations, émotions et attitudes qu’il nous faut mobiliser pour le conquérir. Entrer dans un jeu vidéo, c’est franchir un passage, un portail, un seuil virtuel, symbolique et structuré qui nous permet d’accéder librement à un niveau de réalité qui nous offre un sentiment de tension et de joie et qui donne à notre esprit l’intellection d’autres mondes perceptibles en nous permettant de mieux toucher du doigt ce qui fait « art » dans l’art conçu comme matière à sublimer notre monde.

Du plus dépouillé au plus sophistiqué, il n’est pas de jeu vidéo qui dans l’expérience qu’il induit – la play-experience – ne nous propose pas par l’entremise de son processus de jouabilité une théorie de l’être au monde ainsi que du sens et de la valeur de notre vie. Car le jeu « est la vie dans ce qu’elle a de plus simple et de plus immédiat. […] On constate que le jeu s’installe et se développe de plus en plus dans la vie de tous les jours – non seulement le jeu, mais principalement l’idée de jeu, qui donne sens à de nombreuses conduites, lesquelles, pour n’être pas dénuées de sérieux, d’importance et même de gravité, n’en sont pas moins ludiques » (Jacques Henriot, Sous couleur de jouer, Paris, Éditions José Corti, 1989). En ce sens, le jeu vidéo, en soi, est une forme de l’art total du XXIe siècle qui est susceptible de porter les mêmes ambitions récapitulatives que l’on a connu avec certaines œuvres magistrales du cinéma comme celle de Joseph L. Mankiewicz, John Ford, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Walt Disney, Hayao Miyazaki, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Peter Jackson ou Ingmar Bergman, avec certaines séries comme Lost, Alias ou le Prisonnier, avec certaines œuvres picturales comme celles qui prennent corps dans la renaissance et le baroque sur les toiles de Rembrandt, de Vinci, Rubens, Raphaël, Titien et, de manière si singulière, de Vermeer. Qui a déjà tenté de se perdre dans les troublants petits tableaux intitulés l’Astronome ou le Géographe et signés du maître de Delft peut comprendre comment l’énigme nait d’un jeu entre une toile et la totalité d’une œuvre, entre le grain de lumière qui traverse une scène d’intérieur et la projection du monde qui s’y condense. Si l’on ne se place pas en situation de jouabilité en regardant les toiles de Vermeer, c’est l’art pictural lui-même qui nous échappe. C’est la condition du regardeur, du spectateur qui s’anime là, active par nécessité, exploratrice dans sa dynamique. Sans ce choix consenti d’accepter cette condition du jeu qui doit se mettre ici en branle, on ne reste qu’à la surface des nervures de la toile sans jamais vraiment pénétrer la représentation c’est-à-dire entrer dans ce niveau de réalité saisissante où commencent tous les mystères qui façonnent sa signification tout comme le message dont elle est dépositaire tant dans sa forme que dans sa finalité. Ce que nous laisse entrevoir Vermeer, c’est bien que l’esthétique artistique est ludique par essence, que l’attitude du spectateur ne saurait se restreindre à une vision contemplative de l’art au risque de passer à côté de ce que l’artiste tente de lui communiquer par le biais de sa toile : toi qui regardes, comprends bien que cette toile a été peinte en un autre temps et que je sais au moment où je la peins que tu la regarderas plus tard. Tout y est, tu peux tout comprendre si tu te donnes la peine de faire les mêmes hypothèses sur le monde que celles que j’ai laissées ici à ton attention. Donne-toi simplement la peine d’y croire sans méfiance.

Le jeu vidéo est bien un art total, car s’il est ludique par nature, il porte aussi l’ambition souveraine de s’inscrire dans une histoire connotée, diaprée de correspondances et de références à tous les arts qui l’ont précédé comme nous permet de le découvrir Jean-Jacques Launier, commissaire de l’exposition consacrée à l’inspiration française de l’Art dans le jeu vidéo. Si la France occupe une place essentielle dans la création des jeux vidéo, c’est bien du fait de l’ancrage de cette création dans un héritage non discontinu du regard que la France a posé sur l’art et la culture en général, un regard internationalisé qui n’a de cesse d’irriguer l’innovation artistique. Cependant là les États-Unis ou le Japon ont su intégrer la création contemporaine en marche dans l’immédiateté de l’ensemble de industries culturelles à commencer par le cinéma et les séries, en France, c’est principalement le jeu vidéo qui aimante le plus de dimensions artistiques de notre modernité. Le voyage qui nous est proposé ici est infini, car indéfiniment « réactivable ». C’est au reste là que se trouve la singularité du désir qui habite tous les « gamers » lorsqu’ils entrent dans l’un de leurs univers : il nous est tous arrivé de revoir et de revoir encore notre film préféré espérant qu’au détour d’une scène quelque chose change, qu’un personnage puisse enfin échapper à la mort ou à un destin tragique, jusqu’à ce que l’on admettre une bonne fois pour toutes que tout est fixé et seule notre imagination est capable de résoudre nos dérivations narratives. L’art dans le jeu vidéo, c’est ce qui nous permet de nous laisser imaginer que nous pouvons prendre la main pour façonner, un monde à notre image, une destinée où la « suspension of disbelief » — pour reprendre le mot de Coleridge — ouvre le règne définitif du merveilleux et de l’incroyable. En effet, ici, au cœur du jeu et au contraire de ce qui se passe notre monde réel, le merveilleux et l’incroyable tiennent avant tout au fait qu’à chaque instant l’on peut tout recommencer pour ne croire qu’en nous-mêmes. On y pense et puis, on l’oublie… Encore…


(Nota : la version intégrale de cet article écrite en collaboration avec Damien Malinas et Raphael Roth est publiée en totalité dans le catalogue de l'exposition)

11 février 2016

JAMES FRANCO ou l'indépassable "stade du miroir"...

"Rien de plus redoutable que de dire quelque chose qui pourrait être vrai. Car il le deviendrait tout à fait, s'il l'était, et Dieu sait ce qui arrive quand quelque chose, d'être vrai, ne peut plus entrer dans le doute" (Jacques Lacan)


Wallon, Zazzo, Lacan, Winnicott, Dolto, nombres de psychologues et de psychanalystes ont contribué à affiner, à transformer, à déformer même cette drôle de notion que le sens commun s’est appropriée : le stade du miroir. Les miroirs devraient – pense-t-on – nous aider à prendre conscience de notre unité corporelle, une conscience que l’on acquiert, enfant, devant l’image reflétée de nous-mêmes. Sans user de ces dérives faciles qu'autorise les jeux de mots, on peut entendre que le miroir est aussi une sorte de stade dans lequel nous apprenons à jouer, à maîtriser, à reprendre pied avec soi. Certains fuient leur image et se détournent des reflets. D’autres sont à la recherche de miroirs qui leur conviennent mieux, avec tout le barda d’éclairages idoines qui les accompagnent. Quelques-uns se regardent sans se poser de questions, mais les plus nombreux demeurent ceux qui se confrontent à leur image et le font activement.


Jean Cocteau a écrit cette merveilleuse formule : "je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre." Cette formule devrait sans nul doute nous inciter à penser que les miroirs sont bel et bien des stades où l’on joue mais également qu’il existe non pas un mais plusieurs stades du miroir qui diffèrent tout au long de la vie. On n’a de cesse de se réapprivoiser avec de nouvelles rides, de se reconnaître alors que notre mémoire nous joue des tours et que notre cerveau conserve de nous une image toujours juvénile. On n’a de cesse de se rectifier cette micro-mêche de cheveu qui est invisible pour tous sauf pour nous-mêmes et l’on apprend à accepter doucement que le miroir ne nous renverra jamais cette image conforme de nous mêmes que pourtant nous souhaiterions rencontrer et qui nous offrirait, à coup sûr, une immense tranquillité de notre identité « pour-soi » pour reprendre le lexique goffmanien.


Le comédien James Franco vient de se retrouver face à lui-même à l’occasion d’un exercice proposé par le New York Times Magazine à 14 acteurs marquants de l’année 2010 parmi lesquels Michael Douglas, Natalie Portman, Tilda Swinton, Jesse Eisenberg et Matt Damon. Il est, dans cet exercice cinématographique, le seul à exhiber son narcissisme social en se livrant à une drague charmante et néanmoins troublante de sa propre image face à un miroir (cliquez ici pour consulter le film). Tel un Jean Marais tout droit sorti d'Orphée, il va littéralement "s'auto-séduire" nous rappelant par là même des je(ux) d’images auxquels nombre d’entre nous se sont parfois exercés, enfants. On abandonne ces jeux qui - lorsqu’on les revoit en prenant, de fait, conscience qu’on les a oublié mais qu’on y a pourtant participé - nous interpellent sur la durée utile qu’il nous faut passer devant une glace pour que soit réveillé voire préservé un désir nécessaire pour continuer à exister socialement : le désir intime de soi. Lorsque des acteurs de cinéma comme Franco, Delon ou Marais nous rappellent à ce désir, ils ne commettent aucun excès masturbatoire mais distinguent dans un espace de solitude ce qui est avant tout un rappel à un ordre social, drôle et certain, énervant et doux. En réalité, le stade du miroir est une chimère car nous ne dépassons jamais ce stade... Et, un stade impossible à dépasser pas tout simplement n'est pas un stade. 

10 février 2016

LE SECOND DEGRE N'EXISTE PAS ! À propos des "nouveaux" Dieux du stade...

Dédicace à tous les amateurs d'ironie, de cynisme ou grands lecteurs de La Mètis des Grecs de Détienne et  Vernant.

Dans une interview accordée il y a quelques temps au quotidien Le Monde, Max Guazzini, le président du Stade français Paris déclarait à propos du fameux calendrier des rugbymen nus que tout cela, «au départ, c’est uniquement pour s’amuser». L’entretien visait à interroger Monsieur Guazzini, également patron de la radio NRJ, sur l’ambiguïté de certaines photos où les sportifs semblent jouer sur des postures fortement évocatrices de l’imagerie homosexuelle. Cet axe d’accroche sur l’ambiguïté gay a d’ailleurs été celui qu’ont privilégié la quasi-totalité des interviewers qui ont rencontré Max Guazzini ou les joueurs du Stade français. Cette année, le calendrier a - semble-t-il - atteint des records de vente sans précédent, records confirmés dans le succès tout aussi important qu’a rencontré la vente du DVD du making-off sur les Dieux du stade ou plus exactement des DIEVX DV STADE, respect de la typographie oblige, un titre qu’il faut entendre, selon l’interviewé, sur le même registre que le référent à la culture gay, c’est-à-dire «au second degré». Reste à savoir de quel second degré il s’agit et comment il est supposé fonctionner.Lorsqu’on convoque le second degré, c’est, en général, pour justifier plus ou moins adroitement de l’existence possible d’un contrat de connivence entre celui qui produit une image ou un bon mot et celui qui les reçoit. Cela instaure d’emblée un jeu dont le soi-disant second degré partagé signifie qu’on a décodé la règle implicite : on appartient alors à la même «communauté culturelle» que ceux qui vous interpellent par ce contrat de communication.


Le jeu du second degré se résume donc souvent à la compréhension d’une ambiguïté, compréhension à laquelle est attaché un véritable «facteur plaisir» lorsqu’on parvient à tirer à soi la couverture du sens incertain. De fait, lorsque l’on est gay et que l’on se procure le calendrier ou le making-off des Dieux du stade, on ne saurait supposer un seul instant que tous ces rugbymen se moquent ouvertement de vous en feignant les codes imagétiques de votre communauté, mais plutôt que ces derniers possèdent avec vous ces codes imperceptibles par le non-gay ; dès lors le rugbyman devient au pire un gay-friendly, au mieux un type sensible à la beauté de ses collègues de jeu avec qui il fête gaiement ses troisièmes mi-temps sous la douche. De même, lorsque l’on est une femme hétérosexuelle et que l’on achète ce calendrier, on est sans doute flattée par cette intimité masculine soudainement offerte et si bien évoquée dans la fameuse chanson de Clarika : «Ah, si j’étais un garçon, je saurais ce qu’ils font dans les vestiaires ah, si j’étais Paul ou Léon ou même un porte-savon, un courant d’air». Les Dieux du stade semblent résoudre partiellement ce fantasme singulier du vestiaire sportif où la mixité demeure étrangère. En 2003, la photographe était – rappelle Max Guazzini – une femme : «le calendrier est donc avant tout le regard d’une femme». En 2012, comme en 2011, la femme a été remplacée par le photographe François Rousseau. On attend avec impatience une nouvelle déclaration de Max Guazzani qui affirmerait : "le calendrier est désormais avant tout le regard d'un homme". Hommes, femmes, chacun pourra donc projeter ce qu’il veut sur les Dieux du stade, les poses soumises de Thomas Combezou ou le regard séraphique de Alexis Palisson: c’est l’œil du spectateur qui reconstruit le sens, ce qui dégage amplement le producteur de ladite image de toute responsabilité de sens incontrôlé. On peut seulement avancer sans risque que les acheteurs du calendrier ou du making-off ont en commun un certain goût pour la beauté du corps humain, chacun inscrivant ce goût dans le registre qui lui est propre. Le cas du rugbyman qui achète le calendrier… Demeure la question du second degré également convoqué par Max Guazzini en ce qui concerne le titre du calendrier qui est aussi le titre du film making-of du calendrier «les Dieux du stade» : si nous avons affaire à des « Dieux », c’est donc que ce goût pour la beauté du corps sportif pourrait – c’est piquant – s’ériger en culte rendu à nos héros du stade ? Un culte païen et amusant, il va sans dire.

On a bien compris que nos sportifs jouent ici du second degré avec une habileté spirituelle d’exception. Il serait, en conséquence, déplacé d’évoquer ici une quelconque référence à ce fameux culte du corps si bien rendu par le piqué de l’image noir et blanc de la réalisatrice Leni Riefenstahl dans le fameux film intitulé lui aussi Les Dieux du stade, où cette dernière offrait à Hitler en 1936 son regard de femme sur la beauté plastique des athlètes olympiques. Ceux qui ont pu voir le documentaire en deux parties se souviennent sans doute de la première, sous-titrée La Fête de la beauté (Fest der Schönheit), où l’on voyait évoluer des sportifs nus en rappel à l’olympisme grec des origines. Evidemment, nos Dieux du stade version 2015 n’ont rien à voir avec cela : ils sont porteurs de valeurs bien différentes, et comme le dit Max Guazzini «tout le monde a trouvé cela amusant». Dédouanons donc nos sens de ces vieilles histoires et évitons de nous interroger trop longtemps sur ces sociétés qui développent de nouveaux cultes du corps avancé comme un corps prétendument « authentique » : on est là dans le second degré maîtrisé de la candeur et de l’innocence de sportifs sympathiques, joueurs et attachants au service d’une simple opération marketing aux vertus déculpabilisantes puisque, de surcroît, précise le patron d’NRJ, «depuis deux ans une partie des sommes récoltées va à une association humanitaire». Et rendons grâce aux Dieux. En s'installant dans la longue durée, depuis leur première édition, les Dieux du stade version calendrier sont devenus un rendez-vous annuel habité par ce zeste d'érotisme tourné vers le grand public faisant ainsi évoluer de concert le regard que nous portons tous sur la nudité masculine. Je précise au lecteur de ce billet que tout ce est écrit ici est évidemment à prendre au second degré !

02 février 2016

SÉRAPHIN LAMPION et le mystère de la cinquante troisième question...

"La réponse est oui. Mais quelle était la question ?" (Woody Allen)


L’interrogation qui doit être au cœur de tout travail de sociologie de la culture est bien celle qui consiste à se demander ce que l’on peut faire pour exploiter de manière compréhensive les réponses que tout individu est susceptible de fournir lorsqu’il accepte de répondre à un questionnaire. Prenons par exemple la question 53 de la fameuse enquête sur les Pratiques culturelles des français : parmi les disques et les cassettes possédés dans votre foyer, quels sont les genres de musique que vous avez ?


·    Des chansons ou des variétés françaises
·    Des musiques du monde
·    Des variétés internationales
·    Du rap
·    Du hard-rock
·    Du rock
·    De la musique d’opérette
·    De la musique d’opéra
·    De la musique classique
·    De la musique de films ou de comédies musicales
·    De la musique d’ambiance ou pour danser
·    Des chansons pour enfants
·    De la musique militaire
·    De la musique folklorique
·    De la musique contemporaine
·    D’autres genres de musique
·    NSP (ne sait pas)


On pourrait discuter indéfiniment de ce que recouvrent ces genres-là, se demandant si les musiques du monde sont si différentes des musiques folkloriques, si le rap peut s’entendre aussi comme de la variété internationale, ou bien encore si selon les dispositions d’écoute que l’on a, on ne peut pas adopter la musique militaire en guise de musique d’ambiance. Aussi, sans doute faut-il avoir assez de bon sens déflationniste pour admettre qu’au fond, le péril majeur de nos questionnaires d’enquête n’est pas qu’ils utilisent ou non des catégories génériques idoines – on a compris qu’ils ne le peuvent jamais réellement –, mais plutôt qu’ils transfigurent toujours plus ou moins nos pratiques culturelles en «pratiques  pleines», laissant filer à travers leurs mailles les «Séraphin Lampion»(*) de tout poil ordinairement en passe de nous dire comme dans les bijoux de la Castafiore : « Notez bien que je ne suis pas contre la musique, mais franchement, là, dans la journée, je préfère un bon demi ».


Dans un texte remarquable intitulé «Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateur», l’historien Paul Veyne définit le concept de médiocrité quotidienne, un concept qui habille parfaitement les bonnes répliques de Lampion puisqu’il pointe la déperdition d’énergie qui, selon la situation envisagée, existe d’une part, entre la réalité et ses représentations et, d’autre part, entre les idéaux que l’on proclame et la manière de vivre ces idéaux: « la réalité – dit-il – est plus forte que toutes les descriptions qu’on peut en donner; et, il faut avouer que l’atrocité, lorsqu’on la vit, dépasse toutes les idées qu’on pouvait s’en faire. En revanche, quand il s’agit de valeurs et de croyances, c’est le contraire qui est vrai : la réalité est très inférieure aux représentations qu’elle donne d’elle-même et aux idéaux qu’elle professe ». La réalité, il est vrai, est rarement aussi emphatique que les récits qu’on en prodigue. La réalité des faits culturels est du même ordre. L’esthétique des objets culturels qui peuplent notre existence devrait, au demeurant, s’assimiler à une esthétique du détachement, où seules quelques œuvres se « détachent » des autres pour alimenter la part intime de l’imaginaire culturel. Au regard de la difficulté qu’il y a à atteindre cette part intime qui est aussi une part sociale d’une personnalité culturelle à l’œuvre, on pourrait se demander, dès lors, à quoi servent les dispositifs d’enquête que l’on n’a de cesse de reconstruire ? Pourquoi s’évertuer à armer autant de questionnaires ou d’entretiens sur les formes culturelles, si chaque connaissance produite contient déjà, en germe, la critique qui la prédestine au rebut du théorico-empirique ? La réponse se trouve très certainement dans la situation d’enquête elle-même, précisément dans le moment où se produit la médiation entre questionnaire et enquêté. Chaque questionnaire posé, chaque entretien passé proposent toujours en creux leurs idéaux culturel. La question 53 des Pratiques Culturelles de français présuppose, sans précaution particulière, que l’on possède de la musique enregistrée chez soi, donc le matériel nécessaire à son écoute, et enfin le temps disponible pour se consacrer à cette écoute. Il n’en reste pas moins que le questionnaire offre, jusque dans ses questions les plus incongrues aux yeux de certains, une connexion immédiate avec d’autres espaces sociaux et d’autres modes de vivre la quotidienneté de l’existence : il nous met face à notre «être-au-monde», mais un «être-au-monde» qui implique une existence sociale qui ici prend corps dans une communication sociale singulière qui fictionnalise une petite part de nous-mêmes. Comme le souligne François Flahault, «exister, ce n’est donc pas seulement compter aux yeux des autres, c’est se sentir vivre dans le même monde qu’eux».
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(*) Personnage d’Hergé, Séraphin Lampion est un agent d’assurance qui intervient à plusieurs reprises dans les aventures de Tintin et qui se caractérise par son indifférence crasse face à la trame de l’aventure même du récit dans lequel il apparaît. J’emprunte ce relevé de Tintin au principe de cruauté de Clément Rosset. 

18 janvier 2016

Détourner "AU NOM DE TOUS LES MIENS" au profit d'une nouvelle forme de cynisme social...


Le cinéma hollywoodien a réussi à façonner une représentation du monde tout autant amorale qu'exceptionnelle en transformant les conflits de classes sociales ou désignables comme tels en conflits entre des individus qui, certes, portaient des attributs sociaux, mais auxquels on attribuait avant tout des antagonismes de personnes. Ce fût, comme le montre le sociologue Richard Dyer, un tour de force en termes de représentations propres à façonner une certaine vision du monde et donc à repeindre la «réalité en rose». Aujourd’hui, dans nombre de situations sociales ou politiques très quotidiennes, on peut observer une nouvelle évolution dans la rhétorique de la revendication de laquelle on tente de tirer tous les bénéfices symboliques cumulés de "l'ancienne" lutte des classes couplée à des mises en scène très "hollywoodiennes" de conflits inter-individuels qui conduit tel ou tel à prendre la parole soi-disant au nom de tous les siens, de son groupe ou de ce qu’il estime être son centre de gravité social pour faire mine de porter des récriminations qui ne relèvent en réalité que de sa propre et seule situation qu'il espère faire ainsi évoluer favorablement. Dans le fait de prendre la parole au nom d'un collectif qui souvent ne vous a jamais mandaté pour cela mais en prétendant de la sorte "anticiper pour la défense dudit collectif", certains pourront voir là la résolution de ce qui, auparavant, aurait été assimilé à du double-bind (double contrainte), d’autres, plus lucides, comprendront qu’on atteint bien ici l’une des formes les plus achevées du cynisme social. Bien entendu, cette nouvelle rhétorique sociale sera, comme celles qui l'ont précédé, bientôt digérée par Hollywood pour raffiner - n'en doutons pas - les nouveaux "films de société", histoire de renouveler le genre et de complexifier un peu la trame scénaristique. À suivre donc...

06 janvier 2016

GONTRAN BONHEUR, animal veinard et solitaire...

«Certains films, certaines fictions, certaines bandes dessinées nous aident à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe» (Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?)

Inhumain, trop inhumain. Dans la galerie des personnages Disney, il est en un qui remporte tous les suffrages de l’exaspération auprès la quasi-totalité des jeunes lecteurs du Journal de Mickey et de Picsou Magazine : en français il porte le nom de Gontran Bonheur (Gladstone Gander en anglais). Stéréotype du dandy snob et endimanché, Gontran Bonheur n’est pas un canard, c’est un jar, un jar vantard, gandin hautain toujours tiré à quatre épingles, adepte des costumes cintrés et du cheveu rudement cranté. On imagine sans difficulté qu’une eau de Cologne lavandée recouvre le moindre soupçon de transpiration chez cet animal qui ne suinte que vanité et incompréhensible veine. Lorsqu’enfant, on ne s’est pas encore "construit" notre petite théorie personnelle sur la chance et le bonheur, sur le bien et le mal, sur le destin et la providence, rencontrer au détour d’un récit dessiné Gontran Bonheur ébranle forcément un peu. À n’en pas douter il incarne l’une des figures les plus authentiques de l’individu puant, égocentrique et fier de l’être. Gontran Bonheur, c’est un aristocrate qui aurait partie liée avec un sort nourri d'une injustice écrasante telle que peuvent nous la renvoyer ceux qui ne se sont donnés que la peine de naître, ceux-là mêmes qui n’ont pas besoin de réussir quoique ce soit puisque précisément "tout" leur réussit.

C’est dans l’esprit du dessinateur Carl Barks que Gontran Bonheur est né en 1948. Et, parce qu’il fallait rendre ce personnage un peu acceptable, son créateur lui a inventé un destin, une généalogie propre à expliquer d’où il vient et, du même coup, à excuser un tant soit peu ce qu’il est sans pour autant parvenir à générer une véritable compassion chez ses publics. Fils Unique de Daphnée Duck et Gustave Bonheur, Gontran Bonheur a perdu ses parents suite à un pique-nique gratuit, ces derniers s’étant trop gavés des nourritures offertes. Gontran a dû donc être adopté par Matilda, la sœur de Picsou. C’est donc d’un drame absurde comme on ne les connaît que chez Iosnesco que le vaniteux Monsieur Bonheur est né. Bardé des symboles de la chance, foulant trèfle à quatre feuilles sur trèfle à quatre feuilles, l’individu ne comprend toutefois pas pourquoi il ne peut rafler l’amour dans un monde où tout semble s’ordonner pour lui rendre la vie tellement facile. D'ailleurs, ne connaissant aucune difficulté à vivre, il ne sait - quand il écrit à Daisy la belle qu’il convoite- qu’employer des mots qui ressemblent à sa vie : «mon petit sucre d’orge, ma petite tarte tatin, etc.». Comme le soulignent les neveux de Donald dans un court récit intitulé Les Lettres d’amour : «sa prose est tellement sucrée qu’elle nous donnerait le diabète». Pourtant, si elle peut paraître épatante, la chance de Gontran Bonheur se retourne toujours contre lui. On le comprend aisément: puisqu’il n’a aucun mérite à vivre, aucun de ses actes ne sauraient être inspirés d'un quelconque héroïsme. L’envie qu’il pourrait susciter chez ses congénères ou ses lecteurs se transforme indéfectiblement en mépris. Et, la contrepartie de sa chance apparaît alors clairement. Gontran Bonheur, tout veinard qu’il soit, reste et restera toute sa vie, un jar voué à la plus extrême des solitudes.

On accepte sans difficulté ce pendant moral des histoires de Monsieur Bonheur parce que cette conclusion nous parait rétablir une certaine justice, un ordre du monde où il est établi qu’on ne peut tout avoir. D’évidence, la place de Gontran et l’effet repoussoir qui l’accompagne nous prémâchent, dès l’enfance, cette idéologie de la domination (sans doute portée autant par les dominants que par cette morale catholico-sociale diffuse que par défaut l'on appelle parfois "culture") qui est au fondement de ce sens commun qui verrouille nos existences sur le cran «personne ne peut tout avoir dans la vie et tant mieux». Comment ne saurions-nous accorder un peu d’estime à Gontran Bonheur qui est, en définitive, la première victime de notre cruauté idéologique. Ne serions-nous pas meilleurs au fond, si nous acceptions avec bonheur le bonheur de ceux qui réussissent avec arrogance et sans le moindre effort? Une autre morale que Gontran Bonheur ne connaîtra jamais et sans doute nous non plus à l’ombre de cette cloche de verre si bien instruite par notre quête du mérite et de la reconnaissance. Humains, trop humains…

23 décembre 2015

LA REVANCHE DE DARK VADOR ou comment Star Wars a transformé (entre autre) le regard que les sciences humaines et sociales portent sur le cinéma

Ce que nous ont appris les sciences sociales qui se sont penchées depuis plus de 100 ans sur le cinéma, c’est que tout film de cinéma, du plus réaliste au plus artificiel, est et demeure un documentaire expressif du monde social qu’il s’agit d’interpréter afin de saisir quelles sont les dispositions psychologiques et sociologiques du monde en question dont toute œuvre est porteuse. S’il s’applique, de fait, à tous les types de films et tous les types de cinéma, cette théorie trouve un terrain d’élection privilégié dans l’analyse des grands films populaires entendus comme ces films touchent un large spectre de publics tant sur le plan social que générationnel ce qui est le cas, un cas sans précédent dans l’histoire du cinéma avec la saga Star Wars conçue par George Lucas entre 1977 et 2005 et poursuivie par J.J. Abrams et les Studios Disney en 2015. Composée de neuf longs-métrages au total et de multiples spin-off qui seront réalisés durant un peu plus de quarante ans, plus que d’autres, la singularité de cette saga tient au fait qu’elle aura été réellement « co-inventée » avec ses publics respectifs transformant peu à peu là un « simple » fait cinématographique en un fait institutionnel et sociologique d’exception. Et, en explorant la dimension imaginaire proposée par Star Wars, on comprend d’autant mieux ce qui singularise une œuvre de cinéma reconnue comme telle dans toutes ses dimensions, car ce qu’invente aussi la saga de George Lucas c’est l’idée de « film-institution » nous confortant dans une approche du cinéma dans sa totalité sociologique, plutôt que de se limiter à la simple étude de l’esthétique cinématographique. Au demeurant, on comprend là d’autant mieux combien nos jugements esthétiques sont conditionnés par leurs fondements sociaux, que ces jugements sont loin d’être des jugements autonomes et que, seul, le cinéma considéré en tant qu’institution permet d’appréhender le sens de ces jugements quotidiens sur ce qui est beau et sur ce qui ne l’est pas et surtout combien le cinéma et nos vies n’ont de s’entremêler pour s’éclairer mutuellement.  


Dans une interview récente, le créateur de Star Wars, George Lucas s’essayait à répondre à ces questions : il rappelait ainsi avoir fait le premier volet de la Guerre des étoiles en marge du système hollywoodien qui ne soutenait pas le projet, et institutionnellement, lui qui se voulait marginal, avoue être aujourd’hui devenu « le » système. En terme de spectateurs, ce sont des publics de toutes origines qui ont mondialement pris part à la saga Star Wars en s’appropriant ces films comme une partie de leur vie, en y projetant leurs valeurs les plus œcuméniques. De fait, Star Wars s’apparente plus à une production de la « mondialité » pour reprendre les mots d’Édouard Glissant que de la mondialisation, car il n’écrase en rien les cultures du monde, mais se marie à elles pour les exalter en un syncrétisme ouvert. En soi, les mots « Génération Star Wars » forment pratiquement un oxymore sur le plan social et culturel tant la série des films semble unir toutes les générations chacune d’entre elles étant désormais en mesure de revendiquer sa propre posture de jugement au regard de chaque opus et chaque trilogie qui composent la saga. Les 40-60 ans adorent exprimer le fait qu’ils détestent la prélogie, les 20-30 ans intègrent l’ensemble des trilogies en marquant une préférence pour la Revanche des Siths, trouvent l’Empire contre-attaque, « un peu lent », et sont joyeux de découvrir un nouveau film qui risque fort de devenir « leur » épisode IV ou celui de leurs enfants. Dans le détail, il n’est pas rare que dans une soirée d’amateurs de la saga, on se pose la question tellement ludique : « et toi, à qui est-ce que tu t’identifies le plus dans la saga ? ». La réponse est loin d’être simple et le choix difficile et pour cause. Lucas a aussi réifié l’identité éclatée entre ses personnages, car nous sommes tour à tour Luke, Han Solo, Yoda, Anakin ou Padmé, C-3PO, Obiwan, Leia, BB-8, Rey ou Finn. Plus encore que le des imitations ou identifications, Star Wars Star n’a de cesse d’explorer la parabole de la transmission tendue entre l’inné et l’acquis, entre ce que l’on hérite dans ses gènes et de ce que la formation de l’individu permet de domestiquer. Mais plus intéressant encore, c’est un jeu de la reconnaissance qui s’instaure. Qui est le mieux placé pour m’enseigner quoi ? Starwars, c’est la quête du bon prof, du meilleur qui pour vous révéler vous aide à devenir qui vous êtes en vous respectant. Ce n’est pas pour rien que l’éducation nationale a lancé récemment une campagne sur le thème « Je suis ton Prof » pour recruter ses futurs enseignants. Les films de la saga Star Wars ont aussi revêtu peu à peu un sens prophétique et politique amenant nombre de publics à voir dans ces derniers une apologie contre la montée de tous les totalitarismes auxquels est exposé le monde contemporain, ce qui est venu renforcer le spectaculaire et le jugement que l’on a porté sur ce qui aurait pu être un « simple » récit de science-fiction. Comme le souligne le sémiologue Laurent Jullier c’est « “Tellement plus qu’un film…” : l’exclamation est tirée d’un article consacré au culte que vouent ses fans à la saga Star Wars […] il ne s’agit pas que d’un film, ni d’une série de films, ni même de la plus grosse machine à amasser des milliards jamais concoctée par l’industrie du cinéma. Avant toute chose, Star Wars est un objet disponible, offert à l’interprétation et ouvert aux investissements les plus variés. Un de ces objets qui sollicitent ce que Michel de Certeau qualifiait de bricolage ou de braconnage »[i]. De fait, la saga Star Wars permet très clairement de dépasser les théories qui envisagent le cinéma comme un « tout-réel » ou un « tout-imaginaire ». En effet, ce que Star Wars met d’abord en évidence, c’est, une façon de regarder : on peut observer avec Star Wars comment le cinéma permet de distinguer le visible du non-visible et, par-là, de reconnaître les limites idéologiques de la perception d’une certaine époque. Ensuite, il révèle des zones de sensibilité, des questions, des attentes, des inquiétudes, en apparence absolument secondaire, dont la réapparition systématique d’un film à l’autre souligne l’importance. Enfin, la saga propose diverses interprétations de la société et des rapports qui s’y développent ; sous couvert d’une analogie avec le monde sensible, qui le fait souvent prendre pour un témoin fidèle, elle révèle notre société comme « représentable » à un moment donné de son histoire. C’est en arrière-plan de ce point de vue, que l’on retrouve une conception institutionnelle du cinéma, c’est-à-dire qu’il convient avant toute chose de l’analyser comme relevant d’une construction par laquelle, à une époque donnée, comme l’écrit le sociologue Pierre Sorlin, « il capte un fragment du monde extérieur, le réorganise, lui donne une cohérence et produit à partir du continuum qu’est l’univers sensible, un objet fini, abouti, discontinu et transmissible »[ii].

Tout comme ses personnages qui se questionnent plus sur un « qui-être ? » qu’un « qui suis-je ? » éprouvant à l’image d’« Anakin Vador » ou plus encore du « Stormtrooper Finn » les multiples allers-retours qui jalonnent leur chemin de vie entre côté clair et côté obscur, la saga Star Wars est marquée par un stupéfiant mélange de facilités et d’extrêmes subtilités : elle nous offre à tous un parcours de la reconnaissance, car on peut tous, dans un premier temps, y accéder rapidement, sans obstacle puis, dans un second temps, prendre un plaisir infini à nous égarer dans son enchevêtrement luxuriant de maldonnes, de confusions, d’antinomies, de cafouillis et retours en spiritualités qui ressemblent tant à nos vies[iii]. C’est d’ailleurs là que se trouve la véritable revanche de Dark Vador, dans le "réveil de la force" que les sciences sociales ont pu prendre en considérant enfin que les grandes œuvres du cinéma populaire et en l’occurrence l’œuvre singulière que constitue la saga Star Wars est bel et bien un objet poétique et scientifique singulier dans lequel notre société se met en scène et se montre, un accès ouvert sur l’univers imaginaire des réalisateurs en lien souvent profond avec celui — émaillé de compétences et d’attentes singulières — de leurs publics.



[i] Laurent Jullier, Star Wars, Anatomie d’une saga, Armand Colin, Paris, 2005.
[ii] Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier, Paris, 1977.

02 décembre 2015

LE CINÉMA PRÈS DE LA VIE. Prises de vue sociologiques sur le spectateur du XXIe siècle... (Nouvel ouvrage publié chez Demopolis)


«Nous voyons les choses comme nous sommes, pas comme elles sont.» (Léo Calvin Rosten)


En un peu plus d’un siècle, le cinéma est devenu sans conteste bien plus qu’une usine à fabriquer des rêves. Le cinéma façonne nos attitudes, nos comportements, nos manières d’être, voire d’être ensemble. Les larmes qu’il fait couler de nos yeux nous préparent aux séparations ou aux disparitions que nous craignons ou nous font nous remémorer celles que nous avons vécues. Tous nos baisers, eux, sont aujourd’hui des baisers de cinéma. Nos héros sur pellicule inspirent souvent nos gestes et nos répliques courageuses ou du moins, ceux qu’il nous plairait d’avoir. Même nos premiers Disney nous aident à prendre conscience très tôt de ce sentiment — l’empathie — si essentiel pour nous permettre de vivre au milieu d’autres qui nous ressemblent souvent parce qu’ils ont vu le même film que nous. C’est pourquoi le cinéma près de la vie est un livre de sociologie par nature et c’est aussi pourquoi il est nécessaire de rappeler que les événements relatés ici se sont vraiment déroulés et que les personnes décrites ont toutes existé, même si quelquefois ces dernières semblent avoir quelque(s) ressemblance(s) avec des personnages imaginaires qui, comme le cinéma, nous aident —ainsi que l’écrit Stanley Cavell — à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe…


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INTRODUCTION (extrait)

On ne sait pas très bien s’il s’agit d’une rumeur, d’une information véritable propice à se répandre sur le net ou d’une anecdote insolite propre à interpeller l’imaginaire de ceux à qui on la raconte. Le fait est que, depuis quelques années, s’est remise à circuler l’histoire selon laquelle, en 1915, Charlie Chaplin se serait amusé à se présenter, déguisé, mais incognito, à un concours de sosies de Charlot organisé dans un théâtre de San Francisco et qu’il serait arrivé troisième sans parvenir à se faire sélectionner pour la finale. Comme pour renforcer l’authenticité de l’histoire en question, on l’enrichit parfois de détails prétendant qu’elle aurait été rapportée par l’intéressé lui-même à un journaliste du Chicago Herald à qui il aurait d’ailleurs confié qu’il aurait tenté d’aider les autres participants à mieux se déplacer pour imiter son Tramp, le fameux personnage de vagabond qu’il a créé. Désormais, ce sont moult versions de l’histoire qui se propagent la situant à Monte-Carlo, en Suisse ou à Londres et variant également sur le classement réel de Charlie Chaplin à qui l’on aurait décerné la deuxième, la cinquième ou la vingt-septième place. Il a fallu, en réalité, très peu de temps pour que cette histoire de Charlot se mette à fonctionner comme une sorte de petit mythe contemporain. N’ayant pas d’auteur véritablement identifié, ne possédant que de maigres traces de références écrites dans une ancienne édition du Chicago Herald, elle fait partie de ces histoires que les gens se racontent, se répètent, transforment au fur et à mesure de ses répétitions successives.
D’évidence, on prend autant de plaisir à raconter ce récit qu’à se le faire raconter. Cette composante du plaisir constitue en soi une part indéniable de ce qui fait « mythe » ici, car si plaisir il y a, c’est qu’en réalité cette histoire nous dit plus que son simple aspect évocateur. Elle nous dévoile quelque chose de nous-mêmes, de notre relation avec le réel, le visible, l’illusion, l’apparence et de manière plus générale avec l’univers symbolique des représentations que notre XXe siècle a façonné, entre autres, grâce à l’art cinématographique. Le cinéma nous apprend à nous figurer des individus, des personnages, des incarnations qui occupent notre esprit de manière parfois plus familière encore que les visages de nos proches. Aussi, lorsqu’on pense « Charlot », c’est bien une moustache surmontée d’un chapeau melon qui nous vient spontanément à l’esprit, première image à laquelle s’ajoutent les mouvements dodelinant d’un petit monsieur, canne tournoyante en main façon hélice latérale. Le cinéma nous permet de saisir selon quelles modalités nous créons de la pertinence dans ce(ux) que l’on regarde, par quelle aspérité on attrape l’altérité, le différent, comment on se les approprie. Mais cela ne suffit pas pour comprendre les raisons pour lesquelles l’histoire du concours de sosies de Charlot revêt bel et bien une dimension mythologique. Cette dimension tient avant tout aux nombreuses questions quasi éthologiques que l’anecdote suscite au moment précis où émerge le plaisir de sa narration : pourquoi, nous humains, considérons-nous que le fait de tenter d’imiter quelqu’un relève d’un véritable jeu social ? À l’aide de quels éléments qualifions-nous une bonne imitation et disqualifions-nous une mauvaise imitation ? Pourquoi sommes-nous susceptibles de classer un quidam comme meilleur imitateur de Charlot que Charlot en personne ? Que prêtons-nous à ce gagnant-là que nous ne prêtons pas au Charlot original ? Qu’est-ce que signifie, dans une société où les représentations sont reproductibles et déclinables à l’infini, le sens même de l’original ? Comment définir cette curieuse jouissance que nous procure le fait de voir perdre Charlie Chaplin à un concours d’imitation de « son » Charlot ? Pourquoi mettons-nous tant d’efforts, à coup de détails ajoutés et transpositions diverses, afin de rendre cette histoire crédible ? Pourquoi y croyons-nous d’ailleurs avec tellement d’allégresse ? Quelle est cette part « imitable » que nous percevons de « l’autre » ? Est-ce une part de « l’autre en nous » ou bien de « nous en l’autre » ? N’est-ce pas, au reste, la première vertu du cinéma comme de tous les dispositifs de représentation dans lesquelles nous nous reconnaissons, que de nous autoriser à entrapercevoir notre part « commune », intime et sociale, dans ces instants si singuliers où l’art, ce merveilleux, se met en tension avec la vie ?

C’est dans notre relation effective avec les représentations du monde auxquelles nous sommes confrontés que nous nous forgeons ce que le philosophe français Charles Lalo désignait comme notre conscience esthétique. Reprenant là le chemin emprunté avant lui par beaucoup d’esthéticiens allemands du XIXe siècle, il s’est efforcé de démontrer combien notre vie esthétique est tout entière le produit de notre capacité à nourrir notre « sympathie symbolique », notre Einfühlung avec cette communauté qui, par-delà la famille et les proches dont nous partageons la fatalité du destin social, s’édifie dans un état d’esprit similaire face aux œuvres d’art, aux faits culturels, politiques et moraux. Pour Charles Lalo, c’est parce que nous possédons cette conscience esthétique que nous sommes en mesure de nous engager dans la reconnaissance, voire dans la défense de valeurs esthétiques à proprement parler et ce, parce que l’art nous permet d’accéder à un niveau de représentations qui nous présente une « organisation réfléchie ou volontaire de la vie » avec laquelle nous pouvons être ou n’être pas en accord : établir une valeur dans notre conscience réfléchie, c’est reconstituer par des abstractions les éléments séparés d’une énergie ou d’une action concrète dans un impératif conscient d’une « synthèse qui a pour caractère essentiel d’acquérir précisément cette valeur ». Le philosophe poursuit en expliquant que nos valeurs humaines, parce qu’elles sont le résultat de synthèses réfléchies, se situent toujours entre deux formes, deux pôles  : elles oscillent entre notre conception du normal et notre conception de l’idéal, telles qu’elles peuvent être envisagées chez chacun de nous. Les débats à propos du normal et de l’idéal qui travaillent la pensée de Charles Lalo lui sont très contemporains et occupent une place prépondérante dans bon nombre d’approches scientifiques de son époque. Ainsi, juste après l’invention de la photographie, voit-on dans ce très bel outil un moyen de spéculer sur ce qu’est, par exemple, un visage harmonieux en tentant notamment de comprendre si l’idée de « canon de beauté » peut revêtir un sens concret dans notre perception du monde. C’est dans cette perspective que s’est tenu le congrès international d’esthétique de 1913, où certains chercheurs comme Treu, dans la lignée d’Herckenrath, tentèrent de démontrer que, pris à part, « chacun des soldats d’une compagnie, et même le plus beau, ou la plus gracieuse des étudiantes d’une université, a moins de valeur esthétique que le type moyen qui résulte de la superposition photographique de toutes les divergences individuelles de ces soldats ou de ces étudiantes ». Ce qui est entendu ici comme le maxima de la « valeur esthétique » d’un visage équivaut à ce qui est perçu par le plus grand nombre comme le plus attrayant et le plus attrayant et n’est autre qu’un visage virtuel résultant d’une moyenne faite de la combinaison photographique de toute une série de visages réels. Seul problème, l’homme ou la femme issus de ce montage n’existent pas et c’est une norme inventée qui incarne, en conséquence, une valeur idéale : cela peut paraître, dans les faits, quelque peu paradoxal. On appréhende néanmoins grâce à cet exemple que le normal s’adosse au réel alors que l’idéal renvoie, pour sa part, à un virtuel réifié. Et l’on comprend dès lors qu’un inconnu bien grimé puisse se trouver dans de bien meilleures dispositions pour donner le change à un jury de sosies que l’authentique Charlie Chaplin. Les membres de ce jury sont avant tout sensibles à cette perfection au rabais qu’ils se sont collectivement fabriqués : elle équivaut à une sorte de Charlot idéal avec lequel le véritable Charlie Chaplin ne saurait rivaliser, ne pouvant assumer que les traits du Charlot « normal ». Reste que de l’idéal au normal et du normal à l’idéal, c’est toute notre relation entre nos représentations du monde et la vie qui se rejoue et n’a de cesse de se reconstruire au gré de l’évolution des processus artistiques de représentation eux-mêmes. Au regard de l’ensemble des processus de représentation du monde, le cinéma — dans sa manière de montrer les personnages qu’il créée, grâce aux intrigues dont il parvient à poser le début et la fin, par sa possibilité d’être diffusé auprès d’un public mondialisé — occupe une place, tant qualitative que quantitative, sans précédent en ce qui concerne sa faculté populaire à idéaliser la vie...


À retrouver et à suivre donc, avec ce nouvel ouvrage sorti le 29 octobre 2015 et édité par Démopolis. On peut le commander sur Amazon, sur le site de la Fnac, sur le site de Cultura ou sur celui de l'Espace culturel Leclerc.



28 novembre 2015

PATRICK COHEN ET LA REINE DES NEIGES ou la condescendance au bord de l’âme matinale

Sinistre chronique de Patrick Cohen en ce matin du 13 mars 2014 à 7 h 35 sur France Inter. Le journaliste qui a déchiré sa carte de presse en guise de solidarité avec la chroniqueuse Pascale Clark voici quelques jours a décidé de prendre pour cible ce matin la nouvelle selon laquelle la firme Disney préparerait une suite à La Reine des Neiges. C’est vrai La Reine des Neiges est le plus grand succès au box-office de tous les films Disney. C’est vrai les textes et les chansons sont déclinés dans toutes les langues. C’est vrai toutes les voix Disney, partout dans le monde se ressemblent. C’est vrai que le succès d’un tel film ne peut se faire que parce que sa diffusion est planétaire. C’est vrai que les films Disney engendrent lorsqu’ils marchent si bien une vente de produits dérivés tout à fait exceptionnelle. Tout cela est vrai*. Et Patrick Cohen de se lancer dans un réquisitoire sur la mondialisation « à la sauce Disney », une sauce qu’il décrit comme insipide avec la condescendance dont savent si bien faire preuve les journalistes germanopratins les plus étroits d’esprit. L’analyse de Patrick Cohen s’arrêtera là fustigeant en douceur l’idée qu’on fasse du projet de la suite de La Reine des Neiges et des quatre points d’action gagnés en bourse par la firme Disney depuis cette annonce une actualité importante avec en creux, bien entendu, un jugement implacable de la part du journaliste sur les désastres culturels de la mondialisation.

De tentative de comprendre pourquoi un tel succès : aucune ! Les familles qui sont allées voir La Reine des Neiges et en ont fait le succès ont dû être blessées par le mépris affiché de Patrick Cohen qui, non content de faire partager son jugement altier à l’emporte-pièce, ridiculise les publics de ce film par la même occasion avec des papas et des mamans bien embêtés pour expliquer à leurs enfants interrogateurs ce que signifient les sous-entendus arrogants du monsieur de la radio à propos de leur film préféré. C’est vrai, comprendre les succès planétaires de Disney, de Michael Jackson, de Titanic, des films d’Hitchcock, de l’art pictural, de l’opéra, de Star Wars, du Hobbit ou d’House of Cards ou de la diffusion stabilisée de la figure du Père Noel qui fonctionnent sur un marché mondial n’a rien d’évident. Car tout ce dont on parle là n’existe que par une diffusion et des marchés économiquement mondialisés. Mais nous parlons bien d’objets culturels, pas de produits commerciaux tellement appauvris qu’ils auraient pour ambition de se substituer aux cultures "locales" pour employer le qualificatif cher à l’anthropologue Cliffort Geertz, mais bien de formes qui se marient aux cultures du monde pour tenter de répondre à des questions, des esthétiques, des valeurs positives qui sont aptes à circuler et à être partagées par tous. Encore faut-il s’interroger sur ce dernier point.


La Reine des Neiges est initialement un conte de Hans Christian Andersen (1844) comme bon nombre de récits réinventés par Disney. Il est d’une complexité redoutable pour faire réfléchir à ce que représente l’amour véritable, l’amour fraternel, les dérives du pouvoir, le poids des responsabilités lorsqu’il s’agit de l’exercer avec sagesse,… Un tel film permet à toutes les générations et tous les pays qui s’y frottent de sortir du film en partageant ces questions. Longtemps Georges Dumézil a travaillé sur la circulation des mythes indo-européens et leurs transpositions, Lévi-Strauss sur les invariants culturels et tout ce qu’ils permettaient comme potentiel partage entre les peuples du monde entier. La Reine des Neiges est un film d’une subtilité rare qui, de plus, est devenu un succès populaire. Et plutôt que d’entendre des voix qui chantent apparemment partout la même chanson à « la sauce Disney », le si cultivé Patrick Cohen devrait mieux tendre son oreille comparatiste : si le son est le même, les mots, eux n’ont rien à voir. Quel grand écart en effet entre le refrain anglais « Let It Go » et le refrain français « Libérée, délivrée » ! Rien à voir dans la façon même de parler d’un pouvoir que l’on peut exercer sans contrainte lorsqu’on s’éloigne du peuple à qui l’on risque de faire mal si on l’exerçait en sa présence puisque tel est le propos du film. Oui, c’est plus compliqué qu’il n’y paraît, cher Patrick Cohen, les enfants adorent se projeter dans des récits plus tortueux que ce qu’ils laissent à penser au premier abord pour se les approprier et en faire quelque chose à eux de souvent bien plus compliqué encore. Patrick Cohen, vous n’êtes malheureusement plus un enfant, trop grand, beaucoup trop grand, vraiment trop grand pour comprendre tout cela à la tête de la première matinale radiophonique de France. C’est dommage, c’est même un peu triste à vrai dire et mon vœu le plus cher est que nous puissions partager cela un jour, en parler simplement. Ce jour-là, je vous inviterai à faire vibrer à votre tour cette jolie ritournelle autant agaçante qu’enivrante et, je vous le promets, vous pourrez jouir vous aussi de vous sentir, à coup sûr enfin « libéré, délivré »…


Une version de ce texte a été publiée dans le Plus de l'Obs. Retrouvez là en [cliquant ici]

Cf. l'analyse de Frédéric Gimello-Mesplomb en cliquant sur le lien [tout est vrai]