24 juillet 2015

SI PRES DE LA VIE... Le cinéma...


On ne sait pas très bien s’il s’agit d’une rumeur, d’une information véritable propice à se répandre sur le net ou d’une anecdote insolite propre à interpeller l’imaginaire de ceux à qui on la raconte. Le fait est que, depuis quelques années, s’est remise à circuler l’histoire selon laquelle, en 1915, Charlie Chaplin se serait amusé à se présenter, déguisé mais incognito, à un concours de sosies de Charlot organisé dans un théâtre de San Francisco et qu’il serait arrivé troisième sans parvenir à se faire sélectionner pour la finale. Comme pour renforcer l’authenticité de l’histoire en question, on l’enrichit parfois de détails prétendant qu’elle aurait été rapportée par l’intéressé lui-même à un journaliste du Chicago Herald à qui il aurait d’ailleurs confié qu’il aurait tenté d’aider les autres participants à mieux se déplacer pour imiter son Tramp, le fameux personnage de vagabond qu’il a créé. 

Désormais, ce sont moult versions de l’histoire qui se propagent la situant à Monte-Carlo, en Suisse ou à Londres et variant également sur le classement réel de Charlie Chaplin à qui l’on aurait décerné la deuxième, la cinquième ou la vingt-septième place. Il a fallu, en réalité, très peu de temps, pour que cette histoire de Charlot se mette à fonctionner comme une sorte de petit mythe contemporain. N’ayant pas d’auteur véritablement identifié, ne possédant que de maigres traces de références écrites dans une ancienne édition du Chicago Herald, elle fait partie de ces histoires que les gens se racontent, se répètent, transforment au fur et à mesure ses répétitions successives. D’évidence, on prend autant de plaisir à raconter ce récit qu’à se le faire raconter. Cette composante du plaisir constitue en-soi une part indéniable de ce qui fait « mythe » ici, car si plaisir il y a, c’est qu’en réalité cette histoire nous dit plus que son simple aspect évocateur. Elle nous dévoile quelque chose de nous-mêmes, de notre relation avec la réel, le visible, l’illusion, l’apparence et de manière plus générale avec l’univers symbolique des représentations que notre XXe siècle a façonné, entre autre, grâce à l’art cinématographique. Le cinéma nous apprend à nous figurer des individus, des personnages, des incarnations qui occupent notre esprit de manière parfois plus familière encore que les visages de nos proches. Aussi, lorsqu’on pense « Charlot », c’est bien une moustache surmontée d’un chapeau melon qui nous viennent spontanément à l’esprit, premières images auxquelles s’ajoutent les mouvements dodelinant d’un petit monsieur, canne tournoyante en main façon hélice latérale. Le cinéma nous laisse saisir comment nous créons de la pertinence dans ce(ux) que l’on regarde, par quelle aspérité on attrape l’altérité, le différent, comment on se les approprie. 

Mais cela ne suffit pas pour comprendre comment l’histoire du concours de sosies de Charlot revêt bel et bien une dimension mythologique. Cette dimension tient avant tout aux nombreuses questions quasi-éthologiques qu’elle suscite au moment précis où émerge le plaisir de sa narration : pourquoi, nous humains, considérons-nous que le fait de tenter d’imiter quelqu’un relève d’un véritable jeu social ? Depuis quels éléments qualifions-nous une bonne imitation et disqualifions-nous une mauvaise imitation ? Pourquoi sommes-nous susceptibles de classer un quidam comme meilleur imitateur de Charlot que Charlot en personne ? Que prêtons-nous à ce gagnant-là que nous ne prêtons pas au Charlot original ? Qu’est-ce que signifie dans une société où les représentations sont reproductibles et déclinables à l’infini le sens-même de l’original ? Comment définir cette curieuse jouissance que nous procure le fait de voir perdre Charlie Chaplin à un concours d’imitation de « son » Charlot ? Pourquoi mettons-nous tant d’efforts dans ses multiples détails ajoutés et ses transpositions diverses afin de rendre cette histoire crédible ? Pourquoi y croyons-nous d’ailleurs avec tellement d’allégresse? Quelle est cette part « imitable » que nous percevons de « l’autre » ? Est-ce une part de « l’autre en nous » ou bien de « nous en l’autre » ? N’est-ce pas, au reste, la première vertu du cinéma et de tous les dispositifs de représentations artistiques dans lesquels nous nous reconnaissons, que de nous autoriser à entrapercevoir notre part « commune », intime et sociale, dans ces instants si singuliers où l’art se met en tension avec la vie ?

15 juillet 2015

Eté 2015 / FRANCE INFO : Un jour, une question...

Retrouvons-nous sur France info dans l'émission d'Emmanuel Davidenkoff - Un jour, une question - pour le quizz de l'été très teinté de cinéma avec des questions du type : Dans quel film George Lucas s'est-il largement inspiré de ses années étudiantes ?

On peut également retrouver tous les podcasts de l'émission sur Itunes [en cliquant ici]


30 juin 2015

CANNES HORS PROJECTION en ligne et en accès libre

Bonne nouvelle pour les amateurs de sociologie du cinéma : "Cannes hors projection", un numéro de la très soignée revue Protée que j'ai eu l'honneur de diriger est désormais en ligne avec accès libre. Il suffit de cliquer ici !



26 juin 2015

Discours prononcé à l'attention du Président de la République le 15 juillet 2012 à Avignon / commémoration du centenaire Jean Vilar

 Jean Vilar
Monsieur le Président,

Il a fallu attendre près de trois décennies pour qu’un Président de la République revienne au Festival d’Avignon. Votre présence ici est à la fois un très grand honneur, une très grande joie mais aussi et surtout un merveilleux symbole. Symbole car vous y venez pour commémorer le centenaire Jean Vilar - un homme qui détestait les commémorations – mais un centenaire n’est pas une commémoration comme les autres. Lorsqu’on commémore les cent ans d’un homme, cela signifie que nombre de ses compagnons de route ont déjà disparu, cela signifie que les tout premiers spectateurs d’Avignon continuent à s’éteindre les uns après les autres, mais que fort heureusement beaucoup sont encore là pour nous rapporter leurs souvenirs. Nous avons tous connu cette expérience singulière, Monsieur le Président, de penser à quelqu’un qui nous est cher et qui a disparu. Et, peu importe l’amour ou l’affection que nous avions pour notre proche, nous nous rendons compte que notre mémoire, notre esprit ont de plus en plus de difficultés à nous restituer les traits d’un visage qu’on a aimé et qui nous était si proche. Cette expérience peut nous plonger dans une immense tristesse s’il n’y avait pas les autres ceux qui ont aussi connu la personne et avec qui l’on peut en reparler. Et là ce sont alors des anecdotes, des gestes, des sourires, des paroles, des colères, des incohérences, des contradictions qu’il nous plait de redécouvrir ensemble. Nous avons besoin d’être ensemble pour faire vivre nos souvenirs et surtout pour les transmettre.

Vilar, nous le redécouvrons complexe, lorsqu’on lit l’intégralité de ses écrits, on comprend combien l’homme est rempli de contradictions ; mais ces contradictions sont bien celles d’un homme pragmatique habité d’un objectif impérieux jamais abandonné et résumé dans ces célèbres propos qui énoncent son programme : « tenter de réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier et le haut magistrat, l’ouvrier et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé. Car dans ce monde mécanisé, hiérarchisé, divisé, unir des êtres d’origines diverses, de goûts différents, de pensées souvent ennemies est – me semble-t-il – la raison d’être du théâtre ». Car enfin, il s’agit pour Vilar d’être bel et bien ensemble pour penser politiquement le monde qui est le nôtre grâce aux grands œuvres de spectacle vivant. Le projet de Vilar est une utopie politique, mais une utopie qu’entendra la jeunesse d’après-guerre, une jeunesse qui va venir à Avignon, habitée d’un militantisme où l’éducation artistique et culturelle va devenir éducation populaire, une promesse d’émancipation. Bien sûr, tout ne fonctionne pas forcément tel que Vilar l’a imaginé, mais peu importe, sa volonté ne s’est jamais démentie. Trop d’entre nous préfèrent changer d’objectif lorsque l’objectif initial qu’ils se sont fixés semble trop difficile à atteindre. Pas Vilar.

Ce que je constate, c’est que fort de son inspiration, un modèle avignonnais s’est inventé aujourd’hui dans l’héritage de Vilar. Un lieu de fabrique et de création. Un lieu de mémoire. Un lieu de recherche. Un centre national des écritures. Une antenne de la BNF. Un lieu où la démocratisation culturelle se réinvente sans cesse. Une université de la Culture… La principale raison pour laquelle Vilar continue à parler à la jeunesse d’aujourd’hui – particulièrement aux étudiants de nos universités qui ont été les grands oubliés de toutes les politiques culturelles -, c’est que tout comme André Malraux ou Jack Ralite, Jean Vilar pense qu’il existe une mystique de la rencontre entre le peuple et la culture. Cette rencontre là, cette mystique, est chargée de la plus belle des énergies, une énergie qui nous rappelle que la culture doit être partagée par tous et ne saurait être confisquée au profit de quelques apparatchiks ou soumise – c’est tout aussi grave - à la domination du marché. Avignon a attendu près de trois décennies avant de revoir en plein cœur de son Festival un président de la République. A nous tous de transformer ce merveilleux symbole en une politique durable. A nous de faire de la transmission publique notre première mission de service public. Nous vous attendions, Monsieur le Président, Madame la Ministre. Ne nous quittez plus. Nous sommes tous prêts pour une nouvelle aventure culturelle libérés par Vilar car, j’en suis convaincu, c’est à Avignon que tout doit pouvoir désormais recommencer.

Je vous remercie.

01 juin 2015

FEEL GOOD CULTURE : la culture donne-t-elle le moral ? (entretien avec Léna Lutaud)

Léna Lutaud : la culture peut remonter le moral?
Emmanuel Ethis : évidemment, c’est même tout à fait central et déterminant. Ce que vous appelez le moral est avant tout le résultat de la manière dont chacun d’entre nous se représente le monde, les perspectives qui nous sont offertes, le champ de nos possibles. Si nous nous représentons un monde sans avenir, habité par la violence et les zombies, des campus universitaires dévastés, alors le moral individuel croule dans un univers étroit entre des médias qui décrivent généralement la réalité sous un jour sombre et des fictions qui redoublent la gravité du monde. Lorsque les fictions ouvrent sur des perspectives, vous montrent comment on surmonte les crises, comment les batailles conduisent à l’espoir d’un lendemain meilleur, comment "les petites voix qui nous prennent la tête" parviennent à s'unir à tous les sens du mot pour façonner notre identité culturelle comme dans Vice-Versa le dernier Disney-Pixar ?, comment, comme dans Pride, les entraides de différentes communautés conduisent à la joie de mieux se connaître plutôt que de s’ignorer, comment des films qui montrent – c’est essentiel – des universités comme lieux de savoirs joyeux pour la jeunesse de demain avec des professeurs héroïques et créatifs -, alors tout est très différent pour notre moral. La culture doit nous permettre d’être « superficiels par profondeur » comme le pensaient les grecs anciens et comme tente de nous le rappeler Nietzsche dans le Gai Savoir.

L.L. : Faut-il absolument que ce soit de l’entertainment ludique ou peut-on aussi ressortir très heureux après une sortie hyper intello comme un film muet à la Fondation Pathé ou l’expo Marcel Duchamp, par exemple ?
E.E. : franchement, c’est que le sociologue Pierre Bourdieu a loupé dans son formidable ouvrage La Distinction : les motivations profondes qui nous conduisent à la culture. Si nous ne ressortons pas heureux de ce que nous fréquentons et peu importe ce que nous fréquentons, nous ne cultivons pas en réalité. Au reste, le bonheur étant intimement relié à la notion de plaisir que nous tirons de nos expériences, vous comprendrez fort bien que plus ces plaisirs sont variés, plus notre capacité à nous ouvrir au monde vient structurer nos identités. C’est d’ailleurs ce que j’aimerai entendre lorsqu’on parle de diversité culturelle : la reconnaissance de la nécessité non sectaire d’envisager la joie de se cultiver. La puissance d’une société, d’une nation tient – on y pense et puis on l’oublie – à la force de sa culture joyeuse, une culture partagée qu’elle revendique et dont elle est fière, une culture qui s’exporte parce qu’elle nous apporte. Nous travaillons dans le cadre de ma fondation universitaire ici à Avignon sur un concept très « feel good » puisque nous nous développons une approche «Food and Culture for the Future».  Je pense que c’est ainsi que nous devons concevoir notre modèle de société en France si nous voulons exister demain au cœur de la mondialisation.

L.L. Quelle est la fonction de la culture dans un pays en crise ?
E.E. : tout dépend du pays. Il est clair qu’en France, elle devrait tenir une place centrale, non seulement pour nous permettre de repenser nos référents communs, pour élaborer le cœur de notre politique générale, mais aussi pour nous projeter dans notre propre avenir. Notre identité nationale est culturelle, notre créativité et notre inventivité scientifique sont culturelles, notre image internationale est culturelle. La manière dont nous misons aujourd’hui plus que jamais sur la culture, notre culture, signera la manière dont nous sortirons de la crise. Soit brisés pour longtemps, soit joyeux et en position de leaders. La France peut devenir sans trop d’efforts le pays le plus cultivé du monde. Cela ouvre de magnifiques perspectives. La culture doit être notre investissement d’avenir cardinal. Je crois qu’aujourd’hui beaucoup de personnalités politiques à gauche comme à droite partagent ce point de vue. Reste à savoir comment repenser un programme d’avenir qui consiste à passer du point de vue à l’action. L’éducation artistique et culturelle à l’état numérique n’est pas une finalité en soi, c’est un des outils qui doit par exemple être pensé avec comme objectifs concrets de faire de la société française la nation la plus inventive, la plus créative et la plus ingénieuse pour faire fructifier un capital culturel riche de plusieurs siècles et tournée vers l’avenir ; de même, le « dossier des intermittents » ne devrait pas être « un dossier », mais un projet pour savoir comment nous faisons participer les savoir-faire artistiques et culturels à l’élaboration d’une France qui n’est pas encore entrée dans le XXIe siècle sur les plans scientifique et culturel[1]. Ce n’est pas compliqué, on y est presque… Ce presque semble une montagne à franchir, à tort. Nous en sommes encore collectivement capables si nous le décidons et que nous savons énoncer cette décision.

L.L. : les artistes (chanteurs, danseurs, réalisateurs,..) d’aujourd’hui sont-ils particulièrement créatifs ? Y-a-t-il le même vent de folie que dans les années avant-guerre ?
E.E. : évidemment qu’en France, nos artistes sont créatifs. Mais nous ne semblons pas enclins à toujours savoir les reconnaître. Il y a des têtes d’affiche bien sûr, ultra-talentueuses comme Julien Doré ou Alain Chamfort. Si je ne retiens que ces exemples, regardez combien ce sont avant tout des artistes-artisants. Des cinéastes incroyables comme Toledano ou Nakache… Notre champion du monde de magie, Yann Friche, Des lieux comme le musée des arts ludiques de Jean-Jacques Launier, des producteurs comme Jean-François Camilleri, tous sont des « innovants » qu’il nous faut encourager et qui doivent nous inspirer. Notre pays est le pays qui récompense au Festival de Cannes un Xavier Dolan dont les mots prononcés en français - «tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais» - résonnent en nous avec force pour nous rappeler à nos fondamentaux culturels. La France doit (re)devenir le laboratoire mondial où l’on conçoit les émotions artistiques, scientifiques, culturelles et esthétiques de demain. Nous devons relever ce défi collectif de la créativité partagée tant par la recherche que par l’art et la culture. Nous devons encourager nos artistes comme nos chercheurs, c’est le même combat pour l’avenir de notre pays. Cependant cela suppose que nous sachions mieux travailler sur  l’environnement, le milieu, les structures où naissent les idées et l’innovation, les écritures de demain : nos universités, nos organismes de recherche, nos lieux de transmissions,…

L.L. : notre façon de consommer la culture est très différente des années 20 … Est ce que Youtube et les autres réseaux sociaux contribuent au succès de cette culture joyeuse ?
E.E. : oui bien sûr, ce sont des lieux et des outils de prescriptions instantanés qu’il faut considérer comme tels. C’est là que se situent leur puissance, mais aussi leur limite. C’est en comprenant cela que l’on pourra repenser l’espace global du partage culturel entre pratiques de sorties et pratiques individuels. Regardez combien les Transmusicales de Rennes, le Festival d’Avignon, le Festival Lumière à Lyon ou les Vieilles Charrues, les grandes expositions autour d’Hopper ou de Monet ont trouvé une force vivante en lien avec les réseaux sociaux. C’est aussi le sens de cette culture qui, pour être joyeuse, doit être partagée. Il est important de réfléchir aussi à de nouveaux outils de partage inventifs et innovants qui nous permettent non seulement de partager les œuvres mais aussi et surtout la valeur que nous attachons à ce que nous aimons et que nous voulons faire aimer.

L.L. : que penser des remakes avec des inconnus français du clip Happy de William Pharrel à Angers, Bordeaux,…sur Youtube qui font des millions de vues depuis le début d’année ?
E.E. : en 1979, je crois, France Gall chantait une chanson intitulée Monopolis. Les paroles en étaient les suivantes : « De New York à Tokyo, Tout est partout pareil, On prend le même métro Vers les mêmes banlieues, Tout le monde à la queue leu leu, Les néons de la nuit Remplacent le soleil Et sur toutes les radios On danse le même disco Le jour est gris, la nuit est bleue… ». Cette chanson mélancolique a quelque chose de prémonitoire. On ignorait à l’époque l’idée même de réseaux sociaux, on se projetait… Les remakes d’Happy ne sont pas la traduction de cette mélancolie, mais une volonté évidente de rendre la mélancolie joyeuse en se la réappropriant souvent avec talent. Le XXI e siècle sera celui des publics participants. Il faut s’en réjouir.



[1] Ce que montre très précisément Damien Malinas dans le prochain numéro à paraître en décembre de la revue Culture et Musées, la démocratisation culturelle et le numérique.

10 mai 2015

CANNES, la popularité dissolue du plus grand festival du monde


D’abord un raccourci, “Cannes” pour dire “Festival International du Film de Cannes”, et la petite station balnéaire “lancée” en 1834 par Lord Brougham sur la french riviera est devenue cliché : Cannes s’évoque tel un signifiant pour l’imaginaire cinématographique ; stars, strass et montée des marches en assurent la plus pérenne représentation et trempe la manifestation d’une sorte de savoir partagé dans un sens commun qui dissout la ville dans quelques mètres de tapis rouge flamboyant foulé par des escarpins noirs et brillants.Les autres villes de cinéma, comme Venise ou Berlin ont bien d’autres attraits, interpellent notre imagination pour bien d’autres choses que des films en compétition – déclare un ancien député en villégiature au Festival –, les autres villes de cinéma ont une histoire, Venise a même inspiré des grandes chansons populaires… Des chansons sur Cannes, hormis le très péjoratif “Cannes La braguette” de Léo Ferré, je n’en connais pas ; bien sûr, il se passe d’autres choses durant l’année à Cannes, mais l’écrin historique de la ville demeure pour tout le monde le Festival et dans cet écrin, il y a un cinéma monté sur piédestal ”. C’est d’ailleurs ce “piédestal” qui façonne l’un des premiers ressorts, paradoxaux, de la manifestation en en faisant un lieu qui jouit d’une vaste popularité sans pour autant être populaire dans son accessibilité. 

Et, si Cannes est définie par son Festival, le Festival, lui, est défini par ses pèlerins, plus nombreux chaque année, qu’on tente de subsumer sous l’appellation catégorielle bien trop générique de “festivaliers” ; car, à Cannes, n’est pas festivalier qui veut, et, de surcroît, tous les festivaliers “ ne se valent  pas ”. En effet, si l’on ne participe pas en tant que professionnel au Marché du film, alors c’est aux instances organisatrices ou à leurs représentants que l’on est confronté pour trouver sa “ place ” dans le Festival. Car l’organisation festivalière se montre d’entrée dans sa parure institutionnelle, une parure que le critique André Bazin - sans doute travaillé là plus qu’ailleurs par son éducation catholique - avait figuré comme un ordre. En 1955, il écrit dans Les Cahiers du cinéma : “considéré de l’extérieur, un Festival, et notamment celui de Cannes, apparaît comme une entreprise mondaine par excellence. Mais pour le festivalier, si j’ose dire professionnel, comme sont les critiques, rien en réalité non seulement de plus sérieux, mais de moins mondain dans l’acceptation pascalienne du mot. Pour les avoir presque tous “ faits ” depuis 1946, j’ai assisté à une progressive mise au point du phénomène Festival, à l’organisation empirique de son rituel, à ses hiérarchisations nécessaires. J’ose comparer cette histoire à la fondation d’un ordre et la participation totale au Festival à l’acceptation provisoire de la vie conventuelle. En vérité le Palais qui se dresse sur la Croisette est le moderne monastère du cinématographe. […] Venant de tous les coins du monde des journalistes de cinéma se retrouvent à Cannes pour y vivre deux semaines d’une vie radicalement différente de leur vie privée et professionnelle quotidienne. D’abord ils sont “ invités ”, c’est-à-dire mystérieusement pris en charge par l’Ordre qui leur assigne à chacun une cellule confortable, mais néanmoins austère”.

Ce n’est pas la moindre des curiosités du Festival de Cannes que de convoquer, à l’instar de Bazin, chez ceux qui s’essaient à le décrire, des paraboles religieuses, ou pour le moins, un lexique de nature liturgique. En tant que tels, on peut aisément remettre en cause le fait que ces paraboles ou ce lexique soient d’une quelconque utilité pour comprendre le régime ordinaire de la manifestation cannoise. Cela reviendrait à confondre le Festival avec les symboles qu’il produit, et les symboles produits avec l’interprétation qu’il faudrait en donner: ce n’est pas en dépeignant comme “ procession ” l’ordre processuel qui organise la montée des marches que l’on appréhende au plus juste le rituel cannois. Au reste, c’est bien le Festival, lui-même, qui se charge de draper symboliquement son déroulement d’une solennité cérémoniale qui, en outre, correspond souvent à la part la plus médiatisée de la manifestation. Reste à savoir ce que seraient les cérémonies d’ouverture ou de clôture si elles se restreignaient aux simples intitulés d’“ouverture” ou de “clôture”. C’est en se demandant exactement comment la “ grand-messe ” du cinéma mondial construit son univers symbolique qu’on peut mesurer la valeur propre de ce rituel sans véritable culte qu’est le festival. Car, “ le feint d’un culte ” dans un Palais converti – il faudrait dire “sacré” - pour l’occasion en “temple” du septième art  procède d’un dispositif savamment agencé et distillé, un dispositif dont on peut se demander comment, au fil des années et à l'aune de la volonté de tel ou tel organisateur, il va dissoudre ses rituels culturels et populaires dans un repli progressif sur un soi-institutionnel propre à instruire des privilèges d'exclusion alors même qu'il s'agit bien de se réunir  au nom de l'amour universel du cinéma.

30 avril 2015

PERFORMER LA PART TROP HUMAINE DE NOTRE ÂME MODELÉE : l'exposition Aardman au musée des Arts Ludiques

Se donner l’occasion de passer une heure ou deux au musée des Arts Ludiques pour parcourir l’exposition Aardman (Paris, du 21 mars au 30 août 2015), c’est offrir à notre imaginaire une visite à la fois jubilatoire et inquiétante, étrange et stimulante d’un lieu où l'on découvre en actes comment fonctionne l’anthropomorphisme qui façonne notre relation aux mondes des animaux et des choses du quotidien. Outre les trouvailles techniques et technologiques prodigieuses mises au jour qui y sont présentées et qui ont permis aux créateurs du fameux label de donner vie à Wallace et Gromit, à Shaun le Mouton et au Lapin-Garou, on peut approcher là l’esprit des formes, un esprit dont la forme elle-même s’insinue dans et par notre relation aux choses et aux animaux. Revoir les morceaux choisis de l’Avis des animaux demeure un moment troublant surtout lorsqu’on découvre que ces bêtes en pâte à modeler à qui un journaliste tend un micro pour demander comment elles vivent leur ordinaire au zoo, répondent avec les mots, les phrases, les textes de personnes humaines pris sur le vif dans de véritables « institutions d’enfermement », maison de retraite, asiles ou hôpitaux. Cela pose clairement l’approche et le projet qui habite les loustics élastiques et facétieux d’Aardman.

Le philosophe allemand Arthur Schopenhauer a écrit que les artistes nous prêtent leurs «yeux pour regarder le monde, c’est-à-dire l’essence des choses qui existent hors toutes relations». C’est exactement ces yeux que nous prêtent les Launier, les concepteurs de l’exposition Aardman. D’évidence, la jouissance esthétique que nous avons du monde tient en tout premier lieu à ces yeux d’artistes que nous empruntons pour contempler non pas le monde, mais le monde auquel les arts de représentation nous permettent d’accéder. Parmi les arts de la représentation, il en est un dont nous avons mal ou peu analysé combien il est source de plaisir depuis l’enfance, c’est l’art de la pâte à modeler. Nous entretenons en effet un goût manifeste, voire une fascination pour les choses du monde représentées à petite échelle. Les maquettes de ville ou de village, de ferme ou d’animaux finement reconstitués ne laissent pas de retenir notre attention. Nous y projetons nos propres histoires, nos propres rêves, nos propres relations au monde et semblons mieux saisir ce que nous sommes tels des Gulliver au pays Lilliputiens à la fois spectateurs et démiurges. Mais ce goût pour la représentation pour des mondes fictifs ne se limite pas aux cités version « modèle réduit ». Il s’étend aussi à ce que nous modélisons en imagination, nos utopies stabilisées, que nous nous figurons comme des havres de paix pour y exercer tout ce qui fait notre vie d’être humain dans les meilleures conditions possibles, c’est-à-dire, dans des conditions qui seraient de nous permettre d’être paradoxalement détachés du monde.

Les occasions de se confronter à ces facettes de nous-mêmes sont rares, car rares sont les moments où s’expose si justement la matérialisation de notre imaginaire « Puppy Love façon Donny Osmond dopée à la sortie de route inopinée » à l’image des dernières images d’un Sacré pétrin, l’un des premiers courts métrages mettant en scène Wallace et Gromit. Et c’est bien cela aussi l’exposition Aardman : concevoir comment la part la plus savoureuse et populaire qui est en nous — la part la plus caoutchouteuse – qui, parce qu’immiscée dans le colmatage de nos personnalités d’adultes, est susceptible de ressurgir chaque fois que nous croisons le miroir tendu par un chien inventif qui, lui, se plonge dans la lecture de Crime et châtiment lorsqu’il est lui-même emprisonné. Ne doutons pas que ce formidable Gromit aura évidemment surligné dans le roman de Dostoïevski ce passage très « Aardmanien » qui nous rappelle que «l’esprit pratique est une chose qui s’acquiert difficilement, et qui ne tombe pas comme ça du ciel. Les idées sans doute courent les rues et le désir du bien existe, encore qu’enfantin ; on eut même trouvé l’honnêteté, bien qu’il nous soit tombé ici une masse incroyable de gredins, mais l’esprit pratique point ! L’esprit pratique a toujours du foin dans ses bottes». Les mots "aéronef" et "fusée" semblent recouvrir la même réalité. L’un des deux possède néanmoins un supplément d’âme, celui de notre imaginaire qui rend assez aventurière ladite réalité pour nous inciter à aller chercher du fromage sur la lune plutôt que chez le fromager, ce même supplément d’âme qui nous rendrait tellement enthousiastes à prendre le métro si on y était accueilli comme des voyageurs plutôt que comme des usagers. C’est toujours dans ce supplément d’âme là que s’ouvrent le ludique et la puissance d’un art qui est toujours une invite au courage joyeux de nous surpasser un peu pour mieux rêver ensemble.

09 avril 2015

TWITTER AU FESTIVAL DE CANNES ou l’illusion d'appartenir à une même communauté "cinéphiliconnectée"

"Je ne voulais pas RT. J’ai appuyé sur le mauvais bouton. J’en suis confus. Mais moins que vous n’êtes vulgaires" (Thierry Frémaux, Délégué général du Festival du Cannes, 2013).

Lorsqu’on a la curiosité de consulter le règlement qui régit cette association d’intérêt public qu’est le Festival de Cannes, on découvre en exergue une phrase définitoire de la manifestation signée de Jean Cocteau qui en fut le président en 1953 et 1954 «Le Festival est un no man's land apolitique, un microcosme de ce que serait le monde si les hommes pouvaient prendre des contacts directs et parler la même langue». Bien sûr, il ne s’agit pas de lire ici la phrase du poète comme une sorte de prémonition fulgurante de ce que l’on appelle aujourd’hui « les réseaux sociaux », mais plutôt d’imaginer comment lesdits réseaux sociaux ont trouvé aujourd’hui une place quasi-évidente d’où se réifie la dynamique même des régimes de participation à certains événements culturels en offrant une possibilité d’expression inédite et immédiate à leurs participants. À Cannes, si l’on distingue toujours assez aisément ceux qui appartiennent à l’organisation du festival, les invités, les compétiteurs, les festivaliers, les professionnels du marché, les journalistes, les critiques et les badauds, les réseaux sociaux s’imposent comme une nouvelle incitation sociale pour exhiber le fait qu’on est « de » l’événement tout en assignant à ceux qui entrent dans leur jeu une place inédite de témoins de la manifestation en les autorisant à consigner à leur manière cette dernière. Pas n’importe quels témoins. Ce sont des témoins assistés au sens où Twitter leur confère une place plus ou moins légitime en fonction de ce qu’ils écrivent, de ce qu’ils décrivent, de ceux qui les suivent et de ceux, qu’eux-mêmes, ils suivent. Ainsi, les registres numériques de participation au Festival de Cannes définissent-ils, à proprement parler, les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à l’événement.

Désormais, ce qu’on découvre sur un réseau social comme Twitter qui, plus que n’importe quel autre réseau, fonctionne majoritairement sur le témoignage de l’instant soit en 140 signes soit via une image légendée ou non, ce n’est plus une version unique et unifiée du Festival, mais plusieurs dizaines. Et, quand plus de dix versions font « diversion », la version officielle - reconnaissable à ce qu’elle se drape de la tautologie de l’officialité institutionnelle - tente à nouveau de reprendre sa place dans le réseau pour réguler, réorienter, redresser les attentions obliques des twittos cannois, festivaliers usagers de Twitter. On ne comprend jamais si bien l’idée d’attention oblique qu’en regardant les films de Jacques Tati. La caméra y semble toujours en quête de multiples narrations parallèles à ce qui, pour la plupart d’entre nous, constituerait « naturellement » le cœur de l’histoire. Pour le réalisateur de Playtime, les grincements de portes dans des immeubles high-tech, les ombres portées sur des surfaces impromptues, les forces déployées par tout un chacun pour maintenir l’ordre apparent des choses sont autant de fausses évidences qui façonnent les décors dans lesquels nous évoluons dans la plus parfaite des insouciances et constituent un système de valeurs à part entière, un regard que les critères classiques de la consommation culturelle considèrent volontiers comme un regard distrait. Ce regard distrait, cette attention oblique, décrits avec une très grande justesse par le sociologue Richard Hoggart est sans doute l’une des voix les plus sûres pour accrocher toutes ces interprétations nonchalantes souvent éloignées de la vision monolithique du monde telle que les cultures dominantes ou « officielles » tentent de l’élaborer et de l’imposer. Ces interprétations nonchalantes, elles, « en prennent et en laissent » pour reconstruire une autre version de l’histoire toute aussi cohérente, mais faite de distance et de méfiance, et d’où l’on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l’on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. En tant qu’événement institutionnel, le Festival de Cannes et, plus exactement, les images et les signes médiatiques qui tentent d’instruire une vision univoque et contrôlée de l’événement travaillent précisément à forcer l’attention de tous les participants sur quelques points de fixation de la manifestation et tolèrent mal les attentions obliques. Au demeurant, il réside dans la force centrifuge des images médiatiques du festival un joli paradoxe qui fonde la frénésie du regard participant à Cannes. Ainsi, les vitres teintées des limousines de luxe, surtout lorsqu’elles sont fermées, rappellent à tous ici et ce, dans une démesure sans relâche, qu’il y aurait peut-être toujours mieux à voir que ce que le dispositif festivalier nous presse de regarder. Voir, voir mieux, voir pire, voir plus, voir plus ou moins, voir plus vite, voir le visible et l’invisible, voir au travers ou au détour, voir ce qu’il ne faut pas voir, voir comment les autres voient, se voir, revoir, se revoir, ne pas avoir pu voir, authenticité du voir, percevoir cette vérité aveuglante du voir : le festival reconstruit chaque année une véritable écologie du voir saturée de symboles qui recouvrent une grande partie de la ville et qui semblent y délimiter les frontières, mais aussi le temps de l’action, c’est-à-dire le temps du Festival.

Thierry Frémaux et Gilles Jacob sur les Marches
De fait, Cannes établit un véritable dispositif d’accès au visible et au non-visible. Ce visible se laisse même dépeindre comme une véritable économie de l’apparition par laquelle Cannes s’institue comme spectacle aux yeux de tous ses participants. De fait, il y a ceux qui voient, ceux qui ne voient pas, ceux qui ne font qu’entrevoir ou apercevoir. En 1955, le sociologue Edgar Morin remarque déjà que "La question que l'on pose à celui qui rentre de Cannes est d'abord "quelles vedettes avez-vous vues" et ensuite "quels films" […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival "Est-elle aussi bien qu'à l'écran, aussi jolie, aussi fraîche" etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l'essence". Pour les Cannois “ d’origine ”, les touristes et les badauds qui fournissent l'essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces d’extérieur, symboliques, hautement médiatisés et puissamment investis. Ceux qui sont accrédités par le Festival de Cannes ou le Marché du Film - professionnels du cinéma, institutions, médias et spectateurs spécialisés ou cinéphiles – partagent, eux, avec les organisateurs, les producteurs et les artistes du "premier cercle" le privilège d'un accès direct - sporadique ou continu - aux offres du Festival et aux soirées privées. Si un réseau social comme Twitter prend tout son sens dans l’événement, c’est qu’il donne l’apparence de structurer une sorte de communauté numérique entre le cercle le plus proche de l’événement en train de se faire au cœur du Palais, d’un palace ou d’une soirée et le cercle plus éloigné constitué de ceux qui sont présents mais qui – parce qu’ils n’ont pas le « ticket » - ne peuvent assister à l’événement : être à quelques mètres de là où les choses semblent se passer, savoir qu’elles ont lieu dans un même espace temps, traquer une information attestée qui donne corps et substance à ces choses définit en soi une modalité de participation via les réseaux sociaux qui servent aussi – bien évidemment – à relier ceux qui sont encore plus éloignés de l’événement, n’étant pas géographiquement présents à Cannes, et qui suivent le fil des aventures des twittos participants qu’ils connaissent. Aussi, comprendre les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à un événement tel que le Festival de Cannes via Twitter consiste à dépasser les apparences entretenues d’une communauté numérique fédérée autour de l’événement et tenter de répondre à trois questions qui sont susceptibles de poser les fondements d’une sociologie critique de ce que l’on produit sur un réseau social donné durant un événement culturel donné :
  1. Qui écrit des tweets et pourquoi ?
  2. Qui lit ces tweets produits, comment et pourquoi les lit-on ?
  3. Comment évalue-t-on ces tweets et pourquoi ?
(1) Écrire sur Twitter suppose que l’on soit inscrit sur le réseau social et que l’on se soit saisi des rudiments d’écriture et des codes minimaux qui permettent de produire une information sur ledit réseau.  Les 140 signes autorisés dans un tweet ou la photo légendée instruisent un format contraint qui centrent le contenu des messages sur la divulgation d’un état d’âme, d’une citation écrite ou visuelle, de la mise en place d’une conversation qui s’apparente à l’échange public de SMS, et, en l’occurrence, lorsqu’on participe à un événement, d’une volonté de témoigner de ce que l’on voit et que l’on souhaite faire partager.
(2) Ceux qui lisent les tweets produits sont les followers. Ils « suivent » un producteur de tweets – individu ou institution et veulent faire lien avec ce dernier parce qu’ils estiment que l’information qu’il leur apporte est légitime. Ils sont abonnés aux comptes de ceux qu’ils choisissent de lire et avec lesquels ils aspirent à entretenir un lien privilégié. À Cannes, par exemple, on observe des twittos qui suivent en direct «leur» star quand celle-ci est sur Twitter, qu’elle propose sa vision du Festival ou informe, plus simplement, de là où elle se trouve à un moment donné de la manifestation et de ce qu’elle y fait. La star s’abonne rarement aux comptes de ses followers (si c’est le cas, c’est d’ailleurs une consécration pour le follower qui devient alors following, suivi par sa star). Elle est généralement abonnée à ceux qui sont déjà ses amis dans la « vraie » vie rendant, par le fait, publiques ses connivences amicalo-numériques. Il est courant que les followers d’une star retweetent les tweets de leur star ce qui génère un effet gigogne des messages déposés par celle-ci sur Twitter. L’exemple star-fan est instructif car il permet de comprendre assez simplement le mécanisme et l’intérêt du réseau social. L’intérêt du tweet à Cannes tient à la force testimoniale dont il est porteur, une force qui dépend de la substance du message et de sa proximité spatio-temporelle avec le lecteur-follower. Un bon tweet contient une information qui pourra être, au sens le plus terre-à-terre, réexploitée par le follower car elle vient alimenter ses intérêts immédiats dans le cadre la manifestation cannoise (où se passe-t-il quelque chose maintenant ?)
(3) L’évaluation d’un tweet à Cannes tient à la pertinence du message partagé, une pertinence assertorique qui relève de son intérêt tantôt prescriptif-informatif (quel film voir ? Où se trouve telle fête et comment y entrer ?), tantôt de partage d’avis, de citations, d’états d’âme ou d’opinions, un intérêt qui se mesure donc à l’aune de l’événement et des faits festivaliers qu’il génère afin d’enrichir le sens même de chaque contribution personnelle au sein du collectif participant. Il faut noter que le fait qu’à Cannes, outre l’existence du compte officiel du Festival, le fait que les plus hauts responsables de la manifestation – le président Gilles Jacob et le Délégué artistique Thierry Frémaux - aient fait le choix d’ouvrir leur compte personnel sur Twitter renforce la dynamique participative à la manifestation et, en conséquence, entretient l’illusion d’une communauté « cinéphiliconnectée » organisée autour de l’événement.

INVENTER UN SERVICE CIVIQUE… civique, obligatoire et tout au long de la vie

"Au lieu des haines nationales qu'on nous inspire sous le couvert du patriotisme, il faut enseigner aux enfants l'horreur et le mépris de la carrière militaire, qui sert à diviser les hommes, il faut leur enseigner à considérer comme un signe de sauvagerie la division des hommes en États, la diversité des lois et des frontières ; que massacrer des étrangers inconnus sans le moindre prétexte est le plus horrible des forfaits dont est capable l'homme tombé au dernier degré de la bête"(Léon Tolstoï)

Dans un article signé Léonor Lumineau paru dans le quotidien Le Monde du 3 avril 2015 et intitulé « Le service civique, une main-d’œuvre qualifiée bon marché », on s’inquiète de la manière dont risque d’être dévoyée la « belle idée » du service civique qui est sensée diffuser via un engagement volontaire de notre jeunesse au service de l’intérêt général les valeurs qui fondent notre République. Le dispositif en lui-même a été instauré par la loi du 10 mars 2010, il offre l’occasion aux 16-25 ans d’effectuer des missions d’intérêt général : appui aux familles et développement du lien social au sein des quartiers, animation d’actions autour du livre en prison, par exemple. Il est réalisé dans des collectivités publiques ou des associations agréées par l’Etat sur la base du volontariat durant six à douze mois. L’Etat verse entre 467 euros net d’indemnité par mois pour 24 à 48 heures hebdomadaires, auxquels s’additionnent 106 euros versés par la structure d’accueil agréée. En 2014, ce sont 35000 jeunes qui ont fait le choix de s’inscrire dans cette démarche, mais l’ambition annoncée par le Président de la République d’atteindre un chiffre de 150000 à 170000 jeunes par an fait craindre que les missions de service civique ne se transforment in fine qu’en une nouvelle forme d’emploi sous-payé. Il est évident que cette crainte persistera et ce, malgré la volonté de contrôle engagée par l’Agence du service civique. « Pour limiter les risques lors de la montée en charge et pour que les emplois déguisés disparaissent totalement, [cette dernière] propose que « les jeunes ne soient jamais seuls sur une mission pour marquer la différence avec l’emploi et qu’il y ait au moins un jour de formation civique et citoyenne par mois », une mesure rendue obligatoire par la loi, mais sans pour autant détailler le nombre de jours ». Piètre pis-aller que celui qui trouve de telles remédiations pour différencier le service civique de l’emploi et qui traduit en réalité les impensés du service civique, à commencer par le sens que nous souhaitons donner collectivement au civisme lui-même.

À cette fin, il faut commencer par se poser la bonne question dans laquelle s’origine l’idée même de service civique : qu’est-ce qu’un service civique apporte à l’individu qui s’y engage et à la société qui lui propose puisque précisément ce service vise dans son projet fondateur à favoriser le «faire société» ? Dans presque chaque débat dont l’objet est de réfléchir aux attendus et à l’organisation du service civique, il est immanquablement fait référence au service militaire, tantôt pour exprimer en quoi il doit s’en différencier, tantôt pour en rappeler les avantages organisationnels et fédérateurs pour les générations qui l’ont vécu. Il est certain que ceux qui ont fait leur service militaire s’en souviennent et en parlent comme un moment de vie singulier qui va de l’épuisement physique des premières semaines de « classes », intenses, jusqu’à l’ennui consommé des derniers mois perçus souvent comme inutiles. On y apprenait à enfiler l’uniforme, à reconnaître les grades d’une hiérarchie organisée, à comprendre toutes ces situations sociales où la fonction doit primer le grade, à saluer le drapeau français au son du clairon, à échanger avec d’autres jeunes adultes que l’on n’aurait jamais rencontré dans une telle promiscuité si le service n’avait pas été obligatoire. Et puis, l’on se souvient aussi de ceux de nos camarades qui parvenaient à se faire réformer ou exempter de service militaire. Le service civique n’étant pas obligatoire, ces notions de réforme et d’exemption n’ont de fait apparemment pas lieu d’être. Pourtant elles mériteraient de ressurgir logiquement pour distinguer ceux qui auront fait leur service civique et ceux qui ne l’auront pas connu : existera-t-il d’une part des français dotés d’un civisme reconnu par la nation – ceux qui auront fait le service – et d’autre part des français exemptés de civisme – ceux qui auront choisi de ne pas le faire - ? Voilà le hic. Si l’on considère qu’il faut réinventer un service civique moderne adapté à la vie et aux attendus du XXIe siècle, il est nécessaire de se doter d’une ambition à la hauteur pour construire un civisme qui implique toute la nation et donc un service obligatoire et enthousiasmant dans sa mise en œuvre comme dans les objectifs sociétaux qu’il se doit de remplir.

Si l’on part du principe que chaque français pourrait consacrer une année de sa vie à la nation, alors pourquoi ne pas penser à la manière de la formation tout au long de la vie, un service civique obligatoire qui s’organiserait, lui aussi, tout au long de la vie. L’idée originale serait alors de découper ce service en période de vie, deux mois répartis durant les années d’école primaire, trois mois durant les années collège, quatre mois à consacrer librement à la fin de sa formation professionnelle initiale et trois mois à choisir, quand on veut, au moment où l’on prend sa retraite. Car la citoyenneté tout comme les comportements de civisme ne sauraient être les mêmes tout au long de la vie, ce découpage en moments de vie civique et citoyenne seraient sans doute l’un des moyens les plus efficaces pour construire une société intégrée, une société du partage, une société apaisée et libre où l’on apprend d’abord les valeurs de la nation en primaire et au collège, où l’on donne ensuite de son temps au service des autres avant d’entrer dans la vie active, où l’on transmet enfin une part de ce que l’on a appris au moment de prendre sa retraite. Plutôt que d’être vécu comme une contrainte, il s’agit dés lors de responsabiliser dès l’enfance les citoyens à une nouvelle idée de l’engagement civique où il s’agit de valider librement ces moments de vie et d’échange d’expérience pour bâtir un pacte social renforcé par la participation de chacun. Utopique ou difficilement réalisable ? Sans doute. Mais ce type d’idée a l’avantage de questionner notre appétence à porter un idéal de société solidaire qui ne soit pas construit en réaction à des faits dramatiques, stricts constats d’un lien social en délitement, mais dans la volonté  de porter l’ambition d’un « être ensemble » responsable et intéressant afin de fonder les nouvelles bases d’une culture réellement commune.