13 mai 2018

LES JEUNES ET LA CULTURE : un entretien avec Emmanuel Tellier pour Télérama

Télérama : On a le sentiment que le mot «culture» impressionne, voire effraie…
Emmanuel Ethis : Le mot a toujours eu des acceptions polymorphes. Pour preuve, on lui accole souvent des adjectifs qualificatifs - populaire, élitiste, légitime,... En 2015, le Ministère de la Culture avait mené une enquête demandant à des Français de citer les domaines relevant, selon eux, du champs culturel : les gens citaient les visites de musée, de monuments, le théâtre, la science, les voyages, le fait de jouer d'un instrument, mais aussi la cuisine… Par contre, en étaient exclus, pour quatre français sur dix, les jeux vidéo, le cirque, le rap, le graffiti, la bande dessinée et certains genres cinématographiques. À travers cette enquête, on pouvait par ailleurs constater que plus les personnes étaient diplômées, plus elles avaient une acceptation large de «ce qui fait culture»

Télérama : Quelle est votre propre réponse à cette question : qu'est-ce qui «fait culture» ?
E.E. : J'ai une vision plutôt anthropologique : pour moi, la culture, c'est tout ce qui nous rassemble, tout ce qui fait qu'on a des langages communs, qu'on peut construire des collectifs. Je trouve dépassée une certaine vision morale selon laquelle il y aurait une « bonne » ou une « mauvaise » culture, vision fondée sur des jugements qui seraient immuables. Au contraire, la culture, c'est ce qui va nous permettre d'évoluer, de grandir, de s’émanciper, où que l'on soit. C'est normal ensuite de se demander si tel ou tel objet est plutôt bon ou mauvais, mais l'expérience en soi est forcément bonne car elle forge et aiguise notre esprit critique ! Amusant de voir à quel point on se pose ces questions à propos de la culture alors que les gens qui font du sport ne se les posent pas ! L'activité physique est une forme d'émancipation et chacun cherche celle qui lui correspond le mieux. Pourquoi ne pas aborder la culture avec la même simplicité ? La culture ne peut plus relever de l'imposition, c'est quelque chose qu'on s'approprie, et ça passe notamment par le jeu, le plaisir, la jouissance d’un bien commun. Au festival d'Avignon, à la sortie des représentations, tout le monde donne son avis, échange, argumente. Pour moi, c'est un indicateur très fort : c'est à leur capacité à créer ces dialogues qu'on peut aussi juger de la force des œuvres. Jean Vilar avait d'ailleurs défini cette belle notion de «public participant».

Télérama : Vous défendez donc l'idée d'une culture «élargie», plus que jamais propice aux échanges ?
E.E. : On apprend à se connaître en fonction de la multiplicité des expériences qu'on va choisir de vivre. La sociologue Sylvie Octobre définit très bien cet éclectisme culturel. Elle qui insiste sur le fait que, contrairement à l'idée reçue, l'éclectique sait très bien de quoi il parle ! Au nom de plaisirs différents, il chemine, organise ses choix, et bien sûr hiérarchise. L'amoureux de culture est lui aussi polymorphe ! Et il sait que le temps permet à l'appréciation collective des œuvres de décanter. Qui aurait pu dire, lorsqu'on tournait les premiers épisodes de Chapeau Melon et Bottes de Cuir, que la série ferait un jour partie d'un patrimoine culturel reconnu par tous ?

Télérama : celles et ceux qui ont à concevoir le «Pass Culture» n'ont pas cet avantage du temps qui passe. Ils doivent dire maintenant si telle ou telle discipline entre dans le champs de la culture…
E.E. : Travail passionnant, non ? Je ne dis pas que c'est simple, mais c'est une chance à saisir. La culture a comme premier objet d'embarquer les gens et de créer des liens : ça n'est pas plus compliqué que ça ! Or nous avons la chance d'avoir un Président de la République quarantenaire, particulièrement sensible et innovant dans sa manière d’envisager la nécessité de construire des liens forts entre les générations. À mon sens, s’il s’inscrit dans un parcours d’éducation artistique et culturelle, ce pass servira à ça. 500 euros pour se cultiver, ça n'est pas rien ! Nous allons vivre l'entrée d'un «objet précieux» dans le cadre du foyer, et comme tout objet précieux, il va susciter des conversations : «alors, tu fais quoi avec ton pass ?» J'espère que tout le monde prendra la parole, les générations aînées, qui ont tellement envie de transmettre, comme les jeunes à qui le pass est destiné. Pour moi, il peut ouvrir des espaces de découverte et de conversation inédits tout comme – si vous me permettez le parallèle - le GPS nous épaule pour prendre des routes que nous n’aurions jamais osé prendre avant son invention. 

Télérama : Selon vous qu’attendent les jeunes de la culture aujourd’hui ?
E.E. : Même si votre catégorisation « les jeunes » englobe des réalités très différentes, je crois que notre jeunesse, comme toutes les générations qui l’ont précédé, attend de vivre dans un monde qui lui donne précisément le sentiment d’exister. L’éducation et la culture partagées et transmises sont les principaux vecteurs qui lui permet d’atteindre ce sentiment. J’ai pu constater combien lorsque Jean-Michel Blanquer propose de faire une rentrée en musique dans nos établissements scolaires, la magie s’installe instantanément et combien le partage de ces moments nous élève pour nous reconnaître dans ce que nous avons de plus gratifiant. J’insiste sur ce qualificatif « gratifiant » en pensant notamment au philosophe Clément Rosset lorsqu’il écrit que  « la vie est la plus difficile des tâches, et l’amour de la vie le plus difficile des amours, mais aussi le plus gratifiant. » Il ne saurait y avoir de culture, d’éducation, d’amour de la vie, qui ne nous fasse pas ressentir cette gratification-là. C’est ce qu’attend la jeunesse, c’est ce que nous attendons tous.

01 mai 2018

À PROPOS D'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE : échanges avec les députés de la Commission des affaires culturelles (14 mars 2018)

Retrouvons-nous pour parler éducation artistique et culturelle avec les députés de la commission Culture et Education de l'Assemblée nationale en cliquant ici dans la séance du 14 mars 2018.

29 avril 2018

LE CINEMA, CET ART SUBTIL DU RENDEZ-VOUS

«Rendez-vous au Paradis, si l'idée a son charme, à quoi pense-t'elle quand elle me dit, d'venir avec mon arme, oh elle est d'une beauté extrême, dans ses bras je n'suis plus le même, je préfère nier que je l'aime et pourtant je la suivrait sans faire de problème, rendez-vous elle me dit rendez-vous, d'accord je me rends»

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on s’interroge sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement on se demande qu’est-ce qui lie les publics à leur pratique du cinéma (tout en sachant, bien entendu, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie et qu’il s’agit aussi de penser les relations entre le cinéma et la vie lorsqu’on se lance dans une analyse d’une pratique singulière comme la pratique du cinéma) ? Cette question, posées ainsi, va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box-office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus qui se nourissent de cinéma et nous incite à explorer aujourd’hui comment fonctionne notre relation avec le cinéma le plus large du mot. Ceci nous oblige à prendre en compte aujourd’hui une pratique déclinée et négociée en fonction de la multiplicité des supports technologiques qui permettent au cinéma de prendre place dans notre quotidien : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, fabrication personnelle et montage de films, usage des fonctions caméra des téléphones portables et surtout sociabilités cinématographiques plurielles. La sociologie du cinéma a pour mission de s’intéresser aux individus et de faire surgir le sens que revêt la pratique du cinéma dans leur vie. En ce sens, il ne s’agit pas simplement d’élaborer des courbes de fréquentation centrées sur les films ou sur l’année cinématographique, mais sur la vie des spectateurs que l’on étudie. Le Centre National de la Cinématographie différencie pour sa part trois types de comportements : les spectateurs occasionnels (qui vont au cinéma moins d’une fois par mois), les spectateurs réguliers (qui vont au cinéma au moins une fois par mois) et les spectateurs assidus (qui vont au cinéma au moins une fois par semaine). Dans le cadre d’une étude menée depuis 15 ans dans le cadre du Centre avignonnais du Centre Norbert Elias , on s’attache non seulement à relier ces modes de fréquentation à spectateurs identifiés que l’on suit dans le temps en portant un attention prononcée aux moindres variations de leurs rythmes de fréquentation pour tenter d’expliquer et de comprendre ce qui correspond, en général, à une transformation de comportement culturel. Prenons pour illustrer ce que l’on peut entendre par transformation d’un comportement culturel un exemple concret. Jean-Michel est un spectateur d’Avignon dont nous suivons la pratique en continu depuis cinq ans. Sa pratique en salle qui avait été comptabilisée comme régulière les trois premières années, puis elle est passée à assidue l’année dernière et à occasionnelle cette année. Bien entendu nous avons tous bien conscience que nous ne sommes pas déterminés pour toute notre vie à être des spectateurs marqués par leurs rythmes de fréquentation , mais un changement aussi brutal peut être riche en enseignements si l’on tente de comprendre à quoi il se réfère comme on va le découvrir à travers cet extrait de l’entretien mené avec Jean-Michel : - «est-ce que l’année dernière les films sont devenus extrêmement bons et extrêmement bons en nombre et est-ce cette année les bons films sont devenus rares pour expliquer cette variation?» Jean-Michel : « non, non, je n’ai jamais connu dans ma carrière de spectateur de mauvaises années, non, non, c’est juste moi qui ne vois plus les choses de la même manière». - «Qu’est-ce que vous voulez dire par là ?»[…] Après quelques minutes d’hésitation, Jean-Michel se livre pour rendre expliquable ce que ses courbes de fréquentation personnelles ont trahi : « Bon je vous jure depuis que je suis adolescent, je suis dingue de cinoche, je voyais tout, je lisais tout, j’avais plus de 3000 VHS à la maison, j’ai renouvelé une à une ces VHS dès que je trouvais ces films en DVD, je télécharge, je pirate, tout… et quand j’ai rencontré ma femme, je suis devenu ce que vous appelez un régulier : c’était un pacte entre nous, je t’accompagne au théâtre une fois tous les trois mois si tu m’accompagnes au cinéma au moins une fois par mois. J’ai adoré devenir ce régulier-là car plus que tout je pouvais échanger, parler, discuter, mesurer mes goûts avec celle que j’aimais. Pour une tonne de raisons, on s’est quitté l’an dernier et pour me consoler, je me suis remis à retourner en salle trois, quatre fois par semaine, quelquefois j’allais voir trois fois le même film. Mais cela m’a occupé, pas consolé. Chez moi je m’endormais devant mes DVD, je zappais de plus en plus mes films piratés, le plaisir cinématographique s’estompait. Je n’avais plus ma femme pour en parler, pour partager, toutes nos sorties cinéma, toutes nos soirées TV à la maison étaient conçues comme un « rendez-vous » Le « rendez-vous » n’ayant plus de sens, le cinéma a perdu pour moi sa saveur, à regret, j’espère que cela reviendra un jour, je l’espère vraiment ! ». Des témoignages sur l’évolution d’une carrière de spectateur comme celle de Jean-Michel, nous en avons enregistré des centaines et tous font état du fait que leur pratique du cinéma, aussi passionnée soit-elle, est toujours reliée à une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans le cinéma une façon d’être relié à autrui et d’atteindre dans un objet de culture le sens d’un partage. En d’autres mots, on peut dire que le cinéma, quelles que soient ses formes de pratique, renvoie systématiquement, si l’on y réfléchit un tant soit peu chaussé des lunettes du sociologue , à l’idée de « rendez-vous » sous toutes ses formes. Si l’on veut réfléchir comme l’a proposé le Festival International du Film de Cannes lors de son 60ème anniversaire à ce que sera le public de demain, il faut donc se demander avant toute chose comment évoluera le sens des « rendez-vous » que l’on prendra avec, par ou pour le cinéma. Pour mieux comprendre ce que l’on entend par l’idée du « rendez-vous cinématographique », il faut d’abord récapituler ce que le monde du cinéma a rarement fait hors des chiffres secs du box-office : s’intéresser à ce que signifient la pratique effective des publics de cinéma et son évolution. En ce sens, un coup d’œil dans le rétroviseur de l’histoire des pratiques du cinéma n’est, de fait, pas inutile.

La mise en place des premiers « rendez-vous » cinématographiques : le cinéma en salles



En 1903, dans la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, le cinéaste Georges Méliès écrit en guise d’auto-présentation : « Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant ». Le cinéma n’est pas encore une industrie, juste une invention, et ses charmes étaient surtout documentaires. Il s’est réinventé en insufflant des histoires, des narrations, de la fiction et ce sont ces fictions qui vont redéfinir un nouveau public. On se donne « rendez-vous » aux projections pour être le premier à voir le voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’œil du satellite ! À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cents farces du diable : le cinématographe ne se contente plus de montrer, il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, et l’on trouve là une belle occasion de multiplier les conversations pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. Et c’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma. Les curieux occasionnels deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui convainquent d’autres d’y aller vont peu à peu former une audience. Aussi, c’est à destination d’un public élargi, où les bourgeois commencent à côtoyer le peuple, que les frères Lafitte vont créer la société du Film d’Art et inventer en 1908 l’ensemble des éléments qui encadrent la projection d’un film : l’information, la promotion, les annonces, les reportages sur les lieux de tournage et la critique cinématographique. On ignore souvent ce fait : c’est bien la volonté de quelques-uns qui ont fait le pari sur l’avenir d’un public de cinéma qui les a obligés à inventer d’un coup, en une fois, quasiment tout le dispositif promotionnel de base pour faire de la projection, de la programmation et de la salle de cinéma un moment de rendez-vous social. Cela ne s’appelle pas encore « marketing », mais tout est là en germe pour faire exister dans un espace et dans un calendrier sociaux le rendez-vous cinématographique. À la fin des années cinquante, en France, tout le monde se rend à la salle de cinéma, c’est devenu le « rendez-vous » culturel le plus populaire et l’on atteint en 1957, un niveau de fréquentation historique avec 440 millions d’entrées (à titre de comparaison, depuis le début du XXIe siècle, nous oscillons entre 175 et 200 millions d’entrées). À l’aune de ce grand écart historique, on comprend d’autant mieux pourquoi à partir des années 1970, face à la soi-disant concurrence de la télévision, le problème du cinéma s’est pensé comme le problème de l’avenir de la salle. Là encore, le sociologue peut rétrospectivement s’étonner que se contente encore de parler de fréquentations, mais que l’industrie cinématographique et son appareil marketing réfléchissent peu sur la notion même de public et de spectateurs comme on peut le faire dans d’autres pratiques culturelles. Pour le dire autrement, on semble plus réagir à l’époque à des effets de fréquentations, qu’anticiper sur une réflexion quant à l’évolution des pratiques. Pour enfoncer définitivement le clou et insister sur les mots, je pourrais dire que le cinéma quel que soit son mode de diffusion repose sur le devenir d’un public participant et non d’une audience faite d’individus rassemblés en un lieu et un moment précis. C’est pourquoi « la salle » aujourd’hui encore permet de mettre à plat, ou du moins d’objectiver, le sens du rendez-vous cinématographique. Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle est devenue à tous les sens du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est là un des paradoxes du cinéma : s’il se pense comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeure irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – j’insiste sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs. Attachement, émotion et mémoire sont indéfectiblement liés à la pratique du cinéma qui a beaucoup à voir avec la pratique amoureuse et qui pose les mêmes problèmes quant aux notions de fidélité et d’assiduité, fidélité et assiduité qui ne sont pas de purs synonymes. Là encore, la métaphore amoureuse aide à comprendre cette distinction sociologique de comportement : en amour, on peut être fidèle sans être assidu et inversement être assidu sans être fidèle. De même on peut être fidèle à tel ou tel cinéma sans être assidu, et être assidu à telle ou telle pratique cinématographique sans y être fidèle. Les chiffres de fréquentation du cinéma ou de la consommation de cinéma ne nous donnent une idée que de ce que représente l’assiduité des publics, mais pas leur fidélité pourtant beaucoup plus intéressante car beaucoup plus structurante d’une pratique, là encore vécue comme un rendez-vous avec le cinéma. Au reste, une partie du cinéma commercial a interprété très étroitement la nécessité de fidéliser un public en démultipliant les opus, les suites mais surtout, contrairement à ce qui se faisait dans les années quatre-vingt, en proposant des suites qui sont un rendez-vous qui s’engage sur le plan de la surenchère et sur l’invention plus que sur les retrouvailles. Un deuxième rendez-vous est toujours plus compliqué que le premier car il ne repose plus sur l’idée de surprise, mais sur le jeu possible face à ce qu’on connaît, un jeu où le capital de familiarité doit être intégré au plaisir que l’on est censé trouver. Les produits dérivés ancrés sur le prestige de certaines productions cinématographiques participent à la construction de cette familiarité : jeux vidéo en tête, objets en résine, affiches de cinéma, bandes originales de films qui sont devenus des prolongements à part entière de l’œuvre dans notre quotidien. Si la plupart des films sont en mesure de toucher un large spectre générationnel aujourd’hui, les produits dérivés quand ils existent, ciblent particulièrement les 15-35 ans. La cible est juste, et pour cause. La formation et l’éducation au rendez-vous cinématographique se forment dans cet espace générationnel. D’où l’immense responsabilité pour l’avenir de(s) cinéma(s) pensés dans leur diversité culturelle du mode de sensibilisation qui se fera auprès des adolescents et des jeunes adultes, c’est-à-dire, des spectateurs qui sont en train de prendre leur autonomie en tant que public, en tant que critique également car c’est à ce moment précis que se raffinent leurs goûts et donc leurs pratiques. L’histoire des publics de cinéma a longtemps été marquée par un arrière-plan d’initiation, de partage, voire d’éducation : Là encore un clin d’œil historique nous permet de nous souvenir qu’au moment de son histoire dans les années 1910-1930 où le cinéma devient de plus en plus ambitieux pour raconter des histoires, notamment en adaptant des grandes œuvres littéraires ou théâtrales, il fallait élargir ses publics, inventer de nouveaux spectateurs et accueillir une frange populaire non habituée à la salle. C’est pourquoi, pour garantir le succès de ces nouveaux films que l’on qualifie à l’époque de « films d’arts », ce sont les directeurs des nouvelles scènes cinématographiques vont se lancer, eux-mêmes, dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « politique d’éducation » de leurs publics. L’idée en est fort simple : pour que chacun puisse jouir du spectacle de la salle de cinéma, il ne suffit pas de promouvoir le fait que le public a tous les droits, mais que s’imposent à lui un certain nombre de devoirs. À titre d’exemple, les cinémas Gaumont vont imprimer sur leurs programmes et projeter en guise d’ouverture de leurs séances, les dix commandements du « Bon spectateur » qui font, certes sourire aujourd’hui, par leur candeur :

-Chaque semaine au Cinéma, tu chercheras ton agrément,
-De bons fauteuils tu retiendras pour toi, ta femme et tes enfants,
-Bien à l’heure tu arriveras pour voir les films entièrement,
-Au vestiaire tu remettras ce qui te semble embarrassant,
-Sous tes pieds point n’écraseras les pieds des voisins de ton rang,
-Les titres tout bas tu liras car tout haut c’est plutôt gênant ,
-Comme au théâtre à la fin tu applaudiras pour montrer ton contentement,
-Ton plaisir tu ne trouveras qu’en un bon établissement,
-Celui-ci tu le connaîtras, il est de Gaumont le client,
-Et très fidèle tu lui seras, il t’en donnera pour ton argent.


Rétrospectivement, on peut dire que la « politique d’éducation » mise en place par les exploitants de salles de cinéma va permettre à un public issu des classes sociales populaires et moyennes d’acquérir les codes sociaux minimaux nécessaires à vivre dans de bonnes conditions la projection cinématographique et encore une fois de prendre au sérieux le rendez-vous avec le cinéma et avec ceux qui le pratiquent. Domestication et disciplinarisation des publics, diffusion de films dont l’histoire devient de plus en plus dense et la durée de plus en plus longue et construction de salles de prestige dévolues au plaisir du spectateur, sont les trois principaux facteurs qui se conjuguent pour façonner l’âge d’or des cinémas entre les années dix-neuf cent vingt et dix-neuf cent soixante-dix. En Europe comme aux États-Unis, les enquêtes menées auprès des spectateurs nous apprennent que « voir un film de cinéma » compte alors tout autant que le fait « se rendre au cinéma et d’être dans une salle ». Les noms des salles, eux-mêmes sont porteurs de promesse d’évasion et de rêves : L’Escurial, l’Olympia, le Rialto, Le Majestic, le Grand Rex, l’Alhambra. Dans une célèbre enquête sociologique, celle de Glasgow, faite récemment auprès de spectateurs qui ont connu cette époque, on relève que plus d’un tiers des personnes interrogées reconnaissent avoir fréquenté leur salle de cinéma favorite sans se préoccuper réellement de ce qui y était programmé. Un peu à la manière de ces voyageurs qui ont pris un jour l’Orient Express conservent un souvenir parfois plus prégnant du train que du voyage pour lequel ils l’ont emprunté, les spectateurs de l’âge d’or du cinéma sont capables, des années plus tard, de décrire souvent plus précisément leur salle de cinéma préférée que les films qu’ils y ont vu. La teneur des témoignages est très proche de celle de Pierre Tchernia lorsqu’il nous livre dans un livre récent la teneur de sa relation au cinéma de son enfance le Magic Ciné : « En ces temps sans télévision, en 1930-1931, il y avait deux cent douze cinémas à Paris. Je me souviens du Fantasio, de l’Éden, du Roxy, et surtout de MON cinéma : le Magic Ciné. C’était une salle de mille deux cents places, avec des premiers rangs à sièges de bois abattants : un ressort solide les remettait droits quand on se relevait, ce qui produisait un claquement sec et sonore. […] Derrière, il y avait des sièges de velours, et tout au fond, des loges. Ajoutez sur la façade des entourages lumineux autour des affiches, une petite sonnette grelottante, une dame qui vend des tickets, un monsieur qui les déchire, et vous avez un cinéma des années 1930 à 1960. […] C’est là qu’on venait voir les photos du prochain programme, c’est là qu’on avait rendez-vous, on y avait nos habitudes, on y avait nos places, on y avait nos rêves. J’allais au Magic Ciné le jeudi avec des copains ou le mercredi soir avec mes parents (car le lendemain matin, jeudi, je pouvais dormir). Quand mon père disait, le mardi : « Le film qui passe au Magic a l’air bien, on va y aller », j’étais jouasse, j’étais même vachement jouasse ». Là encore, on entend bien comment le cinéma s’était installé dans le quotidien des individus pour rythmer la vie sociale et surtout encore une fois créer des occasions de rendez-vous et de discussions autour de ces films que l’on voit tantôt en famille, tantôt avec ses copains, tantôt dans le cadre d’une sortie à deux. On le comprend déjà ici, tout ce qui ce passe dans le film lui-lême compte tout autant que ce qui se passe en dehors du film mais qui est enclenché par le cinéma : les sociabilités cinématographiques.


Les nouvelles sociabilités cinématographiques

Les sociabilités cinématographiques que la salle de cinéma a organisé en rationalisant le concept même de rendez-vous : un lieu, un horaire, un programme, une programmation, une rencontre, une sociabilité. Ce dernier point est cardinal car c’est surtout parce que les films fournissent socialement la plus formidable des occasions de se connaître, d’éprouver son jugement de goût avec celui des autres, de reconnaître ceux qui aiment les mêmes choses que la sortie au cinéma demeure et ce de très loin la pratique dominante en matière de sortie culturelle. Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas . C’est une des raisons, d’ailleurs qui fait que se développent aujourd’hui, ces publics socialement construits depuis une offre cinématographique précise et clairement identifiée : les publics de festivals. Depuis 10 ans le nombre de festivals de cinéma a été multiplié par 5 sur tout le territoire européen, et d’après les plus récentes données, le public des festivals correspond à 10 % du public du cinéma en salle. Ceux-ci semblent concurrencer très directement les programmations des salles d’art et d’essais. Là encore, si l’on tente de comprendre le sens de cette concurrence d’un point de vue sociologique, on admettra assez vite, que ces festivals trient leurs spectateurs sur la base d’un rendez-vous social autour d'une programmation exigeante qui leur donnent une double satisfaction : celle de rencontrer le cinéma qu’ils affectionnent, d’une part, et d’autre part, de rencontrer ceux qui affectionnent le même cinéma qu’eux. Lorsqu’on énonce quelques intitulés de festivals, on imagine par défaut en arrière-plan a priori les publics qui sont supposés les fréquenter : festival du film romantique de Cabourg, festival du film policier de Cognac, Les inattendus, festival des films très indépendants de Lyon, festival des films très courts, festival international des films « pour éveiller les regards », festival du film Gay et lesbien de Paris, festival du making-off, festival du film web amateur, festival des films différents de paris, festival international du court-métrage étudiant de Cergy Pontoise, Festival International du Film de Cannes ! Il se crée souvent, on le constate, une véritable identification entre le découpage des thématiques des festivals et ceux qui les fréquentent. En ce sens, ce qui vole en éclat pour comprendre les publics de demain, c’est avant l’idée de « grand public ». Celle-ci disparaît au profit des communautés de spectateurs qui souhaitent faire lien derrière des propositions cinématographiques singulières. Il nous faut noter là l’importance qu’il y a à comprendre cette économie qu’on appelle l’économie des singularités. La recherche d’un bon film n’est pas simple. Le bon film doit apparaître comme une singularité pour le spectateur qui se reconnaît en lui. Mais le cinéma suppose toujours une incertitude sur sa propre qualité : contrairement aux produits marchands habituels, il faut obligatoirement le goûter pour avoir un avis définitif sur lui. Et avant de l’avoir vu, on continue à le faire exister dans un espace qui est celui de l’incertitude. C’est pourquoi pour que le marché du film fonctionne, deux choses demeurent nécessaires : la première, l’organisation d’un rendez-vous avec le film, intervention de la critique, de la publicité, des acteurs, de la promotion, des auteurs ; la seconde, la primauté de la concurrence par la qualité des œuvres plutôt que par le prix qu’on est prêt à y mettre pour y accéder. C’est une des raisons pour lesquelles le sémiologue Christian Metz assimilait notre relation aux films que nous aimons à une relation presque fétichiste. Elle se dédouane du prix qu’on est prêt à y mettre dans un sens – celui d’acheter des DVD sous coffret collectors qui valent jusqu’à 15 fois le prix d’une place en salles – ou inversement dans un autre sens – celui de pirater des films en avant-première-. Là encore, on le comprend, c’est un collectif, une communauté qui va élaborer la valeur que l’on accorde à un film. L’arrivée d’internet a considérablement transformé les modes de participation à l’élaboration de cette valeur. Si avant « en payant sa place, le spectateur s’approprie non seulement un siège, mais un regard ; regard dont l’identité le constitue pendant la durée d’un film, le dote d’un rôle, d’une contenance, d’un emploi », le rôle du spectateur se démultiplie dans les forums consacrés au cinéma. Là se dessine le jeu conversationnel des cybercinéphiles, un jeu où se détermine une inter-reconnaissance qui nous permet de rencontrer tour à tour sur le web : les mangeurs de pop-corn ou newbie (ce sont les nouveaux arrivants ou touristes aux propos émotionnellement enthousiastes mais non argumentés) ; les cybercinéphiles sérieux (qui, eux argumentent leurs propos en s’appuyant sur les qualités intrinsèques du film) ; les pointures (qui font partie des anciens et qui maîtrisent à la fois les codes de la cyberculture et ceux de la cinéphilie traditionnelle) ; en dernier lieu, l’on peut rencontrer aussi et comme partout les manchots (qui refusent de s’engager dans le jeu conversationnel). Internet, mais aussi aujourd’hui le téléphone portable, ont permis, après la télévision, le magnétoscope, les lecteurs-enregistreurs de DVD aux uns et aux autres de s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec le cinéma et ceci ouvre de merveilleuses perspectives pour les films qui n’auraient pu trouver la reconnaissance qu’ils méritent en salles : on a vu ces dernières années se créent des festivals de cinéma sur le web : un des très beaux exemples nous est offert par Fluxus, le festival créé en l’an 2000 au Brésil qui est un festival de "cinéma" entièrement en ligne qui souhaite faire du web un lieu de rencontres entre différents supports et langues, ainsi qu'un lieu de diffusion pour toutes les formes d'images en mouvement : E-cinema (fictions, vidéos expérimentales), Anémic (animations), doc (documentaires) et Interactifs (net-art et œuvres interactives). Dans l’espace de ses sélections, on se rend compte que même là, les films de cinéma de qualité argentique sont souvent ceux qui continuent d'offrir le plus d'émotions. Un détour par Fluxus permet de comprendre de quoi sera fait le cinéma demain. Et peut-être de ceux qui s’y retrouvent. Là encore l’idée de rendez-vous prévaut et les horaires précis des séances de projection proposées sur le monde virtuel Second Life participent bien à cette dynamique générale. Ce que l’on voit bel et bien se mettre en place c’est l’ensemble d’une économie des pratiques et donc d’une économie tout court qui spécialise les publics et segmente les propositions qu’on leur adresse autour de rendez-vous qui leur ressemblent, et pour cause : au regard de ce qui vient d’être avancé, on comprend que s’il désire continuer d’exister pour les publics de demain, le cinéma devra continuer à réunir les qualités nécessaires pour demeurer un sujet propre à servir les trois principales «lois de la démocratie conversationnelle» : la loi du «tour de rôle» : tout le monde peut dire quelque chose sur le cinéma, tout le monde peut tenter de répondre à la question «Et toi, c’est quoi le dernier film qui t’a plu ?» . Aucun autre art ne permet cela aussi fortement. La deuxième loi de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, ce qui relève d’une affirmation de soi, comment les films disent des choses de nous que nous ne pouvons dire autrement. La troisième et dernière loi de la conversation porte sur le langage que l’on emploie pour parler d’un sujet. Si tout le monde ne trouve pas les mots techniques pour parler économie ou politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film, ce qui en fait un sujet très démocratique. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres sur internet, tel le très fameux meetic, ne s’y sont pas trompés. Le cinéma et le film préféré figurent parmi les principales questions pour dire à la personne que l’on convoite ce que nous sommes. C’est au reste ainsi que fonctionne désormais notre enquêté Jean-Michel que nous évoquions au début de ce texte pour tenter de faire une nouvelle rencontre. Mieux encore, on peut énoncer un chiffre édifiant : 91 % des premiers rendez-vous effectués avec une personne rencontrée sur un site ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.

Pour conclure, il s’agit donc d’insister sur le fait que les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation du cinéma doivent être attentifs à cette donnée de l’art conversationnel que doit continuer à porter les films sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision, devant un écran d’ordinateur ou sur l’écran de son téléphone cellulaire perdront leur quintessence sociale : l’un des tout premiers gestes quand quelque chose nous plaît, même si l’écran est miniature, est bien de se tourner vers ceux qui nous entourent pour leur dire « regarde ! ou viens voir ! ». Dernier point, les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche façonne le regard des spectateurs qui deviennent des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capable de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent autour des cinq composantes que sont la qualité technique, l’originalité, d’une œuvre, la force des récits qu’elle porte, ce que ces récits disent de nous, nous apprennent de nous-même et l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter. Ce sont ces composantes qui sont aujourd’hui discutées et qui font le succès d’un film N’en doutons pas, le cinéma continuera à se définir bel et bien par le(s) partage(s) qu’il autorise et par la manière dont il nous permet de nous valoriser lorsqu’on énonce les films qui comptent pour nous. On se « retrouvera » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » sur Youtube en composant avec l’art subtil du « rendez-vous » et c’est bien la façon dont le rendez-vous se déroule qui impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis le suivant.


(Une version de ce texte a été publiée dans le N° 154 de la Revue Communication et Langages)

27 avril 2018

STAR WARS VIII : Les Derniers Jedi, que la force soit (enfin) avec nous…


La plus grande surprise du dernier opus de la saga cinématographique Star Wars ne figure pas dans le scénario. Elle restera invisible sur les écrans de cinéma. Elle ne comptera pas non plus au menu des futurs bonus et suppléments qui accompagneront le film lorsqu’il aura terminé son exploitation en salles… En effet, la plus grande surprise des Derniers Jedi est celle que nous ont réservée quelques milliers de fans autodésignés comme «puristes», des fans terriblement déçus, des fans prêts à signer une pétition pour demander le retrait pur et simple de l’épisode VIII afin, déclarent-ils, de le refaire de manière plus conforme à l’esprit des Jedi, ce que stipule sans détour leur manifeste : « Star Wars has long been a story about two things, the Jedi and Luke Skywalker. After over 260 novels where we could follow the adventures of that great hero you, the Walt Disney Company decided to strike all of that from the official canon and wiped out three decades of lore. We were excited to see Episode VII to see how our heroes lives turned out since you took away what we knew. We saw the death of Han Solo, we saw less than a minute of Luke Skywalker. Episode VIII was a travesty. It completely destroyed the legacy of Luke Skywalker and the Jedi. It destroyed the very reasons most of us, as fans, liked Star Wars. This can be fixed. Just as you wiped out 30 years of stories, we ask you to wipe out one more, the Last Jedi. Remove it from canon, push back Episode IX and re-make Episode VIII properly to redeem Luke Skywalker's legacy, integrity, and character. We stuck by you when you did things that hurt us before, so we ask you now, please don't let this film stand. Don't do this to us. Don't take something so many of us loved so much and destroy it like this. Let us keep our heroes. » Comme pour conforter la réaction de ces fans, l’acteur Mark Hamill, interprète de Luke Skywalker affirme ne plus se reconnaître dans le personnage du dernier épisode : « Luke était tellement optimiste, plein d’espoir et d’énergie. Et là il est vraiment au fond du trou, je ne m’y attendais vraiment pas. Je l’ai dit à Rian (le réalisateur) : Les Jedi n’abandonnent pas. Même s’il a un problème, il prendrait peut-être un an pour essayer de s’en sortir, mais s’il a fait une erreur, il essayerait de la corriger. Donc sur ce point, nous avions des points de vue fondamentalement différents ». D’après le Huffington Post, c’est une réplique du film qui a cristallisé tous les attendus de la fracture entre les concepteurs des Derniers Jedi, Mark Hamill et une partie de son public : « Il est temps pour les Jedi de disparaître. » Et l’acteur de poursuivre « Luke ne dirait jamais ça, en tout cas, dans le Star Wars de George Lucas. Là, c’est la nouvelle génération de Star Wars. J’ai presque dû imaginer que c’était un nouveau personnage, peut-être que c’est Jake Skywalker. Mais ce n’est pas mon Luke Skywalker ». 

Pour le sociologue du cinéma, ces manifestations extrêmes de certains fans, tout comme celle de l’interprète majeur du film, présentent l’avantage évident de rendre visible ce qui, en général, ne l’est pas : les charnières huilées et sensibles, liaisons pivots sur lesquelles s’articulent les horizons d’attente des spectateurs et les horizons cinématographiques et créatifs d’une œuvre. Ces charnières ont cessé d’être invisibles le jour où Hollywood a commencé à inventer des suites à une œuvre qui avait rencontré un succès majeur auprès d’un public mondial. De la Fiancée de Frankenstein aux Dents de la Mer 2, du Parrain 2 à la Dernière Croisade d’Indiana Jones, les suites ont forcé le regard des spectateurs à jouer la comparaison avec l’œuvre originelle, à ne plus juger un film pour lui même, mais à frotter son esprit et sa sagacité critiques à l’idée même de ce que signifie une création, un auteur, et, par extension, à la nature profonde de ce qui "fait œuvre" dans une œuvre et de ce que sont les canons et les référents dont elle devient la matrice. La matrice de Star Wars, c’est, le rôle qu’endosse dans la narration le concept bifacial de «Force». À la fois concret, métaphorique, mais aussi spirituel ce concept est définitoire des choix et de la détermination des Jedi ou de leurs adversaires toujours en passe de basculer tantôt du côté lumineux tant du côté obscur de la Force. Mais, ce qui est plus intéressant encore, c’est la manière dont ce concept agissant constitue un lien véritable avec les publics de la saga au point de fonctionner avec les attributs d’un néopaganisme dont la synthèse serait inscrite dans le «code Jedi», une sorte de bible fictionnelle et pragmatique à laquelle référer chacune de nos actions, devenues en quelque sorte des actions « interprétables ». La question que posent aujourd’hui les manifestations de fans ou de l’acteur Hamill se trouve, à dire vrai, dans le prolongement de cette « Force » dont les uns et les autres seraient investis au point de se sentir plus forts encore que le réalisateur de l’œuvre elle-même pensant avoir le pouvoir de disqualifier un chapitre dans lequel ils ne se reconnaîtraient pas. À nouveaux frais et en l’absence de George Lucas, l’auteur «source» de Star Wars, l’épisode VIII s’impose sans conteste comme celui qui signe les questions philosophiques les plus profondes de l’univers Star Wars. Tel un Platon qui préconisait de brûler ses textes au prétexte que le discours pouvait s’en aller «rouler de droite et de gauche [ne sachant pas] quels sont ceux à qui justement il doit ou non s’adresser», Maître Yoda conseille à Luke Skywalker de laisser le code Jedi se consumer dans les flammes d’un tronc ardent rappelant ainsi à son ancien apprenti – incapable de s’affranchir de ce statut en restant hors du monde – qu’il ne sert à rien de conserver ledit code tel une relique dont les interprétations ne sauraient, au demeurant, être univoques sauf à ne les comprendre que chaussé des lunettes d'un reclus.


Malgré eux, le réalisateur Rian Johnson, tout comme les fans qui décrient son film, expriment la même chose : la disparition de l’auteur. À sa façon c’est ce qu’écrivait Roland Barthes dans le Plaisir du texte : «comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de renouveler le récit». Ce qui s’incarne néanmoins dans le film de Rian Johnson, comme dans les pétitions qu’il engendre, c’est, d’une certaine façon, la manière dont les uns et les autres continuent à désirer l’auteur. Nous ne saurions contempler Star Wars comme s’il s’agissait d’un film sans auteur. De même, les héros de la saga ne sauraient commettre d’actes sans sagesse, ou faire preuve de sagesse sans héroïsme ; c’est bien ce que nous laisse entrevoir ce dernier opus, car chaque fois que c’est le cas, c’est leur propre disparition — notre propre disparition – qui s’instruit, dans les faits. Chef d’œuvre hors pair pour beaucoup, catastrophe hors sol pour de soi-disant puristes, les Derniers Jedi composent, à y regarder de près, une prodigieuse mise en abyme qui, à l'image de chaque épisode des autres trilogies, aspire à tenir un discours lumineux sur notre propre contemporanéité. Celui de l’épisode VIII est de nous confier, sans «forcer», cette idée infiniment précieuse selon laquelle c’est en chacun de nous qu’il faut désormais chercher la vérité, se donner le temps utile pour la trouver et de le faire à distance de tous ces épigones qui prétendent détenir la vérité à notre place en nous entretenant dans l’idée – c’est là la malice des faux prophètes  — qu’elle serait une et univoque, et, en définitive, de nous permettre de comprendre, en confiance, que les derniers Jedi sont bel et bien assis en face de l’écran !

26 mars 2018

NOSTALGIE DU VIDÉOCLUB, le temps des choix sans algorithme

La plupart de ces lieux ont aujourd’hui disparu, emportés par l’offre surabondante de services numériques qui promettent l’immédiateté, la disponibilité et l’accès à un catalogue de films avec lequel aucun lieu « en dur » ne serait en mesure de rivaliser. Pour la génération des années 1980/1990 qui a connu et fréquenté les vidéoclubs de quartier au moment de leur apogée, persiste cependant une authentique nostalgie de ces espaces, à la fois tous différents et tous pareils, où l’enjeu primordial était, la plupart du temps, de trouver la ou les VHS qui permettraient de passer un bon moment seul ou entre amis. L’objectif était atteint lorsque l’on découvrait la « perle », c’est-à-dire le film dont souvent la sortie en salles ne lui avait pas permis de culminer en tête du box-office, mais qui, pourtant, aux yeux de ces nouveaux spectateurs vidéophiles du samedi soir, fourmillait d’une inventivité scénaristique incroyable, d’un art de la réplique inégalé ou était la promesse d’une nouvelle avant-garde artistique qui n’attendait que leur regard avant que d’être révélée au grand public et à la critique à qui cela avait échappé. Très vite, les habitués des vidéoclubs se les sont figuré comme de véritables cavernes d’Ali Baba où ils allaient pouvoir développer une sagacité cinéphilique bien différente de la cinéphilie légitime et de la critique officielle. C’est, entre autres, ce qui justifie le sentiment de nostalgie vis-à-vis des anciens vidéoclubs de quartier : d’une part, ils représentaient l’utopie de posséder une totalité culturelle délimitée par les quatre murs du magasin et l’agencement de leurs étales ; d’autre part, ils matérialisaient la promesse de se forger, par et pour soi-même, une culture cinéphilique d’apparence informelle, mais maîtrisée, c’est-à-dire loin de la fatalité en termes de choix imposée par ces non-lieux : ceux de la programmation nationale des complexes cinématographiques ou ceux la consécration télévisée portée par l’entremise du « fameux » film du dimanche soir.

Sans doute la particularité la plus singulière du vidéoclub était-elle de posséder très peu voire un seul exemplaire des VHS des films qu’il proposait, ce qui avait pour conséquence cardinale d’encourager de façon incidente la curiosité des adeptes du lieu. En effet, il était courant que la nouveauté, très recherchée par le tout-venant de la clientèle, était déjà sortie, qu’elle n’avait toujours pas été rapportée ou bien été réservée « au moins pour les trois jours à venir », qu’il fallait bien se rabattre sur « autre chose » pour occuper ses « soirées -vidéopizzas ».  C’était là autant d’occasions où s’inaugurèrent bon nombre de carrières cinéphiliques pour les membres du club les assidus et les plus réguliers. Le fait d’évoluer physiquement entre des étagères couvertes de VHS, celui de choisir son film après avoir consulté le verso de la jaquette sur lequel figuraient le genre, les acteurs, le réalisateur, de lire le résumé du récit, celui de discuter du film avec le responsable du club ou avec d’autres clients présents dans le magasin et susceptibles d’apporter leur expertise, tous ces actes constituaient en eux-mêmes le rituel parfaitement rodé et fondateur de la démarche active de la plupart des publics du vidéoclub. Que toutes ces œuvres soient exposées les unes à côté des autres sur un terrain d’égale visibilité, qu’elles ne soient pas assorties d’une note d’appréciation à la clé ou de commentaire a priori, que ce ne soit pas un algorithme qui se substitue à la sociabilité d’une recommandation entre pairs, tout contribuait à faire de nos vidéoclubs de quartier une véritable petite institution rousseauiste, c’est-à-dire un lieu où tout visiteur pouvait décoder en transparence le contexte et le sens social de ce qui allait motiver ses actes et ses choix culturels.

Durant près de vingt ans, de façon presqu’imperceptible, la petite communauté des membres de vidéoclubs de quartier avait élaboré, sans l’objectiver sur le moment, ce qui pouvait s’apparenter à une pragmatique induite d’une nouvelle cinéphilie populaire. Celle-ci avait su façonner une socialisation et une pratique régulées dans la vie de ses membres. Guidée par l’esprit positif de la Feel Good Culture du Buddy Movie,  elle s’était constitué sa propre hiérarchisation des œuvres, avait ciselé leurs lettres de noblesse à des films qui, sans elle, auraient été passées à l’étrillage assuré de l’histoire cinématographique académique. The Thing, Ferris Bueller’s Day off, The Lost Boys, Robocop, Stand by me, The Breakfast Club, Clerks, Aliens, Last Action Hero, Point Break, True Romance, Ricochet, Pulp Fiction, Operation Dragon, Indiana Jones 2, Rocky 3, The Fugitive, Jaws 2,… Grâce aux spectateurs des vidéoclubs, ces films ont trouvé une notoriété accidentelle en inventant un lien non intimidant, non pas contre, mais avec le panthéon règlementé du cinéma légitime, permettant à ce dernier de se repenser depuis l’espace démocratique des petites boutiques de VHS de prêt. Ces petites boutiques ont transformés nombre de salons domestiques en de véritables forums de débats sans modérateur autour de la qualité de ces films dont la principale prétention était de mettre du ludique au cœur de nos cultures visuelles. En 2008, alors même qu’ils avaient bien entamé leur processus de disparition, le réalisateur Michel Gondry leur consacre un film hommage cocasse qui met en scène des tenanciers de vidéoclubs contraints à retourner par leurs propres moyens les SOS fantômes et autres Miss Daisy et son chauffeur le jour où ils découvrent qu’à cause d’un phénomène magnétique toutes les cassettes de leur magasin ont été effacées. Les films ainsi « retournés » vont rencontrer un succès sans pareil auprès des clients du vidéoclub. Avec Soyez sympa, rembobinez, Michel Gondry fait plus qu’écrire le manifeste posthume d’une pratique culturelle tombée en désuétude, il nous rappelle que parfois, alors que la diversité culturelle s’exprime sous nos yeux, nous ne savons ni chausser les lunettes qui conviennent pour la reconnaître, ni faire d’un projet au succès inopiné une ambition commune et partagée. On y pense et puis, on oublie.

05 mars 2018

MEILLEUR DÉSESPOIR FÉMININ : pour une suppression des catégories «Meilleure actrice», «Meilleure actrice dans un second rôle» et "Meilleur espoir féminin" aux César et aux Oscar..

"Il y a plus inconnu encore que le soldat inconnu : sa femme !"


Certaines de nos catégorisations sociales sont ainsi : lorsqu’elles fonctionnent bien et qu’elles semblent aller de soi, on oublie qu’elles sont avant tout le produit d’une activité humaine, d'une véritable construction sociale, comme l’ont montré Peter L. Berger et Thomas Luckmann en leur temps. C’est de la sorte que notre société tend à se perpétuer et à se spécialiser en un système de rôles qui vise à définir durablement des catégories que l’on s’évitera de réinterroger sans cesse dans notre quotidien. «Berger et Luckmann nomment ce processus «institutionnalisation», entendu comme une «typification réciproque d'actions habituelle». Si les individus qui ont créé une institution y voient encore la trace de leur activité, les générations suivantes la perçoivent comme inhérente à la nature des choses». 
Les cérémonies des César et des Oscar - et plus encore les classements qui les justifient - ont, ainsi, institué de véritables et indéboulonnables catégories qui nous font si bien marcher qu’elles nous apparaissent comme tout à fait naturelles. Elles confèrent dans les récompenses qu’elles attribuent, et que chacun attend avec fébrilité, bien plus que des rôles, mais une distribution des rôles pour le moins étrange : Meilleur acteur/Meilleure actrice, Meilleur acteur pour un second rôle/Meilleure actrice pour un second rôle, Meilleur espoir masculin/Meilleur espoir féminin.

On peut imaginer qu’il serait infiniment passionnant d'étendre nos récompenses afin de savoir qui serait, par exemple, le "meilleur figurant" et pourquoi. Cependant sans atteindre les limites de ce raisonnement, on peut déjà se poser la question essentiel du pourquoi une telle partition sexuée sur la catégorie "acteur" ? On pourrait au demeurant se demander pourquoi n'invente-t-on pas des duos du type «Meilleur réalisateur / Meilleure réalisatrice», «Meilleur décorateur / Meilleure décoratrice» ? Mais non, la partition sexuée ne touche que le métier d’acteur. Chacun son rôle. À croire que les métiers d’acteur et d’actrice seraient des métiers bien différents l'un de l'autre, puisqu'ils sont consacrés par la différence de prix.

Si c’est bien le cas, alors, il s’agit de revoir tout notre système de formation d’acteurs, de castings, de notre regard sur le quotidien. Si ce n’est pas le cas, alors il faut en appeler à la disparition de ces distinctions et faire concourir hommes et femmes dans la même catégorie « Meilleur acteur »… Un petit pas vers la reconnaissance réelle des femmes dans un monde où la domination masculine parvient à s’habiller de strass et de paillettes pour se faire applaudir sous les yeux émus de tous contribuant ainsi à exprimer des différences là où l’on serait censé les faire disparaître en priorité : les mondes de la culture, petites fabriques par excellence de nos représentations collectives. Au delà même de la signification symbolique que cela revêt, Il est bon de penser à l'importance qu'il y a à bel et bien jouer dans la même catégorie.

(Je dédie ce texte à Marie-France Pisier (1944-2011), deux fois récompensée par un César de la meilleure actrice pour un second rôle en 1976 et en 1977 pour les films Cousin, Cousines, Souvenirs d'en France et Barocco et à Catherine Deneuve)

06 février 2018

LE PRIX DU PUBLIC de l’Académie des César est-il une concession condescendante pour le petit peuple des spectateurs ?

En annonçant la création d’un « prix du public » visant à récompenser le film français qui a fait le plus grand nombre d’entrées durant l’année, l’Académie des César commet, soit une erreur grossière dans l’appellation de sa récompense, soit une trahison involontaire de la condescendance avec laquelle elle conçoit le «petit peuple des spectateurs». Tout cela part, comme souvent, de bonnes intentions. Celles-ci semblent se décliner ici dans trois directions : offrir une place aux films qui ont suscité la plus grande fréquentation en salles, saluer de façon indirecte les comédies, donner la sensation de « ressouder » la « grande famille » du cinéma. Faire d’une pierre trois coups qui risquent pourtant in fine de n’être que des ricochets qui ne font que rater leurs cibles énoncées par maladresse ou par manque de réflexion sur la fabrique de cette nouvelle catégorie de prix. Mais pire que des cibles ratées, la création du « prix du public » laisse entrevoir, en creux, la conception simpliste et réductrice d’une Académie qui sous-entend par trois fois le fait que le goût du public n’est en réalité pas le sien : tout d’abord en estimant que le goût du public ne s’évalue pas dans les mêmes conditions que celui des membres de l’Académie ; ensuite, en anticipant sur le fait que le goût du petit peuple des spectateurs n’incline que pour le genre « comédie » ; enfin, en construisant par l’attribut « public » une catégorie de goût au mieux « commun » au pire «vulgaire» qui existe parallèlement aux autres catégories consacrées historiquement par les César et ses académiciens. Attardons-nous donc sur ces trois facettes sous-entendues par cette catégorie « prix du public ».

Premier sous-entendu : le goût du public serait celui du film qui a enregistré le plus d’entrées…

C’est ainsi que l’Académie des César vient ramasser ce magnifique impensé – le public - qu’elle tente d’intéresser à un palmarès dont elle admet la déconnection avec la réalité des fréquentations en salles qui ont fait les grands succès de l’année cinématographique. Cependant, en assimilant le prix du public au film qui a fait le plus d’entrées, elle réduit, sans filtre, l’idée de fréquentation à celle d’adhésion positive à un film présupposant que le film le plus vu est le film le plus aimé, rabaissant du même coup plus encore la considération pour les véritables spectateurs de cinéma à qui on dénie le seul fait qu’ils puissent avoir du goût. Au risque de la fréquentation, une présupposition en entrainant une autre, on replie l’idée de « grand public » sur quelques comédies – Les Tuche 2, Camping 3 ou Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?  -. On invisibilise toutes les raisons – souvent très différentes - qui nous conduisent dans les salles obscures, toutes les manières de retrouver nos fauteuils rouges – collectives, individuelles, familiales, curieuses ou joyeuses -, les envies de voir les films dont on parle le plus et les envies de partager une palette d’émotions attendues ou moins prévisibles.  Au reste, le prix du public – celui du plus grand nombre d’entrées – n’interroge pas le public, ne lui pose aucune question, ne lui demande pas quel film il a préféré. Même sans être expert en sociologie des publics, on pourra affirmer sans hésitation que lorsqu’on demande à une personne ce qu’elle a préféré en matière culturelle, ladite personne répond par ce qu’elle sait que tout le monde a vu, elle préfère explorer sa mémoire pour trouver quelque chose qui l’a vraiment touché, cherche une réponse qui donne la meilleure image possible d’elle-même. Au demeurenat, si on lui confiait le petit coffret des films nominés pour choisir parmi ces derniers celui qu’elle préfère, à qui elle attribuerait le César du meilleur film de l’année, du meilleur acteur ou réalisateur, il est fort à parier que son classement ne serait pas tellement éloigné de celui de l’Académie. Mais là est le problème, on ne lui demande pas, un peu comme si, on lui déniait une deuxième fois sa capacité de jugement : une fois en rapportant son jugement à la fréquentation de masse, une autre fois en ne lui accordant même pas la possibilité de juger depuis le même échantillon de films que les professionnels du cinéma qu’on sollicite pour l’occasion. Si la sociologie de la culture[1] nous enseigne qu’il existe un profit évident à se démarquer du populaire et du vulgaire, du commun et du grossier, ce qui transpire dans une hiérarchie des arts élaborée, support extrinsèque de l’expressivité du goût construit, l’Académie des César et son prix du public nous laisse entrevoir comment une profession suppose une différenciation édifiante des goûts intrinsèques chez ceux qui font vivre l’industrie du cinéma tout entière : le petit peuple de ses spectateurs.

Deuxième sous-entendu : le goût du petit peuple des spectateurs consacrerait une inclination pour la comédie

Quelques semaines avant la cérémonie des César de 2009, l’acteur et réalisateur Dany Boon avait annoncé qu’il boycotterait l’événement avant d’y faire une apparition en jogging. La raison de son mécontentement est l’absence totale de son film dans les nominations de l’Académie. Bienvenue chez les Ch’tis, plus gros succès dans l’histoire du cinéma français l’année de sa sortie, semblait ne pas exister aux yeux de la profession alors même que le public s’était rendu en masse au cinéma pour voir le film. Aussi Dany Boon avait-il proposé à l’Académie de créer un « prix de la comédie », une proposition sans doute plus en phase avec les attendus qui justifient les grands succès de fréquentation. Mais le président de l’Académie signifie alors à Boon sa volonté d’éviter de créer des prix dédiés à des genres particuliers et ne retient pas son idée. Sans doute était-ce là une facilité pour Alain Terzian afin d’éviter de confronter l’Académie à un genre populaire par essence préférant en conséquence se dédouaner sur le petit peuple des spectateurs pour traiter la question, une question qui trouve avec la catégorie « prix du public », selon ses propres mots, « un premier aboutissement ». Pierre Bourdieu soulignait le fait que « comme certaines célébrations de la féminité ne font que renforcer la domination masculine, cette manière en définitive très confortable de respecter le «peuple», qui, sous l’apparence de l’exalter, contribue à l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est en convertissant la privation en choix ou en accomplissement électif, procure tous les profits d’une ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état, les uns avec leur culture ou leur (langue) réellement cultivée et capable d’absorber sa propre subversion distinguée, les autres avec leur culture ou leur langue dépourvues de toute valeur sociale ou sujettes à de brutales dévaluations que l’on réhabilite fictivement par un simple faux en écriture théorique»[2]. En prolongeant ces propos, on est conduit à considérer que la comédie comme genre évaluable par l’Académie ébranlerait à coup sûr le fragile paravent derrière lequel se préserve un certain entre-soi dont on ne peut douter qu’il goûte tout autant que les autres le genre « comédie », mais se refuse à lui offrir une véritable légitimité artistique et créative – autre que celle que lui donne le taux de fréquentation - de crainte de remettre en question la légitimité de tous les autres films du palmarès en les plaçant ipso facto dans l’obligation de jouer dans une cour commune, c’est-à-dire de construire des critères de jugement plus inventifs pour exprimer le sens de l’activité de tout un chacun lorsqu’il est conduit à apprécier une œuvre cinématographique.

Troisième sous-entendu : le goût du petit peuple des spectateurs ou le refus du populaire en chacun de nous

Moment émouvant entre tous dans l’histoire des César, celui où, en 1996, Annie Girardot vient recevoir un prix pour son rôle dans les Misérables de Claude Lelouch. Elle paraît ne pas y croire elle-même et, s’adressant sans texte à ses pairs, lance des mots qui résonnent comme une déchirure : « Ça fait tellement longtemps… Je ne sais pas si j’ai manqué au cinéma français, mais à moi le cinéma français a manqué… Follement… Éperdument… Douloureusement… » Les paroles d’Annie Girardot font ici figure de métaphore de ce public réel dont elle ignore si il a manqué au cinéma français, mais à qui le cinéma français a manqué, ce public qui a fait d’elle une des actrices les plus populaires du cinéma français. La caméra balaie la salle, s’attarde sur les larmes naissances de Binoche et Marceau, sur le sourire de Claude Rich, avant de filmer en plan large la standing ovation qui s’en suit, une assemblée debout qui semble presque s’excuser d’avoir cruellement attendu que cette femme soit reléguée au rang de « meilleure actrice pour un second rôle » avant de lui réaccorder son attention. Là encore, la catégorisation trahit sans équivoque ce que sont les chemins de la reconnaissance que la docte académique emprunte pour saluer une popularité recevable dans ses rangs. Ce que nous montre cet épisode n’est pas sans rappeler ce que le philosophe Richard Shusterman écrit à propos du clivage qui s’exprime en chaque individu : « la ligne rigide entre grand art et art populaire reprend et renforce ces divisions de la société et, plus profondément encore, avec nous-mêmes […], cette part dominée de nous-mêmes qui est elle aussi opprimée par les prétentions exclusives des défenseurs de la grande culture »[3].  La plupart des catégories des César s’escriment, plus d’un siècle après son invention, à nous dire que nous avons affaire avec un art de la création et non simplement un art du divertissement comme si l’un et l’autre devaient s’opposer par nécessité, comme si le choix massif du petit peuple des spectateurs pour la comédie impliquait que le rire l’emporte sur la qualité des artistes qui font vivre l’œuvre dans toutes ses dimensions. Si on peut espérer que le « prix du public » puisse être mieux pensé, articulé sur des spectateurs réels, des internautes passionnés de cinéma, ou un échantillon  de spectateurs interrogés à l’occasion d’une sortie en salle, c’est aussi pour renouer avec le sens même d’une manifestation dont la vocation cardinale est bien de rassembler, le temps d’une soirée, le public le plus large possible devant la remise de récompenses prestigieuses, devant la fête du premier art national, devant le spectacle d’une cérémonie qui doit être aussi un lieu privilégié de notre éducation artistique et culturelle commune. En effet, l’intention exprimée des César n’est-elle pas de nous permettre de redécouvrir des films qui seraient passés à travers les mailles du « filet spectatoriel » lors de leur première sortie en salles ? Ne repose-t-elle pas sur le souhait d’offrir au public de télévision une occasion supplémentaire de comprendre ce que sont les métiers du cinéma par l’entremise des musiques, des éclairages et des costumes les plus beaux, de comprendre l’art de l’acteur, celui du scénariste et du réalisateur ? Aussi l’Académie a-t-elle le devoir d’élargir ses critères pour convier tout le monde à la fête car le cinéma est un art populaire par nature.

Comme le rappelle avec justesse l’historien Lawrence W. Levine, « Charlie Chaplin savait très bien ce que signifiait le mot « Culture » pour la société. Lui et les Marx Brothers et une légion d’autres comiques intégraient des parodies de cette définition au cœur même de leur humour : le rapport qu’ils instaurèrent avec leurs publics engendrait un sentiment de complicité et une opposition commune aux prétentions des grands protecteurs de la haute culture. »[4] On peut certes comprendre que dans l’esprit des organisateurs des César, les films de comédie qui ont connu un large succès de fréquentation ont déjà été récompensés par les bénéfices qu’ils auraient engrangés, mais ce serait oublier la fonction éducative de toute académie digne de ce nom, une fonction qui part toujours ce que l’on pratique ou de ce que l’on sait, pour explorer de nouveaux horizons culturels et aiguiser ses goûts. C’est là la vertu académique de toute éducation artistique et culturelle réussie sur laquelle se sont construits tous les projets de démocratisation républicaine de la culture, une vertu de confiance mais aussi de reconnaissance sincère de tous les publics pour ce qu’ils sont et pour ce que l’on souhaite leur transmettre. Le cinéma est sans doute la plus belle chance de faire fructifier cette confiance et cette reconnaissance, clés d’une jouissance artistique partagée, rappel à l’ordre de nos fondamentaux, sens d’une politique culturelle visant à faire société sans se payer de mots.



[1] Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
[2] Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, pp.91-92, Paris, Le Seuil, 1997.
[3] Richard Shusterman, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatique et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991, p. 139.
[4] Lauwrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, l’émergence des hiérarchies culturelles aux Etats-Unis, Paris, Éditions La Découverte, 2010.