15 avril 2020

À propos de l’annulation des Festivals : quelles conséquences pour le public ?

Ce n’est pas la première fois que des festivals sont annulés, mais c’est la première fois qu’ils le sont tous en même temps et durant la même période pour des raisons relevant d’une crise sanitaire, donc pour une raison qui ne suppose pas le débat mais un respect et une citoyenneté qui ne se paient pas de mots. En ce qui concerne les publics, peu de conséquence à prévoir donc sur leur fidélité qui restera acquise aux institutions qu’ils fréquentent depuis longtemps. C’est du moins ce que sous-tendent tous les retours qui nous reviennent des publics des « grands » festivals d’été. Cependant, les spectateurs habitués nous font comprendre qu’ils sont très attentifs aux manières d’annuler, aux discours institutionnels des festivals et de leurs responsables. Pourquoi très attentifs ? Parce que ce sont précisément des festivals culturels et artistiques et que ces derniers sont porteurs de valeurs éthiques et morales. On entend dans leurs mots et dans leurs discours, la manière dont ils se situent et font vivre les valeurs de solidarité, de compréhension, d’humanité.
De fait, les publics sont eux-mêmes très compréhensifs vis-à-vis des artistes et des intermittents du spectacle, des créations et des arts qu’ils cultivent et retrouveront les lieux de représentations si leur propre pouvoir économique n’est pas remis en questionTout est lié. Et c’est parce que tout est lié que l’attention aux valeurs et aux positionnements des uns et des autres sont si singuliers en ce moment. Il n’y a de festivals irresponsables face à la solidarité nécessaire que nous vivons tous. Après la stupeur, le déni et la compréhension, tout le monde comprend bien le sens de la réinvention utile de nos pratiques et de la sociabilité qu’elles supposeront demain pour les festivals, bien sûr, mais pour l’ensemble de leurs partenaires dont font évidemment partie les publics de la culture.
Demeurent des questions plus philosophiques et anthropologiques liées à la vie, à la « carrière » des spectateurs et des publics d’aujourd’hui : pour beaucoup les festivals sont des rendez-vous qui rythment la vie sociale des pratiques culturelles annuelles. Ce n’est pas simplement rater une séance ou une soirée, mais quelque chose qui correspond aux saisons, aux éditions, à ce qui constitue « l’identité » même des spectateurs. Pour certains cela aurait été une première fois, pour d’autres d’ailleurs, une dernière fois. Cette question du renouvellement des publics sera reposée à nouveau, en d’autres termes, avec d’autres enjeux qui dépendront de la manière dont nous saurons nous repenser la question de la transmission et de l’éducation dans les mois qui viennent. Il ne faut surtout pas oublier qu’au-delà de leur programmation, les festivals sont surtout des lieux de rencontres et de confrontation depuis lesquels on prend plaisir à se repenser - ensemble - depuis les représentations du monde que nous offrent les artistes. En ce sens, les festivals sont devenus, en quelque sorte, de véritables outils d’éducation artistique et culturels tout au long de la vie : pratiques, rencontres et consolidations de notre connaissance du monde. Cette dimension, invisible mais redoutablement efficace, prendra sans nul doute tout son sens dans les années à venir. De fait, l’annulation fonctionne comme un «supra-événement» qui marquera et devra, elle aussi, être intégrée à sa manière la mémoire des publics et leur désir de reprendre le chemin des festivals (*).
 
(*) Les étudiants du Master Culture et Communication de l’université d’Avignon et leurs enseignants chercheurs ont ainsi mis en place une veille des « annulations », sur la communication qui accompagnent cette dernière, sur les stratégies de l’après et sur le sens inhérent aux discours qui accompagnent sur la durée la manière dont l’avenir se repensera aussi depuis des événements qui n’ont pu avoir lieu..

10 mars 2020

La Leçon de comédien de MAX VON SYDOW présentée par Emmanuel Ethis (Avignon 2005)

Emmanuel ETHIS : Nous sommes très émus en ce 9 juillet 2005 de recevoir dans le grand Amphithéâtre de notre Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse l’un des plus grands serviteurs de l’Art du Comédien: Monsieur Max Von Sydow. Il y a deux ans, en 2003, lorsque le Festival d’Avignon fut annulé, une porte merveilleuse dans notre cité avignonnaise était cependant demeurée ouverte : celle de la Maison Jean Vilar qui inaugurait cette année-là une exposition au titre sujet aux interprétations et aux promesses multiples : «Avignon, un rêve que nous faisons tous». S’il est vrai qu’Avignon est un rêve que nous faisons tous, nous savons aussi, nous qui vivons le Festival au plus près de la communauté des spectateurs, que nous ne faisons pas tous le même rêve d’Avignon. C’est, au reste, ce qui définit l’identité même de ce festival, la rencontre de nos désirs conjugués de vivre, plus intensément qu’ailleurs, la condition de spectateur et de public. La mise en place de ces leçons magistrales dans notre université participe pleinement à cette volonté de désir et de rencontres qu’Avignon a su éveiller chez ceux qui reviennent chaque année au festival. Mais nous avons voulu qu’ici ces leçons puissent répondre à une attente du public qui s’est fait de plus en plus pressant chaque année : celle de la transmission, la transmission d’une passion pour l’art de la scène qui lie entre-elles à Avignon, plus qu’avant, les différentes générations d’artistes et les différentes générations de spectateurs. Je sais que le Festival a longtemps rêvé qu’Ingmar Bergman vienne à Avignon. Mais ce rêve ne s’est jamais concrétisé. Cela redouble d’autant la joie qui est la nôtre aujourd’hui de recevoir son plus grand et plus bel interprète, Max von Sydow. Tous ceux qui ont croisé son chemin connaissent à la fois son immense professionnalisme et son humanité empreinte de modestie, qui, à eux seuls, justifient que nous écoutions la leçon que nous allons suivre aujourd’hui. Dans un des mémentos qu’il a écrits en 1954, Jean Vilar parle de Gérard Philippe jouant Ruy Blas. Il le décrit comme son interprète, indiquant plus que jouant, qui était beau. De cette beauté qui accorde au visage — je le cite — à la taille et aux gestes d’un comédien doué, une interprétation débarrassée des appoggiatures trop personnelles et qui, confiant et fidèle, se laisse guider par les vertus, par l’humanité et par les bonheurs d’un texte inspiré. Je pense que ce dont il est question dans les mots de Vilar correspond à la plus simple et à la plus merveilleuse manière d’accueillir la parole de Max von Sydow à cette tribune : Monsieur von Sydow, nous nous réjouissons maintenant de vous écouter.


Max VON SYDOW : C’est avec une immense émotion que je suis aujourd’hui devant vous, ici en Avignon, ville légendaire du théâtre. À mon grand regret, je n’ai jamais eu le privilège de voir Jean Vilar au travail ni d’assister à une de ses créations. Mon respect et mon admiration pour tout ce qu’il a fait, pour ce que le théâtre français contemporain fait et pour tout ce que le festival d’Avignon offre ici chaque été, tout cela est profondément ancré dans mon cœur. Me trouver ici dans le cadre de l’Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse, ajoute encore à mon émotion, car je suis pratiquement né dans une université. Mon père était professeur de l’Université de Lund en Suède. Son sujet était le folklore scandinave et Irlandais. Pendant mon enfance il m’a raconté toutes les légendes, les contes de fées, les grandes aventures du monde. Et je remercie l’Université et tout particulièrement le sociologue de la culture Emmanuel Ethis qui m’a incité à donner cette leçon de comédien dans ces murs, à l’ouverture de cette édition du Festival d’Avignon. Je vis depuis plusieurs années en France, et j’ai eu l’honneur de pouvoir prendre la nationalité française. J’en suis très fier, comme je suis fier d’être européen. Malheureusement, ce n’est pas pour autant que je maîtrise mieux la langue française. J’espère que vous serez indulgent avec moi. Mais je tenais à faire cette leçon en Français.



Alors… JOUER LA COMÉDIE, QU’EST CE QUE C’EST ? 


En fait pour vous donner une réelle « master class » sur le jeu de comédien, j’aurais besoin d’une scène, de comédiens et d’un texte. Et aussi de quelque temps pour la préparation ! Comme rien de cela n’est disponible aujourd’hui, je vais faire quelque chose d’autre. Je vais essayer de vous donner mon point de vue sur ma profession-la vue d’un comédien ou d’un acteur sur sa profession ou peut-être devrais-je dire sur sa vocation ? Car être comédien, ce n’est pas vraiment une profession, plutôt une vocation, une manière de vivre, — peut-être de survivre. C’est l’ultime fuite de la réalité, mais aussi un genre de thérapie mentale, une bouée de sauvetage. C’est un voyage d’exploration, un voyage à la recherche d’une identité — à la recherche de la vie et de la grande inspiration. Chaque comédien a son idée. Je vais essayer de vous donner la mienne. J’ai bien peur de devoir mettre en garde l’audience féminine, car mon point de vue peut leur paraître strictement masculin… Et pour cause!




Bien, je suis un comédien. Je suis aussi un acteur. Mon éducation professionnelle a eu lieu principalement au théâtre en Suède. Pour moi, il n’y a pas de grande différence entre jouer au théâtre et jouer dans un film. seulement quelques détails. Au théâtre, par exemple vous devez vous projeter jusqu’au public du dernier balcon, dans un film vous avez la possibilité d’avoir des gros plans Au théâtre la communication avec votre public est directe. Vous pouvez « travailler » votre public ; il peut vous stimuler, vous inspirer, mais aussi vous déranger. Dans un film vous devez tenir compte des machines, - caméra et micro etc. et surtout vous n’avez pas de retour immédiat. Et quoique vous fassiez face à la caméra, cela sera monté, peut-être changé, voir même totalement supprimé. Si une prise n’est pas satisfaisante vous pouvez toujours la refaire et essayer d’améliorer votre performance. Au théâtre vous avez seulement une chance lors de la représentation pour montrer votre interprétation. Vos films peuvent vous survivre. Mais votre travail au théâtre n’existe plus dès que le rideau tombe. C’est une expérience du moment présent, de l’éphémère. Jouer dans un film est certes très excitant, mais moi, je préfère le théâtre. La plupart des professions artistiques sont facilement définissable. La peinture, la sculpture… L’art de la musique, de la danse, l’art d’écrire des poèmes, des histoires, des drames. L’art de diriger une pièce de théâtre, de faire un film etc… Mais l ’art du comédien ? Qu’est-ce que c’est ?... Est-ce que jouer un rôle est vraiment un art ? N’est-ce pas simplement une façon d’interpréter un caractère donné? Très peu d’acteurs écrivent leurs propres rôles. Etre Molière ou Shakespeare n’est pas donné à tout le monde. La plupart d’entre nous interprète ce que d’autres ont écrit. Un comédien sans rôle n’est rien d’autre qu’un instrument de musique silencieux. Comme un violon posé sur une table. Bien sûr… un Stradivarius est très beau, mais là sur la table, il ne chante pas. Le comédien existe en tant que comédien juste quand il joue. Il y a une chose qui fait que le jeu du comédien est différent de toutes les autres formes d’art. C’est qu’en fait nous sommes, nous, notre propre instrument. C’est notre propre corps et notre propre voix. Et le résultat, le produit fini est ce que nous décidons de faire avec notre corps et notre voix dans le cadre de la pièce. Et le comédien ne peut pas — comme le peintre, le compositeur, l’écrivain — présenter son interprétation comme quelque chose séparé de lui-même. Le public ne pourra jamais connaître la lisière entre moi et le rôle que j’interprète. Les critiques ne pourront jamais définir si ce que je montre est ma propre création ou si j’ai été très influencé par le metteur en scène. Si le travail du comédien est un art cela en fait un art très personnel. Parce que nous sommes tout le temps intimement impliqué, corps et âme. Il y a un petit problème quand on parle de jouer la comédie. Il n’y a pas de terminologie propre. Il n’y a pas de vocabulaire spécial pour décrire correctement le travail d’un comédien de telle façon que chacun puisse comprendre de quoi il s’agit. Aucun mots pour analyser le résultat final. Et c’est pour cela que les comédiens sont rarement contents de la façon dont les critiques parlent d’eux, que ce soit négatif ou positif. Et comme vous êtes vous-même totalement impliqué dans ce que vous faites, c’est toujours très difficile de lire les critiques particulièrement lorsqu’il s’agit de critique de théâtre. Car envers et contre tout, chaque soir vous devez recommencer à jouer, tout en étant conscient du point de vue de Monsieur X, Y et Z. C’est pour cela que beaucoup de comédiens refusent de lire les critiques tant que la pièce n’est pas terminée. Je suis l’un de ceux-ci. Avec un film, c’est autre chose : le film est toujours fini depuis des mois, voir une année, voir même plus. Alors les critiques…


Il y a bien sûr différentes méthodes, différentes écoles pour apprendre à jouer la comédie.La plus connue est probablement The Actor’s Studio à New york que je ne connais pas, mais qui a formé de très nombreux comédiens et acteurs intéressants..Il y a eu et il y a de grands professeurs pour les comédiens : Lee Strassberg, Stella Adler, Dario Fo, Ariane Mnouchkine, pour n’en nommer que quelques un. Sans oublier celui qui a inspiré tant d’entre nous : le grand Konstantin Stanislavskij. Quand j’étais jeune, j’ai bien sûr, lu son livre sur le travail d’un comédien, et récemment lors de mon premier voyage à Moscou, j’ai visité sa maison et son petit studio. Cette expérience m’a ému aux larmes. Les critiques mettent souvent des étiquettes sur les comédiens. Ils se servent de définitions et emploient par exemple les mots de « comédien intellectuel », et de « comédien émotionnel ». Ils parlent aussi de « comédien à forte personnalité »… Je pense que pour eux ces derniers sont des comédiens qui sont juste eux-mêmes ; quelque soit le rôle qu’ils interprètent et qui sont très contrariés si le metteur en scène leur demande de raser leur belle moustache. Ils sont exactement les mêmes dans chaque nouvelle pièce, chaque nouveau film, mais en fait c’est aussi ce que nous attendons d’eux. Nous les aimons comme ça et admirons leur grand charisme. Le comédien émotionnel est celui qui ne croit pas trop au travail préparatoire, mais qui a besoin d’être « dans l’ambiance » pour pouvoir jouer. Pour lui, les émotions sont plus importantes que la technique. Si il doit montrer de l’agressivité sur scène, il peut devenir dangereux. Une fois j’ai eu le plaisir de jouer Achille dans la pièce de Shakespeare, — Troïlus et Cressida — avec en face de moi, dans le rôle d’Hector un comédien merveilleux, mais très émotionnel. Chaque soir, je mourrais de peur quand arrivait la grande scène du duel. Cependant, je réussis, je ne sais pas comment à en sortir indemne. Mais ma pauvre doublure, qui, dû me remplacer lorsque je fus malade, n’eut pas la même chance….Il y laissa… son pouce gauche ! Le comédien émotionnel représente l’idée romantique du comédien. Celui qui connaît la voie secrète de la création, celui qui reçoit une sorte d’inspiration divine quand il en a besoin et qui est capable de maintenir tout cela aussi longtemps que dure la pièce. Je présume que nombre d’entre nous souhaitent maîtriser certains de ces talents secrets. 



Et à propos du « comédien intellectuel » ? Quand j’ai débuté, j’étais un jeune homme plein de rêves romantiques sur ce que je voulais faire et comment je voulais le faire.. J’étais très impressionné par le groupe de comédiens distingués qui à cette époque jouait à Dramaten à Stockholm, l’équivalent de la Comédie Française. Je passais toujours mon temps libre dans l’obscurité, tout là-haut au troisième balcon, à les regarder répéter et ainsi je pouvais suivre l’évolution de leurs interprétations. Il y avait un comédien que j’admirai plus que les autres. Il s’appelait Lars Hanson. Il avait interprété tous les grands rôles du répertoire. Il avait une présence sur la scène absolument extraordinaire qui vous captivait quoiqu’il fasse ou dise…. Même quand il ne faisait rien. Les jeunes acteurs qui avaient déjà eu le privilège de travailler avec lui, me parlait de sa façon de se préparer pour un rôle, comment il lisait et recherchait tout ce qui avait trait à l’écrivain, au sujet de la pièce, à ses racines historiques, etc.. On disait que Monsieur Hanson se contrôlait totalement sur scène, qu’il ne laissait aucune place à l’inspiration du moment et je croyais tout cela mot à mot. Et je décidai de devenir juste comme lui : « un comédien intellectuel ». Dans mes premiers rôles je l’ai probablement imité scandaleusement. Mais je n’étais pas le seul. Lars Hanson a influencé toute une génération de comédiens Suédois. J’admire toujours profondément ce que Monsieur Hanson a fait fin des années 40 et début 50. Et je suis très reconnaissant de ce qu’il m’a inspiré. Mais au fil des années, j’ai changé d’avis. Je ne crois pas du tout qu’il était 100 % un comédien intellectuel. Je sais aussi que moi, je ne le suis pas. Et je doute vraiment qu’un bon comédien puisse l’être. Bien sûr, nous avons tous l’ambition artistique de suivre une certaine voie. Nous analysons, nous spéculons, nous planifions, nous essayons diverses solutions. Tout à fait rationnellement, tout a fait « intellectuellement ». Mais c’est impossible d’étouffer complètement nos émotions personnelles, — notre intelligence émotionnelle, impossible de contrôler notre subconscient ou même d’apprécier ce que le rôle que nous jouons aura comme répercussion émotionnelle sur nous. Nous pouvons très bien avoir enfoui au fond de nous de vieux traumatismes, oubliés depuis longtemps, ou même les échos de triomphes anciens, et d’un seul coup, tout cela peut remonter à la surface et affecter notre façon de réagir et de penser. Même si j’ai une idée précise de ce que je veux faire avec mon rôle, je ne peux jamais savoir ce que le rôle et l’histoire dont il fait partie vont éveiller dans mon subconscient. Peut-être ils vont m’inspirer énormément ou au contraire me déranger profondément Que je le veuille ou non, cela peut bloquer tous mes moyens d’expression. Dans une pièce de théâtre, ou dans un film, nous avons un temps limité pour faire ce que nous sommes supposés de faire. Nous sommes une partie d’une histoire où le temps a été compressé. Nous ne travaillons pas en temps réel, mais en temps compressé. Notre ambition est de faire que cette partie de temps compressé soit aussi parfaite que possible. Nous voulons créer « le moment parfait ». Parfait… pour être capable d’émouvoir, suggérer, amuser, provoquer etc… Et pour réussir nous devons être parfaitement préparé mentalement et physiquement et bien savoir ce que nous voulons faire de ce moment. Cela serait un risque beaucoup trop grand de tout laisser à la merci d’une éventuelle inspiration. Si je veux créer le « moment parfait, », bien sûr, je dois naturellement connaître complètement toutes les techniques du théâtre bien connaître les bases. Tout un tas de trucs plutôt ennuyeux, mais néanmoins très importants. Toutes ces choses que les écoles de théâtre essayent de nous enseigner. Par exemple, la façon de respirer correctement quand vous avez beaucoup de choses à dire. Ne forcez pas sur vos cordes vocales et sur les muscles de votre gorge. Respirer avec votre abdomen, et non avec votre poitrine. Comment articuler… Comment parler distinctement de façon à ce que tout le public puisse entendre ce que vous dites. Il se trouve que je suis né au Sud : Sud de la Suède, et dans cette région les gens parlent avec un accent qui pour le reste des Suédois peut être un peu ridicule. Et, pour pouvoir entrer au conservatoire, j’ai dû perdre totalement cet accent, et apprendre disons « le Suédois Royal ». Naturellement savoir parler un patois, un dialecte, c’est très bien, mais sur scène il est aussi indispensable d’être capable de parler correctement sa langue maternelle. Mais, revenons à la technique. Autres exemples : apprendre comment se déplacer sur scène, bouger, dans des pièces historiques pour lesquelles probablement vous portez un costume d’époque. Comment saluer avec un tricorne, comment porter une toge, comment se servir d’une canne, une épée, un parapluie, une boîte de tabac à priser, un mouchoir… etc. Et à propos de gestes : attention : un geste doit toujours précéder les mots. En d’autres termes, respecter l’ordre suivant : Idée — geste - mots. Et pas dans un autre sens. Vous tendez votre bras, vous indiquez la porte et vous dites : « foutez le camp » ! Et pas dans un autre ordre. Cela affaiblirait l’action et même serait un peu ridicule. Nous voyons souvent des hommes politiques à la télévision qui ne connaissent pas cette règle. Quand ils parlent spontanément, sans préparation, (si, si, cela est possible!), les gestes viennent à la bonne place. Mais quand l’orateur a son texte écrit sur un prompteur et qu’il s’est exercé avant de le lire face caméra, ses éventuels gestes tombent rarement au bon moment. Pensez-y la prochaine fois que vous les regarderez…



Bien souvent les gens me demandent : « Que dois-je faire pour devenir un bon comédien ? » En fait, le problème est que pour bien jouer, il faut beaucoup s’exercer. C’est vraiment presque impossible de donner en théorie des conseils techniques sur l’art de jouer la comédie. Alors travaillez, travaillez. Si vous n’avez pas d’offres, essayez de trouver des amis dans la même situation que la vôtre, choisissez un texte et travaillez ensemble analysez, répétez, discutez, expérimentez. Travaillez tant que possible. Et regardez le monde autour de vous, regardez comment les gens se comportent, et bien sûr, regardez les bons comédiens. Les gens me disent souvent comme ils sont impressionnés par les comédiens qui sont capables d’apprendre des textes sans fin. Ils pensent que pour être un comédien un des talents indispensable est d’avoir une très bonne mémoire. C’est une idée fausse. N’importe qui avec une intelligence normale, et une certaine capacité de concentration peut apprendre un très long rôle par cœur, sans difficulté. C ’est seulement une question de technique. Tout d’abord, vous avez plein de temps, au moins un mois pour vous préparer. Ensuite il y a de très nombreux facteurs extérieurs, qui vont vous aider à rappeler les mots. Simplement le fait que ce soit un dialogue, avec questions et réponses facilite l’apprentissage. Et puis il y a les mouvements, que vous faites sur scène et ceux que font vos partenaires. Les textes écrits en vers et les rimes facilitent encore plus l’apprentissage. Les alexandrins de Molière par exemple sont merveilleux. Non, ce n’est pas important pour un comédien d’avoir une mémoire exceptionnelle. Mais il y a une qualité qui est indispensable : la patience. Nous devons passer beaucoup de temps à attendre, attendre notre moment pour entrer en scène ou pour être appelé sur le plateau. Attendre, attendre ! Attendre le grand succès… Jouer un rôle est vraiment une affaire de concentration à plusieurs niveaux. Déjà Stanislavsij en parlait beaucoup, et il avait raison. La concentration est d’une importance vitale parce que sur scène, vous devez vous focaliser totalement sur votre rôle et oublier tout le reste. Et cela, ce n’est pas facile… Il y aura autour de vous toujours tant de chose pour vous distraire. Tout d’abord, vous devez vous débarrasser de vos propres distractions. Pendant que vous jouez, vous devez totalement vous oublier vous même. Pour être capable d’avoir les pensées de votre rôle, vous devez oublier tous vos soucis personnels, vos jalousies et vos vanités. Oubliez que vous avez reçu ce matin une lettre d’huissier. Arrêtez d’être narcissique ! Personne ne se soucie de savoir si votre profil gauche est plus remarquable que le droit. Et oubliez votre ambition d’obtenir un de ces grands prix ! Molière, César, Oscar… Si vous en obtenez un, très bien, mais cela ne doit pas être votre but quand vous jouez. Et essayer aussi d’oublier la jalousie envers votre collègue qui lui a obtenu un rôle plus important que le vôtre. Vous êtes sur scène pour donner le meilleur de vous, pour être bien intégré dans l’ensemble de la pièce et raconter l’histoire de la façon la plus claire et la plus captivante possible. Et vous avez aussi à surmonter toutes les distractions techniques. Le décor, par exemple, peut être très gênant. Esthétique certes, mais pas du tout fonctionnel. Ou vous pouvez avoir à porter un costume très inconfortable. Mais en dépit de tout vous devez garder votre concentration. J’étais dans un film « Au delà de vos rêves » avec Robin Williams, et l’on m’a fait porter un très long manteau en vraie fourrure de buffle, si long qu’il traînait sur le sol. Il devait peser au moins 20 kilos. J’ai même dû nager avec le manteau. Vous imaginez comment de sortir de l’eau ! Presque impossible. Je me suis battu pour garder ma concentration, mais finalement j’ai fait un drame. Et la costumière me fabriqua un mini manteau pour les plans moyens et les gros plans. Dans le film de David Lynch, Dune, je devais porter un costume en caoutchouc qui avait été directement moulé sur mon corps et bien sûr sans aucune ventilation. C’était épuisant, Pire qu ’un sauna Suédois… et j’ai perdu 6 kilos, pendant le tournage. Mais concentration… Ou encore vous devez jouer avec un animal. Dans le dernier James Bond de Sean Connery, Jamais plus jamais, j’avais un très long monologue pendant lequel je devais caresser un adorable petit chaton blanc angora. J’étais bien préparé, j’ai dit mon texte sans une faute… à la première prise. Mais le chat n’assumait absolument pas son rôle. Pareil à la deuxième prise, la troisième, la quatrième, la cinquième, à la sixième j’ai commencé à me déconcentrer, et c’est devenu de pire en pire… A la vingt sixième prise le chat était génial, mais moi j’avais perdu toute ma spontanéité. Le directeur ordonna « print ». Au final, la majeure partie de cette scène fut coupée. Autre distraction : jouer avec un jeune enfant. Adorable certes, mais manquant totalement d’intérêt pour la scène et sans aptitude à se concentrer. Après la seconde répétition, il ne cache pas son ennui. Mais vous, — vous —, devez gardez votre concentration.


Je vous ai parlé déjà du grand Lars Hanson. Je me souviens d’avoir assisté à ses répétitions de la pièce d’Auguste Strindberg, La grande route. À la fin de la pièce, il y a une scène où l’Etranger, — le rôle de Monsieur Hanson —, rencontre sa fille qu’il n’a pas vu depuis plusieurs années et qui ne le reconnaît pas. La petite fille qui avait été choisie pour le rôle faisait tout de travers et Monsieur Hanson et le metteur en scène se mettaient de plus en plus en colère Finalement Hanson suggéra d’oublier complètement la petite fille et proposa de jouer la scène tout seul. Ce qu’il fit avec une grande simplicité. La scène devint très émouvante. Aujourd’hui encore je me souviens des mots qu’il prononça et de sa façon de les dire. Il y a des comédiens qui croient à une identification totale sur scène. Pas moi. Dans mon esprit, une totale identification signifie perte de contrôle artistique – et en plus probablement aussi perte de bon sens. Tout simplement, je ne pense pas que l’identification totale sur scène soit possible. D’autre part, le plein contrôle sur scène n’est pas non plus possible. Mais néanmoins, je suis là pour obtenir cet effet. En d’autres mots, il faut trouver un équilibre concret entre les deux, une interaction maniable entre volonté et instinct. Je ne suis pas le rôle, je joue le rôle. Mais bien sûr c’est merveilleux si le public m’oublie et ne voit que mon rôle. Après tout, c’est mon but, cela je ne peux pas le nier. On m’a très souvent demandé si c’était difficile de « sortir « de mon rôle quand ma performance est finie. Ou si ma femme est fatiguée de vivre avec un tueur professionnel, un exorciste, le diable ou Jésus… Chose étonnante, les journalistes me demandent souvent ce genre de questions. Ce qui dénote leur ignorance sur le travail de comédien. Voici ma réponse : sur scène, j’interprète mon personnage, je joue mon rôle et quand le rideau tombe j’arrête de jouer. D’accord si vous voulez je «sors» de mon personnage. Je suis totalement moi. Je peux rester un peu préoccupé par le personnage, mais je suis moi. C’est une illusion courante de penser que les comédiens deviennent réellement les personnages qu’ils interprètent. Les attachés de presse des compagnies de films encouragent cette idée fausse. Et la presse people suit tout cela avec un grand enthousiasme Et il y a bien sûr des comédiens qui aiment prétendre qu’ils sont aussi leur personnage hors scène.

Je vais vous confier quelque chose : quand j’étais jeune, et que je travaillais au théâtre en Suède, voici ce que pouvait être mon jour de travail : 9h/10H30, répétition ou enregistrement d’une pièce pour la radio, où j’interprète Jederman. 11h/16H, répétition de la pièce qui sera jouée au théâtre dans un mois où là je suis le Général Saint Pé. 16H30/18H Je suis le Capitaine Grant pour un spectacle enfantin. Et finalement à 20H je suis Alceste. Vous comprenez, j’espère, qu’il est indispensable pour moi, de vraiment « sortir “de mes personnages les uns après les autres. Et de retour à la maison, je suis bien trop fatigué pour être autre que moi-même. Répéter une pièce où vous avez un rôle important est un engagement presque total. C’est un peu comme si on vous avez donné une énigme à résoudre et vous n’aurez pas de paix tant que vous n’aurez pas trouvé la réponse adéquate. Je ne peux pas vous dire que j’ai une méthode précise dont je me sers pour chaque pièce. Je pense que mon choix se détermine d’après le rôle que je suis amené à jouer et le style de la pièce. Mais il y a tout de même quelques règles de base que je suis à chaque fois. Par exemple : toujours commencer sur la voie vers une identification maximale, en appelant le rôle ‘Je’ au lieu de ‘Il’. Même si je ne serai jamais complètement le caractère. Il vaut mieux garder le sens subjectif dès le tout début. Je lis et relis la pièce encore et encore. Mon but est de connaître non pas seulement mon rôle, mais toute la pièce comme si je l’avais écrite moi-même. Et bien sûr connaître mes répliques par cœur est sous entendu..Et le plus tôt sera le mieux. Je n’ai pas à aimer le caractère de mon rôle, mais je dois le comprendre, comprendre ce qu’il veut faire de sa vie et pourquoi il a choisi ce chemin pour arriver à son but. Je dois comprendre ses sentiments vis à vis de son entourage, et pourquoi il réagit de la façon qu’il fait. Mon imagination et mon empathie pour lui vont m’aider à avancer. Je dois essayer de me rendre réceptif et sentimentalement disponible. Libre de tout préjudice et très tolérant. Naturellement je dois imaginer les racines psychologiques de mon rôle. Que lui est-il arrivé avant que notre histoire commence ? Par quoi a-t-il été influencé ? Quels sont ses rêves ? J e peux me baser sur la pièce et sur ma connaissance personnelle de la vie. Et pendant cette recherche psychologique, je peux trouver quelque chose de ma propre vie, quelque chose que j’ai en commun avec le rôle, un trait de caractère peut être ; ou quelque chose qui arrive dans la pièce, que j’ai vécu moi-même ou que quelqu’un proche de moi a vécu. Ces marques de reconnaissance personnelle peuvent être des points de départ intéressant. Ils me rassurent : le rôle et moi, sommes un peu ‘parent’.

Alors, comment je me sers de ces différents points ?
J’essaie de m’en servir de marche pied. Grâce à eux, j’ ’essaye de comprendre le reste de la personnalité de mon rôle. C’est un peu comme si je tissais des liens de compréhension de plus en plus solides. Je parle de la préparation, bien sûr. Pendant le spectacle, je dois être libre de mon propre ego, et de mes souvenirs personnels. Parce qu’à ce stade final, je ne dois avoir aucune autre pensées que celle de mon rôle. Je dois décider — et cela est très important — ce que veut mon personnage à chaque apparition. Oubliez ce qu’il peut ressentir, oubliez ses émotions. Concentrez-vous juste sur ce qu’il veut. ‘Je veux’ doit être mon mantra de base. Quand tous les comédiens, qui sont ensemble dans une scène savent ce à quoi ils veulent parvenir, quand toutes ces volontés individuelles se heurtent, c’est à ce moment précis que naissent les émotions et qu’elles se développent. Et c’est à ce stade que le vrai drame est créé. Mais qu’en est – il de la manière de camper un personnage ? Soyez simple. Essayer de ne pas faire plus que ce qui est nécessaire. La simplicité est une vertu. Exemple : le dialogue, ou la situation montre que je suis malade, que j’ai la tuberculose ou bien que je suis ivre mort. Je n’ai pas à le montrer pendant toute la scène. N’oubliez pas qu’un homme ivre fait souvent tout ce qu’il peut pour apparaître sobre.
Et une règle d’or : n’imitez jamais ce que vous avez fait hier soir. Souvenez-vous juste ce que votre personnage veut à tel moment précis et foncez. Même si vous avez l’intention de suivre une méthode dans votre travail, vous devez rester flexible face aux autres comédiens. Votre façon de réagir à ce qui arrive sur scène dépend aussi beaucoup de comment vos collègues interprètent leurs rôles. Un accès de colère très violent de la part de votre partenaire appelle une réaction plus forte de votre côté. Et vice et versa. Et aussi — ce que le metteur en scène attend de vous. Il y a des metteurs en scène qui d’avance ont tout planifié dans le moindre détail. Il y en a d’autres qui vous laissent du temps, qui vous donnent beaucoup de liberté, et qui ne disent rien tant qu’ils n’ont pas vu ce que leur donne les comédiens et comment ils établissent les rapports entre eux.. Il y a quelques années, j’ai eu un rôle dans un film écrit et dirigé par Woody Allen : Hannah et ses sœurs. J’ai été très étonné de voir la façon dont il travaillait. Chaque scène était arrangée avec les doublures lumière, pas avec les acteurs. Ceux-ci n’étaient appelés sur le plateau, que lorsque l’équipe caméra et celle du son étaient parfaitement prêts. À ce moment les doublures lumière montraient aux acteurs leurs mouvements sur le plateau en fonction des mouvements de la caméra. Puis c’étaient aux acteurs d’essayer de cadrer avec le modèle proposé. Monsieur Allen ne nous demandait jamais notre point de vue. Nous devions simplement nous adapter. J’ai eu des difficultés les premiers jours. Mais j’ai bientôt réalisé que j’avais quand même beaucoup de liberté dans les limites imposées. 

Max Von Sydow, Catherine Brelet et Damien Malinas
Maison Jean Vilar - Avignon 2005
En réfléchissant à ma longue carrière, j’ai essayé de trouver où et quand j’ai fait mes propres découvertes et appris quelque chose sur ce qu’est jouer la comédie. C’est très clair pour moi, j’ai acquis les bases quand j’ai quitté le Conservatoire. Mais je n’ai pour ainsi dire pas de mémoire de conseils spéciaux de la part de mes professeurs. Ce fut en travaillant sur le tas, et en jouant les différentes scènes classiques, que j’ai eu un aperçu sur ce qu’il fallait ou pas. Mais aussi, je me suis beaucoup enrichi en regardant le travail des grands comédiens. Et naturellement chaque rôle vous enseigne quelque chose. Chaque nouveau caractère vous apporte un plus. Dans le métier de comédien, le merveilleux est le fait que vous ne saurez jamais tout, que vous ne maîtriserez jamais tout, jamais. Chaque nouveau rôle est un nouveau challenge, un nouveau commencement. Cela vous garde curieux, et jeune. J’ai eu le plaisir de travailler avec de très grands metteurs en scène de théâtre et de films pendant des années, mais en fait, il y en a très peu qui restent gravés dans ma mémoire comme m’ayant donné des nouveaux conseils. Bien que je suis sûre que nombre d’entre eux l’ont fait. J’ai eu le bonheur de travailler à plusieurs reprises avec le Maître Suédois — Ingmar Bergman — tant pour le théâtre que pour le cinéma. Il n’est pas musicien, mais, il a acquis une solide éducation musicale et il a le sens et l’amour profond de la musique. Sa manière d’orchestrer une pièce de théâtre ou un film ressemble beaucoup pour moi au travail d’un chef d’orchestre. Il est toujours très bien préparé. C’est avec une grande minutie qu’il arrange les scènes. Il donne rarement aux comédiens une analyse de leur caractère ou des ordres concernant leur interprétation. Mais son ‘blocking’ comme disent les Anglais, — c’est à dire ses instructions concernant les mouvements sur scène : du point A au point B, quand s’asseoir quand avancer vers son partenaire, quand l’embrasser, quand lui donner une gifle, quand sortir, quand mourir… etc. Ces instructions sont toujours très précises et éloquentes. Cela donne immédiatement aux comédiens un rythme psychologique qui dévoile l’essence de la scène. Il est toujours en avance sur ses comédiens, mais ouvert à toute bonne suggestion. Il peut être très dominant, très possessif, très manipulateur. Mais toujours ‘insupportablement’ génial. Il a une incroyable aptitude à stimuler ses comédiens et ses techniciens, à partager son enthousiasme pour la pièce ou le film. Sa ponctualité est légendaire. Et son absolue discipline de travail incroyable..Le moindre petit bruit est absolument interdit pendant les répétitions, mais pendant les pauses, pour le thé — moment sacré — le rire est de mise. Son sens de l’humour est des plus agréable. Monsieur Bergman est sans aucun doute la personne, qui m’a le plus influencé que ce soit pour le cinéma ou le théâtre. Et je suis très heureux d’avoir aujourd’hui la possibilité de vous dire que mon admiration pour lui et ma gratitude à son égard sont sans limite.

Alors, un bon comédien, qu’est ce que c’est ? Qu’est-ce qu’un bon comédien ? C’est une question à laquelle il est difficile de répondre. J’ai vu des acteurs très doués et très cultivés, interpréter techniquement à la perfection un rôle, mais qui en fait étaient ennuyeux. J’ai aussi vu de jeunes débutants sans aucune base et faisant plein de choses de travers, mais profondément intéressant. Bien sûr, l’apparence d’un comédien n’est pas totalement sans importance. Il n’a pas à être de façon frappante beau mais il devra au moins être assez intéressant pour que le spectateur puisse s’identifier avec lui. Mais ce que je pense vraiment être le plus important est l’énergie, la vitalité. Un comédien qui ne respire pas l’énergie devient facilement ennuyeux. Même si il ne se sert pas de cette énergie tout le temps il devra montrer que derrière cette façade de contrôle il y a une réserve d’énergie qui a tout moment peut être libérée. Un bon comédien doit être capable de captiver son public à chaque instant. La tâche d’un comédien est de divertir, de faire rire ou pleurer les gens, de les faire s’évader de leurs soucis pour un moment, de leur donner quelques heures de suspense. Mais aussi peut être parfois de les faire réfléchir sur eux mêmes, donner à leurs idées, à leur vie, à leurs relations un nouvel éclairage. Jouer la comédie est vraiment une ‘activité’ profondément intéressante. Face à face avec mon public quand la communication est parfaite, quand il y a une réelle osmose ; cela crée des moments magiques, jouissants. Parfois j’ai l’impression d’être en apesanteur, comme si ensemble nous nous élevons dans les airs sur les ailes de l’imagination et d’une compréhension réciproque. Quel grand privilège de pouvoir travailler avec les énigmes et les caprices du genre humain, d’avoir pour compagnons personnels les grands caractères de la littérature et de l’histoire du monde, d’avoir un théâtre ou un studio de cinéma comme cour de récréation ou comme chaire et l’imagination comme outil le plus important. Mais je me demande encore : jouer la comédie est-ce un art ? Je ne sais toujours pas… Bien… peut-être… quelquefois… C’est à vous, public, de décider. Merci.


Cette leçon a été donnée dans le grand amphithéâtre de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse le 9 juillet 2005 par Max Von Sydow invité et présenté par Emmanuel ETHIS, Professeur des Universités et vice-président de l’Université. À l’issue de cette leçon, Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture et de la Communication, lui a remis les insignes de Commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres.

23 décembre 2019

VOIR L'ASCENSION DE SKYWALKER et vivre (enfin)…

« Dans le flux inévitable, quelque chose demeure. Dans la permanence la plus accablante, s’échappe un élément qui devient flux. » (Alfred North Whitehead, Procès et réalité

Dans L’Usine à images, un ouvrage qui rassemble ses principaux textes, on découvre combien le poète et philosophe iconoclaste, Ricciotto Canudo pressent dans la gestuelle des acteurs hollywoodiens des origines l’un des principes cardinaux qui va fonder, au propre comme au figuré, le sens de l’art cinématographique. Selon lui, le septième art se façonne ainsi en « prescrivant » par le biais du grand écran des attitudes et des pauses humaines susceptibles de prétendre à l’universalité et va, comme jamais auparavant, impulser une force inédite et cinétique à nos mythes et à leur circulation. Pour être plus juste, il faudrait dire que le cinéma (ré) invente nos mythes, comme la philosophie le langage ou les sciences physiques la nature qui lui préexiste. Aussi, est-ce la représentation d’un baiser qui, sans doute, va s’imposer comme le geste inaugural le plus puissant et le plus maîtrisé où l’on peut apprécier dans toutes ses dimensions la capacité pétrifiante et durable de l’imagerie cinématographique à se distiller dans la conscience ses publics. Ce baiser est un « baiser manifeste » qui subsume toutes les aspirations, toutes les inspirations du cinéma qui se déportent dans ce geste d’amour filmé, animé, et même réanimé. Ce baiser date de 1937, c’est celui de Floriant, le Prince charmant du long métrage d’animation de Walt Disney, Blanche-Neige et les sept nains. À la fin du film, l’homme en cape découvre Blanche-Neige, sans vie, allongée dans son cercueil, entourée de ses sept compagnons qui la pleurent. Elle a succombé, comme tant d’autres avant elle, parce qu’elle a croqué une pomme empoisonnée, « la » pomme empoisonnée. Mais le baiser de Floriant va ramener Blanche-Neige à la vie. Et, cette résurrection-là, quarante-deux ans après la sortie des usines Lumière à Lyon, va bel et bien installer le cinéma dans son siècle comme cet instrument privilégié de « rédemption de la réalité matérielle » — pour reprendre les mots du théoricien Siegfried Kracauer —, un instrument avec lequel percevoir ce « flux de la vie » qui, dès lors, viendra alimenter nos imaginaires en conscience.

Ego sum resurrectio et vita : je suis la résurrection et la vie ! En mettant en scène le baiser du Prince Floriant, c’est bien à un nouveau miracle chrétien de la résurrection que Walt Disney va donner corps en renvoyant ses publics sur leur capacité à croire ce qu’ils voient. Par-là même, il part du postulat selon lequel il est nécessaire de dealer une sorte de pacte implicite avec les spectateurs qu’il prend au sérieux, c’est-à-dire qu’il les conçoit, des plus jeunes aux plus âgés, comme de véritables Saint-Thomas en puissance. Puisque vous ne croyez que ce que vous voyez, si je vous fais témoins de l’incroyable, est-ce que quelque chose changera en vous ? Bien sûr on peut être prompts à disqualifier Blanche-Neige au prétexte qu’il s’agit d’un dessin animé, d’une fable, d’une histoire. Mais le tour de force de Walt Disney, c’est d’avoir permis, le temps d’un film, à un public familial d’éprouver l’expérience conceptualisée par l’écrivain britannique Samuel Taylor Coleridge, celle d’une suspension consentie de l’incrédulité (Willing suspension of disbelief), poussée ici dans ses derniers retranchements. Le propre de notre foi poétique revient dans ces moments précis à « puiser au fond de notre nature intime une humanité aussi bien qu’une vraisemblance que nous transférerions à ces créatures de l’imagination, de qualité suffisante pour frapper de suspension, ponctuellement et délibérément, l’incrédulité ». Nous apprenons beaucoup sur nous-mêmes chaque fois que nous expérimentons les limites de notre suspension consentie de l’incrédulité. En ce sens, le cinéma demeure un art qui dépend autant de ses spectateurs que de ses narrateurs, tout comme la littérature, le théâtre ou le conte. Il n’est pas une réalité virtuelle. Il n’a de cesse d’interroger encore et encore notre faculté de croire, à faire croire, à symboliser et à faire symboliser. Lorsqu’un film nous bouleverse, nous fait ressentir quelque chose qu’on ne parvient pas totalement à décrire, nous sommes toujours enclins à inciter notre entourage à aller le voir plutôt que de dévoiler les ressorts d’une intrigue qui ne fera sens qu’à l’écran. Nous pressentons toujours ce qu’un film a de précieux, si précieux d’ailleurs, qu’il est difficile de recommander ledit film sans mettre à l’épreuve notre tentation de spoiler. Le spoileur est celui qui sait et qui sait qu’en révélant ce qu’il sait, il diminuera d’autant le plaisir de celui à qui il fait ses révélations. Il y a cependant une exception à cette règle, si le spoileur est convaincu qu’il est important d’attirer votre attention sur un moment précis, s’il s’agit de créer une attente afin que vous puissiez jouir pleinement de celui-ci, c’est-à-dire mieux le saisir dans toutes ses dimensions. Si vous n’avez jamais vu de films de vampires et que l’on vous explique que dans les films de vampires, les vampires se reconnaissent au fait qu’ils ne se reflètent pas dans les miroirs, si, de surcroît, on ajoute que s’ils ne se reflètent pas, c’est aussi parce qu’ils sont la traduction de notre part ténébreuse et que c’est pour cela qu’il n’y a que notre image dans le miroir, alors l’activité de spoiler participe à vous faire accéder à un seuil de compréhension et de signification symboliques certain, voire utile. Spoiler peut ainsi se rapporter à cette louable intention si chère à Jean-Jacques Rousseau et qui consiste à tenter d’habiter le monde avec « la conscience de l’autre ».


Quarante-deux ans après le film de Georges Lucas, le dernier chapitre de la franchise Star Wars — Star Wars IX, l’ascension de Skywalker — réalisé par J.J. Abrams et produit par la Walt Disney Pictures, est supposé clôturer cette saga, qui, comme Blanche-Neige en son temps, peut se prévaloir d’être devenu tant un phénomène planétaire que « trans et inter » générationnel. Comme Blanche-Neige, cet ultime film se conclut par un baiser. Après de multiples combats, dont un affrontement final qu’ils mènent côte à côte contre les Siths et l’Empereur Palpatine, Ben Solo — ex-Kylo Ren — retrouve Rey, l’héroïne victorieuse, allongée à même le sol, sans vie. Elle n’a pas survécu à la bataille suprême. Aussi va-t-il utiliser toute sa force pour la ramener à la vie. C’est à cet instant que Rey décide d’embrasser Ben Solo qui, lui, ne survivra pas à ce baiser et dont le corps va disparaître et s’évaporer comme celui de tant de valeureux Jedis avant lui. Comment ne pas entrevoir dans ce baiser l’ambition flagrante du réalisateur et de la firme Disney de porter dans la gestuelle de ce baiser de mort à la fois la récapitulation de tous les baisers miraculeux que le Prince Floriant avait inauguré en offrant une seconde vie à Blanche-Neige, mais également, dans la symétrie même de ses effets, une manière de signifier non seulement la fin de la saga, mais la fin d’un siècle de cinéma hollywoodien ? En disparaissant, Kylo Ren/Ben Solo nous rappelle qu’un miracle ne peut avoir lieu qu’une fois, que la gestuelle du baiser de cinéma est le signe d’un autre temps, que les mythes aussi peuvent s’évanouir ou pour le moins s’épuiser. Star Wars est devenue, un peu malgré elle, cette merveilleuse totalité testamentaire de tout ce que le cinéma a porté y compris la représentation d’un monde ingouvernable où les démocraties n’ont de cesse d’être menacées, où la révolution semble permanente, où un seul mythe susceptible d’expliquer le monde ne peut jamais suffire, où notre besoin de consolation est évidemment impossible à rassasier. Avec Star Wars, on a pu matérialiser devant nos yeux le seul véritable miroir de ce Héros aux mille et un visages théorisé par Joseph Campbell, un miroir dans lequel, nous sommes nous, publics et spectateurs de cinéma, les seuls à nous refléter. Ces mille et un visages sont aussi ceux de ces fans qui se travestissent pour aller voir le film, tantôt en Jedis, tantôt en Empereur, en Princesse Leïa, en Dark Maul ou Dark Vador. Star Wars a permis de dévoiler une part de notre identité, de nous faire croire à chaque fois que nous sortions de la salle de cinéma que nous étions potentiellement habités par la Force, que peut-être nous avions encore un cheminement initiatique à effectuer pour passer du bon côté de la Force. Dans Édifier un monde. InterventionsAnnah Arendt déclare : « L’un des grands avantages de notre temps, c’est ce qu’a dit René Char : “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament” (Les Feuillets d’Hypnos, écrits entre 1943 et 1944). Cela veut dire que nous sommes entièrement libres d’utiliser où que nous le voulions les expériences et les pensées du passé (…). Cette liberté (…) ne repose que sur la conviction que chaque être humain en tant qu’être pensant peut réfléchir aussi bien que moi et peut former son propre jugement s’il le veut. Ce qu’on ne sait pas, c’est comment faire naître ce désir en lui. Réfléchir, cela signifie de toujours penser de manière critique, cela signifie que chaque pensée sape ce qu’il y a en fait de règles rigides et de convictions générales ». En s’achevant Star Wars nous livre, à l’instar de René Char, un testament cinématographique dont nous sommes désormais les héritiers, libres de ne plus être asservis à la prochaine sortie au cinéma, libres de penser que définitivement, le monde nous appartient.


(CE TEXTE SERA LE DERNIER PUBLIÉ SUR CE BLOG, IL VIENT LUI AUSSI CONCLURE CETTE AVENTURE DU MAKING-OFF DU SPECTATEUR QUI COMPREND 220 TEXTES AU TOTAL ET QUI RESTERONT CONSULTABLES. MERCI DE VOTRE FIDÉLITÉ)

21 décembre 2019

TRAVOLTA ET MOI : l'essence, du sens pour l'existence?


On se souvient de l’idée fondatrice de l’existentialisme de Jean-Paul Sartre - l’existence précède l’essence - selon laquelle aucun d’entre nous ne serait le résultat de déterminants, ou «prédéterminé», mais pourrait, au contraire, choisir ce qu’il souhaite devenir. C’est même dans l’acception de cette idée qu’on expérimenterait les contours de la liberté individuelle tant en tant que notion qu’en tant que valeur. Dans un article publié dans la revue Science le 10 mai 2013 par un groupe de neuroscientifiques mené par Julia Freund et intitulé « Emergence of individuality in genetically indentical mice », on découvre comment ces derniers réinterrogent à nouveaux frais cette question de la liberté individuelle par l’entremise d’une observation animalière en laboratoire. En plaçant ensemble quarante souris génétiquement identiques dans une très grande cage dès leur naissance, ils se sont demandés si, au bout de quelque temps, certaines se différencieraient par leurs comportements. Or, c’est bien ce dont ils furent les témoins car certaines développèrent en trois mois une inclination pour explorer leur cage alors que les autres se cantonnèrent à une zone très limitée. Il fût également constater que les souris « exploratrices » produisirent plus de neurones dans l’hippocampe, siège de la mémoire du cerveau. De fait, les chercheurs conclurent très « sartriennement » que chaque action transforme son auteur et ce indépendamment de son patrimoine génétique et de son milieu.

Les sciences sociales ont, pour leur part, démontré depuis longtemps que plus nous vivons d’expériences dans notre vie, plus nous sommes aptes à réagir à une diversité de situations nouvelles. De là à penser qu’on conquiert notre liberté individuelle au sens où l’entend Sartre dès lors qu’on a l’esprit aventurier, c’est peut-être précisément s’aventurer un peu loin sans tenir compte de nos représentations de nous-mêmes, de notre volonté, des effets édifiants qu’ont sur nous l’éducation et la culture, mais aussi l’idéologie de la liberté individuelle et de l’individualisme qui nous prépare à penser que nous sommes tous uniques et différents. Au reste, nous y sommes si bien préparés qu’une fois cette donnée intégrée, nous allons passer le reste de notre vie à nous étonner, voire nous passionner de toutes les ressemblances que nous nous découvrons avec autrui. Mieux, nous recherchons nos similitudes au point d’en faire quelquefois une quête existentielle. Il n’est d’ailleurs pas absurde de penser que le succès de l’art cinématographique tient en partie à ce qu’il nous offre de modèles formidables humains en situation qui fonctionnent comme autant de balises d’identification. 

Sur un plan plus personnel, depuis que je suis enfant, combien m’ont dit que je ressemblais singulièrement au John Travolta de la Fièvre du Samedi soir ou au Tom Hanks de Forest Gump? Je ne les compte plus. Désormais, chaque fois qu’on me le dit, je feins l’étonnement ce qui renforce le plaisir de celle ou celui pense avoir mis au jour une ressemblance qui m’aurait échappé jusqu’alors. Au delà, de ces petites jouissances des similitudes quotidiennes, je pense, qu’en définitive, il s’agit de relativiser la théorie sartrienne, non pour la brûler, mais pour la resituer dans le cours de notre vie. Oui, l’existence précède vraisemblablement l’essence jusqu’au moment où l’on a compris qui l’on est réellement. Une fois accomplie cette (re)connaissance de soi minimale, nous partons à la conquête de toutes les ressemblances que nous entretenons avec les autres. L’essence vient alors donner un sens à cette quête du « même dans l’autre » qui va jalonner, en partie, le trajet du reste de notre existence... La recherche de notre essence commune...

20 décembre 2019

SOLSTICE d'HIVER : Dumbo, le vol de l’enfance et de la fatalité

"On ne doit jamais écrire que de ce qu'on aime. L'oubli et le silence sont la punition qu'on inflige à ce qu'on a trouvé laid et commun dans la promenade à travers la vie" (Renan)

Voilà. C’est mon anniversaire. J’ai sept ans. Tout rond. Nous sommes un 21 décembre. Depuis deux ans déjà, je connais le mot qui caractérise cette journée particulière dans le calendrier. C'est sans doute ce qui conduisit Madame Gédras, une de mes premières institutrices, à penser - à tort - que, bien que "réservé et prenant rarement la parole", je possédais "malgré tout un p'tit dico sympa dans la tête" pour mon âge: «SOLSTICE d’Hiver». Pas simple à prononcer pour un gamin au palais déformé par le pouce qu’il suce depuis le début de sa vie. «SOLSTICE d’Hiver». C'est le jour le plus court de l’année, le jour de mon anniversaire. J’ai sept ans et ce jour est un grand jour, car j’ai l’impression que j’entre pour une fois dans la cour des grands, car mes parents m’ont réservé une surprise qui va transformer le reste de ma vie. Définitivement. J’en suis conscient au moment même où je vis ce moment. Ma première sortie au cinéma. Au cinéma de la grande ville – Compiègne —, située à une quinzaine de kilomètres de Longueil-Annel, le village de mon enfance lorsqu'on emprunte la route de la forêt en passant par la carrière de l’Armistice. J’aime ce parcours où parfois des biches traversent la route en bondissant exactement comme l'image sur les panneaux de la signalétique routière. Accélération.  Il faut arriver à l'heure. Impatient de franchir pour la première fois les portes du Celtic. J’ai le souvenir d’être passé déjà deux ou trois fois devant ce cinéma majestueux diapré d'affiches colorées et d'une façade éclairée comme un arbre de Noël toute l'année. "C’est le cinéma pour les grands !" me rappelle mon père avant d'entrer. Je suis grand. Je vais voir Dumbo, l’éléphant volant.

Pour être sûrs de ne rien louper de l'envol du petit pachyderme, mes parents ont pris des tickets pour le balcon, tout au bord. Je pose les coudes sur la rambarde, me penche pour regarder les gens s’installer en bas. "À l’orchestre " me dit ma mère. Bizarre, car il n’y a pas de musiciens. "Oui, c’est comme ça. S’il devait y en avoir, ils iraient en bas". Tout est rouge dans le grand cinéma. La salle est immense. Fauteuils rouges, moquettes rouges, luminaires dorés. Une dame habillée en rouge de promène entre les rangs de l’orchestre avec des confiseries et surtout des glaces Miko. « Ne t’en fais pas, elle passe aussi par le balcon, mais après. Tu vois – ajoute ma mère – c’est bien le balcon, car nous quand on termine nos glaces, le film a déjà commencé. En bas, ils les ont déjà finis. Quand je pense qu’ils paient leurs places plus cher…» Je suis d’accord avec ma mère, mon héroïne. Je crois que j’avais compris avant même de sortir de la petite enfance combien mes parents prenaient toujours un soin inouï à rendre la réalité plus belle en valorisant tout ce à quoi nous pouvions avoir accès, un peu comme le résultat d’une expédition merveilleuse. Tout ce décor, ces gens assis derrière, dessous, ces dames aux glaces, ces fauteuils de grands en velours, ces strapontins faits pour les retardataires, cette douce chaleur, cet écran publicitaire fascinant qui faisait la promotion de tous les grands magasins de la ville qui s’enroulait doucement sur lui-même pour laisser place à l’écran blanc, tout était jouissance et jubilation. Les luminaires se tamisent et font place au noir. Seul le panneau marqué « sortie » au-dessus de la porte reste allumé. Je me demande pourquoi. J’aurai préféré le noir total en guise de plénitude. Mais le film démarre et mon attention oublie peu à peu la «sortie». « Walt Disney ! C’est le monsieur qui a fait le film. Il porte la même petite moustache que ton père. Tu sais c’est le monsieur qu’on voit dans l’émission de Pierre Tchernia à la télé ». J’ai du mal à fixer mon attention sur le film. Pas facile. Ce n’est pas que c’est trop long, mais au contraire, c’est trop rapide. Je vois Dumbo tout petit, le bébé éléphant, et j’aimerai que l’image se fige pour me permettre de le regarder plus longtemps, pour me donner le temps de rêver sur chacune de ses péripéties. Je comprends qu’il est comme moi. Petit. Comme moi, il a une maman qui prend soin de lui et le protège. Plus jamais je ne regarderais ma mère de la même manière après ce film, car je saisis vraiment ce que signifie « protéger son fils ».

Dumbo rêve, Dumbo vole, Dumbo est malmené par des corbeaux. Trop de choses pour moi dans la vie de Dumbo. Et où a-t-il dégoté un train dont la locomotive possède une tête et une casquette de contrôleur ? Bizarre tout cela. Tout comme la musique et les chansons. Je ne sais si j’aime ou pas. Mais cela m’intrigue vraiment. Je pleure quand Dumbo pleure. J’ai peur quand Dumbo a peur. Je crois que je ne parviens cependant pas à m’identifier à l’éléphanteau, car je suis certain que je ne voudrais pas vivre ce qu’il vit. Fin. J’ai sept ans. C’est mon anniversaire. Nous sortons du cinéma. Il fait nuit. C’est la journée la plus courte de l’année. La neige commence à tomber. Il faut rentrer pour manger le gâteau d’anniversaire. Une génoise faite par ma mère avec de la confiture de fraises au cœur et une jolie coque de chocolat. Je pense à Dumbo qui n’en mangera pas. Je pense à cette drôle de plume qui lui permettait de voler et à ses oreilles trop grandes. « Est-ce que j’ai quelque chose de trop grand moi, ou de trop petit ? Est-ce qu’il y a des corbeaux qui se sont déjà moqués de moi ? Oui, je crois, je crois bien, parce que je n’ai jamais été super doué pour jouer à quoi que ce soit dans la cour de récré. Parce que cela me donne ce que les adultes appellent des complexes. Je suis le plus merveilleux pour mes parents, mais j’ai bien conscience qu’ils me regardent comme la mère de Dumbo. Mes copains, même mon meilleur ami, Jérôme, sont tous bien plus forts que moi, en sport, à l’école et je suis timide, bien trop timide même si je tente de séduire mon institutrice avec mon “SOLSTICE d’Hiver”. Je sais déjà que je la dupe, que c’est une tactique qui vise à me différencier un peu, pour me faire remarquer. Dumbo ne me ressemble pas, et pourtant je vis déjà son calvaire. J’ai sept ans et j’ai déjà souvent eu envie de mourir. Car, à la différence de Dumbo, aucun talent ne m’a été révélé. Je ne sais pas voler. Je n’ai rien qui me permette d’exister au milieu des autres. Rien, sauf peut-être la conscience précoce de tout cela. Jacques Chardonne décrit ce sentiment singulier par le mot de “fatalité”. C’est bien cela. Ce qui nous permet de survivre à l’enfance, ce n’est pas une quelconque forme de courage, c’est la fatalité… Et parfois les corbeaux.

19 août 2019

NOSTALGIE DU VIDÉOCLUB, le temps des choix sans algorithme

La plupart de ces lieux ont aujourd’hui disparu, emportés par l’offre surabondante de services numériques qui promettent l’immédiateté, la disponibilité et l’accès à un catalogue de films avec lequel aucun lieu « en dur » ne serait en mesure de rivaliser. Pour la génération des années 1980/1990 qui a connu et fréquenté les vidéoclubs de quartier au moment de leur apogée, persiste cependant une authentique nostalgie de ces espaces, à la fois tous différents et tous pareils, où l’enjeu primordial était, la plupart du temps, de trouver la ou les VHS qui permettraient de passer un bon moment seul ou entre amis. L’objectif était atteint lorsque l’on découvrait la « perle », c’est-à-dire le film dont souvent la sortie en salles ne lui avait pas permis de culminer en tête du box-office, mais qui, pourtant, aux yeux de ces nouveaux spectateurs vidéophiles du samedi soir, fourmillait d’une inventivité scénaristique incroyable, d’un art de la réplique inégalé ou était la promesse d’une nouvelle avant-garde artistique qui n’attendait que leur regard avant que d’être révélée au grand public et à la critique à qui cela avait échappé. Très vite, les habitués des vidéoclubs se les sont figuré comme de véritables cavernes d’Ali Baba où ils allaient pouvoir développer une sagacité cinéphilique bien différente de la cinéphilie légitime et de la critique officielle. C’est, entre autres, ce qui justifie le sentiment de nostalgie vis-à-vis des anciens vidéoclubs de quartier : d’une part, ils représentaient l’utopie de posséder une totalité culturelle délimitée par les quatre murs du magasin et l’agencement de leurs étales ; d’autre part, ils matérialisaient la promesse de se forger, par et pour soi-même, une culture cinéphilique d’apparence informelle, mais maîtrisée, c’est-à-dire loin de la fatalité en termes de choix imposée par ces non-lieux : ceux de la programmation nationale des complexes cinématographiques ou ceux la consécration télévisée portée par l’entremise du « fameux » film du dimanche soir.

Sans doute la particularité la plus singulière du vidéoclub était-elle de posséder très peu voire un seul exemplaire des VHS des films qu’il proposait, ce qui avait pour conséquence cardinale d’encourager de façon incidente la curiosité des adeptes du lieu. En effet, il était courant que la nouveauté, très recherchée par le tout-venant de la clientèle, était déjà sortie, qu’elle n’avait toujours pas été rapportée ou bien été réservée « au moins pour les trois jours à venir », qu’il fallait bien se rabattre sur « autre chose » pour occuper ses « soirées -vidéopizzas ».  C’était là autant d’occasions où s’inaugurèrent bon nombre de carrières cinéphiliques pour les membres du club les assidus et les plus réguliers. Le fait d’évoluer physiquement entre des étagères couvertes de VHS, celui de choisir son film après avoir consulté le verso de la jaquette sur lequel figuraient le genre, les acteurs, le réalisateur, de lire le résumé du récit, celui de discuter du film avec le responsable du club ou avec d’autres clients présents dans le magasin et susceptibles d’apporter leur expertise, tous ces actes constituaient en eux-mêmes le rituel parfaitement rodé et fondateur de la démarche active de la plupart des publics du vidéoclub. Que toutes ces œuvres soient exposées les unes à côté des autres sur un terrain d’égale visibilité, qu’elles ne soient pas assorties d’une note d’appréciation à la clé ou de commentaire a priori, que ce ne soit pas un algorithme qui se substitue à la sociabilité d’une recommandation entre pairs, tout contribuait à faire de nos vidéoclubs de quartier une véritable petite institution rousseauiste, c’est-à-dire un lieu où tout visiteur pouvait décoder en transparence le contexte et le sens social de ce qui allait motiver ses actes et ses choix culturels.

Durant près de vingt ans, de façon presqu’imperceptible, la petite communauté des membres de vidéoclubs de quartier avait élaboré, sans l’objectiver sur le moment, ce qui pouvait s’apparenter à une pragmatique induite d’une nouvelle cinéphilie populaire. Celle-ci avait su façonner une socialisation et une pratique régulées dans la vie de ses membres. Guidée par l’esprit positif de la Feel Good Culture du Buddy Movie,  elle s’était constitué sa propre hiérarchisation des œuvres, avait ciselé leurs lettres de noblesse à des films qui, sans elle, auraient été passées à l’étrillage assuré de l’histoire cinématographique académique. The Thing, Ferris Bueller’s Day off, The Lost Boys, Robocop, Stand by me, The Breakfast Club, Clerks, Aliens, Last Action Hero, Point Break, True Romance, Ricochet, Pulp Fiction, Operation Dragon, Indiana Jones 2, Rocky 3, The Fugitive, Jaws 2,… Grâce aux spectateurs des vidéoclubs, ces films ont trouvé une notoriété accidentelle en inventant un lien non intimidant, non pas contre, mais avec le panthéon règlementé du cinéma légitime, permettant à ce dernier de se repenser depuis l’espace démocratique des petites boutiques de VHS de prêt. Ces petites boutiques ont transformés nombre de salons domestiques en de véritables forums de débats sans modérateur autour de la qualité de ces films dont la principale prétention était de mettre du ludique au cœur de nos cultures visuelles. En 2008, alors même qu’ils avaient bien entamé leur processus de disparition, le réalisateur Michel Gondry leur consacre un film hommage cocasse qui met en scène des tenanciers de vidéoclubs contraints à retourner par leurs propres moyens les SOS fantômes et autres Miss Daisy et son chauffeur le jour où ils découvrent qu’à cause d’un phénomène magnétique toutes les cassettes de leur magasin ont été effacées. Les films ainsi « retournés » vont rencontrer un succès sans pareil auprès des clients du vidéoclub. Avec Soyez sympa, rembobinez, Michel Gondry fait plus qu’écrire le manifeste posthume d’une pratique culturelle tombée en désuétude, il nous rappelle que parfois, alors que la diversité culturelle s’exprime sous nos yeux, nous ne savons ni chausser les lunettes qui conviennent pour la reconnaître, ni faire d’un projet au succès inopiné une ambition commune et partagée. On y pense et puis, on oublie.