16 juillet 2016

Retour sur les "Ateliers de l’éducation artistique et culturelle (EAC) en Avignon" sous l’égide du Haut Conseil de l’éducation artistique et culturelle (HCEAC)

Le singulier convient rarement à l’art et à la culture. Utilisé par souci pratique, il masque mal la diversité des pratiques et des domaines qu’il recouvre. De la même façon, au sein de ce Haut Conseil à l’Éducation Artistique et Culturelle, le singulier ne doit pas occulter la diversité de celles et de ceux qui y siègent: représentants des ministères, membres de fédérations d’élus, représentants de collectivités territoriales, parents d’élèves, artistes, éditeurs ou personnels des administrations centrales et des services déconcentrés de l’état. Si, comme le faisait remarquer Howard Becker, il n’existe pas un monde de l’art, mais « des mondes de l’art », il existe aussi des mondes de l’éducation artistique et culturelle qu’il s’agit d’amener à se rencontrer, et c’est précisément le sens de ces ateliers avignonnais.

Ce Haut Conseil offre, à l’ensemble des acteurs, sans considérations partisanes, un espace de dialogue, de débats, et d’échanges. La mise en œuvre de l’éducation artistique et culturelle s’accompagne ainsi de témoignages, de réflexions et de propositions qui poursuivent un objectif unique: faire de l’éducation artistique et culturelle un enjeu largement partagé, s’appuyant sur une culture professionnelle commune.
La diversité, pour être une force au sein de ce Haut Conseil, peut en effet poser, sur le terrain, un certain nombre de problèmes, faute de références partagées. C’est, pour reprendre une expression souvent entendue au fil des discussions, ce sentiment que « l’on ne parle pas la même langue ». Or, toute action nécessitant une importante mobilisation collective doit s’appuyer sur des repères communs. C’est le cas au théâtre – Avignon oblige – où les termes techniques, façonnés au fil des siècles, sont devenus une langue commune, qui, par son efficacité, permet de mener à bien les mises en scène les plus ambitieuses et les spectacles les plus grandioses.

La charte pour l’éducation artistique et culturelle poursuit un même objectif : façonner des références communes. En posant des principes clairs, elle favorise l’engagement de l’ensemble des acteurs. Élaborée au cours des séances de travail du Haut Conseil, approuvée par la totalité de ses membres à l’unanimité, elle est elle-même le fruit du dialogue, des échanges et de la concertation. Elle traduit, à travers ses principes, la diversité de nos points de vue et de nos sensibilités, tout en les unifiant. En cela, elle est un facteur d’unité. Une unité qu’elle contribuera à favoriser sur le terrain, au quotidien, permettant ainsi à l’éducation artistique et culturelle de continuer à se développer toujours davantage, sans jamais méconnaître la diversité des acteurs, des pratiques et des territoires, mais en faisant un atout, et non plus un obstacle.

Quelques liens utiles...

09 juillet 2016

LA CHARTE POUR L'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE : quelques mots de présentation...

Madame la Ministre de l’Education, de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche,
Madame la Ministre de la Culture et de la Communication,

Je suis particulièrement ému de parler devant vous aujourd’hui, d’abord parce que vous êtes là ensemble, réunies pour l’éducation artistique et culturelle que vous avez remis au cœur du projet politique de la nation, pour notre jeunesse, donc pour nous tous. Ensuite parce que nous fêtons cette année les 70 ans du Festival d’Avignon qui est le lieu symbolique par excellence que Vilar a inventé pour faire vivre une éducation populaire pour le théâtre et par le théâtre, enfin parce que depuis 1996 – vingt ans – nous sommes là chaque année avec mes collègues sociologues Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas (*) pour étudier et comprendre ce public qui sans cesse se renouvelle tout en apprenant à vieillir avec l’art et la culture : le public du Festival d’Avignon. Votre présence ici est à la fois un très grand honneur, une très grande joie mais aussi et surtout un merveilleux symbole. Symbole car vous y venez pour fêter les 70 ans du Festival inventé par  Jean Vilar - un homme qui détestait les commémorations – et cet anniversaire-là n’est pas une commémoration comme les autres. Lorsqu’on commémore les 70 ans d’une manifestation comme celle-ci – ce sera le cas de Cannes l’année prochaine, cela signifie que les tout premiers spectateurs d’Avignon continuent à s’éteindre les uns après les autres, même si fort heureusement beaucoup sont encore là pour nous rapporter leurs souvenirs. Nous avons tous connu cette expérience singulière, Mesdames les Ministres, de penser à quelqu’un qui nous est cher et qui a disparu. Et, peu importe l’amour ou l’affection que nous avions pour notre proche, nous nous rendons compte que notre mémoire, notre esprit ont de plus en plus de difficultés à nous restituer les traits d’un visage qu’on a aimé et qui nous était si proche. Cette expérience peut nous plonger dans une immense tristesse s’il n’y avait pas les autres, ceux qui ont aussi connu la personne, et avec qui l’on peut en reparler. Et là ce sont alors des anecdotes, des gestes, des sourires, des paroles, des colères, des incohérences, des contradictions qu’il nous plait de redécouvrir ensemble. Nous avons besoin d’être ensemble pour faire vivre nos souvenirs et surtout pour les transmettre. C’est le sens même et le sens premier d’une culture qui est tujours, comme le disait René Char, un héritage dont nous ne possédons pas le testament.

En ce qui concerne le Festival d’Avignon, il nous reste des écrits de Vilar qui expriment son ambition, son objectif impérieux jamais abandonné et résumé dans ces célèbres propos qui énoncent son programme : « tenter de réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier et le haut magistrat, l’ouvrier et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé. Car dans ce monde mécanisé, hiérarchisé, divisé, unir des êtres d’origines diverses, de goûts différents, de pensées souvent ennemies est – me semble-t-il – la raison d’être du théâtre ». Car enfin, il s’agit pour Vilar d’être bel et bien ensemble pour penser politiquement le monde qui est le nôtre grâce aux grands œuvres de spectacle vivant. Le projet de Vilar – celui de l’éducation populaire qu’il va avoir de cesse de réinventer - est une utopie politique, mais une utopie qu’entendra la jeunesse d’après-guerre, une jeunesse qui va venir à Avignon, habitée d’un militantisme où l’éducation artistique et culturelle va devenir éducation populaire, une promesse d’émancipation. Bien sûr, tout ne fonctionne pas forcément tel que Vilar l’a imaginé, mais peu importe, sa volonté ne s’est jamais démentie. Trop d’entre nous préfèrent changer d’objectif lorsque l’objectif initial qu’ils se sont fixés semble trop difficile à atteindre. Pas Vilar. Le fait est que Vilar continue à parler à la jeunesse d’aujourd’hui – particulièrement aux étudiants de nos universités qui ont été les grands oubliés de toutes les politiques culturelles -, c’est que tout comme André Malraux, Jean Vilar pense qu’il existe une mystique de la rencontre entre le peuple et la culture. Cette rencontre là, cette mystique, est chargée de la plus belle des énergies, une énergie qui nous rappelle que la culture doit être partagée par tous et ne saurait être confisquée au profit de quelques apparatchiks ou soumise – c’est tout aussi grave - à la domination du marché.

Au nom du Haut Conseil de l’Education Artistique et Culturelle et de l’ensemble de ses membres, j’ai l’honneur de vous présenter aujourd’hui, Mesdames les Ministres, La Charte de l’éducation artistique et culturelle. Dix phrases simples, lisibles par toutes et tous, destinées à parler à l’ensemble des acteurs de l’ambition que nous souhaitons voir porter par tous pour l ‘éducation culturelle et artistique, des phrases élaborées d      ans la diversité que portent celles et de ceux qui siègent dans notre Conseil : représentants des ministères, membres de fédérations d’élus, représentants de collectivités territoriales, parents d’élèves, artistes, éditeurs ou personnels des administrations centrales et des services déconcentrés de l’état.  Je ne vous cache pas que l’esprit qui règne chez l’ensemble des acteurs du HCEAC c’est de travailler, sans considérations partisanes, à la construction d’un espace de dialogue, de débats, et d’échanges, parfois très vifs car nous avons tous quelque chose à défendre lorsqu’il s’agit de faire de l’éducation artistique et culturelle un enjeu largement partagé, s’appuyant sur une culture professionnelle partagée. La diversité, si elle devient une force au sein de ce Haut Conseil, peut poser, nous en sommes conscients, sur le terrain, un certain nombre de problèmes, faute de références partagées. C’est, pour reprendre une expression souvent entendue au fil des discussions, ce sentiment que « l’on ne parle pas la même langue ». Or, toute action nécessitant une importante mobilisation collective doit s’appuyer sur des repères communs. La charte de l’éducation artistique et culturelle que nous avons élaborée poursuit cet objectif précis : façonner des références communes. En posant des principes clairs, elle vise à favoriser l’engagement de l’ensemble des acteurs. Elaborée au cours des séances de travail du Haut Conseil, approuvée par ses membres à l’unanimité, elle est elle-même le fruit du dialogue, des échanges et de la concertation. Elle traduit, à travers ses principes, la diversité de nos points de vues et de nos sensibilités, tout en les unifiant. En cela, elle est un facteur d’unité. Une unité qu’elle contribuera à favoriser sur le terrain, au quotidien, permettant ainsi à l’éducation artistique et culturelle de continuer à se développer toujours davantage, sans jamais méconnaître la diversité, des acteurs, des pratiques et des territoires, mais en faisant un atout, et non plus un obstacle. Je ne vous cite ici que nos quatres premiers principes  et vous renvoie au six autres qui composent cette Charte.

1.   L’éducation artistique et culturelle doit être accessible à tous, et en particulier aux jeunes au sein des établissements d’enseignement, de la maternelle à l’université.
2.   L’éducation artistique et culturelle associe la fréquentation des œuvres, la rencontre avec les artistes, la pratique artistique et l’acquisition de connaissances.
3.   L’éducation artistique et culturelle vise l’acquisition d’une culture partagée, riche et diversifiée dans ses formes patrimoniales et contemporaines, populaires et savantes, et dans ses dimensions nationales et internationales. C’est une éducation à l’art.
4.   L’éducation artistique et culturelle contribue à la formation et à l’émancipation de la personne et du citoyen, à travers le développement de sa sensibilité, de sa créativité et de son esprit critique. C’est aussi une éducation par l’art.


Je ne vous cache pas que nous aimerions que cette Charte soit bien plus qu’un testament pour la jeunesse d’aujourd’hui et de demain. Ce ne sera pas facile et nous devons en avoir conscience. La réorganisation des politiques culturelles qui est intervenue en France depuis le début des années soixante, si elle a boosté la place et le financement de la culture dans les politique publiques a aussi – comme l'ont si bien remarqué, chacun à leur manière, Marie-Christine Bordeaux (*), Alain Kerlan, Emmanuel Wallon ou Jean-Louis Fabiani - contribué à délégitimer durant de longues années l’univers de l’éducation populaire, au double profit d’une forme d’esthétique commotionnelle selon laquelle la rencontre du chef-d’œuvre suffit à provoquer l’émotion esthétique et d’une sacralisation accrue de la sphère de la création. Or nous ne pouvons exclure toute forme de pédagogie dans le rapport à l’œuvre qui fonderait une méfiance à l’égard de toutes les formes de savoirs, surtout rationnel à vrai dire, concernant les productions artistiques. C'est d'ailleurs ce montrent des expériences aussi réussies que celles d'École et cinéma depuis de très nombreuses années. Replacer l’éducation artistique et culturelle au cœur de nos politiques publiques, c’est surtout porter, comme vous le faites, Mesdames les Ministres, avec conviction, le projet d’une égalité républicaine de tous nos jeunes devant la culture et les arts, une égalité qui ne se paie pas de mots et dont nous devons tous être co-responsables. En ce sens, vous renouez avec le projet de l’éducation populaire des origines en l’installant dans une nouvelle dynamique d’espoir du XXIe siècle. L’inverse d’une culture pour chacun, une culture pour tous.  En ce sens, nous devons tous être nos propres médiateurs d’une culture partagée. Nous espérons de tout cœur que cette charte pourra tous nous y aider. Olivier Py rappelle que nous pourrions – si nous le voulions – devenir la nation la plus cultivée du monde. Je pense comme lui que nous nous devons de porter avec fierté cette magnifique ambition. La plus belle raison d’espérer est sans doute dans ces mots-là, des mots qui nous laissent de nous rappeler que nous devons plus que jamais investir politiquement, sociologiquement et – j’ajoute un adverbe moral – audacieusement la culture car nous ne devons jamais oublier que les œuvres de la culture ressemblent à ces dragons dont parle Maria Rilke, "des dragons qui ne sont peut-être que des princesses qui attendent de nous voir heureux ou courageux". C’est au prix de ce courage et de cette joie que nos mémoires pourront, enfin, recommencer à rêver.

------------------------------------------------------>>>>>>>>>>

(*) Pour prolonger avec des lectures essentielles / 
-Marie-Christine Bordeaux, Christele Hartmann-Fritsh, Jean-Pierre Saez, Wolfgang Schneider (sous la dir. de), Pour un droit à l’éducation artistique. Un plaidoyer franco-allemand / Das Recht auf kulturelle Bildung. Ein deutsch-französisches Plädoyer, Berlin, : B & S Siebenhaar Verlag, OHG [ouvrage bilingue], 2014.
-Marie-Christine Bordeaux, François Deschamps, Éducation artistique, l’éternel retour ? Une ambition nationale à l’épreuve des territoires , Toulouse, L’Attribut, coll. « La culture en questions », 2013 
-Jean-Louis Fabiani, l'Education populaire et le théâtre, PUG, Grenoble, 2008.
-Alain Kerlan, « Education through Arts and Culture : A Forward-looking perspective », The International Journal of Arts Education, vol. 7, number 2 July 2009, National Taïwan Arts Education Center. Edition bilingue anglais et chinois.
-Alain Kerlan, « L’art pour éduquer : réhabilitation de l’ordinaire ou exception esthétique ? » in F.E. Boucher, S. David, J. Przychodzen (dir), L’esthétique du beau ordinaire dans une  perspective transdisciplinaire. Ni du gouffre ni du ciel, L’Harmattan, 2010
- Damien Malinas, Transmettre une fois, pour toujours ? Portrait des festivaliers d'Avignon, PUG, Grenoble, 2008. 

27 juin 2016

UN HEROS TRÈS TRÈS DISCRET : retour sur "Les billets d’Onc’ Léon", éditorialiste chez Mickey

À Christian Dussagne et tous ceux qui n'attendent jamais de reconnaissance publique pour leurs actes héroïques...

Durant les années 1960, la version française du journal de Mickey s’était entichée d’un mystérieux éditorialiste, un certain Onc’ Léon. Onc’ Léon, tout comme Onc’ Donald ou Onc’ Picsou, n’a pas d’enfant (ou si c’est le cas, il n’en parle jamais) : il n’a que des neveux et des nièces, ou, du moins, des neveux et des nièces imaginaires, puisque ce sont ses lecteurs qu’il appelle « mes chers neveux et mes chères nièces ». Quelle idée curieuse de la part d’un hebdomadaire pour enfants, que de donner ainsi la parole chaque semaine à cet Onc’ Léon, propice à prendre la figure bienveillante du meilleur des oncles puisque jamais incarné ni par un visage humain, ni - comme on aurait pu s’y attendre - par un visage dessiné. Libre au jeune lecteur de lui attribuer les traits qu’il veut, voire de présumer que cet Onc’ Léon est quelqu’un qu’il connaît fort bien et qui appartient soit au monde imaginaire de Disney, soit au monde familier qui est le sien et qui, volontairement, a pris une fausse identité pour lui distiller des messages susceptibles de le concerner plus ou moins directement tout au long de l’année. Lire les billets d’Onc’ Léon lorsque l’on était enfant, c’était donc se confronter pour l’une des toutes premières fois à ce pacte de réception fort où l’on faisait fonctionner à plein la figure d’un auteur, un peu dérangé, un auteur dissident au regard des valeurs pré-capitalistes affichées dans l'ensemble du journal, mais aussi un auteur animé d'une volonté sans faille atteindre son lecteur par toutes les voies possibles : affectives, intellectuelles, culturelles et surtout morales. Il est clair qu’entrer dans le jeu d’Onc’ Léon, c’est bien accepter de se faire appeler « son neveu » ou « sa nièce ». Et, accepter cela revient à nouer une relation de familiarité avec quelqu’un qui sollicite plus que votre amitié : une proximité de confiance imposée par son ascendance générationnelle et son expérience de la vie et par sa volonté apparente de vous raconter des histoires qui, si vous les croyez, vous armeront mieux pour grandir. Ceci étant admis, la confiance accordée à l’Onc’ Léon avait forcément ses limites. En effet, si nombre de ses récits paraissaient concerner notre quotidien le plus immédiat, il arrivait que l’Onc’ Léon décrive des situations qui nous étaient pour le moins inconnues. C’est alors que l’on touchait les limites de ce pacte littéraire singulier que nous faisait vivre l’Onc’ Léon.

Après avoir fait tant d’efforts pour devenir « son neveu » ou « sa nièce », c’est-à-dire de jeunes lecteurs dans l’attente du billet hebdomadaire qui ne devait concerner que nous, l’Onc’ Léon se mettait ainsi à s’adresser à des neveux ou des nièces qui n’étaient pas nous. Et là, rupture de pacte : qui était ce type en manque d’amour qui était en quête d’un si grand nombre de neveux et de nièces? L’Onc Léon ne pouvait pas être à ce point aussi proche de tous. Inversement, nous ne pouvions tous avoir la même relation avec l’Onc’ Léon. Il se jouait là une authentique petite tragédie de la culture. À 8 ou 10 ans, la notion de communauté de lecteurs est encore une belle abstraction. C’est pourquoi, la prise de conscience que ce qui vous émeut dans les livres ou les journaux ce qui vous fait rire ou ce que vous lisez comme relevant d’une confidence intime, est toujours difficile. L’on devient un lecteur parmi d’autres. Pour le dire autrement, l’on éprouve là, pour l’une des premières fois, un sentiment paradoxal d’être abandonné au milieu d’un collectif qui peut-être vous ressemble et avec lequel on sait qu’il va falloir partager pour de bon notre Onc’ Léon. On en veut un peu à l’Onc’ Léon, surtout qu’on pensait qu’il souhaitait exalter en nous des valeurs que nous seuls pensions pouvoir s’approprier, des valeurs parfois d’une très grande noblesse. Ainsi dans un billet du 20 décembre 1964, l’Onc’ Léon nous rapportait l’histoire de Christian Dussagne (il faut noter que l’Onc’ Léon emploie toujours des noms de véritables personnes dans ses récits, un effet de réel brutal, mais efficace). Christian Dussagne est élève en seconde à Angoulême qui possède un vélomoteur et qui, en jeune homme bien élevé, demande l’autorisation à ses parents pour « aller faire un tour ». Alors qu’il s’était engagé à rentrer chez lui à 18h, il ne regagne le domicile familial qu’à 18h40 en demandant qu’on lui pardonne son retard, ce qui est fait. Une semaine plus tard, le secrétaire de mairie passe chez les parents de Christian et explique qu’un matelot, Jean-Louis Giral, demande à voir leur fils. Les parents s’inquiètent : « il n’a pas fait de bêtises au moins ? » « Non. Giral allait mourir étouffé lorsque Christian est intervenu voici une semaine ». Christian avait non seulement sauvé une vie, mais en plus s’était tu. L’Onc’ Léon est insistant : tant son geste que sa discrétion faisait de Christian un héros. Du moins, l’Onc’ Léon nous laisse-t-il l’opportunité de le penser car il termine son billet en nous interpellant «Malgré – écrit-il – son grand désir de discrétion, n’ai-je pas eu raison de vous signaler son geste ? » Signé : Votre Vieil Onc’ Léon.

« Si, bien sûr », pense-t-on : on comprend combien ce qui aurait pu être une merveilleuse excuse pour éviter la réprimande parentale voire une reconnaissance sociale est peut-être en soi un acte encore plus héroïque que le sauvetage lui-même. On ne le comprend certes pas tout de suite, mais si l’histoire trotte un peu dans la tête, on se dit que c’est bien ce que tente de nous confier l’Onc’ Léon, on se dit même que d’autres n’auraient pas fait cela ou compris ce que l’on vient de comprendre. Et l’on se dit surtout que l’ayant compris, on tentera à l’avenir d’être aussi héroïque que Christian Dussagne. Nombre d’années plus tard, il arrive qu’on se souvienne combien nos premières lectures se sont exaltées comme autant de livres de conduite pour le reste de notre vie. Il arrive aussi qu’en relisant, adulte, les billets d’Onc’ Léon, on lui soit reconnaissant de nous avoir parlé de ce Christian Dussagne. On se demande quel adulte Dussagne est devenu ? On se demande aussi si Dussagne était bel et bien une personne réelle ou seulement un personnage imaginaire créé de toutes pièces. Piqué par une curiosité certaine, on se dit qu’on va tapoter son nom sur internet, juste pour voir… Découvrant qu’à son nom correspond un numéro de téléphone, on est tenté de décrocher, juste pour savoir s’il se souvient encore de cette histoire… Trois sonneries, une femme décroche : « non, Christian n’est pas là, il reviendra vers dix-huit heures, rappelez à ce moment-là… Ou plus tard car il est rarement ponctuel… » On raccroche le téléphone, l’expérience se suffit à elle-même… Points de suspension et retour sur expérience : l’Onc’ Léon avait dit « vrai ». En tous cas, « assez vrai », pour que l’on puisse se demander s’il valait mieux, en définitive, se figurer des auteurs sortis tout droit d’un dessin animé de Walt Disney qui vous racontaient des histoires vraies ou, au contraire, des auteurs de chair et de sang qui vous narraient de pures fictions, pour comprendre le sens même de ce qui fondait « réellement » les premiers pactes littéraires de notre enfance.

(Nota / le site de l'ina a mis en ligne récemment les exploits de Christian Dussagne, sauveteur modeste d'Angoulême : http://boutique.ina.fr/edu/economie-et-societe/education-et-enseignement/CAF94001959/le-sauveteur-modeste-d-angouleme.fr.html)

03 juin 2016

ENTREPRENDRE LA CULTURE (Forum d'Avignon / Bordeaux 2016)

Walter Benjamin avait en son temps posé la question du devenir de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. De fait, c’est en se posant cette question qu’il soulève d’emblée le sens de l’écologie des relations qui se nouent et s’inventent à la croisée de la culture et de l’entreprenariat. Il ne s’agit pas de tomber dans la démagogie, mais on a pu l’observer notamment avec la destinée de Disney, c’est en explorant les marges du monde du cinéma et en portant haut et fort l’espace de l’animation en tant qu’espace de création, que l’inventeur de Mickey va, du même coup, inventer l’art du 20e siècle avec le Dessin animé consacré seulement après de longues années comme forme artistique à part entière. Les arts ludiques, le jeu vidéo ne sauraient exister sans le cadre formel de l’entreprise qui les porte, de même que l’entreprise qui les porte se singularise au regard de toute autre entreprise parce qu’elle est portée par la création et des créateurs qui ne peuvent être que reconnu(s) tant par le public que par les figures des experts et des critiques.

Contrairement à ce que redoutait Benjamin, il n’y a pas de désincarnation de l’art dans l’espace de sa reproductibilité, pas plus d’ailleurs qu’il y aurait détérioration de l’aura qui s’attache à l’œuvre. Mieux c’est sa démocratisation qui viendrait éprouver sa valeur chargée par le collectif au sein duquel s’inscrit sa reconnaissance. L’opposition entre entreprenariat et culture est, de fait, une aporie même au regard des « performances » inscrites dans le momentané et dans l’authentique d’une représentation unique, car celles-ci construisent précisément un espace de valorisation qui leur sont propres. En réalité, ce qu’interroge la question de la performance qui est, elle aussi, une entreprise, c’est bien celle du « marché », c’est-à-dire de l’économie de marché, car elle n’est ni soumise aux négoces au long court, ni à la concurrence à proprement parler.

En effet, c’est l’économie de marché qu’il faudrait appeler plus justement « écologie  de marché » qui se trouve à l’intersection de la culture, de l’art et de l’entreprenariat en remettant à plat la sociologie même qui s’attache aux économies de marché traditionnel, car l’écologie de marché située à la croisée de l’art et de l’entreprenariat est imparfaite. Cette imperfection en créée le charme : elle n’obéit à des positions dominantes qui ne reposent que sur les valeurs de la transmission culturelle, de l’éducation artistique et culturelle partagée, ne supportent aucun monopole, joue en permanence sur l’effet de surprise lié au sens anthropologique le plus profond de ce qui structure les nouveaux réseaux symboliques de ce qui précisément nous « fait symboliser », individuellement, collectivement voire universellement.

29 mai 2016

LES ILLUSIONS COMIQUES D'UN POMPISTE

Un théâtre en provence, samedi 3 mars 2007, 20h15. Avant que ne commence Les illusions comiques d'Olivier Py, un homme et une femme attirent mon attention. Ils sont à l'extrême gauche du bar. Je m'approche d'eux et tente d'attraper quelques bribes de leur conversation, mais ne parviens à saisir que ce que dit l'homme, visiblement très agité : "Mais qu'est-ce que ce type peut bien fabriquer ici ? Dans le même théâtre que moi? Pour écouter quoi? Voir quoi? La même pièce que moi ! Au même moment que moi ! Mais c'est d'une offensive quasi-territoriale qu'il s'agit là ! Tu ne comprends pas ce que je dis ? Mais c'est pourtant simple ; je suis en train de me triturer la tête pour me demander comment faire pour vivre "Les illusions comiques" sans avoir l'insupportable sensation de partager ce moment avec ce type. Pourquoi ca me dérange ? Mais tu ne sais pas qui c'est ? Tu ne le reconnais pas ? C'est ce jeune con de pompiste chez qui l'on a pris de l'essence ce matin, tu sais dans ce bled près de Rognonnas ; ce type avec qui je me suis jeté parce qu'il voulait pas que je me serve moi-même. On croit rêver. En 2007, une station où on vous sert, tu vois le genre, pas vraiment évolué. Alors, tu comprends bien que je me demande ce que ce pompiste de campagne vient foutre ici, et que secundo, j'ai pas vraiment envie de le croiser après ce que je lui ai balancé ce matin..." Sur le moment, j'avoue que c'est surtout la surprise que m'inspirèrent ces paroles que me poussa à les retranscrire.

Qu'est-ce donc qui scandalisait à ce point ce spectateur que les statistiques nationales, par trop silencieuses, auraient sans doute soigneusement rangé dans la catégorie des habitués, cadre supérieur, de plus de 45 ans ? La question est intéressante car s'il est rare d'être témoin de tels râles à voix haute, nul d'entre nous ne peut dire qu'il n'a jamais senti sur les lieux de culture les effluves subtiles et souvent acides de la condescendance dont sont parfois embaumés certains spectateurs. La première idée qui me vint à l'esprit pour expliquer l'irritation de notre habitué, c'est que ce dernier se faisait certainement une représentation très figée de ceux qui fréquentent "son théâtre". Il lui était par conséquent fort difficile de découvrir son pompiste sous un autre costume, en l'occurrence celui d'un spectateur de Py. Mais ce serait là une explication bien trop courte, qui n'accorderait qu'un trop faible crédit à notre mécontent. En effet, ces colères d'offusqués, nous les croisons souvent lorsqu'on s'intéresse, en sociologue, aux publics ; et, ce qui est drôle c'est que peu d'entre nous n'y échappent, quels que soient les noms qu'on leur donne : exaspération, rogne, irascibilité, indignation, susceptibilité, fureur, courroux... Le point commun de toutes ces petites colères c'est qu'elles semblent réapparaître chaque fois que nous rencontrons et qu'il nous faut comprendre de l'inattendu ; mais un inattendu qu'il faut réellement prendre au pied de la lettre, c'est-à-dire qui se compose de ce qui va totalement contre les attentes plus ou moins conscientes que nous nous forgeons sur à-peu-près tout ce que nous vivons dans notre quotidien. Et, il est quelquefois malaisé d'accommoder notre esprit avec ceux qui, - comme notre pompiste au théâtre - nous obligent à penser du contradictoire, à remettre en question ces idées préconçues qui nous bâillonnent. C'est pourtant là que se blottit l'espoir d'un échange culturel renouvelé, c'est-à-dire emprunt de sincérité.

Il y a peu, j'ai entendu le même Py qui ce soir-là nous proposait une pièce merveilleuse, et à qui l'on demandait ce qu'était pour lui un spectateur idéal, qui répondit, non sans naïveté, que ce spectateur ne devait "être conforme à aucune statistique, n'appartenir à aucun milieu, n'avoir aucune identité, non, ..., le spectateur idéal, c'est celui qui serait à un moment du spectacle réveillé par une parole". Ce que nous rappelle la petite aventure que nous venons de relater c'est pourtant que tous les réveils ne sonnent pas avec la même justesse et que les chemins qui nous mènent à ladite justesse sont souvent longs, tortueux, et tragiques parfois. Ce qu'en revanche elle a d'inspirant, c'est de nous montrer que ces chemins existent, et peuvent conduire d'inattendus pompistes à fréquenter près de chez eux le sentier que lui ouvre une structure comme un théâtre ou un cinéma de quartier, qu'il est bon de s'y égarer, par plaisir, ce plaisir désintéressé qui, un jour, nous fait nous retourner, simplement, pour goûter, avec d'autres, le trajet que l'on a parcouru.

22 mai 2016

HAPPY TOGETHER : le sens avéré de la Feel Good Culture (un entretien avec Léna Lutaud)

Léna Lutaud : la culture peut remonter le moral?
Emmanuel Ethis : évidemment, c’est même tout à fait central et déterminant. Ce que vous appelez le moral est avant tout le résultat de la manière dont chacun d’entre nous se représente le monde, les perspectives qui nous sont offertes, le champ de nos possibles. Si nous nous représentons un monde sans avenir, habité par la violence et les zombies, des campus universitaires dévastés, alors le moral individuel croule dans un univers étroit entre des médias qui décrivent généralement la réalité sous un jour sombre et des fictions qui redoublent la gravité du monde. Lorsque les fictions ouvrent sur des perspectives, vous montrent comment on surmonte les crises, comment les batailles conduisent à l’espoir d’un lendemain meilleur, comment "les petites voix qui nous prennent la tête" parviennent à s'unir à tous les sens du mot pour façonner notre identité culturelle comme dans Vice-Versa le dernier Disney-Pixar ?, comment, comme dans Pride, les entraides de différentes communautés conduisent à la joie de mieux se connaître plutôt que de s’ignorer, comment des films qui montrent – c’est essentiel – des universités comme lieux de savoirs joyeux pour la jeunesse de demain avec des professeurs héroïques et créatifs -, alors tout est très différent pour notre moral. La culture doit nous permettre d’être « superficiels par profondeur » comme le pensaient les grecs anciens et comme tente de nous le rappeler Nietzsche dans le Gai Savoir.

L.L. : Faut-il absolument que ce soit de l’entertainment ludique ou peut-on aussi ressortir très heureux après une sortie hyper intello comme un film muet à la Fondation Pathé ou l’expo Marcel Duchamp, par exemple ?
E.E. : franchement, c’est que le sociologue Pierre Bourdieu a loupé dans son formidable ouvrage La Distinction : les motivations profondes qui nous conduisent à la culture. Si nous ne ressortons pas heureux de ce que nous fréquentons et peu importe ce que nous fréquentons, nous ne cultivons pas en réalité. Au reste, le bonheur étant intimement relié à la notion de plaisir que nous tirons de nos expériences, vous comprendrez fort bien que plus ces plaisirs sont variés, plus notre capacité à nous ouvrir au monde vient structurer nos identités. C’est d’ailleurs ce que j’aimerai entendre lorsqu’on parle de diversité culturelle : la reconnaissance de la nécessité non sectaire d’envisager la joie de se cultiver. La puissance d’une société, d’une nation tient – on y pense et puis on l’oublie – à la force de sa culture joyeuse, une culture partagée qu’elle revendique et dont elle est fière, une culture qui s’exporte parce qu’elle nous apporte. Nous travaillons dans le cadre de ma fondation universitaire ici à Avignon sur un concept très « feel good » puisque nous nous développons une approche «Food and Culture for the Future».  Je pense que c’est ainsi que nous devons concevoir notre modèle de société en France si nous voulons exister demain au cœur de la mondialisation.

L.L. Quelle est la fonction de la culture dans un pays en crise ?
E.E. : tout dépend du pays. Il est clair qu’en France, elle devrait tenir une place centrale, non seulement pour nous permettre de repenser nos référents communs, pour élaborer le cœur de notre politique générale, mais aussi pour nous projeter dans notre propre avenir. Notre identité nationale est culturelle, notre créativité et notre inventivité scientifique sont culturelles, notre image internationale est culturelle. La manière dont nous misons aujourd’hui plus que jamais sur la culture, notre culture, signera la manière dont nous sortirons de la crise. Soit brisés pour longtemps, soit joyeux et en position de leaders. La France peut devenir sans trop d’efforts le pays le plus cultivé du monde. Cela ouvre de magnifiques perspectives. La culture doit être notre investissement d’avenir cardinal. Je crois qu’aujourd’hui beaucoup de personnalités politiques à gauche comme à droite partagent ce point de vue. Reste à savoir comment repenser un programme d’avenir qui consiste à passer du point de vue à l’action. L’éducation artistique et culturelle à l’état numérique n’est pas une finalité en soi, c’est un des outils qui doit par exemple être pensé avec comme objectifs concrets de faire de la société française la nation la plus inventive, la plus créative et la plus ingénieuse pour faire fructifier un capital culturel riche de plusieurs siècles et tournée vers l’avenir ; de même, le « dossier des intermittents » ne devrait pas être « un dossier », mais un projet pour savoir comment nous faisons participer les savoir-faire artistiques et culturels à l’élaboration d’une France qui n’est pas encore entrée dans le XXIe siècle sur les plans scientifique et culturel[1]. Ce n’est pas compliqué, on y est presque… Ce presque semble une montagne à franchir, à tort. Nous en sommes encore collectivement capables si nous le décidons et que nous savons énoncer cette décision.

L.L. : les artistes (chanteurs, danseurs, réalisateurs,..) d’aujourd’hui sont-ils particulièrement créatifs ? Y-a-t-il le même vent de folie que dans les années avant-guerre ?
E.E. : évidemment qu’en France, nos artistes sont créatifs. Mais nous ne semblons pas enclins à toujours savoir les reconnaître. Il y a des têtes d’affiche bien sûr, ultra-talentueuses comme Julien Doré ou Alain Chamfort. Si je ne retiens que ces exemples, regardez combien ce sont avant tout des artistes-artisants. Des cinéastes incroyables comme Toledano ou Nakache… Notre champion du monde de magie, Yann Friche, Des lieux comme le musée des arts ludiques de Jean-Jacques Launier, des producteurs comme Jean-François Camilleri, tous sont des « innovants » qu’il nous faut encourager et qui doivent nous inspirer. Notre pays est le pays qui récompense au Festival de Cannes un Xavier Dolan dont les mots prononcés en français - «tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais» - résonnent en nous avec force pour nous rappeler à nos fondamentaux culturels. La France doit (re)devenir le laboratoire mondial où l’on conçoit les émotions artistiques, scientifiques, culturelles et esthétiques de demain. Nous devons relever ce défi collectif de la créativité partagée tant par la recherche que par l’art et la culture. Nous devons encourager nos artistes comme nos chercheurs, c’est le même combat pour l’avenir de notre pays. Cependant cela suppose que nous sachions mieux travailler sur  l’environnement, le milieu, les structures où naissent les idées et l’innovation, les écritures de demain : nos universités, nos organismes de recherche, nos lieux de transmissions,…

L.L. : notre façon de consommer la culture est très différente des années 20 … Est ce que Youtube et les autres réseaux sociaux contribuent au succès de cette culture joyeuse ?
E.E. : oui bien sûr, ce sont des lieux et des outils de prescriptions instantanés qu’il faut considérer comme tels. C’est là que se situent leur puissance, mais aussi leur limite. C’est en comprenant cela que l’on pourra repenser l’espace global du partage culturel entre pratiques de sorties et pratiques individuels. Regardez combien les Transmusicales de Rennes, le Festival d’Avignon, le Festival Lumière à Lyon ou les Vieilles Charrues, les grandes expositions autour d’Hopper ou de Monet ont trouvé une force vivante en lien avec les réseaux sociaux. C’est aussi le sens de cette culture qui, pour être joyeuse, doit être partagée. Il est important de réfléchir aussi à de nouveaux outils de partage inventifs et innovants qui nous permettent non seulement de partager les œuvres mais aussi et surtout la valeur que nous attachons à ce que nous aimons et que nous voulons faire aimer.

L.L. : que penser des remakes avec des inconnus français du clip Happy de William Pharrel à Angers, Bordeaux,…sur Youtube qui font des millions de vues depuis le début d’année ?
E.E. : en 1979, je crois, France Gall chantait une chanson intitulée Monopolis. Les paroles en étaient les suivantes : « De New York à Tokyo, Tout est partout pareil, On prend le même métro Vers les mêmes banlieues, Tout le monde à la queue leu leu, Les néons de la nuit Remplacent le soleil Et sur toutes les radios On danse le même disco Le jour est gris, la nuit est bleue… ». Cette chanson mélancolique a quelque chose de prémonitoire. On ignorait à l’époque l’idée même de réseaux sociaux, on se projetait… Les remakes d’Happy ne sont pas la traduction de cette mélancolie, mais une volonté évidente de rendre la mélancolie joyeuse en se la réappropriant souvent avec talent. Le XXI e siècle sera celui des publics participants. Il faut s’en réjouir.



[1] Ce que montre très précisément Damien Malinas dans le prochain numéro à paraître en décembre de la revue Culture et Musées, la démocratisation culturelle et le numérique.

10 mai 2016

LE CINEMA, CET ART SUBTIL DU RENDEZ-VOUS

«Rendez-vous au Paradis, si l'idée a son charme, à quoi pense-t'elle quand elle me dit, d'venir avec mon arme, oh elle est d'une beauté extrême, dans ses bras je n'suis plus le même, je préfère nier que je l'aime et pourtant je la suivrait sans faire de problème, rendez-vous elle me dit rendez-vous, d'accord je me rends»

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on s’interroge sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement on se demande qu’est-ce qui lie les publics à leur pratique du cinéma (tout en sachant, bien entendu, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie et qu’il s’agit aussi de penser les relations entre le cinéma et la vie lorsqu’on se lance dans une analyse d’une pratique singulière comme la pratique du cinéma) ? Cette question, posées ainsi, va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box-office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus qui se nourissent de cinéma et nous incite à explorer aujourd’hui comment fonctionne notre relation avec le cinéma le plus large du mot. Ceci nous oblige à prendre en compte aujourd’hui une pratique déclinée et négociée en fonction de la multiplicité des supports technologiques qui permettent au cinéma de prendre place dans notre quotidien : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, fabrication personnelle et montage de films, usage des fonctions caméra des téléphones portables et surtout sociabilités cinématographiques plurielles. La sociologie du cinéma a pour mission de s’intéresser aux individus et de faire surgir le sens que revêt la pratique du cinéma dans leur vie. En ce sens, il ne s’agit pas simplement d’élaborer des courbes de fréquentation centrées sur les films ou sur l’année cinématographique, mais sur la vie des spectateurs que l’on étudie. Le Centre National de la Cinématographie différencie pour sa part trois types de comportements : les spectateurs occasionnels (qui vont au cinéma moins d’une fois par mois), les spectateurs réguliers (qui vont au cinéma au moins une fois par mois) et les spectateurs assidus (qui vont au cinéma au moins une fois par semaine). Dans le cadre d’une étude menée depuis 15 ans dans le cadre du Centre avignonnais du Centre Norbert Elias , on s’attache non seulement à relier ces modes de fréquentation à spectateurs identifiés que l’on suit dans le temps en portant un attention prononcée aux moindres variations de leurs rythmes de fréquentation pour tenter d’expliquer et de comprendre ce qui correspond, en général, à une transformation de comportement culturel. Prenons pour illustrer ce que l’on peut entendre par transformation d’un comportement culturel un exemple concret. Jean-Michel est un spectateur d’Avignon dont nous suivons la pratique en continu depuis cinq ans. Sa pratique en salle qui avait été comptabilisée comme régulière les trois premières années, puis elle est passée à assidue l’année dernière et à occasionnelle cette année. Bien entendu nous avons tous bien conscience que nous ne sommes pas déterminés pour toute notre vie à être des spectateurs marqués par leurs rythmes de fréquentation , mais un changement aussi brutal peut être riche en enseignements si l’on tente de comprendre à quoi il se réfère comme on va le découvrir à travers cet extrait de l’entretien mené avec Jean-Michel : - «est-ce que l’année dernière les films sont devenus extrêmement bons et extrêmement bons en nombre et est-ce cette année les bons films sont devenus rares pour expliquer cette variation?» Jean-Michel : « non, non, je n’ai jamais connu dans ma carrière de spectateur de mauvaises années, non, non, c’est juste moi qui ne vois plus les choses de la même manière». - «Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?»[…] Après quelques minutes d’hésitation, Jean-Michel se livre pour rendre expliquable ce que ses courbes de fréquentation personnelles ont trahi : « Bon je vous jure depuis que je suis adolescent, je suis dingue de cinoche, je voyais tout, je lisais tout, j’avais plus de 3000 VHS à la maison, j’ai renouvelé une à une ces VHS dès que je trouvais ces films en DVD, je télécharge, je pirate, tout… et quand j’ai rencontré ma femme, je suis devenu ce que vous appelez un régulier : c’était un pacte entre nous, je t’accompagne au théâtre une fois tous les trois mois si tu m’accompagnes au cinéma au moins une fois par mois. J’ai adoré devenir ce régulier-là car plus que tout je pouvais échanger, parler, discuter, mesurer mes goûts avec celle que j’aimais. Pour une tonne de raisons, on s’est quitté l’an dernier et pour me consoler, je me suis remis à retourner en salle trois, quatre fois par semaine, quelquefois j’allais voir trois fois le même film. Mais cela m’a occupé, pas consolé. Chez moi je m’endormais devant mes DVD, je zappais de plus en plus mes films piratés, le plaisir cinématographique s’estompait. Je n’avais plus ma femme pour en parler, pour partager, toutes nos sorties cinéma, toutes nos soirées TV à la maison étaient conçues comme un « rendez-vous » Le « rendez-vous » n’ayant plus de sens, le cinéma a perdu pour moi sa saveur, à regret, j’espère que cela reviendra un jour, je l’espère vraiment ! ». Des témoignages sur l’évolution d’une carrière de spectateur comme celle de Jean-Michel, nous en avons enregistré des centaines et tous font état du fait que leur pratique du cinéma, aussi passionnée soit-elle, est toujours reliée à une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans le cinéma une façon d’être relié à autrui et d’atteindre dans un objet de culture le sens d’un partage. En d’autres mots, on peut dire que le cinéma, quelles que soient ses formes de pratique, renvoie systématiquement, si l’on y réfléchit un tant soit peu chaussé des lunettes du sociologue , à l’idée de « rendez-vous » sous toutes ses formes. Si l’on veut réfléchir comme l’a proposé le Festival International du Film de Cannes lors de son 60ème anniversaire à ce que sera le public de demain, il faut donc se demander avant toute chose comment évoluera le sens des « rendez-vous » que l’on prendra avec, par ou pour le cinéma. Pour mieux comprendre ce que l’on entend par l’idée du « rendez-vous cinématographique », il faut d’abord récapituler ce que le monde du cinéma a rarement fait hors des chiffres secs du box-office : s’intéresser à ce que signifient la pratique effective des publics de cinéma et son évolution. En ce sens, un coup d’œil dans le rétroviseur de l’histoire des pratiques du cinéma n’est, de fait, pas inutile.

La mise en place des premiers « rendez-vous » cinématographiques : le cinéma en salles


En 1903, dans la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, le cinéaste Georges Méliès écrit en guise d’auto-présentation : « Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant ». Le cinéma n’est pas encore une industrie, juste une invention, et ses charmes étaient surtout documentaires. Il s’est réinventé en insufflant des histoires, des narrations, de la fiction et ce sont ces fictions qui vont redéfinir un nouveau public. On se donne « rendez-vous » aux projections pour être le premier à voir le voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’œil du satellite ! À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cents farces du diable : le cinématographe ne se contente plus de montrer, il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, et l’on trouve là une belle occasion de multiplier les conversations pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. Et c’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma. Les curieux occasionnels deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui convainquent d’autres d’y aller vont peu à peu former une audience. Aussi, c’est à destination d’un public élargi, où les bourgeois commencent à côtoyer le peuple, que les frères Lafitte vont créer la société du Film d’Art et inventer en 1908 l’ensemble des éléments qui encadrent la projection d’un film : l’information, la promotion, les annonces, les reportages sur les lieux de tournage et la critique cinématographique. On ignore souvent ce fait : c’est bien la volonté de quelques-uns qui ont fait le pari sur l’avenir d’un public de cinéma qui les a obligés à inventer d’un coup, en une fois, quasiment tout le dispositif promotionnel de base pour faire de la projection, de la programmation et de la salle de cinéma un moment de rendez-vous social. Cela ne s’appelle pas encore « marketing », mais tout est là en germe pour faire exister dans un espace et dans un calendrier sociaux le rendez-vous cinématographique. À la fin des années cinquante, en France, tout le monde se rend à la salle de cinéma, c’est devenu le « rendez-vous » culturel le plus populaire et l’on atteint en 1957, un niveau de fréquentation historique avec 440 millions d’entrées (à titre de comparaison, depuis le début du XXIe siècle, nous oscillons entre 175 et 200 millions d’entrées). À l’aune de ce grand écart historique, on comprend d’autant mieux pourquoi à partir des années 1970, face à la soi-disant concurrence de la télévision, le problème du cinéma s’est pensé comme le problème de l’avenir de la salle. Là encore, le sociologue peut rétrospectivement s’étonner que se contente encore de parler de fréquentations, mais que l’industrie cinématographique et son appareil marketing réfléchissent peu sur la notion même de public et de spectateurs comme on peut le faire dans d’autres pratiques culturelles. Pour le dire autrement, on semble plus réagir à l’époque à des effets de fréquentations, qu’anticiper sur une réflexion quant à l’évolution des pratiques. Pour enfoncer définitivement le clou et insister sur les mots, je pourrais dire que le cinéma quel que soit son mode de diffusion repose sur le devenir d’un public participant et non d’une audience faite d’individus rassemblés en un lieu et un moment précis. C’est pourquoi « la salle » aujourd’hui encore permet de mettre à plat, ou du moins d’objectiver, le sens du rendez-vous cinématographique. Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle est devenue à tous les sens du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est là un des paradoxes du cinéma : s’il se pense comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeure irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – j’insiste sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs. Attachement, émotion et mémoire sont indéfectiblement liés à la pratique du cinéma qui a beaucoup à voir avec la pratique amoureuse et qui pose les mêmes problèmes quant aux notions de fidélité et d’assiduité, fidélité et assiduité qui ne sont pas de purs synonymes. Là encore, la métaphore amoureuse aide à comprendre cette distinction sociologique de comportement : en amour, on peut être fidèle sans être assidu et inversement être assidu sans être fidèle. De même on peut être fidèle à tel ou tel cinéma sans être assidu, et être assidu à telle ou telle pratique cinématographique sans y être fidèle. Les chiffres de fréquentation du cinéma ou de la consommation de cinéma ne nous donnent une idée que de ce que représente l’assiduité des publics, mais pas leur fidélité pourtant beaucoup plus intéressante car beaucoup plus structurante d’une pratique, là encore vécue comme un rendez-vous avec le cinéma. Au reste, une partie du cinéma commercial a interprété très étroitement la nécessité de fidéliser un public en démultipliant les opus, les suites mais surtout, contrairement à ce qui se faisait dans les années quatre-vingt, en proposant des suites qui sont un rendez-vous qui s’engage sur le plan de la surenchère et sur l’invention plus que sur les retrouvailles. Un deuxième rendez-vous est toujours plus compliqué que le premier car il ne repose plus sur l’idée de surprise, mais sur le jeu possible face à ce qu’on connaît, un jeu où le capital de familiarité doit être intégré au plaisir que l’on est censé trouver. Les produits dérivés ancrés sur le prestige de certaines productions cinématographiques participent à la construction de cette familiarité : jeux vidéo en tête, objets en résine, affiches de cinéma, bandes originales de films qui sont devenus des prolongements à part entière de l’œuvre dans notre quotidien. Si la plupart des films sont en mesure de toucher un large spectre générationnel aujourd’hui, les produits dérivés quand ils existent, ciblent particulièrement les 15-35 ans. La cible est juste, et pour cause. La formation et l’éducation au rendez-vous cinématographique se forment dans cet espace générationnel. D’où l’immense responsabilité pour l’avenir de(s) cinéma(s) pensés dans leur diversité culturelle du mode de sensibilisation qui se fera auprès des adolescents et des jeunes adultes, c’est-à-dire, des spectateurs qui sont en train de prendre leur autonomie en tant que public, en tant que critique également car c’est à ce moment précis que se raffinent leurs goûts et donc leurs pratiques. L’histoire des publics de cinéma a longtemps été marquée par un arrière-plan d’initiation, de partage, voire d’éducation : Là encore un clin d’œil historique nous permet de nous souvenir qu’au moment de son histoire dans les années 1910-1930 où le cinéma devient de plus en plus ambitieux pour raconter des histoires, notamment en adaptant des grandes œuvres littéraires ou théâtrales, il fallait élargir ses publics, inventer de nouveaux spectateurs et accueillir une frange populaire non habituée à la salle. C’est pourquoi, pour garantir le succès de ces nouveaux films que l’on qualifie à l’époque de « films d’arts », ce sont les directeurs des nouvelles scènes cinématographiques vont se lancer, eux-mêmes, dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « politique d’éducation » de leurs publics. L’idée en est fort simple : pour que chacun puisse jouir du spectacle de la salle de cinéma, il ne suffit pas de promouvoir le fait que le public a tous les droits, mais que s’imposent à lui un certain nombre de devoirs. À titre d’exemple, les cinémas Gaumont vont imprimer sur leurs programmes et projeter en guise d’ouverture de leurs séances, les dix commandements du « Bon spectateur » qui font, certes sourire aujourd’hui, par leur candeur :

-Chaque semaine au Cinéma, tu chercheras ton agrément,
-De bons fauteuils tu retiendras pour toi, ta femme et tes enfants,
-Bien à l’heure tu arriveras pour voir les films entièrement,
-Au vestiaire tu remettras ce qui te semble embarrassant,
-Sous tes pieds point n’écraseras les pieds des voisins de ton rang,
-Les titres tout bas tu liras car tout haut c’est plutôt gênant ,
-Comme au théâtre à la fin tu applaudiras pour montrer ton contentement,
-Ton plaisir tu ne trouveras qu’en un bon établissement,
-Celui-ci tu le connaîtras, il est de Gaumont le client,
-Et très fidèle tu lui seras, il t’en donnera pour ton argent.


Rétrospectivement, on peut dire que la « politique d’éducation » mise en place par les exploitants de salles de cinéma va permettre à un public issu des classes sociales populaires et moyennes d’acquérir les codes sociaux minimaux nécessaires à vivre dans de bonnes conditions la projection cinématographique et encore une fois de prendre au sérieux le rendez-vous avec le cinéma et avec ceux qui le pratiquent. Domestication et disciplinarisation des publics, diffusion de films dont l’histoire devient de plus en plus dense et la durée de plus en plus longue et construction de salles de prestige dévolues au plaisir du spectateur, sont les trois principaux facteurs qui se conjuguent pour façonner l’âge d’or des cinémas entre les années dix-neuf cent vingt et dix-neuf cent soixante-dix. En Europe comme aux États-Unis, les enquêtes menées auprès des spectateurs nous apprennent que « voir un film de cinéma » compte alors tout autant que le fait « se rendre au cinéma et d’être dans une salle ». Les noms des salles, eux-mêmes sont porteurs de promesse d’évasion et de rêves : L’Escurial, l’Olympia, le Rialto, Le Majestic, le Grand Rex, l’Alhambra. Dans une célèbre enquête sociologique, celle de Glasgow, faite récemment auprès de spectateurs qui ont connu cette époque, on relève que plus d’un tiers des personnes interrogées reconnaissent avoir fréquenté leur salle de cinéma favorite sans se préoccuper réellement de ce qui y était programmé. Un peu à la manière de ces voyageurs qui ont pris un jour l’Orient Express conservent un souvenir parfois plus prégnant du train que du voyage pour lequel ils l’ont emprunté, les spectateurs de l’âge d’or du cinéma sont capables, des années plus tard, de décrire souvent plus précisément leur salle de cinéma préférée que les films qu’ils y ont vu. La teneur des témoignages est très proche de celle de Pierre Tchernia lorsqu’il nous livre dans un livre récent la teneur de sa relation au cinéma de son enfance le Magic Ciné : « En ces temps sans télévision, en 1930-1931, il y avait deux cent douze cinémas à Paris. Je me souviens du Fantasio, de l’Éden, du Roxy, et surtout de MON cinéma : le Magic Ciné. C’était une salle de mille deux cents places, avec des premiers rangs à sièges de bois abattants : un ressort solide les remettait droits quand on se relevait, ce qui produisait un claquement sec et sonore. […] Derrière, il y avait des sièges de velours, et tout au fond, des loges. Ajoutez sur la façade des entourages lumineux autour des affiches, une petite sonnette grelottante, une dame qui vend des tickets, un monsieur qui les déchire, et vous avez un cinéma des années 1930 à 1960. […] C’est là qu’on venait voir les photos du prochain programme, c’est là qu’on avait rendez-vous, on y avait nos habitudes, on y avait nos places, on y avait nos rêves. J’allais au Magic Ciné le jeudi avec des copains ou le mercredi soir avec mes parents (car le lendemain matin, jeudi, je pouvais dormir). Quand mon père disait, le mardi : « Le film qui passe au Magic a l’air bien, on va y aller », j’étais jouasse, j’étais même vachement jouasse ». Là encore, on entend bien comment le cinéma s’était installé dans le quotidien des individus pour rythmer la vie sociale et surtout encore une fois créer des occasions de rendez-vous et de discussions autour de ces films que l’on voit tantôt en famille, tantôt avec ses copains, tantôt dans le cadre d’une sortie à deux. On le comprend déjà ici, tout ce qui ce passe dans le film lui-lême compte tout autant que ce qui se passe en dehors du film mais qui est enclenché par le cinéma : les sociabilités cinématographiques.


Les nouvelles sociabilités cinématographiques

Les sociabilités cinématographiques que la salle de cinéma a organisé en rationalisant le concept même de rendez-vous : un lieu, un horaire, un programme, une programmation, une rencontre, une sociabilité. Ce dernier point est cardinal car c’est surtout parce que les films fournissent socialement la plus formidable des occasions de se connaître, d’éprouver son jugement de goût avec celui des autres, de reconnaître ceux qui aiment les mêmes choses que la sortie au cinéma demeure et ce de très loin la pratique dominante en matière de sortie culturelle. Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas . C’est une des raisons, d’ailleurs qui fait que se développent aujourd’hui, ces publics socialement construits depuis une offre cinématographique précise et clairement identifiée : les publics de festivals. Depuis 10 ans le nombre de festivals de cinéma a été multiplié par 5 sur tout le territoire européen, et d’après les plus récentes données, le public des festivals correspond à 10 % du public du cinéma en salle. Ceux-ci semblent concurrencer très directement les programmations des salles d’art et d’essais. Là encore, si l’on tente de comprendre le sens de cette concurrence d’un point de vue sociologique, on admettra assez vite, que ces festivals trient leurs spectateurs sur la base d’un rendez-vous social autour d'une programmation exigeante qui leur donnent une double satisfaction : celle de rencontrer le cinéma qu’ils affectionnent, d’une part, et d’autre part, de rencontrer ceux qui affectionnent le même cinéma qu’eux. Lorsqu’on énonce quelques intitulés de festivals, on imagine par défaut en arrière-plan a priori les publics qui sont supposés les fréquenter : festival du film romantique de Cabourg, festival du film policier de Cognac, Les inattendus, festival des films très indépendants de Lyon, festival des films très courts, festival international des films « pour éveiller les regards », festival du film Gay et lesbien de Paris, festival du making-off, festival du film web amateur, festival des films différents de paris, festival international du court-métrage étudiant de Cergy Pontoise, Festival International du Film de Cannes ! Il se crée souvent, on le constate, une véritable identification entre le découpage des thématiques des festivals et ceux qui les fréquentent. En ce sens, ce qui vole en éclat pour comprendre les publics de demain, c’est avant l’idée de « grand public ». Celle-ci disparaît au profit des communautés de spectateurs qui souhaitent faire lien derrière des propositions cinématographiques singulières. Il nous faut noter là l’importance qu’il y a à comprendre cette économie qu’on appelle l’économie des singularités. La recherche d’un bon film n’est pas simple. Le bon film doit apparaître comme une singularité pour le spectateur qui se reconnaît en lui. Mais le cinéma suppose toujours une incertitude sur sa propre qualité : contrairement aux produits marchands habituels, il faut obligatoirement le goûter pour avoir un avis définitif sur lui. Et avant de l’avoir vu, on continue à le faire exister dans un espace qui est celui de l’incertitude. C’est pourquoi pour que le marché du film fonctionne, deux choses demeurent nécessaires : la première, l’organisation d’un rendez-vous avec le film, intervention de la critique, de la publicité, des acteurs, de la promotion, des auteurs ; la seconde, la primauté de la concurrence par la qualité des œuvres plutôt que par le prix qu’on est prêt à y mettre pour y accéder. C’est une des raisons pour lesquelles le sémiologue Christian Metz assimilait notre relation aux films que nous aimons à une relation presque fétichiste. Elle se dédouane du prix qu’on est prêt à y mettre dans un sens – celui d’acheter des DVD sous coffret collectors qui valent jusqu’à 15 fois le prix d’une place en salles – ou inversement dans un autre sens – celui de pirater des films en avant-première-. Là encore, on le comprend, c’est un collectif, une communauté qui va élaborer la valeur que l’on accorde à un film. L’arrivée d’internet a considérablement transformé les modes de participation à l’élaboration de cette valeur. Si avant « en payant sa place, le spectateur s’approprie non seulement un siège, mais un regard ; regard dont l’identité le constitue pendant la durée d’un film, le dote d’un rôle, d’une contenance, d’un emploi », le rôle du spectateur se démultiplie dans les forums consacrés au cinéma. Là se dessine le jeu conversationnel des cybercinéphiles, un jeu où se détermine une inter-reconnaissance qui nous permet de rencontrer tour à tour sur le web : les mangeurs de pop-corn ou newbie (ce sont les nouveaux arrivants ou touristes aux propos émotionnellement enthousiastes mais non argumentés) ; les cybercinéphiles sérieux (qui, eux argumentent leurs propos en s’appuyant sur les qualités intrinsèques du film) ; les pointures (qui font partie des anciens et qui maîtrisent à la fois les codes de la cyberculture et ceux de la cinéphilie traditionnelle) ; en dernier lieu, l’on peut rencontrer aussi et comme partout les manchots (qui refusent de s’engager dans le jeu conversationnel). Internet, mais aussi aujourd’hui le téléphone portable, ont permis, après la télévision, le magnétoscope, les lecteurs-enregistreurs de DVD aux uns et aux autres de s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec le cinéma et ceci ouvre de merveilleuses perspectives pour les films qui n’auraient pu trouver la reconnaissance qu’ils méritent en salles : on a vu ces dernières années se créent des festivals de cinéma sur le web : un des très beaux exemples nous est offert par Fluxus, le festival créé en l’an 2000 au Brésil qui est un festival de "cinéma" entièrement en ligne qui souhaite faire du web un lieu de rencontres entre différents supports et langues, ainsi qu'un lieu de diffusion pour toutes les formes d'images en mouvement : E-cinema (fictions, vidéos expérimentales), Anémic (animations), doc (documentaires) et Interactifs (net-art et œuvres interactives). Dans l’espace de ses sélections, on se rend compte que même là, les films de cinéma de qualité argentique sont souvent ceux qui continuent d'offrir le plus d'émotions. Un détour par Fluxus permet de comprendre de quoi sera fait le cinéma demain. Et peut-être de ceux qui s’y retrouvent. Là encore l’idée de rendez-vous prévaut et les horaires précis des séances de projection proposées sur le monde virtuel Second Life participent bien à cette dynamique générale. Ce que l’on voit bel et bien se mettre en place c’est l’ensemble d’une économie des pratiques et donc d’une économie tout court qui spécialise les publics et segmente les propositions qu’on leur adresse autour de rendez-vous qui leur ressemblent, et pour cause : au regard de ce qui vient d’être avancé, on comprend que s’il désire continuer d’exister pour les publics de demain, le cinéma devra continuer à réunir les qualités nécessaires pour demeurer un sujet propre à servir les trois principales «lois de la démocratie conversationnelle» : la loi du «tour de rôle» : tout le monde peut dire quelque chose sur le cinéma, tout le monde peut tenter de répondre à la question «Et toi, c’est quoi le dernier film qui t’a plu ?» . Aucun autre art ne permet cela aussi fortement. La deuxième loi de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, ce qui relève d’une affirmation de soi, comment les films disent des choses de nous que nous ne pouvons dire autrement. La troisième et dernière loi de la conversation porte sur le langage que l’on emploie pour parler d’un sujet. Si tout le monde ne trouve pas les mots techniques pour parler économie ou politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film, ce qui en fait un sujet très démocratique. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres sur internet, tel le très fameux meetic, ne s’y sont pas trompés. Le cinéma et le film préféré figurent parmi les principales questions pour dire à la personne que l’on convoite ce que nous sommes. C’est au reste ainsi que fonctionne désormais notre enquêté Jean-Michel que nous évoquions au début de ce texte pour tenter de faire une nouvelle rencontre. Mieux encore, on peut énoncer un chiffre édifiant : 91 % des premiers rendez-vous effectués avec une personne rencontrée sur un site ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.

Pour conclure, il s’agit donc d’insister sur le fait que les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation du cinéma doivent être attentifs à cette donnée de l’art conversationnel que doit continuer à porter les films sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision, devant un écran d’ordinateur ou sur l’écran de son téléphone cellulaire perdront leur quintessence sociale : l’un des tout premiers gestes quand quelque chose nous plaît, même si l’écran est miniature, est bien de se tourner vers ceux qui nous entourent pour leur dire « regarde ! ou viens voir ! ». Dernier point, les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche façonne le regard des spectateurs qui deviennent des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capable de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent autour des cinq composantes que sont la qualité technique, l’originalité, d’une œuvre, la force des récits qu’elle porte, ce que ces récits disent de nous, nous apprennent de nous-même et l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter. Ce sont ces composantes qui sont aujourd’hui discutées et qui font le succès d’un film N’en doutons pas, le cinéma continuera à se définir bel et bien par le(s) partage(s) qu’il autorise et par la manière dont il nous permet de nous valoriser lorsqu’on énonce les films qui comptent pour nous. On se « retrouvera » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » sur Youtube en composant avec l’art subtil du « rendez-vous » et c’est bien la façon dont le rendez-vous se déroule qui impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis le suivant.


(Une version de ce texte a été publiée dans le N° 154 de la Revue Communication et Langages)