13 décembre 2018

ZONES BLANCHES : la démocratisation de l'éducation artistique et culturelle, premier outil de démocratisation de la culture sur nos territoires

Je dédicace ce texte à tous ceux qui oeuvrent chaque jour dans nos institutions et dans nos collectivités pour relever le défi d'apporter à tous nos citoyens du plus jeune au plus âgé une éducation artistique et culturelle émancipatrice, ludique et joyeuse...







Le ministère de la Culture a répertorié 86 zones dans lesquelles il y a moins d’un établissement culturel pour 10 000 habitants. Comment expliquer cette situation en France ?

La France compte à ce jour 16 500 lieux de lecture publique, 3 000 libraires, 1 500 lieux de production et d’exposition des œuvres, plus de 1 000 théâtres, plus de 5 500 écrans de cinéma, 450 conservatoires, soit près de 30 000 équipements culturels. Cependant, ces équipements n’offrent pas un véritable maillage territorial entre concentration autour des grands centres urbains ou métropolitains et abandon de territoires souvent ruraux ou montagneux plus éloignés. Au reste, si l’on imagine que « pratiquer la culture » implique une diversité de l’offre, la distance géographique d’accès à cette diversité artistique accentue encore la perception d’une inégalité des territoires qui recoupe, bien souvent, la carte des inégalités économiques, sociales ou culturelles. Ainsi, le Ministère de la Culture dépense-t-il chaque année 139 euros par habitant à Paris et en Île-de-France contre 15 euros sur le reste du territoire. Cette problématique n’est pas propre à la culture, mais concerne plus globalement la question de l’accès aux équipements et aux services tant sur le plan quantitatif que qualitatif. Ce constat peut apparaître brutal, mais il mérite une analyse plus fine que celle de la simple accessibilité. Ce n’est pas parce qu’on a un opéra ou un cinéma à côté de chez soi que l’on y va nécessairement. De même, les études de fréquentation des festivals nous montrent-elles très bien comment et pourquoi des publics sont capables de faire des centaines de kilomètres pour assister à une manifestation culturelle ou à un événement artistique qui comptent pour eux. Il s’agit donc de ne pas réduire la problématique de l’accessibilité à une vision cartographique de la France de la simple distance qui nous sépare des structures.

Comment amener la culture là où se trouvent les plus démunis ?

Il y a presqu’autant de réponses que de personnes concernées. Le fait de repenser nos politiques culturelles à l’aune d’une politique de l’éducation artistique et culturelle où l’on conçoit que tous, dès le plus jeune âge, avons vocation à pratiquer l’art, à comprendre et apprécier les formes artistiques et culturelles, à rencontrer des artistes, à fréquenter des équipements culturels sans condescendance. En ce qui concerne les inégalités d’accès à la culture, le sociologue Pierre Bourdieu évoquait le fait que la plus grande inégalité ne relevait pas du « manque » ou même de la « conscience du manque », mais du « manque de la conscience du manque ». Ceci pour signifier qu’il est essentiel avant toute chose de partager une pratique, un désir, une grammaire commune de ce besoin de culture inhérent à la construction de notre identité tant intime que sociale. C’est une des raisons pour lesquels ministre de l’Éducation et ministre de la Culture marchent plus que jamais main dans la main pour mettre en œuvre sur tous les territoires la politique du « 100 % Éducation artistique et culturelle » telle qu’énoncée par le Président Macron comme pierre angulaire de son programme culturel. C’est avant tout par l’EAC que l’on pourra donner un nouvel élan à nos politiques culturelles si l’on veut qu’elles reprennent le chemin d’une démocratisation que ne se paie pas de mots.

Plus globalement, quelles sont les mesures les plus efficaces pour démocratiser la culture… une ambition déjà inscrite dans la feuille de route du premier ministère de la Culture… en 1959 !

Avant toute chose, il faut reconsidérer le sens même de ce que nous appelons la « démocratisation de la culture ». Les termes sont bien trop vagues pour définir des actions ou des mesures concrètes et la mission pourrait très vite s’apparenter au remplissage d’un tonneau des Danaïdes susceptible de ne véhiculer que déceptions ou désillusions telles qu’elles se laissent décrire sous la plume des essayistes « déclinistes » de la déploration qui font toujours l’impasse sur ce qui marche sans mettre face à face programmes espérés et réalisations concrètes. Plans Chorales, moments de lecture silencieuse, éducations à l’image, écoles, collèges et lycées au cinéma, orchestres à l’école, patrimoines de proximité, plate-forme numérique dédiée au cinéma, parcours EAC des festivals de tout type, villes et territoires 100 % EAC… Autant de mesures qui toutes entrent dans le respect de la Charte de l’Éducation artistique et culturelle portée par le Haut Conseil à l’Éducation artistique et culturelle pour libérer les imaginaires des publics d’aujourd’hui et de demain, en confiance, afin de concevoir la culture comme un droit pour tous tel que le suggère la déclaration de Fribourg sur les droits culturels de Fribourg ou plus encore l’article 31 de la Convention universelle des droits de l’enfance qui précise que nos États doivent « reconnaître à l’enfant le droit au repos et aux loisirs, de se livrer au jeu et à des activités récréatives propres à son âge et de participer librement à la vie culturelle et artistique. Qu’ils doivent respecter et favoriser le droit de l’enfant de participer pleinement à la vie culturelle et artistique et encouragent l’organisation à son intention de moyens appropriés de loisirs et d’activités récréatives, artistiques et culturelles, dans des conditions d’égalité ». Aussi s’agit-il pour notre nation de se reposer régulièrement la question à propos de ce qu’elle souhaite transmettre à sa jeunesse, des conditions de cette transmission, de comment elle assure une éducation artistique et culturelle dont chacun peut jouir à tous les sens de ce mot, et de porter à l’échelle de chaque territoire ce qui est le projet d’une culture partagée civilisation ancrée dans le progrès de sa modernité. C’est ce qui est fait aujourd’hui entre les ministères concernés par la question de l’EAC, mais aussi par un très grand nombre de collectivités engagées dans cette grande politique publique commune qui vise à atteindre le « 100 % EAC » : la démocratisation culturelle du XXIe siècle sera d'abord une démocratisation de l'éducation artistique et culturelle.

07 décembre 2018

LA VÉRISIMILITUDE DE VERNE À POPPER ou comment se rapprocher d'une vérité pourvue d'intérêt et de pertinence...


C'est en 1863 que Jules Verne propose à Hetzel, son éditeur, un petit ouvrage refusé à l'époque par ce dernier, et édité seulement depuis trois ans, Paris au XXe siècle. Celui-ci se présente comme une satire du modernisme urbain : dégradation de la langue française, artistes devenus commerçants, air pollué jusque dans les campagnes, électricité tonitruante, mécanique domestique propre à faire disparaître bibliothèques et instruments de musique, nouvelles techniques de transmission et de communication des messages, etc... Bien sûr et comme toujours, la critique de 1994 s'extasie devant les récits d'un auteur prétendu visionnaire. "Prétendu" car imaginer Verne sous les traits d'un devin miraculeux reviendrait à nier un peu vite les vertus positives inhérentes à  la description littéraire. Comme on le sait, tous les romans de Verne distillent son goût de l'énumération minutieuse. D'ailleurs comment était-il possible qu'il en fût autrement ? À l'époque où le genre n'est pas encore "routinisé", écrire un roman d'anticipation impose à son auteur une saturation d'effets de clarté monographique indispensables à la constitution d'un pacte littéraire. Et, ces fameux petits "effets de réel", sorte de marchepieds de notre imaginaire, sont si parfaitement ciselés chez Verne qu'ils continuent à se présenter comme le rivage par lequel on accoste ses récits même si aujourd'hui, le plaisir qu'on y prend est celui d'une fascination paradoxale et subtile pour une anticipation passée et donc "rétroactivée". S'il s'agit de rendre hommage au travail de Verne, c'est donc beaucoup plus à l'acuité d'observation de sa propre contemporanéïté qu'il faut s'attacher plutôt qu'à des facultés inouïes de visionnaire. En outre, le restreindre à un statut d'extralucide surdoué lui sied assez mal : si nous décidions d'en faire un décompte à l'unité, nous nous apercevrions que les succès prédictifs de Verne sont presque aussi nombreux que ses erreurs. Il n'en reste pas moins que nous autres, lecteurs contemporains, préférons conserver de nos parcours verniens un souvenir global et scintillant de justesse. Ce verdict tient sans doute au fait qu'intuitivement Verne s'est étonnement rapproché d'un certain état de notre modernité. En ce sens, Paris au XXe mérite pleinement notre émerveillement car Jules Verne s'était rarement projeter si loin dans l'avenir, le Paris de 1960. En effet, l'auteur préféra faire fonctionner ses autres oeuvres sur une anticipation plus douce d'inventions techniques obsessionnellement installées dans l'harmonie de son propre siècle. Son activité de prospection diffère en cela très peu de celle qui est, en partie, mise en oeuvre dans les mondes de la recherche.

Karl Popper a fort bien résumé cette exaltation du progrès scientifique qui passe primordialement par une posture d'observation ; son idée porte sur la quête, non de la vérité, mais d'une plus grande vérisimilitude : " La vérité en elle-même n'est pas le seul but de la science. Nous souhaitons - dit Popper - davantage que la pure et simple vérité : nous recherchons une vérité qui soit intéressante, qui soit difficile à atteindre. " La vérisimilitude vise donc à se rapprocher non d'une simple vérité, mais d'une "vérité pourvue d'intérêt et de pertinence". Ce que sous-tend Popper, c'est qu'en matière de connaissance scientifique, il vaut mieux privilégier "nettement une tentative de solution d'un problème intéressant qui consisterait à avancer une conjecture audacieuse, même (et surtout) si cette conjecture doit bientôt se révéler fausse, contre toute énumération de truismes dénués d'intérêt. […] en découvrant que la conjecture était fausse, nous aurons beaucoup appris quant à la vérité, et nous nous en serons davantage approchés". La démarche, on le voit, tranche complètement avec l'épreuve digitale de la vérité telle que la conçoivent les partisans du probabilisme. Et c'est en tant que démarche qu'il faut admettre que la quête d'une plus grande vérisimilitude ne soit pas le seul privilège des scientifiques déclarés comme tels et peut aller jusqu'à contaminer, dans la pratique, l'activité du romancier lorsqu'il s'oblige - comme Jules Verne - à faire de la description objectivée des faits. Il est une autre caractéristique dont sont dotés les objets observés, décrits et retranscrits par le chercheur ou l'écrivain et dont nous venons de parler : tous sont ancrés dans le monde réel, et sont de manière plus ou moins saillante les colporteurs des longs processus de rationalisations techniques dont ils sont les fils. Ainsi en va-t-il de Nautilus, préfiguration merveilleuse des submersibles tout comme des engins qui armeront la conquête spatiale. Néanmoins, à y regarder de plus près, le plus saisissant dans l'univers de Jules Verne n'est la place prépondérante qu'il donne aux grandes inventions, mais bien une façon dont il les intronise dans la réalité sociale de ses personnages : le coup de force de la narration vernienne est la banalisation d'idées technologiques dans le quotidien de la fin du XIXe siècle. Il faut, par exemple, souligner la fonction omniprésente des instruments de musique qui viennent emblématiquement enrichir l'environnement romanesque ; ils une manifestation supplémentaire de l'attention que Verne porte plus ou moins consciemment à l'instruction et à la compréhension fine de ce que l'on subsume dans le concept de "rationalisation technique". Guidés à tort par la seule idée de progrès technique, nous restreignons trop souvent l'histoire de nos objets technologiques à l'inventaire stérilisant des lieux où ils s'enracinent ; pour sa part, le concept de "rationalisation technique" rapporte plus justement la recherche aux conditions socio-historiques qui fondent le terrain écologique hors duquel ces objets n'auraient pu naître et s'épanouir.

La question de l'innovation technique -qu'on l'entende sous la coupe du progrès scientifique ou sous la plume de l'écrivain Verne - ne saurait donc être posée autrement que recontextualisée dans une dynamique socio-historique. Lorsque Weber parle de "facteurs climatiques", c'est pour mieux surprendre l'organisation changeante des relations sociales en tant que telles, c'est-à-dire en tant qu'animées par l'activité des individus eux-mêmes.  De la sorte l'innovation technique ou technologique n'existe pas pour elle-même ; et, toutes les productions que nous classons habituellement sous ce concept passe-partout n'ont que le nom de commun. C'est pourquoi, l'ensemble facteurs qui participent à l'écologie de l'innovation sont systématiquement à reconsidérer à travers le filtre de la relativité socio-historique qui, seule, permet d'observer comment ils pèsent de manière différentielle, et ne se reproduisent pas à l'identique. En forçant un peu le trait, on pourrait dire qu'il existe une plus forte proximité dans la démarche heuristique de l'écrivain Jules Verne et des scientifiques de son époque qu'entre les ingénieurs du début du siècle et ceux d'aujourd'hui. Une entreprise intellectuelle qui aurait pour objet d'élaborer une histoire des techniques en ne s'attachant qu'aux similitudes de surface inscrites dans les noms de métier, mettrait sans nul doute son auteur face à d'incommensurables embarras interprétatifs. Les hommes ont - on le sait - des buts, des fins, et des intentions. C'est à ce titre que l'histoire - et a fortiori - l'histoire des techniques ne saurait se penser comme une histoire naturelle. En effet, les productions, les fins et les intentions humaines sont aussi et surtout les héritières de socialisation bien particulières où se jouent et se déjouent le transfert des longs processus de rationalisation dont nous parlions plus haut. Ainsi, si l'on s'essaie à comparer, non sans violence, les inventions verniennes, que l'histoire a techniquement entérinées, aux productions issues de la révolution des nouvelles technologies de l'information et de la communication, on s'apercevra combien il est difficile d'y retrouver les traces d'une quelconque filiation : là où Jules Verne observe le réel pour y puiser et y installer des objets fictionnels imaginaires, les nouvelles technologies de l'information et de la communication - qui sont en grande part le fruit du travail d'ingénieurs et non le résultat d'une application scientifique - ont été inspirées majoritairement d'univers imaginaires, entre autre ceux de la science-fiction des années 40-70. En d'autres mots, ce que nous tentons de mettre en évidence ici, c'est l'importance cruciale et croisée de deux critères discriminants dans le processus d'innovation ou d'invention : l'environnement culturel d'origine et la conduite heuristique propre à un corps professionnel, celui des ingénieurs d’aujourd’hui plus enclins à forger le sens de l’innovation en s’appuyant sur l’imaginaire de leur enfance que sur l’observation stricte d’un réel performé. Il faut voir là un autre sens de l'inspiration qui devrait diffuser pour comprendre le sens de chacun de nos gestes professionnels et l'imaginaire même de nos institutions latentes.

01 novembre 2018

FOREVER, 1914-1918 : une génération pas encore tout à fait perdue

1914. Début de la Grande Guerre. Dans toutes les villes et villages de France, on s'interroge sur ceux qui seront mobilisés et pour quoi faire. Les pères, les fils,... Mon arrière-grand-père va intégrer les cuisines dans une caserne loin du front. En revanche, son fils ainé, mon grand-père, Robert, va partir à tout juste dix-huit ans, avec quatre autres camarades de son village - Gisors en Haute-Normandie dans l'Eure - au plus près des champs de bataille. Quatre longues, très longues années, dans les tranchées, dans la boue, défiguration de notre pays qui va ressembler à une terre qui n'aurait jamais connu autre chose qu'une pluie grasse et dévastatrice. Novembre 1918. L'armistice arrive enfin. Il est signé à Rethondes dans l'Oise. Alors commence la démobilisation. Une démobilisation qui va durer des mois, interminables eux aussi. Mon grand-père va patienter jusqu'à atteindre ses quatre-vingt trois ans avant de coucher sur le papier ce qu'il considérera comme "son" devoir de mémoire. Il y relate sur dix-neuf pages cette triste période de sa vie, ses moments d'espoirs, ses bons et ses mauvais souvenirs en passant - précise-t-il - sur les trop mauvais. Le soldat de deuxième classe en appelle au respect des générations à venir vis à vis de ces jeunes poilus à qui on a demandé de prendre les armes pour défendre une certaine idée de la nation, du territoire, de la culture commune. À son retour au village, désocialisé, encore sous le coup de la terreur des combats qui ont fait de lui, non pas un homme courageux, mais un homme qui a compris aussi ce qu'est la lâcheté, il réalise qu'il est le seul de ses camarades à être rentré. Jeunesse éradiquée...

Le film de Nick Willing Forever (Photographing Fairies) sorti en Angleterre en 1997 et inspiré du roman de Steve Szilagyi raconte l'histoire vraie d'un de ces photographes qui, au moment de la Grande Guerre, "reconstituaient" les photos de ces familles décomposées par la mort de ces fils qui ne sont jamais revenus. Photos montages donc, où la famille se rassemble autour d'un figurant d'une corpulence identique au fils défunt, mais habillé avec son uniforme. Une fois le cliché réalisé, on découpe la tête de ce drôle d'artiste de complément et on lui substitue celle d'une photo plus ancienne du fils disparu. Surgit alors l'illusion d'une photo de famille réunie une dernière fois autour de l'enfant chéri en guise d'ultime souvenir. Drôle de jeu d'images rarement analysé et qui pourtant interroge sur la force de l'icône, sur le visible, l'invisible, sur ce que l'on peut voir, ce que l'on veut voir. L'art est l'illusion. Naissance d'une persistance des liens dans les yeux d'une société en reconstruction. Le livre comme le film vont interroger avec une grande sensibilité ce que sont les possibilités réelles d'un appareil photo pour apporter une preuve de l'existence de la vie, du perceptible. Et si l'on pouvait saisir ce que nos yeux eux-mêmes ont du mal à fixer. Et si l'on apportait là des preuves de royaumes parallèles. Il n'est pas étonnant anthropologiquement qu'au moment même où la jeunesse est fauchée comme jamais elle ne l'a été, l'on s'interroge sur la manière de continuer à la faire exister en images. Une manière de lui réaffirmer qu'elle nous manque, que l'on tient à elle, y compris dans l'au-delà. C'est avant tout ce qu'il faut comprendre dans l'affaire des fées de Cottingley où l'on se demande si l'invention de cette nouvelle technologie de l'image - la photo - va permettre de distinguer les fées que seuls quelques voyants pouvaient entrevoir jusqu'alors. Le père de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle, tiendra à l'époque nombre de conférences et de débats sur le sujet.

Il y a quelques temps, un étudiant, croisé dans une conférence sur le cinéma à propos de ce que les films trahissent de nos représentations, m'a posé une question qui m'a bouleversé tant par sa lucidité simple que par son ambition problématique : "Dites Monsieur Ethis, en tant que sociologue de la culture, savez-vous pourquoi j'ai la sensation que nous les jeunes, on n'a pas vraiment de place dans les représentations de la France d'aujourd'hui, ce qui est paradoxal, car on a, a contrario, le sentiment de coûter cher, très cher à notre pays, un peu comme si l'on souhaitait racheter indirectement, via une contrepartie étrange, le fait que l'on apparaisse nulle part ?" Oui, je crois que le sentiment de ce jeune homme posait bien le débat. Il est des générations qui ont tout fait pour que leur jeunesse soit parfois désespérément présente sur la photo de famille comme le montre si bien le film Forever. La perte, l'absence qui irriguent un territoire qui a connu deux guerres mondiales successives ont conduit le territoire en question à se reconstruire avec ce terrible sentiment de l'absence et de la perte. Les Trente glorieuses ont porté avec force la conviction qu'il s'agissait de se refondre sur les valeurs du progrès et de l'insouciance sociale et culturelle où l'on n'avait de cesse de rêver à ce que serait l'an 2000. La jeunesse de 1968, une jeunesse étudiante, a exalté ces valeurs jusqu'à les confisquer pour elle seule. Oui, Chers étudiants d'aujourd'hui, vous n'êtes plus sur la photo de famille et pour cause : si la jeunesse de 1968 et des années qui l'ont suivi et qui a entre 55 et 65 ans reconnaissait votre place, elle serait obligée de renoncer à ce dopage inouï qui l'entretient dans un drôle de climax, celui de l'éternelle jeunesse. Oui, la transmission n'a pas eu lieu pour déposer une réelle confiance entre vos mains par défiance, par peur sans doute de perdre quelque chose. On cherche parfois les raisons sociologiques de la crise morale que nous semblons vivre. Je suis persuadé, l'âme désarmée, qu'elle résulte avant tout de la confiscation plus ou moins consciente de la reconnaissance en ce que peut porter avec force et espoir toute nouvelle génération en actes. Une récente enquête montre que les ouvrages les plus vendus dans les kiosques des gares de France sont tous ceux qui proposent sur leur couverture des promesses du type : "maîtrisez vos gestes", "obtenez ce que vous voulez d'autrui", "petit traité de manipulation", "les clefs de la réussite dans le contrôle d'autrui". J'ai vraiment envie de continuer de réfléchir avec cet étudiant sur l'état d'une société qui a substitué par le projet paranoïaque d'un autrui-manipulé(lable) au projet magnifique d'un vivre et d'un penser ensemble, un projet qui rendrait fier - je l'espère - mon cher grand-père disparu depuis 18 ans maintenant. Le temps d'une autre génération...

Je dédie ce texte à Robert Ethis, soldat de deuxième classe, 28ième Régiment d'Infanterie, mon grand-père

31 octobre 2018

L'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE, principe actif et référence internationale des politiques culturelles (Extraits de la Postface de l'ouvrage coordonné par Eric Fourreau)

« La jeunesse constitue un extraordinaire élément d’optimisme, car elle sent d’instinct que l’adversité n’est que temporaire et qu’une période continue de malchance est tout aussi improbable que le sentier tout droit et étroit de la vertu. » Charlie Chaplin

Mai 2018. France. Bourg-Saint-Andéol. Lors d’une rencontre consacrée à la signature d’une convention départementale pour le développement de l’éducation artistique et culturelle en Ardèche, un département français qui a inscrit ce projet dans la stratégie territoriale de ses intercommunalités de communes, un des acteurs culturels présents lance une question à l’assemblée : « À vous entendre, faut-il comprendre que demain, pour monter un projet artistique, si l’on veut des financements, il faudra obligatoirement mettre en avant un argumentaire consacré à l’éducation artistique et culturelle pour les habitants ? Est-ce que c’est devenu l’alpha et l’oméga des politiques publiques en France en matière culturelle ? » Mai 1975. Venezuela. Caracas. Dans un garage, un économiste et musicien – José Antonio Abreu – réunit 11 enfants autour d’une idée simple qu’il va ériger en principe politique : faire de la musique en collectivité un droit pour tous. Selon Abreu, nous portons tous un potentiel artistique. Si nous apprenons à développer le potentiel de chacun plutôt que de ne soutenir que les talents repérés comme exceptionnels, alors nous apprendrons de concert à développer les capacités spécifiques de chaque enfant. La musique n’est plus un art réservé à quelques-uns, elle se conçoit comme un moyen d’expression à part entière et, comme le langage, on peut la développer à des niveaux différents en adoptant une approche individualisée, et cela surtout si l’on commence dès la petite enfance. El Sistema va ainsi devenir un programme d’éducation artistique et culturelle qui va transformer le pays : « Depuis quarante ans, affirme le directeur général d’El Sistema, à peu près 2 millions d’enfants ont bénéficié du programme d’éducation musicale. Et nous pensons que cela a vraiment changé la vie des gens. Avant, il était compliqué d’avoir un accès à l’art, la culture. Maintenant cela se démocratise. Les gens savent ce que signifie la musique, et pas seulement les enfants, aussi leurs frères et sœurs, leurs parents, leurs voisins. Tout le monde sait quand quelqu’un fait partie d’un orchestre d’El Sistema et c’est une grande source de fierté. Maintenant, le Venezuela est perçu comme un pays d’excellence musicale, et cela a eu beaucoup d’impact sur la société en général. » Ce que nous montrent ces deux témoignages, comme ce que nous ont présenté les textes de cet ouvrage, c’est que l’éducation artistique et culturelle, pour exister, doit avant tout être porteuse de sens pour un pays, une nation, une société tout entière. Ce sens ne saurait être dilué, détourné ou privatisé, ni dans les projets, ni dans les structures, ni dans de trop complexes dispositifs d’administration ou de médiation. L’EAC porteuse de sens, cela signifie qu’elle s’inscrit, voire qu’elle s’impose au cœur du récit d’un territoire, qui peut se raconter grâce à elle tant pour ceux qui la vivent que pour ceux qui la portent sur le plan politique. Avec la fin des idéologies totalitaires et le développement de l’économie numérique, beaucoup de pays ont mis la culture au cœur de leur politique. Que ce soit en Amérique latine, dans une perspective de reconstruction sociale, en Asie pour développer l’économie ou dans le monde arabe pour renouer avec un récit national et offrir des perspectives à la jeunesse. L’EAC constitue à chaque fois le socle de ces politiques culturelles. Cela n’est pas étranger au fait que l’agenda culturel proposé en 2007 par la Commission européenne reconnaît la valeur de l’éducation artistique et culturelle. Par la résolution du 24 mars 2009, à propos des études artistiques dans l’Union européenne, le Parlement européen formule des recommandations fondamentales pour le développement de l’éducation artistique, et appelle à une meilleure coordination des politiques en matière d’éducation artistique à l’échelle de l’UE. Dans la même optique, l’« agenda de Séoul » proposé lors de la 2econférence mondiale de l’Unesco de mai 2010 sur l’éducation artistique, en présence de plus de 650 représentants officiels et experts en éducation artistique venus de 95 pays, s’articule autour de trois objectifs principaux pour le développement de l’EAC, objectifs interdépendants et communs à tous les pays et à tous les acteurs et environnements : 

  • s’assurer que l’EAC soit accessible à tous en tant que composante fondamentale et durable du renouveau qualitatif de l’éducation ;
  • s’assurer que la conception et la transmission des activités et des programmes liés à l’EAC soient de grande qualité ;
  • appliquer les principes et pratiques de l’EAC pour contribuer à relever les défis sociaux et culturels du monde contemporain. 

Tout est écrit !

La France a de nombreux atouts à faire valoir en matière d’éducation artistique et culturelle sur le plan international, ne serait-ce que par l’image de référence pour l’art et la culture qu’elle conserve dans de nombreux pays. Ainsi, les sollicitations des partenaires sur les questions d’EAC se font de plus en plus nombreuses. Pour exemple, des ateliers franco-taiwanais sur l’EAC ont été organisés à l’automne 2017 avec le ministère de la Culture, et en mars 2018 cela a été au tour de Singapour d’accueillir un séminaire d’échange avec de grands établissements culturels français sur cette thématique. Plusieurs pays d’Amérique latine, comme le Mexique, le Chili ou l’Argentine, sont demandeurs d’échange avec la France sur ces problématiques. En juin 2018, le ministère de la Culture accueille dans le cadre de son programme « Courants du monde » une quinzaine de professionnels étrangers dans un séminaire sur cette thématique spécifique pour venir échanger avec des professionnels du ministère et différents opérateurs associatifs et culturels. Mais nous ne saurions nous contenter de ces exemples emblématiques et nous avons tout intérêt à profiter également de l’expérience de nos partenaires étrangers. En particulier en changeant la donne sur cette séparation qui reste forte en France entre soutien institutionnel à la culture et éducation populaire. Nous aurions là tout à gagner à nous inspirer d’expériences étrangères où cette frontière n’existe pas, comme en Nouvelle-Zélande, en Afrique du Sud ou au Mozambique. L’éducation à l’art et par l’art pratiquée dans les pays du Nord de l’Europe est aussi un modèle inspirant. Lors des journées d’étude des conservatoires de France, Helena Maffli, présidente de l’Union européenne des écoles de musique (EMU), expliquait que la force de l’éducation artistique en Finlande plonge ses racines dans la tradition musicale. Le réseau des écoles de musique couvre tout le pays, et depuis cinquante ans des centaines d’écoles publiques abritent des classes spéciales à profil musical. Dans le sillage de la musique, les autres arts ont suivi, ainsi que la spécialisation et l’autonomie des établissements scolaires pour déterminer leur propre profil pédagogique et développer et choisir leurs méthodes d’enseignement, tout en respectant le plan national. Dans les écoles de musique, 36 % des élèves ont entre 0 et 6 ans et suivent des cours d’éveil musical, ce qui donne une base solide pour la suite de la formation et créer un rapport personnel et durable avec la musique. Le modèle de collaboration entre les disciplines artistiques en Finlande est le fruit d’une concertation entre les éducateurs et enseignants qui fonctionne dans une dynamique « bottom-up ». C’est au reste ce que soulignent bien le ministre de l’Éducation nationale, Jean-Michel Blanquer, et la ministre de la Culture, Françoise Nyssen, lorsqu’ils rappellent tout l’intérêt des partenariats entre les écoles et les bibliothèques dans notre pays, ou lorsqu’ils projettent de déployer, au-delà d’une rentrée en musique dans tous les établissements scolaires, un « plan chorale » pour chaque école et chaque collège en partenariat avec des structures culturelles professionnelles. Il en va de même pour les projets construits en lien avec le Labo des histoires, dévolu au développement de l’écriture et de la lecture. 

L’expérience internationale de l’éducation artistique et culturelle, c’est avant tout une inflexion dans notre manière d’envisager les bonnes pratiques, point sur lequel Helena Maffli insiste lorsqu’elle cite les écoles hongroises, tchèques, slovaques ou bulgares, des écoles où la cohabitation entre musique « savante » et traditionnelle est pratiquée. Les traditions régionales et folkloriques sont enseignées avec une excellence pédagogique et connaissent un rayonnement exceptionnel, au même niveau que la musique ou la danse classique et parfois au-delà. Ainsi, en Bulgarie, la technique vocale particulière à ce pays et les traditions régionales sont enseignées aux enfants et aux jeunes dans les écoles. De fait, la prise de conscience de l’importance de l’EAC est parfois plus ancienne dans des pays où la politique culturelle est moins structurée qu’en France, pays où souvent de nombreuses initiatives privées ou associatives ont pu voir le jour, en commençant par la dynamisation consubstantielle de l’éducation. On compte parmi ces pays Belgique, Danemark, Norvège, Autriche, Malte et Irlande, où des organisations et des réseaux d’artistes et de structures culturelles ont été créés pour encourager l’EAC et mieux la valoriser. Que ce soit pour la richesse des corpus artistiques à faire connaître, au-delà des grands maîtres classiques européens ou des civilisations disparues, ou pour mener un dialogue avec d’autres pratiques qui peuvent la nourrir, l’éducation artistique et culturelle telle que nous la concevons en France en nous frottant aux expériences internationales gagne à poser à nouveau ses fondamentaux, surtout lorsque Emmanuel Macron, le président de la République, inscrit en tête de sa politique culturelle un pourcentage simple qui résonne bien plus qu’un simple slogan : le 100 % EAC. Une nécessité, un rappel à l’ordre, une convocation du sens des projets que nous menons en direction de notre jeunesse, des familles, des amis, des collectifs et des artistes qui font vivre l’art et la culture dans notre pays. En 2016, la France s’est dotée d’une charte pour l’éducation artistique et culturelle1en 10 points afin de rendre explicite en des mots simples son ambition qualitative qui, articulée à l’objectif 100 % EAC, est propre à réinscrire durablement notre art et notre culture dans notre histoire, une aventure de coresponsabilité entre tous les acteurs qui contribuent à construire et réaliser cette ambition. Cette coresponsabilité vers le 100 % EAC devrait bel et bien constituer l’alpha et l’oméga d’une nouvelle référence internationale, si elle parvient à donner à tous les mêmes bases, la même confiance en soi, pour que chacun puisse raconter une expérience esthétique commune dans laquelle il pourra inscrire l’histoire éclairée d’un citoyen du monde : la sienne. 

Note
1. http://eduscol.education.fr/cid105396/charte-pour-education-artistique-culturelle.html

01 octobre 2018

EN ATTENDANT LE PASS CULTURE... (extrait de l'entretien avec Clarisse Fabre du Monde - juillet 2017)

Du futur « passe culture », annoncé par Emmanuel Macron pendant la campagne présidentielle et validé par le premier ministre, Edouard Philippe, lors de son discours de politique générale à l’Assemblée nationale, le 4 juillet, on ne sait pour l’instant que peu de chose : un crédit de 500 euros serait alloué aux jeunes pour des sorties culturelles et le passe serait accessible par le biais d’une application sur smartphone. En attendant le « passe » du président, on peut déjà se pencher sur le « patch culture » d’Avignon. Mis en œuvre à la rentrée 2010, ce dispositif est le fruit des travaux de deux sociologues, Emmanuel Ethis, alors président de l’université d’Avignon et des pays de Vaucluse (2007-2015) et actuellement président du Haut Conseil de l’éducation artistique et culturelle, et Damien Malinas, vice-président de l’université. « La période de la vie étudiante est le point aveugle des politiques culturelles, mis à part les tarifs réduits pour les jeunes.  De plus, se pose un problème de pouvoir d’achat : une fois que les jeunes ont payé leurs études et leur logement, il ne leur reste en moyenne que 5 ou 7 euros par mois pour les sorties culturelles », explique Emmanuel Ethis. D’où l’idée de négocier avec les lieux culturels un tarif unique de 5 euros.

Sept ans ont passé. Et sur les 7 000 étudiants de l’université d’Avignon, environ 1 500 sont désormais « patchés ». La part des boursiers patchés correspond à celle de la totalité des étudiants, entre 46 % et 53 %. Le patch a été conçu pour être largement accessible : à chaque rentrée, les étudiants de l’université d’Avignon reçoivent un agenda à spirales, dans lequel est insérée la carte du « patch culture », détachable. Celle-ci doit simplement être munie d’une photo d’identité et tamponnée à l’accueil de l’université ; surtout, elle n’est pas payante comme c’est souvent le cas des « passes culture » pour les étudiants dans les grandes villes. « L’idée n’est pas de sélectionner quelques partenaires et de trouver un budget. Sinon on serait dans la prescription. Et une fois que le budget est épuisé, il y a le risque que les élus disent stop. Ils auraient presque intérêt à ce que le passe ne marche pas ! », indique Damien Malinas. « Notre objectif est que tous les lieux intègrent ce tarif réduit de 5 euros dans leur économie. Ensuite, le jeune fait sa programmation. S’il décide d’aller voir un duo comique bébête, c’est son choix », ajoute-t-il. Une soixantaine de lieux sont aujourd’hui partenaires du « patch » d’Avignon : le Festival « in » et « off », des théâtres, des salles de concerts, la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, l’Opéra, le cinéma Pathé Cap Sud mais aussi les salles art et essai de l’Utopia. Enfin, quelques restaurants et snacks : « Car on a des étudiants qui vont de leur chambre à la salle de cours, et c’est tout. Il faut déjà les faire sortir », observe Damien Malinas. Vingt-cinq lieux appliquent le tarif à 5 euros de façon illimitée, les autres une seule fois pendant l’année. Le « in » d’Avignon propose une formule à part : le Festival a un contingent de 120 places à 5 euros, réparties sur huit spectacles. En 2017, tout a été vendu. À l’Opéra, l’étudiant « patché » se retrouvait, cette année, au deuxième balcon pour 5 euros – et le contingent de places va s’agrandir, de 160 places en 2016-2017 à 522 pour 2017-2018.
Margaux, qui va terminer dans un an son master sur les publics de la culture à l’université d’Avignon, a pu aller écouter Doc Gyneco pour 5 euros au Paloma, scène de musiques actuelles de Nîmes. Mais elle reconnaît qu’elle fait partie des jeunes déjà sensibilisés à la culture. Axel, qui entre en troisième année d’administration économique et sociale, l’est moins. « Je n’avais pas vraiment de pratique culturelle, et grâce au patch j’ai découvert l’opéra, dit-il. J’y suis retourné plusieurs fois. » Clément, étudiant en droit, est boursier sur critères sociaux, ainsi qu’au mérite, avec un bac mention très bien. « J’avais une pratique culturelle avant 18 ans, mais ensuite les prix augmentent. Avec le patch, j’ai découvert les concerts de musiques improvisées. » Il y a, bien sûr, des sceptiques. Comme ce jeune homme qui a dit à un professeur : « Vous me dites d’aller au théâtre, mais moi je ne rentre même pas en boîte de nuit… »
On peut consulter en cliquant ici le petit film ludique de promotion du Patch Culture de l'Université.

31 juillet 2018

LE CHAGRIN DES FILLES DE BUENOS AIRES

Quelques mois avant sa mort, le sémiologue argentin Luis J. Prieto avait souhaité donner une série de conférences afin de présenter une vision ultime et épurée de sa recherche et des obsessions signifiantes qui l’avaient poursuivi toute sa vie et qu’il lui fallait désormais transmettre, comme une nécessité. Ce fût une chance de faire partie de l’assemblée de ses derniers auditeurs mais surtout de pouvoir échanger avec lui à l’issue de son ultime conférence à propos de toutes ces déceptions engendrées par ce que je rassemblais, faute de mieux, sous la catégorie « imperfections des récompenses ». « Vous voyez – me dit-il – , vos imperfections des récompenses me rappellent cette histoire qu’on raconte à Buenos Aires à propos des filles et des marins. Lorsque les beaux marins qui ont navigué pendant des mois rentrent au port après leur périple, ils n’ont qu’un désir, aller retrouver les filles, impatientes, qui les attendent, histoire de prendre du bon temps… Ah cette expression « prendre du bon temps » !… Les filles font mine de tomber amoureuses et parfois elles tombent vraiment amoureuses de leurs marins. Mais la vocation des marins est de reprendre la mer. Elles le savent. Alors les filles sont tristes et souvent elles pleurent durant la dernière nuit qui les sépare du départ de leur amant d’escale. Alors les marins tentent de les consoler : « ne t’en fais pas muchacha la nuit est longue ! Arrête de pleurer ! Profitons des dernières heures qui nous restent » Piètre consolation en réalité et croyez bien que moi je suis du côté des filles qui ont raison de pleurer car peu importe que la nuit soit courte ou soit longue, la seule chose qui compte vraiment c’est qu’elle se termine. C’est cela le véritable trait pertinent de l’histoire. Vos « imperfections des récompenses », les filles de Buenos Aires l’éprouvent chaque fois qu’elles pleurent durant leur dernière nuit avec les marins de leur cœur. Et, comme l’écrivit avec tant de justesse Stig Dagerman, leur besoin de consolation, notre besoin de consolation, est impossible à rassasier. 

Vous savez, il n’est pas simple de comprendre comment seule l’expérience acquise par la pratique aiguille la pertinence des choses que nous vivons, le sens des situations sociales qui sont toutes des mises en situation de communication. J’ai une affection particulière – poursuit Prieto avec un sourire malicieux - pour le meilleur sémiologue de la littérature occidentale, je parle du professeur Tournesol, ce personnage que l’on trouve dans Tintin et qui, agitant son pendule ou agité par celui-ci – je n’ai jamais très bien su -, répète inlassablement qu’il faut chercher « un peu plus à l’Ouest ». Cette expression excelle de sagesse car elle est une invitation à rechercher sans relâche le trait pertinent et le bon pour comprendre le monde en faisant un pas de côté face à ce que l’on prend avec trop de facilité comme allant de soi, comme évident ou cohérent, comme ne pouvant être autrement. Ce n’est pas simple d’interpréter les signes. La pratique, il n’y a que la pratique

Observez. Quand vous êtes dans un bar, qu’il y a un immense brouhaha et que vous désirez reprendre un Perrier. Le serveur a beau être loin, il vous suffit de tendre à bout de bras votre bouteille vide pour qu’ipso facto, il vous en rapporte une autre. Réfléchissez un instant au raffinement du mécanisme de cette communication qu’on aurait bien du mal à faire entrer dans l’espace théorique de la sémiologie si l’on ne prend pas le parti de dire avant tout que l’agitation de la bouteille vide suffit à embrayer sur l’action qui suit car nos deux interlocuteurs partagent l’un et l’autre la culture des bars. Imaginez maintenant que le serveur ramène une Orangina à la place du Perrier et vous comprendrez que le trait pertinent, c’est bien la bouteille agitée. Mais soyez attentif à ce qui va suivre. Certains vont renvoyer l’Orangina, prétextant une erreur d’interprétation du serveur. Pas de discussion. D’autres vont conserver l’Orangina. Cette petite bouteille conservée par le client qui voulait autre va alors – c’est là que les choses deviennent intéressantes – ouvrir sur des justifications de toute sorte : ça changera ; j’ai préféré la garder sinon c’est vingt minutes avant d’être servi ; oh tu sais, j’avais besoin d’un peu de sucre là ; il est sympa ce serveur et je suis certain que s’il la ramène il risque de se faire rabroué par son patron qui n’a pas l’air commode ; comment a-t-il deviné que c’était ma boisson préférée quand j’étais ado ? C’est moi qui ait dû trop agité le Perrier et il a cru que je voulais une Orangina, tu sais, à cause de la pub, Orangina, secouez-moi, tu ne te souviens pas ? Les bouteilles se ressemblent au fond, surtout quand on est loin ; tu sais que c’est ce que je voulais commander en arrivant, c’est un signe ; tout est comme ça depuis ce matin, c’est pas mon jour, mais je fais avec,...  Vous voyez combien que ce que fait naître l’imprévu doit en réalité retenir toute votre attention, c’est là que les choses se passent désormais, tout cela parce que la pertinence a changé de camp en changeant de bouteille. Mon Orangina entre bien dans votre catégorie des «récompenses imparfaites» et prend la main sur tout le reste. Elle est devenue le trait pertinent et oui, il va falloir « composer avec ». Selon la manière dont on embraye parmi les exemples courants que je viens de vous donner, vous voyez bien qu’on est amené à produire une information qui décrit quelque chose de vous, de très profond en réalité alors même qu’on part d’une situation on ne peut plus légère. On tente, bon an mal an, de reprendre ce qu’on pense être le contrôle, le cours normal des choses. Je dois vous confier que j’aime vraiment bien vos « récompenses imparfaites » car elles sont le pendant sociologique de mes traits pertinents de vieux sémiologue et pour tout dire, si je devais parler en philosophe, je pense que ce sont elles qui, en toute discrétion, régissent le monde d’aujourd’hui. Pour le discerner, il ne suffit pas d’observer, il faut cultiver le regard vers l’Ouest, vous voyez, un peu plus à l’Ouest, c’est ainsi que vous comprendrez vraiment le chagrin des filles du port de Buenos Aires»

30 juillet 2018

L'IMPERFECTION DES RÉCOMPENSES

Même si nous ne le formulons pas de la même manière, nous avons tous plus ou moins conscience de l’accord tacite qui nous relie les uns et les autres : la promesse des grandes et des petites récompenses qui jalonnent nos vies. Ces promesses et ces récompenses n’ont d’autre utilité que de distiller en chacun d’entre nous l’idée que chaque aboutissement plus ou moins ritualisé, chaque reconnaissance objectivée avec plus ou moins d’éclat, contribuent à entretenir un certain ordre social, à la fois hiérarchisé et partagé, ce qui, à bien des égards, relève presque d’une gageure existentielle. Nous intériorisons cet ordre social de promesses en récompenses, de récompenses en promesses. Dans cette alternance, se dessinent nos horizons d’attentes. Et, bien qu’ils soient le produit de nos abstractions personnelles, nous n’atteignons jamais ces horizons. Heureusement, les promesses et les récompenses, sécrétées au fil des jours, nous aident à façonner nos réalités en des destins qui tendent vers ces horizons, et ce, en nous procurant assez de matière sur mesure pour nous raconter nous-mêmes, comme n’importe quel autre, du moins en théorie. Car, là où les promesses nous apparaissent sous la forme d’idéaux ou d’utopies, nos récompenses, parce qu’elles sont concrètes, ne nous offrent, en définitive, que des satisfactions dissimulant comme le compte à rebours de leur péremption, ou pour le dire autrement, des imperfections latentes. 

Ce bac obtenu sans la mention espérée, cette augmentation de salaire à peine satisfaisante, cette guérison totale susceptible de laisser néanmoins quelques séquelles apparentes, ce trophée plaqué or que vous pensiez vraiment en or massif, votre mariage où, pour d’incompréhensibles raisons, votre seul véritable ami n’a pu assister, ce dernier épisode de l’ultime saison de votre série TV préférée où les réponses que vous attendiez ne sont pas à la hauteur de votre imagination, ce dernier concert de votre idole gâché par la qualité d’un son de guitare électrique omniprésent et par trop saturé, ces retrouvailles avec vos amis d’enfance qui vous ont fait réaliser que vous aviez vieilli plus que vous ne l’imaginiez, cette surprise programmée de longue date avec grand soin mais dont l’effet est resté bien en-deçà de vos espérances, ce tour de magie dont vous aviez compris la chute une seconde à peine avant qu’il ne s’achève, ce voyage dont vous rêviez gâché par une douleur soudaine et lancinante juste avant le départ,  cet étudiant tout au fond de l’amphi là-haut à droite qui est demeuré indifférent à ce qui était sans doute votre meilleur cours à en croire l’enthousiasme du reste de l’assemblée, ce cadeau de Noël qu’on vous offre deux années de suite avec la même candeur, cette seule et unique toute petite critique négative glissée parmi les dizaines d’autres, élogieuses, que votre dernier ouvrage a suscité, cette « première fois » décevante tout comme cette deuxième dénuée de la charge émotionnelle si puissante que vous aviez placée dans la première, cette opération de chirurgie esthétique qui, en effaçant vos rides, a également gommé un part congrue de ce qui faisait votre expressivité, ce gâteau d’anniversaire qui bien que respectant à la lettre la recette que suivait votre mère ne parvient pas pour autant à vous procurer l’effet « madeleine de Proust » tant attendu …

La plupart du temps, nous préférons embellir nos récits de vie pour oublier ou pour faire oublier cette part d’imperfection qui s’est immiscée à notre insu dans ce qui aurait dû n’être que des moments et des événements sociaux de plénitude. Il faut, en général, une véritable prise de distance pour faire ce retour sur soi qui permet de restituer la juste place de ces éléments biographiques embarqués en passagers clandestins. Et pour cause, lorsqu’on les vit en pratique, ces imperfections des récompenses font toujours perdre un peu de cohérence au couple « promesse-récompense » et ne nous semblent pas vraiment contribuer comme nous l’aurions souhaité à l’harmonie de la séquence biographique dans laquelle ils interviennent. Elles éraillent cette représentation commune de l’existence, cette illusion rhétorique que l’on somme de faire sens tout de suite, pour introduire du discontinu, de l’aléatoire, de l’incertain, de l’imprévu ou du « piment » tel qu’a posteriori on se plait à les qualifier parfois. Même le bon sens populaire dispose de ces expressions sur mesure nous faire accepter les imperfections des récompenses et tenter d’en contenir les effets : « faute de grives, on mange des merles », « faute de pain, on mange de la galette », « quand le poisson manque, l’écrevisse est un poisson ». Il nous arrive même de croire à nos propres fables, à l’image du Renard de La Fontaine, lorsqu’affamés, nous ne parvenons pas à atteindre ces raisins situés trop en haut de la treille, nous déclarons « Ils sont trop verts et bons pour les goujats ». À défaut de mieux, il s’agirait donc de se contenter de ce que l’on a. Mais nous ne nous en contentons pas, preuve en est, La Fontaine conclut cette fable-là, non par une pirouette moralisatrice comme on tend trop souvent à le croire, mais par une interrogation ironique visant à comprendre le biais par lequel notre Renard justifie son échec :« Fit-il pas mieux que de se plaindre ? ». Ces plaintes ont leur utilité. Elles évitent de perdre la face nous permettant, pour un moment, de dissimuler aux yeux des autres compatissants l’imperfection de ce qui aurait dû être une récompense. En mettant du vraisemblable à la place du vrai, nous y voyons notre intérêt. Pour un moment seulement. 

27 juillet 2018

LE LIVRE QUI A CHANGÉ MA VIE : LA DISTINCTION de Pierre Bourdieu, interview donnée à l'Obs (n°2803 du 26 juillet 2018 et réalisé par Audrey Cerdan)

J’ai découvert Pierre Bourdieu à 23 ans. Après une première vie comme chef de chantier dans le bâtiment, je reprenais mes études. La lecture de “La Distinction” me fait l’effet d’une révélation. Soudain, les ficelles d’une sorte de grand complot social se dévoile et prend forme au fil des pages. Je comprends que les stratégies culturelles, les goûts, sont aussi des expressions de la domination sociale. Ce livre est un générateur de lucidité. Et aussi synonyme d'une prise de pouvoir : comme Bourdieu, j’ai des origines sociales modestes ; et comme lui, c’est par la sociologie que je vais avoir la sensation de reprendre le contrôle de ce qui façonne ma vie depuis l’enfance. Quelques années plus tard, je commence ma thèse sous la direction de son proche collègue, Jean-Claude Passeron. C’est dire si ce livre a eu du sens dans ma vie. Mais aujourd’hui, mon regard a évolué. Je perçois presque Bourdieu comme une lecture d’adolescence, c’est important les lectures d’adolescence : sa vision très déterministe est une porte d’entrée formidable dans la sociologie à un jeune âge, parce que c’est une mécanique imparable, jouissive. Mais j’y lis aussi une forme de tristesse, de mélancolie, une sensation d’enfermement, voire de fatalité : nous aurions des pratiques culturelles déterminées par notre trajectoire sociale, faisant de nous des gens d’une grande banalité. Il faut s’empresser de construire sur la fondation que propose Bourdieu. Pouvoir le lire à 20 ans, pour mieux s’en détacher ensuite. Comprendre surtout que grâce à l’éducation et la culture, toutes les émancipations sont toujours possibles. 

26 juillet 2018

LES PARADOXES DU PASS-CULTURE : entretien avec la Revue l'Observatoire (n°52 - été 2018)

1 — Le Pass-Culture est une bonne idée de campagne, mais est-ce une bonne idée de politique publique? À quelle intention répond cette idée?
Le Pass-Culture est, en effet, une bonne idée de campagne, et ce parce qu’il touche à quelque chose qui stimule l’imagination citoyenne, notamment en reposant à nouveaux frais la question de la démocratisation de la culture et de son accessibilité. Plus encore, ce à quoi s’attache cette idée c’est à une focale ajustée sur les pratiques (ou les non-pratiques) d’une classe d’âge identifiée : les jeunes de dix-huit ans. Là, on entre de plain-pied dans la mise en œuvre d’une politique publique qui interroge de manière très directe la question de l’égalité (et des inégalités) devant les arts et la culture d’une génération au moment où elle entre dans l’âge adulte. Car ce que l’on entrevoit, surtout dans le prolongement d’un parcours d’éducation artistique et culturelle, c’est que le Pass-Culture serait une manière de dire «bienvenue, à toi de jouer maintenant pour t’approprier ce qui t’appartient : les arts et la culture de ton pays». Le Pass-Culture devrait être un signe de confiance que la Nation adresse à sa jeunesse, une jeunesse qui, de facto, acquiert le droit de vote en même temps que la monétisation de son Pass-culture. S’il est porté ainsi, le symbole prend tout son sens.
2 — Comment le Pass-Culture est-il conçu? En quoi est-il original ou complémentaire par rapport aux pass locaux ou régionaux existants?
D’après ce qu’énonce la ministre de la Culture Françoise Nyssen, il devrait fonctionner comme un «GPS culturel» ouvert sur l’offre du territoire où l’on se trouve pour accéder autant à des lieux de diffusion, de création qu’à des cours de pratiques artistiques ou des librairies où acheter un livre. Si l’on en croit les ambitions originales que le Pass s’est fixé, il devrait sans doute penser à inclure des solutions de transport vers les lieux culturels, des parcours immersifs dans les Festivals et les musées et les expositions, mais aussi dans les Parcs naturels, qui sont eux aussi des lieux de patrimoine. Enfin, il devrait permettre de construire une sociabilité culturelle en invitant des amis ou des membres de sa famille qui n’ont pas le Pass et, pourquoi pas, organiser des sorties de groupes. Sur ces derniers points, il diffère quelque peu des Pass locaux ou régionaux. Mais on imagine très bien qu’il a vocation à s’inscrire en complémentarité de ces derniers car ils visent nombres d’objectifs communs. Il faut veiller à ce qu’il ne soit pas un simple gadget technologique comme le soulignent certaines critiques. En ce sens, il dira quelque chose de nous, de la manière dont nous concevons l’ouverture à la culture au XXIe siècle, car c’est aussi un objet politique.
3 — À quelles conditions le Pass-Culture peut-il permettre aux jeunes de trouver la voie d’une culture émancipatrice?
Si l’on en revient à l’idée de campagne du Président de la République, le Pass n’était pas un dispositif technologique autonome, mais bien articulé à un parcours d’éducation artistique et culturelle. Il devait viser à permettre à chaque jeune de prendre son autonomie vers les mondes de la culture, mais autonomie signifie avant tout «construction d’un parcours personnel avec les autres, au milieu des autres». À l’université d’Avignon, nous avions mis en place avec le vice-président culture, Damien Malinas, un «patch Culture» permettant à chaque étudiant d’accéder aux structures culturelles de son territoire pour cinq euros, au moins une fois. Il a été très utilisé par les étudiants notamment pour accéder à leurs «premières fois» culturelles. Premières fois à l’Opéra ou à la Cour d’Honneur du Palais des Papes, le discours ludique que sous-tendait notre patch (d’où le nom) c’était que la culture était susceptible de créer de belles dépendances et que c’était le bon moment pour pousser des portes qu’on n’aurait sans doute jamais poussé sans le patch afin de se surprendre en se laissant séduire par des propositions artistiques auxquelles on n’avait jamais songé jusque-là, et, dans une certaine mesure, de partir à la découverte du sentiment d’exister par soi-même par le biais de nos expériences culturelles. Bien entendu cela n’est concevable que si l’on a été préparé, c’est-à-dire si le Pass se situe à l’issue ou dans le contexte d’un parcours d’éducation artistique et culturelle. En général à 18 ans, on se construit avec ses propres références, des références parfois en rupture avec celles acquises dans le milieu familial ou durant sa scolarité. Mais pour être en rupture encore faut-il avoir des références originelles.
4 — Quatre territoires vont faire l’objet d’une expérimentation (le Bas-Rhin, l’Hérault, la seine Saint-Denis et la Guyane). Que faut-il attendre de l’évaluation auquel le Pass devrait donner lieu?
Cinquante de nos monuments nationaux sont accessibles gratuitement pour les moins de 26 ans depuis plusieurs années. On constate que, malgré le bienfondé «sociologique» de cette mesure, le dispositif n’est pas ou peu utilisé. Il arrive même qu’on puisse le déplorer sauf qu’en réalité, nous ne nous sommes pas dotés des meilleures conditions pour qu’il puisse fonctionner. Car qui le sait? Qui connaît cette mesure? Est-ce que nous communiquons et informons le public concerné? On se retrouve un peu dans la même situation que pour l’ACS, l’aide à l’acquisition d’une couverture complémentaire de santé. Qui connait l’ACS et toutes ces aides sociales auxquelles ont droit les plus vulnérables sans pourtant ne jamais les solliciter? Le politologue Philippe Warrin parle de non-recours et montre ainsi que bien plus d’un tiers des aides sociales ne sont jamais sollicitées. Il constate trois raisons à cela : la non-perception (du fait des méandres administratifs), la non-demande (du fait de supposées contreparties non explicites) et la raison la plus importante, la non-information (on ignore le dispositif). Faire ce parallèle sur les aides sociales est important pour réfléchir le Pass et ses attendus d’usages. L’évaluation devrait ainsi rendre explicite dès le départ : (1) la simplicité de son utilisation (2) le fait qu’il s’agisse bien d’un pacte social qui est un don avec comme seule contrepartie l’espoir de nous ancrer dans la citoyenneté culturelle et (3) le cadre communicationnel et informatif du Pass et de ses usages. C’est une vaste campagne de communication et une préparation avant, pendant et après nos dix-huit ans qui consacrera le Pass en symbole national d’émancipation culturelle.
5 — On évalue le coût de mise en place du Pass, en année de croisière, à 400 millions d’euros pour qu’il bénéficie à une classe d’âge atteignant 18 ans. Comment supporter un tel financement sans affaiblir les autres actions portées par l’État?
C’est toute la complexité du dispositif qui ne doit pas déshabiller Pierre pour habiller Paul d’une part, et d’autre part c’est un renversement dans la conception du financement de la culture, car l’objectif de ces 400 millions doit être, bien évidemment, de financer la culture. Il y a renversement car on finance l’usager et non la structure, créant par là-même, pour les structures culturelles qui participent au Pass, la nécessité voire l’obligation de se rendre lisibles et attractives pour leurs futurs publics d’une autre manière. On en revient à l’importance de la sensibilisation et d’une éducation au Pass avant qu’il ne soit crédité et, plus essentiel encore, à la concertation et la réflexion à propos de ce qui figurera dans le Pass, ce qui nous renvoie à la responsabilité collective de ce que nous souhaitons transmettre à ceux qui vont avoir 18 ans. Mais il est évident que le Pass implique une sorte de pacte de confiance entre toutes les générations, un pacte déposé dans une application qui n’aura d’autres choix qu’être vivante et participative : au regard de l’expérience d’autres Pass, on se demande si, d’une part, il fonctionnera et si d’autre part, il fonctionne, comment valorisera-t-il les structures et les propositions culturelles particulièrement portées par l’État et l’ensemble des partenaires institutionnels.
6 — Le Pass est associé à une application destinée à repérer l’offre culturelle locale. Cette application a vocation à être ouverte à tous. Quel sens faut-il donner à un tel dispositif?
Si elle n’était pas ouverte à tous alors l’application n’aurait aucun sens social : aucune conversation, discussion, aucun échange sur l’offre et ses opportunités ne seraient possibles. Or c’est tout de même l’objectif cardinal d’une telle application : provoquer les rencontres actives, explorer en collectifs les propositions artistiques et culturelles d’un territoire donné. Si ce Pass numérique est conçu comme un dispositif High Tech, il ne sera approprié par ses futurs usagers et ceux qui y auront accès que s’il fonctionne comme une Low Tech, c’est-à-dire une technologie qui est simple, pratique, économique et surtout populaire. Les applications les plus populaires qui sont sur nos téléphones portables sont celles qui s’installent facilement dans le prolongement de nos préoccupations sociales « ante-applications » : météo, calculatrice, recherche d’informations, localisation sur une carte, appareil photo, horloge, réseaux conversationnels… C’est dans cette philosophie des usages que le futur Pass doit frayer son chemin pour que ses publics puissent frayer le leur dans le monde culturel.

13 mai 2018

LES JEUNES ET LA CULTURE : un entretien avec Emmanuel Tellier pour Télérama

Télérama : On a le sentiment que le mot «culture» impressionne, voire effraie…
Emmanuel Ethis : Le mot a toujours eu des acceptions polymorphes. Pour preuve, on lui accole souvent des adjectifs qualificatifs - populaire, élitiste, légitime,... En 2015, le Ministère de la Culture avait mené une enquête demandant à des Français de citer les domaines relevant, selon eux, du champs culturel : les gens citaient les visites de musée, de monuments, le théâtre, la science, les voyages, le fait de jouer d'un instrument, mais aussi la cuisine… Par contre, en étaient exclus, pour quatre français sur dix, les jeux vidéo, le cirque, le rap, le graffiti, la bande dessinée et certains genres cinématographiques. À travers cette enquête, on pouvait par ailleurs constater que plus les personnes étaient diplômées, plus elles avaient une acceptation large de «ce qui fait culture»

Télérama : Quelle est votre propre réponse à cette question : qu'est-ce qui «fait culture» ?
E.E. : J'ai une vision plutôt anthropologique : pour moi, la culture, c'est tout ce qui nous rassemble, tout ce qui fait qu'on a des langages communs, qu'on peut construire des collectifs. Je trouve dépassée une certaine vision morale selon laquelle il y aurait une « bonne » ou une « mauvaise » culture, vision fondée sur des jugements qui seraient immuables. Au contraire, la culture, c'est ce qui va nous permettre d'évoluer, de grandir, de s’émanciper, où que l'on soit. C'est normal ensuite de se demander si tel ou tel objet est plutôt bon ou mauvais, mais l'expérience en soi est forcément bonne car elle forge et aiguise notre esprit critique ! Amusant de voir à quel point on se pose ces questions à propos de la culture alors que les gens qui font du sport ne se les posent pas ! L'activité physique est une forme d'émancipation et chacun cherche celle qui lui correspond le mieux. Pourquoi ne pas aborder la culture avec la même simplicité ? La culture ne peut plus relever de l'imposition, c'est quelque chose qu'on s'approprie, et ça passe notamment par le jeu, le plaisir, la jouissance d’un bien commun. Au festival d'Avignon, à la sortie des représentations, tout le monde donne son avis, échange, argumente. Pour moi, c'est un indicateur très fort : c'est à leur capacité à créer ces dialogues qu'on peut aussi juger de la force des œuvres. Jean Vilar avait d'ailleurs défini cette belle notion de «public participant».

Télérama : Vous défendez donc l'idée d'une culture «élargie», plus que jamais propice aux échanges ?
E.E. : On apprend à se connaître en fonction de la multiplicité des expériences qu'on va choisir de vivre. La sociologue Sylvie Octobre définit très bien cet éclectisme culturel. Elle qui insiste sur le fait que, contrairement à l'idée reçue, l'éclectique sait très bien de quoi il parle ! Au nom de plaisirs différents, il chemine, organise ses choix, et bien sûr hiérarchise. L'amoureux de culture est lui aussi polymorphe ! Et il sait que le temps permet à l'appréciation collective des œuvres de décanter. Qui aurait pu dire, lorsqu'on tournait les premiers épisodes de Chapeau Melon et Bottes de Cuir, que la série ferait un jour partie d'un patrimoine culturel reconnu par tous ?

Télérama : celles et ceux qui ont à concevoir le «Pass Culture» n'ont pas cet avantage du temps qui passe. Ils doivent dire maintenant si telle ou telle discipline entre dans le champs de la culture…
E.E. : Travail passionnant, non ? Je ne dis pas que c'est simple, mais c'est une chance à saisir. La culture a comme premier objet d'embarquer les gens et de créer des liens : ça n'est pas plus compliqué que ça ! Or nous avons la chance d'avoir un Président de la République quarantenaire, particulièrement sensible et innovant dans sa manière d’envisager la nécessité de construire des liens forts entre les générations. À mon sens, s’il s’inscrit dans un parcours d’éducation artistique et culturelle, ce pass servira à ça. 500 euros pour se cultiver, ça n'est pas rien ! Nous allons vivre l'entrée d'un «objet précieux» dans le cadre du foyer, et comme tout objet précieux, il va susciter des conversations : «alors, tu fais quoi avec ton pass ?» J'espère que tout le monde prendra la parole, les générations aînées, qui ont tellement envie de transmettre, comme les jeunes à qui le pass est destiné. Pour moi, il peut ouvrir des espaces de découverte et de conversation inédits tout comme – si vous me permettez le parallèle - le GPS nous épaule pour prendre des routes que nous n’aurions jamais osé prendre avant son invention. 

Télérama : Selon vous qu’attendent les jeunes de la culture aujourd’hui ?
E.E. : Même si votre catégorisation « les jeunes » englobe des réalités très différentes, je crois que notre jeunesse, comme toutes les générations qui l’ont précédé, attend de vivre dans un monde qui lui donne précisément le sentiment d’exister. L’éducation et la culture partagées et transmises sont les principaux vecteurs qui lui permet d’atteindre ce sentiment. J’ai pu constater combien lorsque Jean-Michel Blanquer propose de faire une rentrée en musique dans nos établissements scolaires, la magie s’installe instantanément et combien le partage de ces moments nous élève pour nous reconnaître dans ce que nous avons de plus gratifiant. J’insiste sur ce qualificatif « gratifiant » en pensant notamment au philosophe Clément Rosset lorsqu’il écrit que  « la vie est la plus difficile des tâches, et l’amour de la vie le plus difficile des amours, mais aussi le plus gratifiant. » Il ne saurait y avoir de culture, d’éducation, d’amour de la vie, qui ne nous fasse pas ressentir cette gratification-là. C’est ce qu’attend la jeunesse, c’est ce que nous attendons tous.

01 mai 2018

À PROPOS D'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE : échanges avec les députés de la Commission des affaires culturelles (14 mars 2018)

Retrouvons-nous pour parler éducation artistique et culturelle avec les députés de la commission Culture et Education de l'Assemblée nationale en cliquant ici dans la séance du 14 mars 2018.

29 avril 2018

LE CINEMA, CET ART SUBTIL DU RENDEZ-VOUS

«Rendez-vous au Paradis, si l'idée a son charme, à quoi pense-t'elle quand elle me dit, d'venir avec mon arme, oh elle est d'une beauté extrême, dans ses bras je n'suis plus le même, je préfère nier que je l'aime et pourtant je la suivrait sans faire de problème, rendez-vous elle me dit rendez-vous, d'accord je me rends»

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on s’interroge sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement on se demande qu’est-ce qui lie les publics à leur pratique du cinéma (tout en sachant, bien entendu, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie et qu’il s’agit aussi de penser les relations entre le cinéma et la vie lorsqu’on se lance dans une analyse d’une pratique singulière comme la pratique du cinéma) ? Cette question, posées ainsi, va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box-office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus qui se nourissent de cinéma et nous incite à explorer aujourd’hui comment fonctionne notre relation avec le cinéma le plus large du mot. Ceci nous oblige à prendre en compte aujourd’hui une pratique déclinée et négociée en fonction de la multiplicité des supports technologiques qui permettent au cinéma de prendre place dans notre quotidien : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, fabrication personnelle et montage de films, usage des fonctions caméra des téléphones portables et surtout sociabilités cinématographiques plurielles. La sociologie du cinéma a pour mission de s’intéresser aux individus et de faire surgir le sens que revêt la pratique du cinéma dans leur vie. En ce sens, il ne s’agit pas simplement d’élaborer des courbes de fréquentation centrées sur les films ou sur l’année cinématographique, mais sur la vie des spectateurs que l’on étudie. Le Centre National de la Cinématographie différencie pour sa part trois types de comportements : les spectateurs occasionnels (qui vont au cinéma moins d’une fois par mois), les spectateurs réguliers (qui vont au cinéma au moins une fois par mois) et les spectateurs assidus (qui vont au cinéma au moins une fois par semaine). Dans le cadre d’une étude menée depuis 15 ans dans le cadre du Centre avignonnais du Centre Norbert Elias , on s’attache non seulement à relier ces modes de fréquentation à spectateurs identifiés que l’on suit dans le temps en portant un attention prononcée aux moindres variations de leurs rythmes de fréquentation pour tenter d’expliquer et de comprendre ce qui correspond, en général, à une transformation de comportement culturel. Prenons pour illustrer ce que l’on peut entendre par transformation d’un comportement culturel un exemple concret. Jean-Michel est un spectateur d’Avignon dont nous suivons la pratique en continu depuis cinq ans. Sa pratique en salle qui avait été comptabilisée comme régulière les trois premières années, puis elle est passée à assidue l’année dernière et à occasionnelle cette année. Bien entendu nous avons tous bien conscience que nous ne sommes pas déterminés pour toute notre vie à être des spectateurs marqués par leurs rythmes de fréquentation , mais un changement aussi brutal peut être riche en enseignements si l’on tente de comprendre à quoi il se réfère comme on va le découvrir à travers cet extrait de l’entretien mené avec Jean-Michel : - «est-ce que l’année dernière les films sont devenus extrêmement bons et extrêmement bons en nombre et est-ce cette année les bons films sont devenus rares pour expliquer cette variation?» Jean-Michel : « non, non, je n’ai jamais connu dans ma carrière de spectateur de mauvaises années, non, non, c’est juste moi qui ne vois plus les choses de la même manière». - «Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?»[…] Après quelques minutes d’hésitation, Jean-Michel se livre pour rendre expliquable ce que ses courbes de fréquentation personnelles ont trahi : « Bon je vous jure depuis que je suis adolescent, je suis dingue de cinoche, je voyais tout, je lisais tout, j’avais plus de 3000 VHS à la maison, j’ai renouvelé une à une ces VHS dès que je trouvais ces films en DVD, je télécharge, je pirate, tout… et quand j’ai rencontré ma femme, je suis devenu ce que vous appelez un régulier : c’était un pacte entre nous, je t’accompagne au théâtre une fois tous les trois mois si tu m’accompagnes au cinéma au moins une fois par mois. J’ai adoré devenir ce régulier-là car plus que tout je pouvais échanger, parler, discuter, mesurer mes goûts avec celle que j’aimais. Pour une tonne de raisons, on s’est quitté l’an dernier et pour me consoler, je me suis remis à retourner en salle trois, quatre fois par semaine, quelquefois j’allais voir trois fois le même film. Mais cela m’a occupé, pas consolé. Chez moi je m’endormais devant mes DVD, je zappais de plus en plus mes films piratés, le plaisir cinématographique s’estompait. Je n’avais plus ma femme pour en parler, pour partager, toutes nos sorties cinéma, toutes nos soirées TV à la maison étaient conçues comme un « rendez-vous » Le « rendez-vous » n’ayant plus de sens, le cinéma a perdu pour moi sa saveur, à regret, j’espère que cela reviendra un jour, je l’espère vraiment ! ». Des témoignages sur l’évolution d’une carrière de spectateur comme celle de Jean-Michel, nous en avons enregistré des centaines et tous font état du fait que leur pratique du cinéma, aussi passionnée soit-elle, est toujours reliée à une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans le cinéma une façon d’être relié à autrui et d’atteindre dans un objet de culture le sens d’un partage. En d’autres mots, on peut dire que le cinéma, quelles que soient ses formes de pratique, renvoie systématiquement, si l’on y réfléchit un tant soit peu chaussé des lunettes du sociologue , à l’idée de « rendez-vous » sous toutes ses formes. Si l’on veut réfléchir comme l’a proposé le Festival International du Film de Cannes lors de son 60ème anniversaire à ce que sera le public de demain, il faut donc se demander avant toute chose comment évoluera le sens des « rendez-vous » que l’on prendra avec, par ou pour le cinéma. Pour mieux comprendre ce que l’on entend par l’idée du « rendez-vous cinématographique », il faut d’abord récapituler ce que le monde du cinéma a rarement fait hors des chiffres secs du box-office : s’intéresser à ce que signifient la pratique effective des publics de cinéma et son évolution. En ce sens, un coup d’œil dans le rétroviseur de l’histoire des pratiques du cinéma n’est, de fait, pas inutile.

La mise en place des premiers « rendez-vous » cinématographiques : le cinéma en salles



En 1903, dans la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, le cinéaste Georges Méliès écrit en guise d’auto-présentation : « Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant ». Le cinéma n’est pas encore une industrie, juste une invention, et ses charmes étaient surtout documentaires. Il s’est réinventé en insufflant des histoires, des narrations, de la fiction et ce sont ces fictions qui vont redéfinir un nouveau public. On se donne « rendez-vous » aux projections pour être le premier à voir le voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’œil du satellite ! À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cents farces du diable : le cinématographe ne se contente plus de montrer, il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, et l’on trouve là une belle occasion de multiplier les conversations pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. Et c’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma. Les curieux occasionnels deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui convainquent d’autres d’y aller vont peu à peu former une audience. Aussi, c’est à destination d’un public élargi, où les bourgeois commencent à côtoyer le peuple, que les frères Lafitte vont créer la société du Film d’Art et inventer en 1908 l’ensemble des éléments qui encadrent la projection d’un film : l’information, la promotion, les annonces, les reportages sur les lieux de tournage et la critique cinématographique. On ignore souvent ce fait : c’est bien la volonté de quelques-uns qui ont fait le pari sur l’avenir d’un public de cinéma qui les a obligés à inventer d’un coup, en une fois, quasiment tout le dispositif promotionnel de base pour faire de la projection, de la programmation et de la salle de cinéma un moment de rendez-vous social. Cela ne s’appelle pas encore « marketing », mais tout est là en germe pour faire exister dans un espace et dans un calendrier sociaux le rendez-vous cinématographique. À la fin des années cinquante, en France, tout le monde se rend à la salle de cinéma, c’est devenu le « rendez-vous » culturel le plus populaire et l’on atteint en 1957, un niveau de fréquentation historique avec 440 millions d’entrées (à titre de comparaison, depuis le début du XXIe siècle, nous oscillons entre 175 et 200 millions d’entrées). À l’aune de ce grand écart historique, on comprend d’autant mieux pourquoi à partir des années 1970, face à la soi-disant concurrence de la télévision, le problème du cinéma s’est pensé comme le problème de l’avenir de la salle. Là encore, le sociologue peut rétrospectivement s’étonner que se contente encore de parler de fréquentations, mais que l’industrie cinématographique et son appareil marketing réfléchissent peu sur la notion même de public et de spectateurs comme on peut le faire dans d’autres pratiques culturelles. Pour le dire autrement, on semble plus réagir à l’époque à des effets de fréquentations, qu’anticiper sur une réflexion quant à l’évolution des pratiques. Pour enfoncer définitivement le clou et insister sur les mots, je pourrais dire que le cinéma quel que soit son mode de diffusion repose sur le devenir d’un public participant et non d’une audience faite d’individus rassemblés en un lieu et un moment précis. C’est pourquoi « la salle » aujourd’hui encore permet de mettre à plat, ou du moins d’objectiver, le sens du rendez-vous cinématographique. Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle est devenue à tous les sens du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est là un des paradoxes du cinéma : s’il se pense comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeure irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – j’insiste sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs. Attachement, émotion et mémoire sont indéfectiblement liés à la pratique du cinéma qui a beaucoup à voir avec la pratique amoureuse et qui pose les mêmes problèmes quant aux notions de fidélité et d’assiduité, fidélité et assiduité qui ne sont pas de purs synonymes. Là encore, la métaphore amoureuse aide à comprendre cette distinction sociologique de comportement : en amour, on peut être fidèle sans être assidu et inversement être assidu sans être fidèle. De même on peut être fidèle à tel ou tel cinéma sans être assidu, et être assidu à telle ou telle pratique cinématographique sans y être fidèle. Les chiffres de fréquentation du cinéma ou de la consommation de cinéma ne nous donnent une idée que de ce que représente l’assiduité des publics, mais pas leur fidélité pourtant beaucoup plus intéressante car beaucoup plus structurante d’une pratique, là encore vécue comme un rendez-vous avec le cinéma. Au reste, une partie du cinéma commercial a interprété très étroitement la nécessité de fidéliser un public en démultipliant les opus, les suites mais surtout, contrairement à ce qui se faisait dans les années quatre-vingt, en proposant des suites qui sont un rendez-vous qui s’engage sur le plan de la surenchère et sur l’invention plus que sur les retrouvailles. Un deuxième rendez-vous est toujours plus compliqué que le premier car il ne repose plus sur l’idée de surprise, mais sur le jeu possible face à ce qu’on connaît, un jeu où le capital de familiarité doit être intégré au plaisir que l’on est censé trouver. Les produits dérivés ancrés sur le prestige de certaines productions cinématographiques participent à la construction de cette familiarité : jeux vidéo en tête, objets en résine, affiches de cinéma, bandes originales de films qui sont devenus des prolongements à part entière de l’œuvre dans notre quotidien. Si la plupart des films sont en mesure de toucher un large spectre générationnel aujourd’hui, les produits dérivés quand ils existent, ciblent particulièrement les 15-35 ans. La cible est juste, et pour cause. La formation et l’éducation au rendez-vous cinématographique se forment dans cet espace générationnel. D’où l’immense responsabilité pour l’avenir de(s) cinéma(s) pensés dans leur diversité culturelle du mode de sensibilisation qui se fera auprès des adolescents et des jeunes adultes, c’est-à-dire, des spectateurs qui sont en train de prendre leur autonomie en tant que public, en tant que critique également car c’est à ce moment précis que se raffinent leurs goûts et donc leurs pratiques. L’histoire des publics de cinéma a longtemps été marquée par un arrière-plan d’initiation, de partage, voire d’éducation : Là encore un clin d’œil historique nous permet de nous souvenir qu’au moment de son histoire dans les années 1910-1930 où le cinéma devient de plus en plus ambitieux pour raconter des histoires, notamment en adaptant des grandes œuvres littéraires ou théâtrales, il fallait élargir ses publics, inventer de nouveaux spectateurs et accueillir une frange populaire non habituée à la salle. C’est pourquoi, pour garantir le succès de ces nouveaux films que l’on qualifie à l’époque de « films d’arts », ce sont les directeurs des nouvelles scènes cinématographiques vont se lancer, eux-mêmes, dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « politique d’éducation » de leurs publics. L’idée en est fort simple : pour que chacun puisse jouir du spectacle de la salle de cinéma, il ne suffit pas de promouvoir le fait que le public a tous les droits, mais que s’imposent à lui un certain nombre de devoirs. À titre d’exemple, les cinémas Gaumont vont imprimer sur leurs programmes et projeter en guise d’ouverture de leurs séances, les dix commandements du « Bon spectateur » qui font, certes sourire aujourd’hui, par leur candeur :

-Chaque semaine au Cinéma, tu chercheras ton agrément,
-De bons fauteuils tu retiendras pour toi, ta femme et tes enfants,
-Bien à l’heure tu arriveras pour voir les films entièrement,
-Au vestiaire tu remettras ce qui te semble embarrassant,
-Sous tes pieds point n’écraseras les pieds des voisins de ton rang,
-Les titres tout bas tu liras car tout haut c’est plutôt gênant ,
-Comme au théâtre à la fin tu applaudiras pour montrer ton contentement,
-Ton plaisir tu ne trouveras qu’en un bon établissement,
-Celui-ci tu le connaîtras, il est de Gaumont le client,
-Et très fidèle tu lui seras, il t’en donnera pour ton argent.


Rétrospectivement, on peut dire que la « politique d’éducation » mise en place par les exploitants de salles de cinéma va permettre à un public issu des classes sociales populaires et moyennes d’acquérir les codes sociaux minimaux nécessaires à vivre dans de bonnes conditions la projection cinématographique et encore une fois de prendre au sérieux le rendez-vous avec le cinéma et avec ceux qui le pratiquent. Domestication et disciplinarisation des publics, diffusion de films dont l’histoire devient de plus en plus dense et la durée de plus en plus longue et construction de salles de prestige dévolues au plaisir du spectateur, sont les trois principaux facteurs qui se conjuguent pour façonner l’âge d’or des cinémas entre les années dix-neuf cent vingt et dix-neuf cent soixante-dix. En Europe comme aux États-Unis, les enquêtes menées auprès des spectateurs nous apprennent que « voir un film de cinéma » compte alors tout autant que le fait « se rendre au cinéma et d’être dans une salle ». Les noms des salles, eux-mêmes sont porteurs de promesse d’évasion et de rêves : L’Escurial, l’Olympia, le Rialto, Le Majestic, le Grand Rex, l’Alhambra. Dans une célèbre enquête sociologique, celle de Glasgow, faite récemment auprès de spectateurs qui ont connu cette époque, on relève que plus d’un tiers des personnes interrogées reconnaissent avoir fréquenté leur salle de cinéma favorite sans se préoccuper réellement de ce qui y était programmé. Un peu à la manière de ces voyageurs qui ont pris un jour l’Orient Express conservent un souvenir parfois plus prégnant du train que du voyage pour lequel ils l’ont emprunté, les spectateurs de l’âge d’or du cinéma sont capables, des années plus tard, de décrire souvent plus précisément leur salle de cinéma préférée que les films qu’ils y ont vu. La teneur des témoignages est très proche de celle de Pierre Tchernia lorsqu’il nous livre dans un livre récent la teneur de sa relation au cinéma de son enfance le Magic Ciné : « En ces temps sans télévision, en 1930-1931, il y avait deux cent douze cinémas à Paris. Je me souviens du Fantasio, de l’Éden, du Roxy, et surtout de MON cinéma : le Magic Ciné. C’était une salle de mille deux cents places, avec des premiers rangs à sièges de bois abattants : un ressort solide les remettait droits quand on se relevait, ce qui produisait un claquement sec et sonore. […] Derrière, il y avait des sièges de velours, et tout au fond, des loges. Ajoutez sur la façade des entourages lumineux autour des affiches, une petite sonnette grelottante, une dame qui vend des tickets, un monsieur qui les déchire, et vous avez un cinéma des années 1930 à 1960. […] C’est là qu’on venait voir les photos du prochain programme, c’est là qu’on avait rendez-vous, on y avait nos habitudes, on y avait nos places, on y avait nos rêves. J’allais au Magic Ciné le jeudi avec des copains ou le mercredi soir avec mes parents (car le lendemain matin, jeudi, je pouvais dormir). Quand mon père disait, le mardi : « Le film qui passe au Magic a l’air bien, on va y aller », j’étais jouasse, j’étais même vachement jouasse ». Là encore, on entend bien comment le cinéma s’était installé dans le quotidien des individus pour rythmer la vie sociale et surtout encore une fois créer des occasions de rendez-vous et de discussions autour de ces films que l’on voit tantôt en famille, tantôt avec ses copains, tantôt dans le cadre d’une sortie à deux. On le comprend déjà ici, tout ce qui ce passe dans le film lui-lême compte tout autant que ce qui se passe en dehors du film mais qui est enclenché par le cinéma : les sociabilités cinématographiques.


Les nouvelles sociabilités cinématographiques

Les sociabilités cinématographiques que la salle de cinéma a organisé en rationalisant le concept même de rendez-vous : un lieu, un horaire, un programme, une programmation, une rencontre, une sociabilité. Ce dernier point est cardinal car c’est surtout parce que les films fournissent socialement la plus formidable des occasions de se connaître, d’éprouver son jugement de goût avec celui des autres, de reconnaître ceux qui aiment les mêmes choses que la sortie au cinéma demeure et ce de très loin la pratique dominante en matière de sortie culturelle. Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas . C’est une des raisons, d’ailleurs qui fait que se développent aujourd’hui, ces publics socialement construits depuis une offre cinématographique précise et clairement identifiée : les publics de festivals. Depuis 10 ans le nombre de festivals de cinéma a été multiplié par 5 sur tout le territoire européen, et d’après les plus récentes données, le public des festivals correspond à 10 % du public du cinéma en salle. Ceux-ci semblent concurrencer très directement les programmations des salles d’art et d’essais. Là encore, si l’on tente de comprendre le sens de cette concurrence d’un point de vue sociologique, on admettra assez vite, que ces festivals trient leurs spectateurs sur la base d’un rendez-vous social autour d'une programmation exigeante qui leur donnent une double satisfaction : celle de rencontrer le cinéma qu’ils affectionnent, d’une part, et d’autre part, de rencontrer ceux qui affectionnent le même cinéma qu’eux. Lorsqu’on énonce quelques intitulés de festivals, on imagine par défaut en arrière-plan a priori les publics qui sont supposés les fréquenter : festival du film romantique de Cabourg, festival du film policier de Cognac, Les inattendus, festival des films très indépendants de Lyon, festival des films très courts, festival international des films « pour éveiller les regards », festival du film Gay et lesbien de Paris, festival du making-off, festival du film web amateur, festival des films différents de paris, festival international du court-métrage étudiant de Cergy Pontoise, Festival International du Film de Cannes ! Il se crée souvent, on le constate, une véritable identification entre le découpage des thématiques des festivals et ceux qui les fréquentent. En ce sens, ce qui vole en éclat pour comprendre les publics de demain, c’est avant l’idée de « grand public ». Celle-ci disparaît au profit des communautés de spectateurs qui souhaitent faire lien derrière des propositions cinématographiques singulières. Il nous faut noter là l’importance qu’il y a à comprendre cette économie qu’on appelle l’économie des singularités. La recherche d’un bon film n’est pas simple. Le bon film doit apparaître comme une singularité pour le spectateur qui se reconnaît en lui. Mais le cinéma suppose toujours une incertitude sur sa propre qualité : contrairement aux produits marchands habituels, il faut obligatoirement le goûter pour avoir un avis définitif sur lui. Et avant de l’avoir vu, on continue à le faire exister dans un espace qui est celui de l’incertitude. C’est pourquoi pour que le marché du film fonctionne, deux choses demeurent nécessaires : la première, l’organisation d’un rendez-vous avec le film, intervention de la critique, de la publicité, des acteurs, de la promotion, des auteurs ; la seconde, la primauté de la concurrence par la qualité des œuvres plutôt que par le prix qu’on est prêt à y mettre pour y accéder. C’est une des raisons pour lesquelles le sémiologue Christian Metz assimilait notre relation aux films que nous aimons à une relation presque fétichiste. Elle se dédouane du prix qu’on est prêt à y mettre dans un sens – celui d’acheter des DVD sous coffret collectors qui valent jusqu’à 15 fois le prix d’une place en salles – ou inversement dans un autre sens – celui de pirater des films en avant-première-. Là encore, on le comprend, c’est un collectif, une communauté qui va élaborer la valeur que l’on accorde à un film. L’arrivée d’internet a considérablement transformé les modes de participation à l’élaboration de cette valeur. Si avant « en payant sa place, le spectateur s’approprie non seulement un siège, mais un regard ; regard dont l’identité le constitue pendant la durée d’un film, le dote d’un rôle, d’une contenance, d’un emploi », le rôle du spectateur se démultiplie dans les forums consacrés au cinéma. Là se dessine le jeu conversationnel des cybercinéphiles, un jeu où se détermine une inter-reconnaissance qui nous permet de rencontrer tour à tour sur le web : les mangeurs de pop-corn ou newbie (ce sont les nouveaux arrivants ou touristes aux propos émotionnellement enthousiastes mais non argumentés) ; les cybercinéphiles sérieux (qui, eux argumentent leurs propos en s’appuyant sur les qualités intrinsèques du film) ; les pointures (qui font partie des anciens et qui maîtrisent à la fois les codes de la cyberculture et ceux de la cinéphilie traditionnelle) ; en dernier lieu, l’on peut rencontrer aussi et comme partout les manchots (qui refusent de s’engager dans le jeu conversationnel). Internet, mais aussi aujourd’hui le téléphone portable, ont permis, après la télévision, le magnétoscope, les lecteurs-enregistreurs de DVD aux uns et aux autres de s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec le cinéma et ceci ouvre de merveilleuses perspectives pour les films qui n’auraient pu trouver la reconnaissance qu’ils méritent en salles : on a vu ces dernières années se créent des festivals de cinéma sur le web : un des très beaux exemples nous est offert par Fluxus, le festival créé en l’an 2000 au Brésil qui est un festival de "cinéma" entièrement en ligne qui souhaite faire du web un lieu de rencontres entre différents supports et langues, ainsi qu'un lieu de diffusion pour toutes les formes d'images en mouvement : E-cinema (fictions, vidéos expérimentales), Anémic (animations), doc (documentaires) et Interactifs (net-art et œuvres interactives). Dans l’espace de ses sélections, on se rend compte que même là, les films de cinéma de qualité argentique sont souvent ceux qui continuent d'offrir le plus d'émotions. Un détour par Fluxus permet de comprendre de quoi sera fait le cinéma demain. Et peut-être de ceux qui s’y retrouvent. Là encore l’idée de rendez-vous prévaut et les horaires précis des séances de projection proposées sur le monde virtuel Second Life participent bien à cette dynamique générale. Ce que l’on voit bel et bien se mettre en place c’est l’ensemble d’une économie des pratiques et donc d’une économie tout court qui spécialise les publics et segmente les propositions qu’on leur adresse autour de rendez-vous qui leur ressemblent, et pour cause : au regard de ce qui vient d’être avancé, on comprend que s’il désire continuer d’exister pour les publics de demain, le cinéma devra continuer à réunir les qualités nécessaires pour demeurer un sujet propre à servir les trois principales «lois de la démocratie conversationnelle» : la loi du «tour de rôle» : tout le monde peut dire quelque chose sur le cinéma, tout le monde peut tenter de répondre à la question «Et toi, c’est quoi le dernier film qui t’a plu ?» . Aucun autre art ne permet cela aussi fortement. La deuxième loi de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, ce qui relève d’une affirmation de soi, comment les films disent des choses de nous que nous ne pouvons dire autrement. La troisième et dernière loi de la conversation porte sur le langage que l’on emploie pour parler d’un sujet. Si tout le monde ne trouve pas les mots techniques pour parler économie ou politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film, ce qui en fait un sujet très démocratique. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres sur internet, tel le très fameux meetic, ne s’y sont pas trompés. Le cinéma et le film préféré figurent parmi les principales questions pour dire à la personne que l’on convoite ce que nous sommes. C’est au reste ainsi que fonctionne désormais notre enquêté Jean-Michel que nous évoquions au début de ce texte pour tenter de faire une nouvelle rencontre. Mieux encore, on peut énoncer un chiffre édifiant : 91 % des premiers rendez-vous effectués avec une personne rencontrée sur un site ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.

Pour conclure, il s’agit donc d’insister sur le fait que les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation du cinéma doivent être attentifs à cette donnée de l’art conversationnel que doit continuer à porter les films sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision, devant un écran d’ordinateur ou sur l’écran de son téléphone cellulaire perdront leur quintessence sociale : l’un des tout premiers gestes quand quelque chose nous plaît, même si l’écran est miniature, est bien de se tourner vers ceux qui nous entourent pour leur dire « regarde ! ou viens voir ! ». Dernier point, les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche façonne le regard des spectateurs qui deviennent des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capable de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent autour des cinq composantes que sont la qualité technique, l’originalité, d’une œuvre, la force des récits qu’elle porte, ce que ces récits disent de nous, nous apprennent de nous-même et l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter. Ce sont ces composantes qui sont aujourd’hui discutées et qui font le succès d’un film N’en doutons pas, le cinéma continuera à se définir bel et bien par le(s) partage(s) qu’il autorise et par la manière dont il nous permet de nous valoriser lorsqu’on énonce les films qui comptent pour nous. On se « retrouvera » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » sur Youtube en composant avec l’art subtil du « rendez-vous » et c’est bien la façon dont le rendez-vous se déroule qui impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis le suivant.


(Une version de ce texte a été publiée dans le N° 154 de la Revue Communication et Langages)