AVIGNON, LE PUBLIC PARTICIPANT... Une sociologie du spectateur réinventé

"De toutes les idées préconçues véhiculées par l’humanité, aucune ne surpasse en ridicule les critiques émises sur les habitudes des pauvres par les biens logés, les biens chauffés et les biens nourris"(Hermann Melville)

Jamais on n’avait consacré quinze ans d’enquête, quinze ans à un seul et même terrain d’observation pratiqué et porté par trois générations de sociologues autour d’une volonté commune de comprendre ce que sont les « publics du festival d’Avignon ». Nombre d’artistes – metteurs en scène, comédiens ou techniciens – décrivent leur passage par « Avignon » comme une expérience relevant presque d’un rituel professionnel. Nous découvrirons ici qu’il en est de même côté «public» : «faire le festival d’Avignon» relève d’une expérience singulière, idéale et idéalisée dans une carrière de spectateur.

Dès ses origines, le projet du Festival d’Avignon s’est bâti en affichant de prime abord une volonté originale dans la manière de “ fabriquer ” son public. Cette part du contrat pensée en direction du “public”, cette part «public» constitue, en effet, un des moteurs de la forme festivalière à l’Å“uvre ; elle en justifie à la fois les dynamiques et les configurations à partir desquelles on s’est représenté la manifestation avignonnaise. Longtemps exalté par l’idéologie qui baignait le développement de la culture d’après-guerre dans un élan qui l’espère “ populaire ”, le public, lui, n’a eu de cesse de se réinventer au gré des métamorphoses du Festival.

L’objectif de départ d’Avignon, revendiqué comme tel par l’équipe Vilar, fut d’attirer dans l’ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s’agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l’art dramatique. “Un art collectif comme celui du théâtre ne peut témoigner valablement dans l’unique Paris”, déclare Vilar. À cette fin, il faut être en mesure de “réunir dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier et le haut magistrat, l’ouvrier et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé”. C’est ainsi que s’élabore la légende d’Avignon et de son public. En s’évadant des théâtres clos, le théâtre du Festival s’impose comme une expérience exemplaire et symbolique de décentralisation culturelle, et ce bien avant que cela ne devienne un programme politique établi.

>Construit dans la longue durée, le public d’Avignon est entré dans le vingt-et-unième siècle, doté aujourd’hui d’une expertise sans précédent, qui fait de lui, ce public dont Vilar avait rêvé et avec lequel Archambault et Baudriller travaillent désormais : le public participant. Ce titre s’est imposé à nous pour décrire ce que raconte cet ouvrage qui fait le point, lui aussi, sur la plus longue enquête jamais menée sur un terrain unique en sociologie de la culture en France. En effet, là où la plupart des résultats et des travaux de sociologues rendent compte de prélèvements sur la vie sociale très circonscrits dans le temps, nous avons voulu sur le terrain du Festival d’Avignon saisir la rythmique festivalière pour mieux en comprendre le sens. Venir, revenir chaque année, venir un an sur deux, venir occassionnellement, ne pas y être revenu depuis dix ans, ne plus jamais revenir à Avignon. Là où certains voient des différences, nous percevons, nous, des régularités-clés pour appréhender la place qu’occupe la culture dans nos vies et dans la durée. Lorsque nous ne sommes pas allés au théâtre ou au cinéma depuis très longtemps, il arrive que l’on ressente un manque. On tolère ce manque un certain temps, puis on ne le tolère plus. Soit on abandonne alors définitivement la pratique qui nous était chère, soit – c’est le cas le plus courant - on se sent pousser à retourner à cette pratique qui, par qu’elle est nôtre, dit ce que sont nos aspirations culturelles et artistiques et qui décrit ce que signifie pour tout spectateur la nécessité de «participer» .

Cet ouvrage nous mène donc au cÅ“ur de la participation festivalière d’Avignon et nous dévoile la manière dont, plus largement, nous nous représentons nos pratiques culturelles. Il s’inscrit donc dans la suite logique d’un précédent ouvrage intitulé Avignon, le public réinventé publié en 2002 à la documentation française en prolongeant, non seulement une description, mais une compréhension de ce que sont et de ce que font les publics du Festival.

NOS JOURS ET NOS NUITS AVEC MICHAEL ET FARRAH...

À vous autres hommes faibles et merveilleux qui mettez tant de grâce à vous retirer du jeu...

« Pour ceux qui ont la chance de poursuivre leurs études, les années qui suivent le baccalauréat sont sans doute la période la plus intense de la fréquentation des salles de cinéma. Au-delà de cette fréquentation elle-même, quelques visites dans les logements étudiants suffisent à se convaincre de la place, à la fois matérielle et symbolique, que le cinéma peut occuper dans leur quotidien. Affiches grand format qui s’appliquent sur la place murale la plus centrale, photos d’actrices ou d’acteurs qui se mélangent pêle-mêle aux photos d’amis, de famille ou d’amours, pages de magazine en papier glacé déchirées ou soigneusement découpées pour être collées telles quelles sur la porte ou les murs de la chambre. En lieu et place, les posters nous accompagnent jours et nuits et nous permettent, au sens plus propre que figuré de vivre et dormir avec nos icônes. Ainsi, l’imagerie de nos acteurs et de nos stars s’installe dans nombre d’intérieurs estudiantins comme autant de fragments de miroirs, supports esthétiques des choix, des attraits ou des inclinations qui viennent afficher sur les murs l’expression d’un «soi culturel» en formation.


Avec la même force que les posters de Farrah Fawcett ou Michael Jackson de nos années lycées (j'ai 44 ans), l’imagerie cinématographique fournit de fait une sorte d’imagerie de transition qui conduit l’adolescent et le jeune adulte vers une imagerie plus adulte et plus solennelle (photographies, reproductions de tableaux, peintures originales). Sans doute faut-il voir là un différentiel dans le pouvoir d’imagination suscité par l’image d’un monde de l’imagerie à l’autre. Si ce rapport singulier des étudiants à l’affiche de cinéma caractérise bien une relation particulière à l’Å“uvre cinématographique, il joue également un rôle essentiel dans les processus de présentation de ce soi culturel. Lorsqu’on est étudiant, cette présentation de soi institue avec ceux qui entrent dans notre chambre le ton de possibles affinités et «trie» quasi immédiatement ceux qu’elle met en confiance et ceux qu’elle va éloigner d’emblée. En ce sens, l’affiche de cinéma, support délégué de l’Å“uvre qu’elle représente, devient également support délégué d’une «mise en accord» relationnelle avec ceux qui vont habiter avec la même proximité les films de notre vie. Au même titre que les autres objets culturels qui façonnent profondément notre personnalité tout au long de notre vie, les films et les stars que l’on déclare aimer nourrissent nos parentés sociales et, par conséquent, excluent ceux qui ne sauraient entrer dans notre famille culturelle ». Farrah, Michael, Je vous suis reconnaissant, infiniment, vous êtes de ma famille. (extrait du 128, Sociologie du cinéma et de ses publics)

SOCIOLOGIE DU CINÉMA ET DE SES PUBLICS, une nouvelle édition de l'ouvrage entièrement revu est disponible depuis le 19 mai 2009 !

Faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement, il s’agit de se demander ce qui, les uns et les autres, nous relie au cinéma, sans oublier, bien sûr, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie. Cette question, posée ainsi, nous oblige à dépasser les analyses traditionnelles de fréquentation ou de box office pour nous intéresser à la place concrète que le cinéma occupe dans nos vies. Cinémas en salles, cinémas en DVD ou Blu Ray, téléchargements de films, piratages, achats d’objets ou de documents relatifs au cinéma, fabrications personnelles et montage de films, usages des fonctions caméra des téléphones portables, sociabilités cinématographiques plurielles : le XIXe siècle a ouvert un espace où la pratique du cinéma se structure pour permettre une relation de plus en plus personnalisée avec les films qui émaillent nos vies. Mais la focale sociologique nous dévoile aussi le fait que la relation que nous entretenons avec le cinéma trahit, en tant que pratique culturelle singulière, une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans les films que nous aimons une façon d’être relié à autrui et d’atteindre par là même le sens d’un partage collectif. Dans la vie de tous les jours, le constat est patent : si tout le monde ne trouve pas les mots pour parler d’économie ou de politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film que l’on a vu, ce qui fait du cinéma l’un des sujets les plus démocratiques qui soit. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres amoureuses sur internet ne s’y sont pas trompés : le cinéma et le film que l’on préfère figurent parmi les principales questions qui permettent de s’identifier et donc de parler de soi. Mieux encore : 91 % des premiers rendez-vous dans la « vraie vie » consécutifs à une rencontre sur le net ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.


Si certaines technologies nouvelles s’appuient sur le potentiel conversationnel contenu dans les films qui comptent pour nous, d’autres comme le téléphone portable ou les petites caméras numériques ont mis à portée de tous les moyens de filmer, de monter des images, de scénariser des séquences ou, plus simplement, de capter un moment du quotidien. Ces gestes-là, s’ils ne transforment pas les pratiques en elles-mêmes, façonnent en revanche le regard des spectateurs qui deviennent de véritables spectateurs-acteurs. La répétition de ces gestes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur pratique qui trouve chaque jour de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur My Space, Facebook, Dailymotion ou Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet de réifier l’autonomie du jugement, le regard des publics et surtout les échanges qu’ils engendrent autour de la qualité technique d’un film, de son originalité, de la force du récit qu’il porte, de ce que ce récit dit de nous, de ce qu’il nous apprend de nous-mêmes et de l’émotion qu’il est en mesure de susciter. Faire de la sociologie du cinéma aujourd’hui, c’est donc bel et bien comprendre comment le cinéma évolue dans les nouveaux partages qu’il autorise, comment et sous quelles formes il nous permet de nous valoriser et de nous singulariser lorsqu’on parle des films de « notre vie », comment enfin ces films-là servent à rendre souvent nos existences plus cohérentes en nous aidant à raconter et, par conséquent, à nous raconter.

CANNES : prise de vue sur le cinéma remis en Ordre.

D’abord un raccourci, “ Cannes ” pour dire “ Festival International du Film de Cannes ”, et la petite station balnéaire “ lancée ” en 1834 par lord Brougham sur la french riviera est devenue cliché : Cannes s’évoque tel un signifiant pour l’imaginaire cinématographique ; stars, strass et montée des marches en assurent la plus pérenne représentation et trempe la manifestation d’une sorte de savoir partagé dans un sens commun qui dissout la ville dans quelques mètres de tapis rouge flamboyant foulé par des escarpins noirs et brillants. “ Les autres villes de cinéma, comme Venise ou Berlin ont bien d’autres attraits, interpellent notre imagination pour bien d’autres choses que des films en compétition – déclare un ancien député en villégiature au Festival –, les autres villes de cinéma ont une histoire, Venise a même inspiré des grandes chansons populaires… Des chansons sur Cannes, hormis le très péjoratif “ Cannes La braguette ” de Léo Ferré, je n’en connais pas ; bien sûr, il se passe d’autres choses durant l’année à Cannes, mais l’écrin historique de la ville demeure pour tout le monde le Festival et dans cet écrin, il y a un cinéma monté sur piédestal ”. C’est d’ailleurs ce “ piédestal ” qui façonne l’un des premiers ressorts, paradoxaux, de la manifestation en en faisant un lieu qui jouit d’une vaste popularité sans pour autant être populaire dans son accessibilité. Et, si Cannes est définie par son Festival, le Festival, lui, est défini par ses pèlerins, plus nombreux chaque année, qu’on tente de subsumer sous l’appellation catégorielle bien trop générique de “ festivaliers ” ; car, à Cannes, n’est pas festivalier qui veut, et, de surcroît, tous les festivaliers “ ne se valent pas ”. En effet, si l’on ne participe pas en tant que professionnel au Marché du film, alors c’est aux instances organisatrices ou à leurs représentants que l’on est confronté pour trouver sa “ place ” dans le Festival.

Car l’organisation festivalière se montre d’entrée dans sa parure institutionnelle, une parure que le critique André Bazin - sans doute travaillé là plus qu’ailleurs par son éducation catholique - avait figuré comme un ordre. En 1955, il écrit dans Les Cahiers du cinéma : “ considéré de l’extérieur, un Festival, et notamment celui de Cannes, apparaît comme une entreprise mondaine par excellence. Mais pour le festivalier, si j’ose dire professionnel, comme sont les critiques, rien en réalité non seulement de plus sérieux, mais de moins mondain dans l’acceptation pascalienne du mot. Pour les avoir presque tous “ faits ” depuis 1946, j’ai assisté à une progressive mise au point du phénomène Festival, à l’organisation empirique de son rituel, à ses hiérarchisations nécessaires. J’ose comparer cette histoire à la fondation d’un ordre et la participation totale au Festival à l’acceptation provisoire de la vie conventuelle. En vérité le Palais qui se dresse sur la Croisette est le moderne monastère du cinématographe. […] Venant de tous les coins du monde des journalistes de cinéma se retrouvent à Cannes pour y vivre deux semaines d’une vie radicalement différente de leur vie privée et professionnelle quotidienne. D’abord ils sont “ invités ”, c’est-à-dire mystérieusement pris en charge par l’Ordre qui leur assigne à chacun une cellule confortable, mais néanmoins austère ”. Ce n’est pas la moindre des curiosités du Festival de Cannes que de convoquer, à l’instar de Bazin, chez ceux qui s’essaient à le décrire, des paraboles religieuses, ou pour le moins, un lexique de nature liturgique. En tant que tels, on peut aisément remettre en cause le fait que ces paraboles ou ce lexique soient d’une quelconque utilité pour comprendre le régime ordinaire de la manifestation cannoise. Cela reviendrait à confondre le Festival avec les symboles qu’il produit, et les symboles produits avec l’interprétation qu’il faudrait en donner : ce n’est pas en dépeignant comme “ procession ” l’ordre processuel qui organise la montée des marches que l’on appréhende au plus juste le rituel cannois. Au reste, c’est bien le Festival, lui-même, qui se charge de draper symboliquement son déroulement d’une solennité cérémoniale qui, en outre, correspond souvent à la part la plus médiatisée de la manifestation. Reste à savoir ce que seraient les cérémonies d’ouverture ou de clôture si elles se restreignaient aux simples intitulés d’ “ ouverture ” ou de “ clôture ”. C’est en se demandant exactement comment la “ grand-messe ” du cinéma mondial construit son univers symbolique qu’on peut mesurer la valeur propre de ce rituel voué au culte de l'art cinématographique qu’est le festival. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que, dans les salles, la co-présence de l'acteur, du système, et de l'Å“uvre filmique se traduise par une écoute singulière qui métamorphose les spectateurs en un corps momentanément unifié, fortement réactif et sensible, marquant par ses rires, ses applaudissements et ses interjections, les inflexions narratives et émotionnelles des films. C’est là le sens et l’intérêt majeur du Festival de Cannes : être un lieu où s’exhibent, dans leur pluralité et leur ritualité, les attitudes spectatorielles dont on conserve souvent un souvenir passionné et passionnel. Une représentation.

CANNES ou LA TRAHISON DES LIEUX D'AISANCE

Il faut aller à Cannes fin décembre, lorsque le Mistral devient saisissant et que la Méditerranée aveugle de ses réverbérations les plus blanches. La ville ressemble là à toutes ces villes de villégiature de la french riviera : elle n’est habitée que dans ses lieux de vie les plus autochtones et essentiellement par les natifs de la région. L’avenue de la Croisette, elle, est déserte. Seules les enseignes du Carlton ou du Martinez viennent nous rappeler que les terrasses peuvent avoir ici d’autres régimes d’existence. Plus au centre, lorsque l’on s’attarde sur l’esplanade Georges Pompidou - l’esplanade qui se trouve juste devant le “ Palais des Festivals ”, Palais qui, à cette période de l’année, dépouillé de tous ses apparats, ressemble plus à un immense blockhaus qu’à un Palais trop massif -, on peut apercevoir quelques curieux qui s’essaient à poser leur main dans les moulages des mains de stars qui jalonnent en dalles les abords de l’édifice. Des mains de stars moulées, quelques signalétiques pérennisées, de grandes bâtisses inhabitées… En hiver, il faut convoquer d’authentiques ressources imaginatives pour se figurer comment ces lieux se transforment, chaque année, à la mi-mai, pour devenir le théâtre de la plus grande manifestation mondiale dévolue au cinéma, une manifestation qui n’est plus présente ici que dans l’arrière-boutique des librairies, sur quelques cartes postales que personne n’achète jamais entre Noël et le Nouvel an. Le mot “ Cannes ” n’est pas encore synonyme de “ Festival de Cannes ”.
Le Palais du Festival n’est pas encore le temple sacré du septième art, les promeneurs des abords de la Croisette, pas encore des pèlerins en quête contemplative des corps exhibés et fugaces des stars en chair et en os. Car, comme le dit déjà Edgar Morin en 1955 dans Les Temps Modernes : “ Il est bien connu que le véritable spectacle du Festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle. À Cannes ce ne sera pas tant les films, c’est le monde du cinéma qui s’exhibe en spectacle. […] Le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le festival, par son cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que les vedettes sont fidèles à leur mythe ”.

Entre le Cannes hivernal et le “ Cannes Festival ”, la différence tient au travail de mise en conformité d’une ville qui n’est autre qu’une très banale petite sous-préfecture de la Côte d’Azur avec un décor de strass et de paillettes propre à stimuler tous les fantasmes attachés à cet endroit où il faut être lorsque qu’on appartient au monde du cinéma, c’est-à-dire à un endroit où le monde du cinéma se doit d’être pour confirmer qu’il continue à concerner le monde. Ainsi, Femme fatale, le récent film de Brian De Palma qui, pour sa première scène, prend en toile de fond le festival de Cannes 2001, illustre parfaitement ce travail de mise en conformité du décor festivalier avec les attentes qu’on en a. Au demeurant, ceux qui ont l’habitude de pratiquer le Palais du festival retrouveront ce dernier tel qu’ils le connaissent, le décor réel global étant suffisant pour fournir au film un décor de cinéma ; cependant - et s’ils ont pratiqué ledit Palais jusque là -, ils remarqueront aussi que seul un tout petit lieu de l’action a été entièrement réinventé et reconstruit par De Palma : les toilettes. Sans doute les véritables toilettes devaient-elles dénoter avec l’imaginaire cannois qu’on tente de refigurer à destination du public du film, car les toilettes de Femme fatale censées être au cÅ“ur du Palais, sont là des lieux d’aisance d’un luxe qui se situe fabuleusement au-delà de la réalité cannoise. On appréciera le soin porté par le réalisateur à ne pas briser la continuité du mythe jusque dans ces lieux d’eau.

UNIVERSITÉ, CULTURE ET SOCIOLOGIE, nos intérêts désintéressés...

À Peter Sellers et Blake Edwards

L’université : je mesure chaque jour, même dans les jours les plus troubles et les plus agités combien c’est un honneur de servir cette institution où l’on a de cesse de penser à l’émancipation des individus, à ces formations qui feront de nos étudiants des personnes engagées dans le quotidien, à ces recherches que nous menons et qui toutes demeurent habitées de l’idée de progrès. L’université, toutes les universités françaises, ont ce merveilleux point commun de réunir des communautés universitaires qui partagent cette valeur magistrale du progrès, progrès scientifique, certes, mais aussi progrès social et progrès dans l’élévation de la personne et des idées qu’elle façonne à sa mesure pour être au monde à tous les sens du mot.

Dans une petite université pluridisciplinaire comme celle d’Avignon, c’est une chance inouïe que nous avons, passant d’un amphi à l’autre, d’écouter comme s’enseignent toutes les disciplines, comment elles se côtoient, comment elles se mesurent aussi les unes les autres, se taquinant souvent sur leur plus ou moins grande scientificité. Tout cela est bien normal et moi qui tend, du fait de ma formation, une oreille particulière lorsque j’entends un enseignant-chercheur tenir conférence sur le marxisme ou le freudisme comme théories explicatives du comportement des individus, j’appréhende chaque fois l’écart qui me sépare de ces théories-là, car sans que je sache vraiment pourquoi, ce sont plutôt les théories de Georg Simmel qui ont façonner mes travaux et qui continuent à irriguer ma pratique. Pourquoi Simmel ? Sans doute à cause d’une phrase qu’ignorent précisément le freudisme et le marxisme : « L’homme est un être qui a l’étrange capacité de se passionner pour des choses que ne concernent en rien ses intérêts ». Et je suis convaincu que s’il arrive du neuf, de l’innovation, de la nouveauté dans ce que nous vivons, c’est précisément parce que nous nous intéressons et que nous avons avec les êtres et les choses à construire, à un moment ou un autre, un rapport susceptible de dépasser véritablement, sans que nous sachions exactement pourquoi, le socle de ce qui devrait initialement constituer nos intérêts.

Au demeurant, l’université est un lieu privilégié pour s’ouvrir à ce que sont ces intérêts désintéressés, mieux, c’est souvent un endroit où l’on prend conscience qu’il n’est pas tout à fait anormal que certaines idées viennent soudainement changer notre manière de voir ou de penser. Car c’est bien ainsi que les choses arrivent dans nos têtes. Pour dire les choses autrement, on a tous fait un jour l’expérience d’une idée étrangère (au sens de corps étranger) qui nous saisit sans qu’on s’y attende et qui est capable de bouleverser la routine de tout notre système de pensée, mieux on a souvent conscience de l’effort que nous devons faire pour accepter cette idée étrangère, pour la faire nôtre au point de recomposer l’ensemble de nos certitudes. On peut prendre goût à cela ou pas du tout, mais l’on sait parfaitement que prendre goût à cela risque définitivement de faire de nous ce que l’on appelle avec plus ou moins de justesse des chercheurs, pour ma part je me reconnais plutôt dans un qualificatif plus difficile à défendre par décret : celui d’obsessionnel compulsif, mais je vous jure que cela revient vraiment au même.

Ce pourquoi, je me souviens que je me suis passionné dès l’âge de 8 ans pour ce que je n’appelais pas encore à l’époque de la sociologie et ce pourquoi j’ai voulu inscrire mon approche sociologique dans les sciences de l’Information et de la communication se résume donc – je crois en être à peu près sûr aujourd’hui – derrière cette idée de la compréhension de ce que sont et de comment fonctionnent nos intérêts désintéressés : Comme le rappelle l’historien Paul Veyne : « le rapport de l’homme aux choses ne s’explique pas seulement à partir de ce qu’il y a à l’intérieur de l’homme. Sinon l’altruisme serait de l’égoïsme, puisque l’altruisme se « plaît » à n’être pas égoïste »…

C’est aussi et précisément là que commencent à mes yeux notre intérêt pour l’autre, et plus fortement encore les formes de la pensée que nous appelons « culture ». Et ne nous y trompons pas, notre besoin ou notre nécessité de culture ou de création commence toujours par un tourment. Ainsi, Stendhal, sans le dire, a-t-il été longtemps tourmenté par une question déterminante dans sa volonté d’écrire : « comment me serais-je comporté à l’une de ces batailles de Napoléon où je ne me suis jamais trouvé ? ». Là encore intérêt désintéressé. On peut dresser, les uns et les autres l’inventaire de toutes ces questions d’intérêt désintéressés qui nous ont traversé et nous habitent encore au point de forger et de faire tenir d’un bloc notre personnalité. « Comment me serais-je comporté si j’avais été une femme ? » « comment me serais-je comporté si j’avais habité un territoire occupé ? » « comment me serais-je comporté avec mes proches si j’avais gagné le plus gros tirage de l’euromillions ? » « comment me serais-je comporté si tout le monde autour de moi s’était mis à vieillir alors même que je serais resté un enfant ? »

La culture, la littérature, les arts de la scène, la musique, la chanson française et surtout le cinéma que j’aime tant, tous ces arts porteurs de récits toujours fantastiques n’ont de cesse de nous faire pénétrer dans des univers situés hors de notre quotidien le temps d’une représentation comme le disent certains commentateurs inattentifs pour nous conduire à penser nombre de questions relatives à cet intérêt désintéressé qui n’aura jamais rien à voir avec un simple diversement. Je précise « le temps d’une représentation comme le disent certains commentateurs inattentifs », car notre incursion dans ces univers de la représentation qui conduisent à explorer tant de nos intérêts désintéressés excède bien souvent le temps de la représentation elle-même. Un film qui nous galvanise nous donne souvent une énergie telle qu’on a du mal à en sortir vraiment avant d’avoir au minimum fait redémarrer notre voiture garée sur le parking du cinéma, et encore on sent bien qu’il serait souvent nécessaire pour en sortir vraiment de se secouer ou de brosser si nous le pouvions, d’un geste de la main, nos vêtements recouverts de la poussière d’images, une poussière un peu magique car, invisible et prégnante : il m’est arrivé de garder plusieurs jours de suite la même veste car c’était avec elle que j’étais entré dans le dernier métro, que j’avais fait ma guerre des étoiles, que j’avais rencontré L’homme qui tua Liberty Valence, que j’avais en La Mort aux trousses ou que j’avais trempé dans l’océan des Dents de la mer.

Je me souviens, enfant, combien ce film avait eu un impact très concret sur tous ses spectateurs amateurs de plage, combien il avait ébranlé le comportement de tous ces nageurs soudainement obsédés par la hantise de l’aileron de requin. Durant les trois ou quatre étés qui ont suivi la sortie sur grand écran des Dents de la Mer, toutes nos parties de plage ont été magistralement transformées en de véritables aventures qui frôlaient l’épopée et la Méditerranée était devenue non plus une mer, mais l’océan de tous les dangers.

Je n’imagine pas aujourd’hui que j’aurais pu faire autre chose que m’interroger compulsivement sur la place du spectateur et sur ces merveilleuses proximités entre l’art et la vie si chères au philosophe Charles Lalo. Un ami m’a dit un jour, qu’on ne devient que ce que les autres ont envie que l’on devienne. Je pense qu’il y a beaucoup de vrai dans cette phrase qui résonne toujours en moi. Et, pour le reste, il ne s’agit que d’un travail qui trouve sa source dans le bouillonnement de l’enfant que j’étais, une curiosité singulière attribuée – comme dirait l’écrivain Jacques Chardonne – comme par accident à un garçon très mal fait pour la recevoir, cette curiosité, et qui, jusqu’à un âge avancé, séduisant en paroles, ne pouvait même pas s’exprimer par écrit. Cette faveur a tous les caractères de la fatalité. Et j’ai tenu à le dire une fois ce mot fatalité, car j’y attache un sentiment précieux : je sens que tout m’a été donné. J’admets donc très bien que tout me soit repris.

CONSOLATIONS en mode mineur

Lorsqu'il arrive que vous soyez tristes à mourir, vous avez trois moyens d'échapper à la douleur qui serre le coeur et la gorge : 1° Vous saouler : le vin demeure le plus ancien et de loin le meilleur des psychotropes; 2° Prendre du Lexomil, de L'Equanil, du Tranxène, etc. Cela ne donne pas la cirrhose, mais est moins efficace que le vin; 3° Ecouter du Mozart ou Michael Jackson, même (voire surtout) si c'est en sol mineur amer ou si ce sont les derniers concertos de piano pour Mozart ou Ben pour Jackson. Ce n'est pas les "sentiments" qui "exprime" la musique qui soulagent, mais la forme, la grâce, quand même les sentiments exprimés seraient désespérés. La musique agit sur les "nerfs" autant qu'elle est expression. Dans la Nausée, Sartre a écrit trois sottises en quatre lignes : "Ma tante me disait : Chopin m'a été d'un grand secours à la mort de ton oncle. Quelle erreur ! La musique se fout bien de nous, elle est éternelle et indifférente à la beauté". Cela fait trois sottises : Chopin n'est pas un sentimental de la tristesse, mais un Bach sans le contrepoint. Ensuite la musique ne "console" pas en élevant au dessus du temporel, mais en agissant sur les nerfs. Enfin, cette action vient de sa forme (Beethoven, trop heurté, ne soulage pas, même dans la 7e symphonie). Cette couche physiologique n'est pas le seul aspect, mais n'en existe pas moins (il en est de même du "cadre de vie", cafardeux ou apaisant, dans l'art de l'architecte).

(Extraits d'une conversation avec Paul Veyne / imerec)

LES UNIVERSITÉS DU TERRITOIRE sont les territoires de l’Université !

L’autonomie des universités est l’aboutissement d’un long processus de «décentralisation» des institutions du savoir. On y pense et parfois, on l’oublie. Bien sûr, cette décentralisation a un prix : c’est là la question politique majeure que pose concrètement la mise en Å“uvre de la loi pour les Libertés et Responsabilités des Universités.

En 1303, l'Université d'Avignon est fondée par privilège pontifical afin que s’installe en province un pendant à la Sorbonne entièrement soumise à l'autorité du roi de France Philippe le Bel. Le Pape Boniface VIII voulait que l'ensemble des facultés soit rassemblé à Avignon en une université qui, pour se différencier de l’établissement parisien, insiste pour que les étudiants de la Cité des Papes inscrivent dans leur parcours universitaire de multiples séjours dans les grandes capitales de l'Europe de l'époque. On ne parle certes pas à l'époque d'un « projet d'établissement » qui en est pourtant un, car, de fait, les principes qui fondent l’université d’Avignon sont bien ancrés dans la conscience d'une nécessité évidente et impérative de considérer que la pensée, la formation, la recherche, la science ont une pertinence dans l'"aménagement du territoire" et dans le rayonnement d'une province. L’université d’Avignon, l’une des plus anciennes de France, disparaîtra à la Révolution française pour renaître en 1963, portée une nouvelle fois par ses territoires, pour occuper pleinement son rang parmi les jeunes universités de la République tournées vers la modernité et les nouvelles branches du savoir.

1968 à Avignon, vient bousculer, certes le Festival de Vilar, mais va confirmer l’importance d’une université pour porter sciences, cultures et compétences dans un territoire perçu comme riche depuis la capitale alors même qu’il demeure pauvre et peu diplômé. Oui, depuis 1968, l’on affirme à Avignon et dans bon nombre de villes de province qu’une véritable décentralisation des institutions du savoir et de la recherche est porteuse de sens, que l’échelon local est bel et bien un échelon administratif pertinent. C’est cet échelon local pertinent dont il est question aussi aujourd’hui dans la réforme des universités et dans la poursuite d’une décentralisation entamée dans les années quatre-vingt pour que la France soit considérée via l’ensemble de ses territoires et pour qu’elle puisse enfin rayonner comme il se doit dans une Europe encore à construire à une échelle internationale.

C’est là le sens profond d’un service public de qualité qui est notre première force lorsqu’il permet à tout bachelier français d'être formé par des enseignants et des enseignants-chercheurs de renommée internationale dans des structures décentralisées gérées par des personnels et une administration performante. Les quatre-vingt trois universités françaises représentent aujourd'hui un maillage territorial exceptionnel qui constitue notre plus belle assurance pour nous projeter dans notre propre avenir. Les politiques, de droite comme de gauche, portent la responsabilité de faire réussir, bien au delà de la durée de tout mandat électif, ce projet au service de la nation. Cela suppose que tous soient animés par les valeurs et le désir d’avenir et de progrès, que tous partagent la volonté de consolider et de développer d'un service public au service de tous, mais surtout que tous aient une confiance impérative et nécessaire dans cette université qui ne suppose aucune économie, mais bien au contraire tous les investissements possibles.

La hauteur de l'investissement qu'un état met en place dans son enseignement supérieur et dans sa recherche exprime de facto la confiance qu’il place dans les structures en charge de former les générations futures, de penser l'innovation. Liberté et Responsabilité des universités ne peuvent qu’aller de pair avec une liberté et une responsabilité animées des principes d'égalité, de solidarité et de confiance fraternelle entre tous nos établissements et tous ceux qui en ont pris la responsabilité. De fait, la réforme des universités ne peut se contenter d'être une réforme de ses structures. Il n'y a pas de petites ou de grandes universités, il n’y a pas les universités et les « grandes écoles ». C'est aussi ce que doit affirmer le principe d'autonomie des établissements. Tous les spécialistes des organisations le savent bien : la taille d'un établissement n'est pas corrélée à sa performance, sa réussite, ou sa reconnaissance. La réussite d'une université est nécessairement inscrite dans son projet d'établissement défini à la fois par son territoire et par ceux qui font la font : équipes politiques, personnels BIATOSS, contractuels, étudiants, enseignants et enseignants-chercheurs.

Les universités sont fières de former sans distinction sociale l'ensemble de la population. Car le pari des universités est au cÅ“ur du contrat social implicite qu’elles portent et qui affirme que le talent, l'innovation, la création ne saurait être le privilège d'une élite qui n’aurait de cesse de se reproduire à l’identique. Le talent, l'innovation, la création peuvent naître de n'importe où, chez n’importe quel étudiant sans distinction d’origine sociale ou d’appartenance géographique : voilà ce que révèlent bien mieux que n'importe quelle autre institution, les universités de la République qui sont par excellence les institutions de la diversité. C’est pour relever ces défis-là qu’elles méritent une autonomie construite dans le respect et la dignité sachant qu’elles sont, par nature, habitées de l’esprit de réforme. Mais ne nous trompons pas d’équation : la reconnaissance des moyens qu’on donnera à chacune de nos universités pour accomplir cette réforme sera toujours l’exacte équivalence de l'ambition placée dans les générations futures dont elles ont la responsabilité.

LE CINÉMA DOPÉ PAR LA CRISE

«La crise renforce le désir du spectacle collectif»
Propos recueillis par Léna Lutaud
article paru dans le Figaro du 2 mars 2009

«Le cinéma, par définition, est très ancré dans son époque et porte souvent aspirations et inquiétudes» (EE).

Pour Emmanuel Ethis*, président de l'université d'Avignon et sociologue du cinéma et des publics, les spectateurs vont au cinéma pour «s'interroger sur (leur) destin collectif».


Le Figaro - Comment expliquez-vous cette ruée dans les salles de cinéma ?
Emmanuel Ethis - C'est un phénomène sociologique observé régulièrement en temps de crise. Tout a commencé dans les années 1920 quand les salles se sont mises à projeter non plus des documentaires, mais des films qui racontent des histoires. Le premier à noter la convergence dans les salles avec l'état de l'économie a été le sociologue allemand Sigfried Kracauer en 1933. C'est un phénomène mondial. Le cinéma, par définition, est très ancré dans son époque et porte souvent aspirations et inquiétudes. C'est pourquoi il a toujours été jusqu'à aujourd'hui un vecteur essentiel pour être en prise avec son temps. C'est ce que viennent chercher les spectateurs au cinéma, et ce plus fortement encore quand il existe un climat incertain dans notre société comme c'est le cas aujourd'hui.

Quel type de film profite le plus de la crise ?
Ce sont plutôt des films qui traitent des liens sociaux, du vivre ensemble avec ceux qui nous sont proches, LOL, Benjamin Button ou avec l'autre au sens le plus large du mot, Twilight. Qu'ils soient drôles ou dramatiques, ces films mettent souvent en valeur notre humanité en questionnant systématiquement l'idée du « vivre ensemble », ce que l'on avait vu s'exprimer précocement dans Les Ch'tis.

Y a-t-il une spécificité française ?
Pas vraiment, on remarque que les périodes de crise ouvrent souvent sur des thématiques cinématographiques très communes mondialement. Alors que certains pays sont dans la logique d'un repli sur soi, le cinéma à l'inverse apparaît comme l'une des plus solides fenêtres d'ouverture sur l'autre.

Pourquoi le public réagit-il ainsi ?
En temps de crise, le public a besoin de se rassurer en retrouvant les autres au sein d'un collectif fort, toutes origines sociales confondues. Le cinéma est le loisir qui permet le plus facilement de le faire. On va au cinéma pour s'interroger sur nos destins collectifs. Le public est d'autant plus rassuré que les histoires diffusées sur le grand écran sont souvent dramatisées. Je remarque d'ailleurs que le public s'élargit. Ceux qui allaient déjà au cinéma y vont encore plus. Dans les salles, on voit de plus en plus d'urbains, de seniors et de jeunes. La crise renforce le désir du spectacle collectif. Le cinéma permet de s'interroger sur notre monde au sein d'un collectif et de réfléchir ensemble aux réponses qu'on peut y apporter. C'est un art social par excellence dans une société qui semble cultiver les individualismes.

[http://www.lefigaro.fr/cinema/2009/02/28/03002-20090228ARTFIG00662-la-crise-dope-le-cinema-.php]

YALLA ! La révolte sera bientôt là ... L'année du zapping 2008 de Canal+

À Jean Rochefort, mais à sa guise...

« De même, à force de poser des questions, on finit généralement par s’imaginer qu’on entend des réponses… de même, à force de lire, on passe vite à l’illusion qu’on lit un message. » (C. Rosset)

Comme tous les ans, Patrick Menais et ses zappeurs nous livrent une synthèse des programmes télévisés quotidiens qu’ils ont passés au crible. Ils retiennent ce que l’on appelle dans la presse journalistique des perles, des perles bien entendues trempées de la ligne éditoriale de Canal+ qui diffuse le programme. Cette année, j’ai eu la chance d’assister au visionnage de ces quatre heures de morceaux choisis avec trois autres personnes, ce qui m’a permis de faire de cette épreuve non un vis-à-vis solitaire, mais bien une expérience collective des moments qui retiennent l’attention des uns et des autres et qui, de fait, renforce encore l’effet sélectif imposé par les zappeurs de Canal par l’entremise d’un tri supplémentaire : en effet, chaque fois que quelqu’un pointe d’un commentaire une scène qui le fait réagir, il y a obligation pour le groupe d’oblitérer - compte tenu du rythme soutenu du zapping - les scènes qui suivent immédiatement la scène pointée. Sans doute est-ce là d’ailleurs une des limites paradoxales de l’objet « zapping » : pensé pour faire partager à tous en quelques minutes ce qui mérite d’être retenu du paysage audiovisuel français, le zapping est en réalité un spectacle télévisuel qui suppose une telle attention qu’il est tout sauf un objet de partage collectif pour ses spectateurs. Pour le dire autrement, le zapping de Canal+, aussi intéressant soit-il, est bel et bien l’une des expressions audiovisuelles les plus achevées de l’individualisme tel qu’il s’exprime à la veille de la première décennie du XXIe siècle en nous offrant là une sorte « voir ensemble » sous-tendu et soutenu par ce que Pierre Bourdieu définissait par « illusio ». L’illusio, c’est ce à quoi nous adhérons immédiatement, c’est la condition indiscutée de la discussion. En l’occurrence, s’agit-il ici de ne pas discuter les principes qui régissent les constructions explicite et implicite inhérentes au zapping qui nous conduisent à penser que la télévision est le meilleur résumé qui soit de notre société en devenir, et le zapping, parce qu’il est le résumé du résumé nous fait voir encore mieux toutes ces choses. Bref, le zapping, c’est nous !

Et que sommes-nous devenus dans les yeux des zappeurs en 2008 ? Des gens malheureux, terriblement malheureux, des gens qui consomment 1,5 kg de pesticides par an, des gens qui n’ont plus que la télé pour se distraire, des gens qui adhèrent de moins en moins à ce que leur dit ladite télé pour les endormir, des gens qui ont de moins en moins de forces pour exister, pour résister, des gens qui pleurent très fort, trop fort parce que leurs enfants leur parlent mal, parce qu’ils n’arrivent plus à faire face à l’endettement, parce qu’ils vivent quotidiennement ces injustices sociales que leur impose une société qui ne tient pas ses promesses. Une soi-disante coach "émotionnelle" pour la Star Ac' prénommée Marine Méchin, une coach désireuse d'inculquer à nos "futurs" artistes de la chanson des valeurs quasi-fascistes où le mépris de l'humain rivalise avec une cruauté des plus affligeantes, le tout emballé dans la phrase fétiche de la dame : "la compassion, c'est la passion des cons". La crise, toujours la crise, et tous ceux qui l’avaient prédite, tous ceux qui la commentent non sans délectation, tous ceux qui se bâtissent sur elle à bon compte et à la va-vite un surcroît de bonne réputation de rédempteur ou de fin analyste. L’écologie, toujours l’écologie et une planète qui périt à petits coups de réchauffements, de pollution, mais aussi et surtout de ce manque d’idées et de désirs pour faire ensemble et autrement le monde de demain. Les lois de l’économie dite capitaliste ont tout englouti, il ne reste rien… Rien du tout. L’économie des profiteurs a tout dévoré : le sens des valeurs de ce que l’on appelait la démocratie, le sens des transactions internationales qui ne sont plus désormais régies par la diplomatie, la reconnaissance de cette merveilleuse idée de progrès. Même Lætitia Casta en appelle à un nouveau mai 1968 ! Les mannequins se suivent et ne se ressemblent pas, du moins moralement… Parce que physiquement les rares femmes que l’on aperçoit dans ce zapping se ressemblent de plus en plus. Liftées, vitaminées, multicartes, hypermodernes. Bien sûr, il y a les dissidentes : sÅ“ur Emmanuelle, la plus forte de toutes, convoquées là surtout par le biais d’images d’archives, répondant à un Drucker qui l’interroge sur ce qui l’a conduite à son investissement humanitaire que c’est la révolte qui est au cÅ“ur de sa démarche, une révolte positive qui l’amène à dire à Pivot que son mot préféré est « Yalla, ce qui signifie « en avant ! » », une révolte positive qui, par anticipation, a permis d’éloigner les journalistes télé du lieu où elle vient de finir ses jours. Allongée sur ce qui est sans doute son dernier lit, pour l’une de ces dernières interviews donnée pour ses cent ans, elle déclare que ce qu’elle souhaite léguer au monde est un désir de s’intéresser plus aux autres qu’à soi-même. Lorsque SÅ“ur Emmanuelle parle, le petit groupe d’amis réunis pour la soirée se tait et écoute. Lorsque c’est Ségolène Royal qui scande « fraternité », beaucoup préfèrent se moquer. Mais de qui se moque-t-on ? De qui se moque-t-on ? Est-ce là des mots que l’on ne peut plus entendre ici alors même que l’on se trémousse au son d’un « Yes, we can » ailleurs ? Obama et sa victoire demeurent un symbole magnifique ; on commente l’individu sur tout ce qu’il représente et tout ce qu’il laisse voir : un type porteur de mots simples, foutu comme un athlète, qui est victorieux là où l’on pensait la victoire impossible. Appels, rappels, rappels à l’ordre à notre collectif qui est très loin de composer une communauté d’hommes et de femmes citoyenne et responsable.

Il y a un demi-siècle, le public du cinéma américain était très friand des films d’anticipation mettant en scène des soucoupes volantes habitées d’extraterrestres à la recherche d’une planète à envahir. Les scénars étaient toujours les mêmes : on découvrait à un moment ou un autre que les belliqueux envahisseurs étaient en quête d’un monde idéal, le leur étant souvent en passe d’être anéanti. La terre était leur seul espoir. Il y a un demi-siècle, le grand public se familiarisait aussi avec l’une des plus populaires des Å“uvres de Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques. Son ouvrage se concluait sur ces mots : « pas plus que l’individu n’est seul dans le groupe et que chaque société n’est seule parmi les autres, l’homme n’est pas seul dans l’univers. Lorsque l’arc-en-ciel des cultures humaines aura fini de s’abîmer dans le vide creusé par notre fureur ; tant que nous serons là et qu’il existera un monde, cette arche ténue qui nous relie à l’inaccessible demeurera, montrant la voie [à l’homme] : suspendre la marche, retenir l’impulsion qui l’astreint à obturer l’une après l’autre les fissures ouvertes au mur de la nécessité et à parachever son Å“uvre en même temps qu’il clôt sa prison ». Claude Lévi-Strauss est centenaire. Il clôt le zapping expliquant que le monde dans lequel il finit ses jours est bien moins attrayant que celui dans lequel il les a commencés. La fin du zapping 2008 sonne instantanément la fin de la soirée de visionnage. Le groupe se sépare. L’un d’entre nous s’inquiète : « d’habitude, c’est plus drôle le zapping, non ? plus léger, non ? ». Les visages s’assombrissent accusant sans doute une prise de conscience évidente… Ce monde est tout de même un peu notre monde et nous n’avons pas encore, nous, de soucoupes volantes adéquates pour en envahir un autre. Yalla, notre révolte sera bientôt là !

CINÉ-CINÉPHILIES, GÉNÉ-GÉNÉRATIONS...

À tous ceux qui fabriquent les chaînes Ciné-cinémas, le plus beau bouquet de transmission cinéphilique intergénérationnelle

« Montrer un personnage anormal faire des choses anormales ne fait pas peur. Il faut montrer — dit le réalisateur Georges Franju — un personnage normal faire des choses anormales ou bien un personnage anormal faire des choses normales ». Depuis le début de son histoire, du fait même de sa compétence à montrer, le cinéma a eu partie liée avec la peur, collectivement partagée. Comme le souligne le philosophe Clément Rosset, « la peur intervient toujours de préférence quand le réel est très proche : dans l’intervalle qui sépare la sécurité du lointain de celle de l’expérience immédiate. […] Tout objet terrifiant est un objet ambigu, dont on vient à douter s’il est ceci ou cela, le même ou un autre ; mais aussi – car cela revient au même – s’il est ici ou là, présent ou absent : or c’est là le cas de tout objet proche ». Or, l’écran où le film est projeté, que l’on soit ou non plongé dans le noir, nous confronte, le temps de la projection, à une proximité d’un réel ambigu. On ne peut plus tenir au loin ce qui peut nous faire peur : le craquement d’une branche d’arbre, un reflet furtif dans un miroir sale, une momie qui se lève, un animal gigantesque. La salle de cinéma permet de vivre ces expériences-là tout en sachant fort bien qu’on ne les vit pas en réalité. Notre corps n’est pas exposé. Sans doute la peur au cinéma permet-elle mieux que n’importe quelle émotion de ressentir ce que signifie « être spectateur », mais également le plaisir de n’être « que spectateur », un plaisir sécurisant où l’on peut s’abandonner à voir de près la forme de nos frayeurs.

« C’est un peu – déclare un spectateur à la sortie des Dents de la mer – comme si j’étais dans un petit sous-marin transparent, au plus profond de l’océan, convaincu que je ne risque rien du tout, tant l’air est doux, respirable et la paroi de verre épaisse. Je suis le plus fort, donc je me laisse conduire toujours plus profond comme le font tous ceux qui sont avec moi dans la salle. Notre cage à requins à nous est sans faille, même si des fois, on se sert de notre veste pour se cacher les yeux». Le paradoxe de la peur cinématographique s’exprime ici parfaitement : il est rassurant d’avoir peur ensemble. La dimension poïétique de l’Å“uvre filmique — qui correspond aux stratégies de sa fabrication —, tout comme sa dimension esthétique — qui s’inscrit dans les stratégies sociales et anthropologiques de sa réception—, concourent à favoriser ainsi toutes les empathies, catharsis et abréactions des publics. Les « Disney » et autres « Harry Potter » de notre enfance mettaient déjà en scène les ombres des grands méchants pour nous effrayer au cinéma. Il n’est pas rare de rencontrer des bandes d’adolescents, souvent du même sexe, retourner voir entre amis ces films d’enfant qui leur faisaient souvent peur quelques années plus to. Mais ce n’est pas là un désir de replonger en enfance qui nous anime. On vient à peine d’en sortir et l’on est fier de se revendiquer « adultes ». Non, on retourne au cinéma pour se délecter du plaisir d’entendre les plus jeunes avoir peur, et pour nous confirmer à nous-mêmes et aux amis de notre génération qui nous accompagnent qu’ils peuvent être rassurés (et qu’ils nous peuvent nous rassurer) : on est bien sorti de l’enfance et on ne se laisse plus avoir par ces grosses ficelles. Si la télévision sert aujourd’hui principalement le partage des émotions domestiques face au cinéma tout en favorisant la transmission culturelle du patrimoine cinématographique d’une génération à l’autre, la salle de cinéma, elle, accueille essentiellement les spectateurs en quête de sociabilités collectives plus générationnelles.

Comme le montre une étude récente sur les jeunes et le cinéma, les trois quarts des 15-19 ans et plus d’un jeune sur deux âgé de 20 à 24 ans se rendent dans les salles obscures à plusieurs alors que pour 42% des Français, la sortie au cinéma se pratique plutôt à deux. Ce que ces 15-24 ans recherchent, ce sont avant tout des univers de fiction à partager, des objets leur permettant de se construire des références communes, des films qui les interpellent immédiatement sur le registre de l’émotion, émotion qu’ils apprennent ensemble à apprivoiser. C’est pourquoi on constate, lorsqu’on met face à face films et profils sociodémographiques de ceux qui les fréquentent, c’est avant tout des proximités d’âge qui caractérisent les publics de chaque Å“uvre singulière. En ce sens, il faut comprendre que les films qui deviennent des succès populaires sont ceux qui parviennent avant tout à réunir, toutes catégories sociales confondues et contre toute attente le plus grand nombre possible de spectateurs appartenant majoritairement à la même génération. C’est pourquoi on assimile souvent le cinéma à une fabrique de souvenirs. Il faut préciser : une fabrique de souvenirs que l’on pourra évoquer avec ceux de notre génération. Génération Grand Bleu, génération Star Wars première époque, génération Star Wars deuxième époque, génération Titanic : un discret « tu l’as vu à la télé ou au cinéma ? » permet subrepticement d’interroger l’autre et de savoir immédiatement s’il a des chances ou non de pouvoir partager avec nous d’autres références communes qui sont ici synonymes d’émotions communes.

LA PART MAUDITE DE L'OEUVRE

Au club des 13, à Enid Blyton, à F. M., à G. G., à O. Z., à L. M., à V. P. et à tous ceux qui pensent que c'est mieux de penser en bandes ou en chapelles mais aussi à Pierre Moessinger et Milan Kundera qui se donnent du mal pour dire drôlement bien l'essentiel de nos petits mondes...


« Il nota aussi la nécessité d’acheter une montre, car si dehors il profitait des horloges publiques et de celles des cafés, il était embarassé, le matin, faute de savoir l’heure. Ainsi s’étonnait-il de se retrouver dehors à 8 heures, trompé qu’il avait été par l’activité bruyante d’un quartier matinal ». Georges Simenon, L’homme qui regardait passer les trains


Les déménageurs, comme les sociologues ou les philosophes, ont souvent du mal avec les oeuvres d’art contemporain. Elles ne rentrent pas bien dans le camion, on ne sait jamais par où les prendre et rarement dans quel sens les installer. Pourtant on les transporte, on les conduit d’un endroit à un autre, comme n’importe autre commode XVIIIe ou n’importe quel piano. Les déménageurs ont du métier et des outils qu’ils parviennent toujours à adapter à leur mission. Sans doute est-ce que parce que, contrairement à d’autres, ils savent que les oeuvres humaines ont des dimensions qui sont plausiblement humaines : ceci les amène aussi, plus que d'autres, à commencer par prendre en compte l'environnement immédiat de l'objet supporté pour le défendre de l'éraflure fatale. Reste que le problème des prises qu'offre l'objet en question n'est jamais réellement résolu quand bien même son transport se soit effectué sans heurt : bon nombre d'objets d'art ou du quotidien sont ainsi ; ils sont pensés pour eux-mêmes et pas pour les déménagements. Du reste, que l'on soit ou non déménageur ne change pas grand chose au problème : on attrape l'oeuvre d'art contemporain par les proéminences qu'on suppose être les moins fragiles et on se débrouille ensuite avec notre expérience, notre bon sens et notre force physique plus ou moins assurés pour ne pas déraper. Certains diront que le déménagement relève chaque fois d'un drôle de bricolage. Mais à y regarder de plus près, l'expression lévistraussienne, usée de ses multiples transpositions est devenue, tout comme le braconnage decertien, un vernaculaire anthropologique non nécessairement approprié à ces situations que l'on sociologise sous prétexte que ceux qui en sont les acteurs agissent ou réagissent suivant des logiques, différentes et différentiables, face aux objets "précontraints" que le monde place sur leur chemin.

Ainsi, le sens de la quête d'un individu qui transporte un objet n'est pas de lui imposer une transformation comme le sous-entend le "bricolé" car l'intention qu'il convertit en des gestes pratiques et appliqués n'est pas orientée dans cette direction : la relation qui organise et motive son rapport à l'objet ne peut d'ailleurs se contenir, ni dans son intention, ni dans l'objet transporté, ni dans le contexte dans lequel tout cela se produit, mais dans le réseau tripôlaire défini par chacun de ces éléments : de même, lorsque nos analyses esthétiques aboutissent à l'idée bienheureuse qu'un objet est irréductible à la perception que l'on en a, encore s'agit-il de préciser comment se connectent les différents pôles d'interactions sur lesquels s'ordonne son existence, d'autant que le geste par lequel on le perçoit n'est pas, lui non plus, réductible à la gestuelle qu'il engage.


La pensée du spectateur fourmille, en effet, d’une diversité créative qui ne peut être qu'un appel à reconsidérer sans cesse le mode d'existence de l'oeuvre symbolique en général, ainsi que des frayages qui y mènent. En ce sens, la démarche culturelle qui guide les pas de nos carrières de spectateurs ne peut être rapprochée comme il en est souvent question, d'une démarche cultuelle. La hâte de l'observateur à interpréter le sens de ces démarches se doit de ne pas confondre à leur initiative l'élan fondés par nos préférences critiques avec celui de nos croyances. De la sorte, il nous faut comprendre que toute Å“uvre d’art appartient bien à ce que le philosophe Karl Popper appelle le « troisième Monde ». Ce troisième Monde est celui des contenus objectifs de pensée, pensées scientifique, poétique et artistique et se distingue du premier Monde des objets ou des états physiques, et du deuxième Monde qui agglomère nos états de conscience et nos dispositions comportementales à l'action. Si l’on prend l’exemple de l'oeuvre cinématographique faite de signes, de symboles et de temporalités, celle-ci doit pour exister en tant qu'oeuvre symbolique offrir un port d'attache à nos compréhensions humaines. Elle réunit empreintes et sens, intention du réalisateur et invention spectatorielle et ne se réalise qu'à travers ce triple mode existentiel. Tout comme l'oeuvre littéraire, "elle reste comme le témoignage incontournable qui rappelle incessamment l'irréductible activité du lecteur et de l'interprète. L'oeuvre n'est pas un message qui transmettrait un sens défini de l'auteur à l'interprète : elle est production de sens multiples qui naissent des interactions et des relations entre les pôles qui la constituent" .

Ce qui se réifie dans la multiplicité de ces sens attribués a à voir avec la remédiation sociale d'une auto-affirmation de soi qui prend forme dans nos objets culturels, ajoutant du même coup, d'une génération à l'autre, de nouvelles pages à la tragédie de la culture telle que Georg Simmel l'avait décrite : une recherche de consensus culturel nourri d'un individualisme manifeste, une quête de liberté individuelle qui passe par une reconnaissance collective ; "la culture - dit-il - renferme en soi cette forme même de ses propres contenus dont la destination, comme par une inéluctable nécessité immanente, est de distraire, d'accabler, de rendre incertain et conflictuel ce qui constitue son essence intime, l'âme en route de soi-même, inaccomplie, vers soi-même, accomplie" . C’est pourquoi tous ceux qui décident de travailler à la compréhension des publics ne doivent surtout pas oublier de prendre en charge dans leurs analyses cette part dramatique de l'oeuvre (la part maudite ?) où négativisme social et bénéfice culturel continuent de signer, conjointement, d'une encre presque sympathique, une tragédie qui est toujours une tragédie du temps présent.

LA PRISONNIÈRE D'UN DESERT... culturel

Orléans, mars 2002. Dans les rues de la ville, quiconque croise Marie-Candy, pour peu qu’il s’attarde à discuter avec elle, ressort systématiquement de la conversation saisi par un trouble plus ou moins fort, un trouble qui ébranle tout son petit ordre social intérieur. Marie-Candy est une sorte de boîte à paroles où tout se précipite dans la plus parfaite anarchie pour créer des tornades de mots insensés : trois minutes lui suffisent pour expliquer à la fois son truc pour épiler les jambes avec de la pellicule de films fondue, pourquoi elle arbore en guise de “ pin’s ” au revers de sa veste l’appareil dentaire de Jean-Éric, son ancien petit copain, ou bien comment elle a trouvé un “ super job ” de manutentionnaire dans l’usine “ top moderne ” du coin qui fabrique “ des poupées dans le même latex que les capotes et des capotes dans le même latex que les poupées ”. Si Marie-Candy nous avait donné la possibilité de choisir le ton de notre rencontre avec elle comme l’on sélectionne la cuisson des viandes, on l’aurait à tous coups réclamée “ bleue ” ; mais, quand cela ne sent pas le faisandé, tout semble toujours servi bien trop cuit avec Marie-Candy. On aimerait avoir sous la main la bonne excuse pour abréger, mais Marie-Candy entreprend la description sa collection de poupées majorettes habillées comme Scarlett O’Hara ou la fameuse marquise des Anges, Angélique, et l’on sombre peu à peu sous l’emprise glutineuse de l’hypnose “ marie-candienne ”. Car Marie-Candy n’a pas sa pareille pour vous encelluler dans son univers à elle, un univers où tout se confond, réalité et fiction, concret et chimère. Pour dire les choses autrement Marie-Candy ne sait pas et n’a jamais su ce que signifie le fait “ d’être spectatrice ”. À dix-sept ans, elle était fan de Patrick Bruel et connaît encore par cÅ“ur les paroles de "Qui a le droit ?". Patrick faisait partie de son monde, comme elle pensait faire partie du sien. Marie-Candy pensait que quand elle serait grande, elle se marierait avec lui, sans difficultés. Pas de coupure, pas de rupture. Marie-Candy n'envisage les vedettes de son petit écran que comme des êtres qui donnent du sens à son quotidien, par imprégnation ; un peu comme l'air qu’elle respire ou la pluie qui la rafraîchit. Et, Marie-Candy n’est pas mythomane lorsqu’elle vous parle de sa rencontre avec John Wayne, d’ailleurs elle vous conseille sérieusement sur l’utilité de porter des gilets pare-balles pour regarder ces westerns et ces policiers où il peut toujours y avoir une balle perdue.

C'est avec cette folie monstrueusement infantile que Marie-Candy s’est heurtée au comédien Olivier Py, "un beau type pas con" qui "ressemble à son cousin Bernard". Avant-hier, elle l'a entendu dire qu'"entre une nuit avec Tom Cruise et écrire un beau texte, il n'hésitait pas une seconde" ; de fait, elle non plus. Elle s'est toujours dit que "prisonnière dans ce désert culturel" dont il parle si souvent, seule avec lui, serait sans doute une situation enviable. Depuis deux ans, le trouble de Marie-Candy n’a cessé de s’accroître, car Olivier Py a été nommé directeur du Centre Dramatique National de sa ville, ce qui l’amène à le croiser quelquefois dans la rue, en plus de l’avoir vu au ciné dans Nos Vies Heureuses de Jacques Maillot, ou sur Arte dans les Yeux fermés. Marie-Candy pense que “ tout ça, c’est des signes positifs, que quelque chose doit se passer entre eux ”. Marie-Candy veut rencontrer Olivier Py pour lui dire combien elle est émue quand ce dernier se produit dans son costume de travesti et fait ses petits numéros de cabaret en “ changeant de voix” . Marie-Candy “ tentera le coup demain ”, car elle a trouvé un prétexte pour l’aborder : “ une fameuse idée marketing, un filon en or pour Olivier et moi : une petite Barbie travelote en latex comme la Miss Knife de son spectacle, avec "buste" et "organes génitaux" amovibles". Marie-Candy frétille déjà car elle sait qu'"Olivier" aimera cette idée, même si elle se demande encore, non sans afficher un imperceptible mépris, pourquoi les marchands de jouets n'y avaient jamais songé avant elle : "pour les enfants, les poupées travesties, c'est vachement plus marrant, vous pensez, elles ont tellement d'accessoires".

MISES AU JOUR, DÉVOILEMENTS, OBJECTIVATIONS : combattre l'illusion ou du moins s'y essayer

« Monsieur Keuner passait par une vallée, quand brusquement il remarqua que ses pieds étaient dans l’eau. Alors il se rendit compte que sa vallée était en réalité un bras de mer et que l’heure de la marée approchait. Il resta aussitôt sur place à chercher des yeux un bateau, et tant qu’il eut l’espoir d’en voir un, il resta sur place. Mais comme aucun bateau n’apparaissait, il perdit cet espoir et espéra que l’eau ne monterait plus. C’est seulement quand l’eau lui vint au menton qu’il perdit cet espoir aussi et se mit à nager. Il s’était rendu compte qu’il était lui-même un bateau.» Bertolt Brecht

Pour expliquer son travail d’enquête, le chercheur en sciences humaines et sociales convoque souvent dans son discours les catégories de la mise au jour, du dévoilement, de l’objectivation, de l’analyse logique ou, plus récemment, de la très en vogue analyse compréhensive du monde ; derrière la vitre sans tain de son laboratoire, il use de toutes ces catégories pour réifier de multiples façons le rendre visible en tant que principe moteur de production des données, ce qui l’oblige à prendre pour pré-acquis le fait que la réalité est une maîtresse bien capricieuse qui ne se donne pas sans d’abord résister, qu’elle n’a de cesse de défier celui qui tente de la saisir, bref, qu’une grande part de ce qui l’entoure – y compris du savoir qu’il construit – n’est qu’illusion. Et, si elle peut être attrapée au titre d’une illusion, c’est que la réalité n’explicite jamais la visée et le lien de son énonciation ou – si l’on emprunte le langage des sémioticiens – qu’elle se livre rarement sous la forme d’un message émis à partir d’une certaine instance et destiné à un certain usage ou à un certain usager. C’est cependant parce que l’on parvient à substituer parfois à l’idée d’illusion, celles d’intention ou d’intentionnalité, que l’on se met à observer des régularités propres à stimuler cet imaginaire scientifique qui attribue assez de pertinences à ces régularités pour les transformer en faits de connaissances, puis organiser ces faits de connaissances en savoirs. L’invention et l’intervention systématique de la médecine légale dans l’expertise criminelle nous fournissent un parfait exemple de cette mise en forme rationnelle de savoirs qui sont très proches de ceux que nous convoquons dans l’enquête sociologique pour observer le monde : enquête, relevé d’indices, indexation des données, traitement et analyse des corrélations, etc. Toutefois, s’il arrive que l’on utilise parfois l’analogie entre le travail policier et celui du chercheur lorsqu’on tente de rendre pédagogiquement explicites nos techniques d’enquête, il n’en reste pas moins que les postures scientifiques de l’un et l’autre demeurent indéniablement différentes. Dans un cas, on met en Å“uvre un dispositif procédural pour retrouver un criminel existant en tentant de « faire parler » des indices repérés sur le lieu du crime, dans l’autre, il s’agit d’imaginer une série d’anticipations et de rétrospections pour « raisonner » un fait ou un phénomène qui ne sont ni le fait d’un criminel, ni celui d’un individu animé d’intentions à l’évidence objectivables.


Vérité, mensonge, arnaque ? Trop d’indices…

Un épisode de la série télévisée Chapeau melon et bottes de cuir mettait en scène des meurtriers qui multipliaient leurs méfaits en foulant au pied les méthodes policières ; plutôt que de faire disparaître toutes les traces susceptibles de constituer des pistes pour les enquêteurs, ces derniers, au contraire, en rajoutaient, jusqu’à noyer chaque lieu du crime sous une profusion d’indices signifiants et contradictoires. On imagine dès lors combien la formulation des hypothèses d’enquêtes s’en trouvait fortement compromise. Au-delà même de leur différence de posture, c’est d’abord sur le mode de formulation de leurs hypothèses sur le monde que diffèrent principalement le métier d’enquêteur de police et celui de chercheur. Lorsqu’on enquête sur le monde social et particulièrement là où, comme c’est le cas dans le cadre des pratiques culturelles, les implications de l’individu ne sont sujettes à aucun risque vital ou judiciaire, la construction des hypothèses devient plus délicate ; difficile, en effet, de déterminer le sens de nos actions lorsqu’elles ne sont pas clairement orientées par une finalité. Le sociologue allemand M. Weber avait, pour sa part, envisagé une typologie où il distinguait quatre « types purs de l’action » :
– l’action rationnelle par rapport à des fins qui en calcule les moyens en les rapportant à leur coût prévisible,
– l’action rationnelle par rapport à des valeurs où le calcul se trouve limité par un commandement inconditionnel,
– l’action traditionnelle pensée hors de tout calcul par l’autorité institutionnelle de ce qui s’est toujours fait ainsi,
– l’action affective qui incline à l’obéissance par l’influence qu’exerce sur ceux qui la reconnaissent la légitimité d’un charisme (charisme du chef, du prophète, de l’institution ou du livre).
On se rend bien compte que le sens d’une pratique culturelle peut s’orienter vers l’un ou l’autre pôle de cette typologie et, qu’en aucun cas, on ne pourrait avancer une assertion générale sur la pratique de culture comme relevant d’un type particulier d’action. La démarche interprétative que l’on est apte à mener dans une enquête vise avant tout à mesurer la plausibilité d’une hypothèse sur le sens des interactions sociales comprises dans un contexte culturel singulier.

RAMENER LES STARS SUR LA TERRE... petite sociologie d'un ultimate concern

« Les démons que l’Église n’a jamais pu exorciser s’emparent de la place : pendant des siècles sans relâche, elle a lutté contre le comédien, l’aubergiste et le ménétrier. Le cinéma, le café, le jazz l’ont désarmée» (Gabriel Le Bras)

Depuis qu’Hollywood a inventé les stars de cinéma, celles-ci se sont multipliées, démultipliées sur nos écrans et dans le regard contemplatif des spectateurs sensibles à leur aura. Pourtant, quoiqu’en pensent ceux qui utilisent aujourd’hui le mot « star » à tort et à travers ou ceux qui croient que les stars se fabriquent à l’envie, force est de constater que l’opération de multiplication et démultiplication des stars est loin d’être réalisable à l’infini. Il faut savoir qu’on dispose d’un matériau tout à fait exceptionnel qui nous permet de valider ce constat et ce depuis le milieu des années 1930. En effet, presque simultanément à l’invention des stars, nombre de magazines se mettent à se questionner sur la perception de ces idoles par les publics. Des classements s’élaborent, des niveaux de popularité sont mesurés, et ce, sans discontinuité jusqu’aujourd’hui. Au demeurant, il est troublant de remarquer que le dispositif de questions qui permet de prendre ces mesures reste inchangé, de même que les résultats qu’il produit rencontrent un intérêt qui ne s’érode jamais. Ce dispositif de questions s’élabore comme une déclinaison d’une seule et même question originelle et que l’on peut résumer ainsi : « pouvez-vous me dire qui est, selon vous, la plus grande star aujourd’hui ? » Cette question amène donc ceux à qui on la pose à énoncer une série de noms. Et, quel que soit le nombre de personnes que l’on interroge, on aboutit à des résultats qui sont toujours similaires. Le premier résultat tient à une très grande stabilité des noms cités dans le temps. Ces noms qui proviennent principalement du monde du cinéma – Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Alain Delon,… - tiennent le classement durant au moins cinq ans pour les stars les fugitives et peuvent y demeurer jusqu’à plus de quarante ans pour ces stars qu’on dit « intemporelles ». Le second résultat est plus rarement commenté alors qu’il devrait nous surprendre tant il dit beaucoup de ce que nous sommes, anthropologiquement parlant : quelle que soit la manière dont on s’y prend pour poser la question -y compris en utilisant les méthodes sociologiques les plus pointues-, le nombre de noms de stars citées n’excède jamais la vingtaine.
Il nous faut donc tirer toutes les conséquences de ces deux résultats si l’on veut saisir ce que sont et ce que font les stars pour leurs publics. En premier lieu, s’il y a stabilité des noms cités, c’est parce qu’une star n’existe que parce qu’on peut en faire son histoire (même si cette histoire est pure fiction) : l’icône qu’elle impose ne se suffit pas à elle-même, elle est génératrice de récits. Au reste, c’est par l’entremise de ces récits qu’une sorte de fidélité et de rapports loyaux s’installent entre elle et ceux qui la portent. Ensuite, si le nombre de noms de stars que l’on cite est limité, c’est bien parce qu’un processus « naturel » de reconnaissance de « qui en est une » fonctionne à plein (et fonctionne d’ailleurs que l’on aime ou pas la star en question). L’attribution du statut de star est une opération que nous sommes tous capables de faire et nous effectuons cette opération en ayant par nous-mêmes intégrer l’exceptionnalité de ce statut et donc la délimitation en effectif limité qui l’accompagne. Sur un autre plan, on constate que si le nombre de noms cités est stable, c’est que, spontanément, l’on choisit de répondre avec des noms de stars qui sont en vie et inscrite dans leur époque. Pour qu’un nouveau nom de star apparaisse durablement - principe de cruauté oblige-, il est nécessaire qu’un autre nom disparaisse, lui aussi durablement. Pour le dire autrement, on a longtemps imaginé que ce qui nous liait aux stars relevait d’une manière qu’elles avaient de prendre la lumière et de nous émerveiller, mais pour comprendre ce qui nous fascine réellement chez elles, il s’agit surtout de comprendre le lien qu’elles entretiennent pour nous, par procuration, avec les ténèbres.


Définir anthropologiquement la star

Il n’est pas simple de définir ce qu’est une star. Pourtant lorsqu’on nous le demande, on parvient sans trop difficulté à distinguer ceux qui, parmi les acteurs de cinéma, sont des stars et ceux qui n’en sont pas. Des noms surgissent immédiatement à l’esprit : James Dean, Leonardo Dicaprio, Brad Pitt, Monica Bellucci, Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Elisabeth Taylor, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, etc. Chaque génération possède son répertoire, et l’on pourrait inversement dire que le répertoire des noms de stars est caractéristique d’une génération. Un nom fait cependant exception car il est transgénérationnel : celui de Marilyn Monroe. De l’actrice Marilyn, le cinéaste Billy Wilder déclare «je n’ai jamais su ce que ça pourrait être « faire Marilyn ». Je n’ai jamais su. Marilyn était imprévisible, je ne savais jamais ce qu’elle allait faire, comment elle allait jouer une scène. Il fallait que je la persuade de faire autrement ou il fallait que je souligne et dise : « ça c’est très bien » ou bien « faites comme ça ». Après, il y a la robe soulevée par le vent et elle est là debout… J’ignore pourquoi elle est devenue si populaire. Je n’ai jamais su. Elle était, enfin, c’était une star » .

« Instrument de base » institué du cinéma américain depuis 1910, la star occupe un rôle central dans bien d’autres cinématographiques nationales, en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne ou en Inde . Telle que la décrit Edgar Morin, la star intéresse particulièrement la sociologie du cinéma car elle touche à plusieurs aspects sociaux constitutifs de l’objet cinématographique : « 1. aux caractères filmiques de la présence humaine sur l’écran et du problème de l’acteur, 2. à la relation spectateur-spectacle, c’est-à-dire aux processus psycho-affectifs de projection-identification, particulièrement vifs dans les salles obscures, 3. à l’économie capitaliste et au système de production cinématographique, 4. à l’évolution socio-historique de la civilisation bourgeoise » .
On comprend bien quels développements sont aujourd’hui sous-tendus par les deux derniers points évoqués par Morin : une des évolutions de nos sociétés peut se constater en effet par l’usage même de la désignation « star » qui ne se cantonne plus au seul monde cinématographique, mais s’étend désormais à celui du sport, de la télévision, de la chanson ou de la mode. Ces dernières années en France, des sportifs comme Zinédine Zidane, Des chanteuses comme Mylène Farmer, des comédiens de sitcom comme Sébastien Roch ou des mannequins comme Claudia Schiffer se sont vus octroyer l’étiquette « star ». Il s’agit, pour le sociologue, de se demander si ces utilisations démultipliées du mot sont susceptibles de recouvrir une réalité commune. Pourquoi tous ces individus sont-ils soudainement (et souvent fugitivement) dotés d’un tel attribut ?
Lorsque l’on rapproche ces utilisations les unes des autres, l’hypothèse qui s’impose se rapporte à la même logique économique que l’industrie hollywoodienne des origines attache aux stars qu’elle consacre. L’analyse de ce phénomène que propose le sociologue Richard Dyer, dans son ouvrage Stars , expose précisément comment, selon lui, la star, supposée irrésistible et, en conséquence, génératrice de profits pour les investisseurs, participe au développement de cette logique capitaliste. Le sport, la mode, la télé, la chanson ou le cinéma procèdent tous désormais d’investissements du même ordre. Or, ces industries reposant toutes sur des modes similaires de mise en présence médiatisée qui mettent la lumière sur certains individus – qui « captent » cette lumière mieux que d’autres -, il n’est pas anormal que le phénomène « star » se généralise à l’ensemble de ces milieux. L’approche de Dyer, ouvertement fondée sur une perspective marxisme, installe la star, produit de l’idéologie dominante des sociétés industrielles occidentales, dans une fonction de promotion de cette idéologie. Aussi faut-il se demander comment une idéologie dominante domine si l’on veut comprendre comment la star occupe ses fonctions au sein de cette idéologie ? La réponse apportée par le marxisme est simple. Une idéologie ne peut être dominante que si elle parvient à faire croire qu’elle ne défend pas les intérêts de la seule classe dominante, mais que ces intérêts sont en réalité des valeurs qui devraient être unanimement partagées par l’ensemble de la société. Elle tente d’instruire, de fait, une vision du monde uniforme et « correcte » qui doit s’imposer « naturellement » à tous les membres du corps social. Dyer montre en ce sens que le cinéma, en tant que média de la culture de masse, s’appuie de manière privilégiée sur les stars qu’il fabrique pour faire passer les valeurs de l’idéologie dominante et surtout masquer les contradictions qui pourraient naître au cÅ“ur même de cette dernière. En effet, en présentant, par exemple, comme il le fait généralement, ce qui pourrait faire l’objet de luttes sociales sous la forme d’une histoire montrant l’affrontement entre deux personnes, le cinéma contribue à transformer les conflits de classe en des récits individuels et singuliers.
Si elle propose une explication sur la finalité du dispositif que cette logique économique met en scène en utilisant la star, l’analyse de Dyer ne permet pas d’expliquer pas pour autant comment fonctionne la dynamique sociale attachée au statut de star, pas plus qu’elle n’explique comment au cinéma certains individus, seulement, sont consacrés par ce statut. Or, comme c’est souvent le cas dans les sociétés industrielles, les logiques économiques fonctionnent parce qu’elles s’accompagnent de logiques symboliques.


De l’instrument économique à la « qualité d’être »

La logique symbolique dont relève la star tient avant tout à une « qualité d’être » singulière empreinte de paradoxes socialement acceptés qui lui confère son statut d’exception. « La star n’a pas de pouvoir tout en étant puissante, elle se distingue du commun des mortels, mais elle a été « comme vous et moi ». Elle bénéficie de salaires exorbitants, mais son travail n’apparait pas en tant que tel à l’écran. Le talent semblerait être une condition nécessaire pour devenir une étoile, pourtant on ne saurait établir une corrélation systématique entre les compétences à jouer la comédie et le statut de star. La vie privée est censée avoir peu de rapport avec le métier de comédien, pourtant l’image de la star repose largement sur des aspects intimes : liaisons amoureuses, mariage, goûts vestimentaires, vie de famille… » . Tout le monde ne devient pas acteur de cinéma, il faut travailler à cette fin, et parmi les acteurs de cinéma, tout le monde n’est pas consacré en tant que star. À ce moment, ce n’est plus le travail qui est en jeu, mais l’aura, une aura « magique » qui donne l’illusion que la star est arrivée à la position qu’elle occupe parce qu’elle était prédisposée à s’y installer, parce qu’elle est « l’élue ». De la sorte, la star est à la fois très lointaine de ceux qui l’idolâtrent à cause de son statut, mais également plus proche de ces derniers que n’importe quel autre acteur, car ils la considèrent comme l’une des leurs : s’ils possédaient eux-mêmes cette aura, alors ils seraient naturellement à la place de la star qu’ils adorent. Cette condition de star pensée comme étant accessible à un anonyme touché par la grâce explique en partie que l’on tolère de la star n’importe quelle extravagance ; mieux, elle paraît commettre ces extravagances au nom même de ceux qui l’aiment. Et, ce qui pousse un couple à donner à leur fille le prénom d’Élizabeth quand Cléopâtre triomphe sur les écrans ou à leur fils celui de James quand Sean Connery est au sommet de sa gloire, est très symptomatique. Ces « prénoms de cinéma » relèvent d’une attitude forte qui équivaut à celle qui consiste à donner consciemment lorsqu’on est croyant le prénom d’un saint à son enfant. Cette attitude exprime concrètement nos tentatives de construire un lien symbolique avec une représentation du monde qui nous convient, et qui devient soudain objectivable et, de fait, appropriable par l’entremise du prénom de la star que l’on aime et avec laquelle on crée là une sorte de filiation. En ce sens, le mode d’existence de la star est un discours qui est autant esthétique que social et, c’est pourquoi, au quotidien, leurs propos les plus insignifiants sont colportés, répétés, commentés à l’infini.

Pour comprendre les attitudes des « fans », il ne faut toutefois pas, dans le cadre d’une approche sociologique, les traiter avec la condescendance des intellectuels qui croient que, « dans les salles de cinéma, nuls autres qu’eux-mêmes, ne sont en mesure de faire la différence entre le spectacle et la vie. Les spectateurs font la différence.[Ce qui rend les stars sociologiquement intéressantes, c’est qu’en ce qui les concerne], cette différence s’estompe : la mythologie des stars se situe dans une zone mixte et confuse, entre croyance et divertissement. […] Le phénomène des stars est à la fois esthétique – magique – religieux, sans être jamais, sinon à l’extrême limite, totalement l’un ou l’autre » . Pour Edgar Morin, ce qui va motiver les individus à vénérer les stars de cinéma tient à une profonde évolution sociologique inhérente aux élans de notre monde contemporain : «l’individualité humaine [s’y] affirme selon un mouvement dans lequel entre en jeu l’aspiration à vivre à l’image des dieux, à les égaler si possible. […] Les nouvelles stars « assimilables », stars modèles-de-vie, correspondent à un appel de plus en plus profond des masses vers un salut individuel, et les exigences, à ce nouveau stade d’individualité, se concrétisent dans un nouveau système de rapports entre le réel et l’imaginaire. On peut comprendre maintenant tout le sens de la formule lucide de Margaret Thorp : le désir de ramener les stars sur la terre est un des courants essentiels de ce temps».

Nombre de sociologues, à l’instar d’Edgar Morin, vont, au cours des années 1960, tenter de mettre en relation ce désir de « ramener les stars sur la terre » avec, d’une part, la perte graduelle et inexorable des religions traditionnelles en tant qu’institutions et, d’autre part, la montée d’une sorte d’individualisme religieux caractéristique du monde contemporain où l’on privatise un « croire à sa mesure ». Le croire devient pluriel et les attitudes du croire se reconvertissent vers des figures porteuses d’une incarnation du sacré qui ne s’expliquent que par ce que Paul Tillich a défini comme l’ultimate concern : les stars, investies à leur manière d’une représentation du sacré diffuse, permettent à tout un chacun de se construire une expérience individuelle du croire, de vivre une épreuve consommée et consommatrice de ce sacré relayé par les médias de l’image. Comme le souligne Peter Berger, « cette perspective s’étend de fait aux nouvelles religions et, en général, à la religiosité alternative, dont le centre reste un sacré ouvert à une multiplicité imprévue de « voies » ». De la sorte, si les stars vont prendre une telle importance, c’est aussi parce qu’elles parviennent à symboliser, dans leurs excès, dans leur beauté, dans leurs valeurs aussi, une amélioration de nos rapports avec la vie (et donc avec la mort), une vie de star étant par la force des choses une vie de fête où l’insouciance est omniprésente. Ainsi, « en ramenant les stars sur terre », on les conduit à endosser à notre place la relation que nous entretenons avec la mort, avec les ténèbres, dans une société de vivants. Nous l’avons déjà écrit ici, s’il nous est difficile de définir avec exactitude tous les attendus que revêt le mot « star », il nous est facile de distinguer qui est authentiquement une star de qui n’en est pas une. Cela tient en partie au fait que nous reconnaissons à nos stars une différence de nature humaine qui les tient hors de notre quotidien, une différence qu’il conviendrait de définir anthropologiquement . Nos stars - que l’on qualifie souvent avec justesse de ténébreuses - sont une des réponses à la question très explicite posée par l’ethnologue Claude Lévi-Strauss : « Qui peut personnifier les morts, dans une société de vivants, sinon tous ceux qui, d’une façon ou de l’autre, sont incomplètement incorporés au groupe, c’est-à-dire participent de cette altérité qui est la marque même du suprême dualisme : celui des morts et des vivants ? » En d’autres mots, si - comme l’a remarqué très justement Salomon Reinach dans son ouvrage Cultes, Mythes, Religion – « les païens priaient les morts tandis que les chrétiens prient pour les morts », alors on peut penser que la place que nous accordons à la star dans notre monde contemporain est aussi une manière de défendre notre droit légitime à être païen.

PLUS BELLE SERAIT LA CHUTE...

À tous ceux qui n'ont jamais laissé passer leurs rêves

Mai 2000. Premier Festival de Cannes du XIXième siècle. Ça y est. Sylviane est en poste. En bas des marches dès le premier jour pour la montée de Vatel. Une place stratégique toujours au premier rang derrière la barrière la plus proche du fameux « tapis de maître-autel ». Sylviane est catholique. Elle possède un vocabulaire liturgique, « le plus approprié » selon elle pour décrire la scène cannoise. Sa place, c’est sa Tatie cannoise qui la lui réserve. Sa tatie, elle vient presque tous les jours rejoindre ses copines du troisième âge en transat pour « faire le siège » du Palais. « elle est chouette tatie, elle reconnaît plus une star sur vingt, sans doute une question de génération ou de lunettes, mais au fond, je crois qu’elle s’en foût ; elle est là pour l’ambiance, pour entretenir son petit coin de festival à elle ; elle ignore crânement ce qui se passe autour d’elle, et moi, tous les soirs à 18h20 précises, grâce à elle, je suis sûre d’avoir ma place ». Sylviane est originaire de Bordeaux ; c’est chez sa Tatie de Cannes, qu’étudiante, elle vient passer ses vacances et c’est là qu’est née sa vocation, en 1973 précisément. À l’époque, trop véléitaire pour devenir médecin, elle potassait tranquillement à Cannes pour le concours d’infirmières. Un soir, à l’invite de Tatie, elle se rend au Palais pour la montée de La Grande Bouffe de Ferreri. Elle se souvient surtout de Florence Giorgetti et de son regard splendide et lumineux. Juste après la montée des stars, quelqu’un a eu un malaise en bas de l’escalier. On a demandé un médecin et elle s’est précipitée. Elle n’était qu’infirmière, mais « c’était déjà ça ». Et, ce sentiment d’utilité du premier soir s’est converti en nécessité. Ainsi, c’est à Cannes, dit-elle, qu’elle a trouvé le courage et la force définitive de devenir médecin.

Depuis, Sylviane suit avec attention les parcours de Giogetti, de Ferréol, mais surtout de Philippe Noiret, son préféré : « lui, il m’émeut et m’impressione, je me souviendrais toujours de ses mots puissants pour défendre le film de Ferreri : « la vraie vulgarité, c’est Sheila et Ringo ». Ah, il était fort Noiret ». Depuis, Sylviane retrouve comme chaque année sa place, « son poste », un poste qu’elle n’abandonnerait sous aucun prétexte (elle a déjà refusé au moins 50 invitations à monter les marches) : « on ne sait jamais, tout peut arriver ici ; ce que je sais c’est qu’aujourd’hui si quelqu’un tombe dans ces marches-là et que le fameux couplet du « Est-ce qu’il y a un médecin dans l’assistance » est lâché, j’aurais toute légimité à intervenir ». Sylviane avoue sereinement que même si elle ne lui souhaite aucun mal, elle aimerait bien un jour secourir Noiret… Comme d’autres formes d’expressions empreintes de religiosité, pour fonctionner Cannes, c’est aussi cela, une fabrique du « faire-croire » où beaucoup de spectateurs, à l’image de Sylviane, nourrissent bien plus qu’un espoir : la conviction profonde qu’un jour, ils deviendront « l’élu ».

SOCIOLOGIE DE L’ACTEUR, une introduction méthodologique

Par Emmanuel Ethis
en collaboration avec Samuel Perche
& Gianni Giardinelli

et la participation de Guillaume Delorme

"j'veux ressembler à personne en ayant l'air de tout le monde" (C-Sen, anti-héros)

Novembre 1959. Le New York Times rapporte le meurtre de quatre membres d’une famille de fermiers du Kansas. Cet événement va attirer l’attention d’un romancier et nouvelliste, Truman Capote, auteur du fameux Breakfast at Tiffany’s. Ce dernier, qui s’est entièrement consacré à la fiction jusqu’à ce fait-divers qu’il va se mettre en tête de restituer bien au-delà de ce que l’on trouve dans les colonnes d’un quotidien en bouleversant ainsi la manière même de rapporter un récit. En effet, il va s’atteler à comprendre ce qui s’est passé en prétendant ouvertement qu’une histoire vraie, « si elle est bien racontée », peut devenir autant, sinon plus, passionnante qu’une fiction. Tout tient – on le comprend - dans ce que sous-tend ce « si elle est bien racontée ». Pour Capote, il va s’agir de mettre au service d’une réalité factuelle les techniques de la fiction littéraire couplée à une investigation sur le terrain très poussée, il va créer ce qu’il appelle le « roman de non-fiction ». En ce sens, la posture de Capote n’est pas sans rappeler le travail du sociologue tel que l’entendait l’un des précurseurs de l’École de Chicago, Robert Ezra Park : « ma conception première du sociologue voulait qu’il fût une espèce de super-reporter […] qui devait rapporter un petit peu plus précisément et de manière un petit peu plus détachée que la moyenne, ce que mon ami Ford appelait les Big News. Les Big News étaient les tendances de long terme qui enregistraient ce qui se passe effectivement plutôt que ce qui, à la surface des choses, semblent simplement se passer ». Tout comme Park, Truman Capote affirmait que la première vertu qui doit animer ceux qui prétendent retracer une réalité est avant tout une volonté de comprendre. Le magazine The New Yorker va se laisser persuader par Capote du bien-fondé de l’enquête qu’il propose et l’envoie au Kansas. Mais les manières et l’apparence de Capote – il est très efféminé et quelque peu excentrique – vont provoquer la méfiance des gens modestes du vieil Ouest. Il lui sera donc nécessaire de trouver sur quelles bases gagner la confiance des « locaux » pour réellement engager son travail, un travail essentiellement basé sur des entretiens construits dans la durée.

Cette confiance se bâtit, dans un premier temps, grâce à l’informateur privilégié que va représenter Alvin Dewey, l’agent du Bureau d’Investigation en charge de l’enquête et qui jouera le rôle de médiateur entre ce que l’on pourrait désigner comme « le monde » de Capote et « le monde » dont sont issus Perry Smith et Dick Hickock, les tueurs présumés. Et ce sont bien ces hypothèses sur ce choc des mondes qui travaillent les questionnements de Capote et qui vont jalonner les quatre ans d’entretiens conduits auprès des populations rurales du Kansas des victimes et auprès des tueurs : d’un côté, l’on découvre une Amérique culturellement ancrée dans ses valeurs traditionnelles et structurantes ; de l'autre, une Amérique où la morale semble se dissoudre au profit d'une vie pensée sans état d'âme, sans rive ni éthique, une Amérique propre à façonner des meurtriers. Tous ceux que Capote interrogent perçoivent assez vite que ce dernier est bien en quête de compréhension et c’est cette quête perçue avec intérêt par les uns et les autres – et les tueurs eux-mêmes – qui ancre définitivement la confiance et la crédibilité accordées à cet homme qui, lors de ses premières questions, provoquait autant embarras que scepticisme. Capote, celui qui interroge, devient Capote, celui qui sait écouter, faisant preuve d’une empathie évidente pour tous ceux auxquels il se confronte durant cette enquête. Du rassemblement de ces entretiens et de ce qu’il a observé jusqu’à l’exécution de Smith et Hickock, Truman Capote va tirer un « roman du réel » intitulé De sang-froid qui connaît un très vif succès, un succès qui tient principalement à la manière dont l’auteur-enquêteur y restitue une réalité, en lui donnant un sens qui était loin d’être apparent aux simples observateurs, tout comme il était loin d’être apparent pour ceux-là mêmes qui conduisirent l’investigation policière qui permit la capture des « tueurs du Kansas ».


Bien que conduite à des fins romancières, l’aventure de Truman Capote au Kansas permet de mettre en évidence les principaux problèmes qui se posent lorsque l’on décide de mettre en place une enquête à des fins de pure connaissance, et ce, particulièrement quand cette connaissance repose sur ce que des entretiens vont permettre de dévoiler. Ces problèmes, ou « zones de questionnement » dépendent très directement de la relation d’enquête elle-même, car, comme le précise le sociologue Pierre Bourdieu, « si la relation d'enquête se distingue de la plupart des échanges de l'existence ordinaire en ce qu'elle se donne [ces] fins de pure connaissance, elle reste, quoi qu'on fasse, une relation sociale qui exerce des effets (variables selon les différents paramètres qui peuvent l'affecter) sur les résultats obtenus ». Tentons donc de reprendre depuis le début l’aventure de Truman Capote et d’inventorier les « zones de questionnement » qui sont ou qui auraient pu être afférentes à la construction de sa relation d’enquête et propres à définir les situations d’entretien qui sont les siennes. En l’occurrence, elles sont au nombre de cinq :
• zone de questionnement n° 1 : l’attention de Capote est attirée par un fait-divers qui, s’il ressemble à bien d’autres, va être prélevé et singularisé. Dans le cadre d’un travail scientifique, se pose, d’emblée la question du prélèvement d’un cas dans le monde social : qu’est-ce qui justifie de s’intéresser à ce fait-là ? Pourquoi présuppose-t-on qu’il concerne notre travail ? Qu’est-ce qu’il révèle de notre propre point de vue sur le monde social que l’on étudie ?
• zone de questionnement n° 2 : Capote parvient à décider la direction du New Yorker de l’envoyer au Kansas, sur le lieu de la tragédie. Si Capote sent qu’il faut aller sur place pour enquêter, c’est qu’il pense pouvoir enregistrer des informations et s’entretenir avec des personnes en face à face et ce, dans des conditions qui ne sont pas comparables à celles qu’il aurait pu avoir en les appelant simplement par téléphone depuis New York. Aussi s’agit-il de se demander systématiquement dans une enquête, en tentant de le justifier le plus justement, quel est ce cadre que l’on choisit et qui définit le contexte dans lequel on se place avec l’enquêté ? Discuter avec quelqu’un dans une salle de garde à vue d’un bureau de police n’équivaut à discuter avec cette même personne et sur le même sujet à son domicile ou sur son lieu de travail : encore faut-il objectiver l’influence que tel ou tel cadre est en mesure d’exercer sur la prise de parole ; celle de l’enquêté, mais aussi cette de l’enquêteur.
• zone de questionnement n° 3 : Capote inspire d’abord de la méfiance car il est perçu comme excentrique par les populations du Kansas. Sans doute est-ce un bon principe que celui qui consiste à penser que nous sommes toujours considérés comme des « excentriques » en situation d’enquête. En effet, la situation d’entretien impliquée par l’enquête n’est pas en soi une situation naturelle et l’on doit bien imaginer que nous sommes interprétés par ceux que l’on interroge et qui définissent une part du jeu de parole que nous tentons d’instituer avec eux. Ce que l’on est amené à mesurer ici, ce sont à proprement dits les « effets de la structure sociale ».
• zone de questionnement n° 4 : Capote a des hypothèses personnelles sur le monde qu’il interroge et qui amène ce monde à considérer qu’il leur porte un intérêt véritable, un intérêt déclencheur de confiance. C’est bel et bien Capote qui institue la règle du jeu. Il sait rendre tangible pour ses interlocuteurs le fait que cette situation d’entretien existe dans un contexte de production de connaissance particulier en partageant une part de son regard et de ce qu’il tente de comprendre. Au demeurant, c’est parce qu’il procède ainsi qu’il acquiert un statut d’enquêteur, différent de celui des policier ou des journalistes traditionnels qui sont eux aussi en situation d’enquête.
• zone de questionnement n° 5 : Capote rassemble ses entretiens et ses observations et va donner à voir sous un jour singulier l’affaire des tueurs et le choc de deux Amériques. Se pose in fine le ré-ordonnancement des données et de leurs interprétations. La finalité d’un travail d’enquête - est-il utile de le rappeler - est bien de conduire à une synthèse apte à proposer des formulations générales susceptibles de réfléchir à la fois la situation qui a justifié l’enquête, mais également l’univers du discours et théories générales qui relèvent de la discipline dans laquelle opère l’enquêteur. En ce qui concerne les cas des meurtriers du Kansas, on comprend bien que la synthèse d’un policier ne sera pas la même que celle d’un journaliste ou que celle de Capote dont le statut est plus socialement indéfini. Cette synthèse n’aurait sans doute pas été la même non plus que celle d’un psychologue, d’un médecin légiste, d’un juriste, d’un sociologue ou d’un anthropologue qui se seraient intéressés au même fait. La sociologie, pour sa part, s’attache particulièrement, dans une relation d’enquête, à comprendre comment s’institue l’ensemble des médiations qui fondent ladite relation : elle va donc considérer l’entretien à la fois comme un outil, un instrument et un dispositif qui - alors même qu’il permet de réfléchir les situations - doit lui-même être soumis à une réflexion sur ses capacités et ses limites, voire le statut de générique et génétique d’une parole donnée et reccueillie.



Méthodologiquement, ces zones de questionnement doivent normalement irradier toute mise en Å“uvre d’enquête qui implique d’engager une situation d’entretien. Souvent on y pense, puis lorsqu’on « entre dans l’action », il arrive qu’on l’oublie. Les pages qui suivent se rapprochent précisément de l’action, de la mise en Å“uvre pratique d’une enquête où l’entretien est utilisé pour produire les données empiriques, une exploration équivalente en durée à celle de Truman Capote. Durant près de quatre années, on a tenté de construire une sociologie de l’acteur centré sur une série d’entretiens menés principalement avec un comédien – Samuel Perche -. Ce dernier m'a amené à sa demande à rencontrer un second comédien – Gianni Giardinelli – qui a incarné pendant près de deux ans son frère de fiction dans une série télévisée intitulée "La vie devant nous". Ce sont en partant des trajectoires « de sang chaud » de ces deux jeunes frères imaginaires et avec leur collaboration serrée que l'on se propose de partir à la découverte de l’envers du décor d’un métier mal connu, d’une profession souvent sous-évaluée scientifiquement, culturellement et intellectuellement en France. Guillaume Delorme, comédien qui a joué avec l'un et l'autre, participera également à cette série d'entretiens en apportant le "troisième oeil" si utile dans la mise en perspective de cette aventure qui relève autant de la sociologie de la culture que de la sociologie générale.

(L'ouvrage "Les oreilles recollées, une sociologie de l'acteur en devenir" sera publié aux PUG en 2009 - titre provisoire)

UN CESAR DU MEILLEUR FILM FRANÇAIS DE CAMPUS ? L'Université, grande absente de notre imaginaire social

Alors que l’on tente de mettre en Å“uvre une dynamique de modernisation des universités françaises, alors que l’on s’apprête à récompenser durant la cérémonie des César la fine fleur du cinéma français, force est de constater que le film de Campus est le genre absent depuis toujours de notre cinéma.
Il ne s’agit pas là de le déplorer ou de créer demain artificiellement une catégorie dédiée à ce qui est un style à part entière du cinéma américain, mais plutôt de mettre en évidence ici le fait que l’imaginaire de notre pays – s’il existe – ne possède aucune représentation sociale de l’université en France sur laquelle s’appuyer.
En d’autres mots, on peut affirmer que nos réalisateurs et nos scénaristes - hormis très récemment Emmanuel Bourdieu et ses Amitiés maléfiques ou l’Auberge espagnole de Cédric Klapisch – ne parviennent pas à penser l’université en tant que source d’inspiration assez captivante pour produire - comme c’est le cas chaque année outre-atlantique - quantité foisonnante d’Å“uvres qui vont du teen movie le plus potache au chef d’Å“uvre magistral.

Si l’on considère, comme le font généralement les sociologues, que les sujets sur lesquels sont bâties les fictions cinématographiques et télévisuelles d’une société donnée disent beaucoup des préoccupations dominantes de ladite société, alors on peut commencer à penser, en creux, la considération que tel ou tel pays a symboliquement pour son enseignement supérieur, ses enseignants-chercheurs, ses étudiants, ses campus et les moments de vie qui sont attachés à cette période cruciale pour la formation des individus dans le pays considéré en regardant les oeuvres audiovisuelles qui y sont produites.
Du Lauréat au Sourire de Mona Lisa, d’Indiana Jones aux Lois de l’attraction, d’À la rencontre de Forrester à Benjamin Gates, de Docteur Jerry et Mister Love à Will Hunting, la valorisation de l’université est omniprésente dans les fictions américaines en tant que décor et trame et ce avec des récurrences bien connues : ainsi, le fait même d’accéder à une université de renom constitue souvent en soi un enjeu social que l’on scénarise ; la bibliothèque universitaire y apparaît toujours comme le lieu de savoir par excellence ; l’enseignant-chercheur, enfin, y jouit d’une reconnaissance sociale qui le place régulièrement comme l’un des derniers recours dans une société qui perd la mémoire ou qui cherche encore le potentiel que recèle une équation irrésolue ou la signification d’une langue morte…


Au moment même où l’on entreprend de réformer l’enseignement supérieur de notre pays, sans doute faut-il s’inquiéter du fait que le principal réservoir symbolique que l’on dispose pour penser sa modernisation nous vient majoritairement des États-Unis. Le cinéma est l’art de l’édification par excellence. Il nous aide à penser nos vies et à partager collectivement nos rêves et nos inquiétudes. Si en France, peu de nos cinéastes sont « passés » à proprement parler par l’université – la voie royale de formation demeurant l’excellente FEMIS -, ne peut-on espérer demain des scénaristes inspirés par l’université dont ils seraient originaires pour nous aider à imaginer une Université qui nous ressemble ?

S’il est devenu trivial d’énoncer que nos politiques, lorsqu’ils sont issus des Grandes Écoles, ont souvent certaines difficultés à penser le monde social qui est le leur, précisément parce qu’ils n’ont pas été formés dans les universités avec la majorité de la population étudiante de France, alors on peut fonder l’espoir que le cinéma français continue, lui, à s’inventer, comme il a su souvent si bien le faire, près de la vie, près de nos vies, ce qui nous permettrait de décerner – on peut former ce souhait – d’ici quelques années, le César du meilleur film français de Campus. Cette proposition paraîtra sans doute absurde ou dérangeante à plus d’un. C’est normal. Mais prenons un instant pour comprendre tout ce qui nous dérange lorsqu’on la pose réellement et l’on appréhendera presque dans le même mouvement le chemin qui reste à parcourir pour que l’Université devienne une représentation « naturelle » de notre imaginaire social.

LE CINEMA, CET ART SUBTIL DU RENDEZ-VOUS

« rendez-vous au Paradis, si l'idée a son charme, à quoi pense-t'elle quand elle me dit, d'venir avec mon arme, oh elle est d'une beauté extrême, dans ses bras je n'suis plus le même, je préfère nier que je l'aime et pourtant je la suivrait sans faire de problème, rendez-vous elle me dit rendez-vous, d'accord je me rends »

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on s’interroge sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement on se demande qu’est-ce qui lie les publics à leur pratique du cinéma (tout en sachant, bien entendu, qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie et qu’il s’agit aussi de penser les relations entre le cinéma et la vie lorsqu’on se lance dans une analyse d’une pratique singulière comme la pratique du cinéma) ? Cette question, posées ainsi, va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box-office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus qui se nourissent de cinéma et nous incite à explorer aujourd’hui comment fonctionne notre relation avec le cinéma le plus large du mot. Ceci nous oblige à prendre en compte aujourd’hui une pratique déclinée et négociée en fonction de la multiplicité des supports technologiques qui permettent au cinéma de prendre place dans notre quotidien : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, fabrication personnelle et montage de films, usage des fonctions caméra des téléphones portables et surtout sociabilités cinématographiques plurielles.

La sociologie du cinéma a pour mission de s’intéresser aux individus et de faire surgir le sens que revêt la pratique du cinéma dans leur vie. En ce sens, il ne s’agit pas simplement d’élaborer des courbes de fréquentation centrées sur les films ou sur l’année cinématographique, mais sur la vie des spectateurs que l’on étudie. Le Centre National de la Cinématographie différencie pour sa part trois types de comportements : les spectateurs occasionnels (qui vont au cinéma moins d’une fois par mois), les spectateurs réguliers (qui vont au cinéma au moins une fois par mois) et les spectateurs assidus (qui vont au cinéma au moins une fois par semaine). Dans le cadre d’une étude menée depuis 15 ans dans le cadre du Centre avignonnais du Centre Norbert Elias , on s’attache non seulement à relier ces modes de fréquentation à spectateurs identifiés que l’on suit dans le temps en portant un attention prononcée aux moindres variations de leurs rythmes de fréquentation pour tenter d’expliquer et de comprendre ce qui correspond, en général, à une transformation de comportement culturel.

Prenons pour illustrer ce que l’on peut entendre par transformation d’un comportement culturel un exemple concret. Jean-Michel est un spectateur d’Avignon dont nous suivons la pratique en continu depuis cinq ans. Sa pratique en salle qui avait été comptabilisée comme régulière les trois premières années, puis elle est passée à assidue l’année dernière et à occasionnelle cette année. Bien entendu nous avons tous bien conscience que nous ne sommes pas déterminés pour toute notre vie à être des spectateurs marqués par leurs rythmes de fréquentation , mais un changement aussi brutal peut être riche en enseignements si l’on tente de comprendre à quoi il se réfère comme on va le découvrir à travers cet extrait de l’entretien mené avec Jean-Michel : - « est-ce que l’année dernière les films sont devenus extrêmement bons et extrêmement bons en nombre et est-ce cette année les bons films sont devenus rares pour expliquer cette variation ? »
Jean-Michel : « non, non, je n’ai jamais connu dans ma carrière de spectateur de mauvaises années, non, non, c’est juste moi qui ne vois plus les choses de la même manière ».
- « Qu’est-ce que vous voulez dire par là ? »[…]
Après quelques minutes d’hésitation, Jean-Michel se livre pour rendre expliquable ce que ses courbes de fréquentation personnelles ont trahi : « Bon je vous jure depuis que je suis adolescent, je suis dingue de cinoche, je voyais tout, je lisais tout, j’avais plus de 3000 VHS à la maison, j’ai renouvelé une à une ces VHS dès que je trouvais ces films en DVD, je télécharge, je pirate, tout… et quand j’ai rencontré ma femme, je suis devenu ce que vous appelez un régulier : c’était un pacte entre nous, je t’accompagne au théâtre une fois tous les trois mois si tu m’accompagnes au cinéma au moins une fois par mois. J’ai adoré devenir ce régulier-là car plus que tout je pouvais échanger, parler, discuter, mesurer mes goûts avec celle que j’aimais. Pour une tonne de raisons, on s’est quitté l’an dernier et pour me consoler, je me suis remis à retourner en salle trois, quatre fois par semaine, quelquefois j’allais voir trois fois le même film. Mais cela m’a occupé, pas consolé. Chez moi je m’endormais devant mes DVD, je zappais de plus en plus mes films piratés, le plaisir cinématographique s’estompait. Je n’avais plus ma femme pour en parler, pour partager, toutes nos sorties cinéma, toutes nos soirées TV à la maison étaient conçues comme un « rendez-vous » Le « rendez-vous » n’ayant plus de sens, le cinéma a perdu pour moi sa saveur, à regret, j’espère que cela reviendra un jour, je l’espère vraiment ! »

Des témoignages sur l’évolution d’une carrière de spectateur comme celle de Jean-Michel, nous en avons enregistré des centaines et tous font état du fait que leur pratique du cinéma, aussi passionnée soit-elle, est toujours reliée à une manière d’être, une manière d’envisager la vie, une volonté de trouver dans le cinéma une façon d’être relié à autrui et d’atteindre dans un objet de culture le sens d’un partage. En d’autres mots, on peut dire que le cinéma, quelles que soient ses formes de pratique, renvoie systématiquement, si l’on y réfléchit un tant soit peu chaussé des lunettes du sociologue , à l’idée de « rendez-vous » sous toutes ses formes. Si l’on veut réfléchir comme l’a proposé le Festival International du Film de Cannes lors de son 60ème anniversaire à ce que sera le public de demain, il faut donc se demander avant toute chose comment évoluera le sens des « rendez-vous » que l’on prendra avec, par ou pour le cinéma. Pour mieux comprendre ce que l’on entend par l’idée du « rendez-vous cinématographique », il faut d’abord récapituler ce que le monde du cinéma a rarement fait hors des chiffres secs du box-office : s’intéresser à ce que signifient la pratique effective des publics de cinéma et son évolution. En ce sens, un coup d’Å“il dans le rétroviseur de l’histoire des pratiques du cinéma n’est, de fait, pas inutile.




La mise en place des premiers « rendez-vous »
cinématographiques : le cinéma en salles

En 1903, dans la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, le cinéaste Georges Méliès écrit en guise d’auto-présentation : « Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant ». Le cinéma n’est pas encore une industrie, juste une invention, et ses charmes étaient surtout documentaires. Il s’est réinventé en insufflant des histoires, des narrations, de la fiction et ce sont ces fictions qui vont redéfinir un nouveau public. On se donne « rendez-vous » aux projections pour être le premier à voir le voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’Å“il du satellite ! À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cents farces du diable : le cinématographe ne se contente plus de montrer, il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, et l’on trouve là une belle occasion de multiplier les conversations pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. Et c’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma. Les curieux occasionnels deviennent des spectateurs, et ces spectateurs qui reviennent au cinéma et qui convainquent d’autres d’y aller vont peu à peu former une audience. Aussi, c’est à destination d’un public élargi, où les bourgeois commencent à côtoyer le peuple, que les frères Lafitte vont créer la société du Film d’Art et inventer en 1908 l’ensemble des éléments qui encadrent la projection d’un film : l’information, la promotion, les annonces, les reportages sur les lieux de tournage et la critique cinématographique.

On ignore souvent ce fait : c’est bien la volonté de quelques-uns qui ont fait le pari sur l’avenir d’un public de cinéma qui les a obligés à inventer d’un coup, en une fois, quasiment tout le dispositif promotionnel de base pour faire de la projection, de la programmation et de la salle de cinéma un moment de rendez-vous social. Cela ne s’appelle pas encore « marketing », mais tout est là en germe pour faire exister dans un espace et dans un calendrier sociaux le rendez-vous cinématographique.



À la fin des années cinquante, en France, tout le monde se rend à la salle de cinéma, c’est devenu le « rendez-vous » culturel le plus populaire et l’on atteint en 1957, un niveau de fréquentation historique avec 440 millions d’entrées (à titre de comparaison, depuis le début du XXIe siècle, nous oscillons entre 175 et 200 millions d’entrées). À l’aune de ce grand écart historique, on comprend d’autant mieux pourquoi à partir des années 1970, face à la soi-disant concurrence de la télévision, le problème du cinéma s’est pensé comme le problème de l’avenir de la salle. Là encore, le sociologue peut rétrospectivement s’étonner que se contente encore de parler de fréquentations, mais que l’industrie cinématographique et son appareil marketing réfléchissent peu sur la notion même de public et de spectateurs comme on peut le faire dans d’autres pratiques culturelles. Pour le dire autrement, on semble plus réagir à l’époque à des effets de fréquentations, qu’anticiper sur une réflexion quant à l’évolution des pratiques. Pour enfoncer définitivement le clou et insister sur les mots, je pourrais dire que le cinéma quel que soit son mode de diffusion repose sur le devenir d’un public participant et non d’une audience faite d’individus rassemblés en un lieu et un moment précis. C’est pourquoi « la salle » aujourd’hui encore permet de mettre à plat, ou du moins d’objectiver, le sens du rendez-vous cinématographique.

Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle est devenue à tous les sens du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est là un des paradoxes du cinéma : s’il se pense comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeure irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire.


En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – j’insiste sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.

Attachement, émotion et mémoire sont indéfectiblement liés à la pratique du cinéma qui a beaucoup à voir avec la pratique amoureuse et qui pose les mêmes problèmes quant aux notions de fidélité et d’assiduité, fidélité et assiduité qui ne sont pas de purs synonymes. Là encore, la métaphore amoureuse aide à comprendre cette distinction sociologique de comportement : en amour, on peut être fidèle sans être assidu et inversement être assidu sans être fidèle. De même on peut être fidèle à tel ou tel cinéma sans être assidu, et être assidu à telle ou telle pratique cinématographique sans y être fidèle. Les chiffres de fréquentation du cinéma ou de la consommation de cinéma ne nous donnent une idée que de ce que représente l’assiduité des publics, mais pas leur fidélité pourtant beaucoup plus intéressante car beaucoup plus structurante d’une pratique, là encore vécue comme un rendez-vous avec le cinéma.

Au reste, une partie du cinéma commercial a interprété très étroitement la nécessité de fidéliser un public en démultipliant les opus, les suites mais surtout, contrairement à ce qui se faisait dans les années quatre-vingt, en proposant des suites qui sont un rendez-vous qui s’engage sur le plan de la surenchère et sur l’invention plus que sur les retrouvailles. Un deuxième rendez-vous est toujours plus compliqué que le premier car il ne repose plus sur l’idée de surprise, mais sur le jeu possible face à ce qu’on connaît, un jeu où le capital de familiarité doit être intégré au plaisir que l’on est censé trouver. Les produits dérivés ancrés sur le prestige de certaines productions cinématographiques participent à la construction de cette familiarité : jeux vidéo en tête, objets en résine, affiches de cinéma, bandes originales de films qui sont devenus des prolongements à part entière de l’Å“uvre dans notre quotidien. Si la plupart des films sont en mesure de toucher un large spectre générationnel aujourd’hui, les produits dérivés quand ils existent, ciblent particulièrement les 15-35 ans. La cible est juste, et pour cause. La formation et l’éducation au rendez-vous cinématographique se forment dans cet espace générationnel. D’où l’immense responsabilité pour l’avenir de(s) cinéma(s) pensés dans leur diversité culturelle du mode de sensibilisation qui se fera auprès des adolescents et des jeunes adultes, c’est-à-dire, des spectateurs qui sont en train de prendre leur autonomie en tant que public, en tant que critique également car c’est à ce moment précis que se raffinent leurs goûts et donc leurs pratiques.

L’histoire des publics de cinéma a longtemps été marquée par un arrière-plan d’initiation, de partage, voire d’éducation : Là encore un clin d’Å“il historique nous permet de nous souvenir qu’au moment de son histoire dans les années 1910-1930 où le cinéma devient de plus en plus ambitieux pour raconter des histoires, notamment en adaptant des grandes Å“uvres littéraires ou théâtrales, il fallait élargir ses publics, inventer de nouveaux spectateurs et accueillir une frange populaire non habituée à la salle. C’est pourquoi, pour garantir le succès de ces nouveaux films que l’on qualifie à l’époque de « films d’arts », ce sont les directeurs des nouvelles scènes cinématographiques vont se lancer, eux-mêmes, dans ce qu’on appellerait aujourd’hui une « politique d’éducation » de leurs publics. L’idée en est fort simple : pour que chacun puisse jouir du spectacle de la salle de cinéma, il ne suffit pas de promouvoir le fait que le public a tous les droits, mais que s’imposent à lui un certain nombre de devoirs. À titre d’exemple, les cinémas Gaumont vont imprimer sur leurs programmes et projeter en guise d’ouverture de leurs séances, les dix commandements du « Bon spectateur » qui font, certes sourire aujourd’hui, par leur candeur :



-Chaque semaine au Cinéma, tu chercheras ton agrément,
-De bons fauteuils tu retiendras pour toi, ta femme et tes enfants,
-Bien à l’heure tu arriveras pour voir les films entièrement,
-Au vestiaire tu remettras ce qui te semble embarrassant,
-Sous tes pieds point n’écraseras les pieds des voisins de ton rang,
-Les titres tout bas tu liras car tout haut c’est plutôt gênant ,
-Comme au théâtre à la fin tu applaudiras pour montrer ton contentement,
-Ton plaisir tu ne trouveras qu’en un bon établissement,
-Celui-ci tu le connaîtras, il est de Gaumont le client,
-Et très fidèle tu lui seras, il t’en donnera pour ton argent.

Rétrospectivement, on peut dire que la « politique d’éducation » mise en place par les exploitants de salles de cinéma va permettre à un public issu des classes sociales populaires et moyennes d’acquérir les codes sociaux minimaux nécessaires à vivre dans de bonnes conditions la projection cinématographique et encore une fois de prendre au sérieux le rendez-vous avec le cinéma et avec ceux qui le pratiquent.

Domestication et disciplinarisation des publics, diffusion de films dont l’histoire devient de plus en plus dense et la durée de plus en plus longue et construction de salles de prestige dévolues au plaisir du spectateur, sont les trois principaux facteurs qui se conjuguent pour façonner l’âge d’or des cinémas entre les années dix-neuf cent vingt et dix-neuf cent soixante-dix. En Europe comme aux États-Unis, les enquêtes menées auprès des spectateurs nous apprennent que « voir un film de cinéma » compte alors tout autant que le fait « se rendre au cinéma et d’être dans une salle ». Les noms des salles, eux-mêmes sont porteurs de promesse d’évasion et de rêves : L’Escurial, l’Olympia, le Rialto, Le Majestic, le Grand Rex, l’Alhambra. Dans une célèbre enquête sociologique, celle de Glasgow, faite récemment auprès de spectateurs qui ont connu cette époque, on relève que plus d’un tiers des personnes interrogées reconnaissent avoir fréquenté leur salle de cinéma favorite sans se préoccuper réellement de ce qui y était programmé. Un peu à la manière de ces voyageurs qui ont pris un jour l’Orient Express conservent un souvenir parfois plus prégnant du train que du voyage pour lequel ils l’ont emprunté, les spectateurs de l’âge d’or du cinéma sont capables, des années plus tard, de décrire souvent plus précisément leur salle de cinéma préférée que les films qu’ils y ont vu. La teneur des témoignages est très proche de celle de Pierre Tchernia lorsqu’il nous livre dans un livre récent la teneur de sa relation au cinéma de son enfance le Magic Ciné : « En ces temps sans télévision, en 1930-1931, il y avait deux cent douze cinémas à Paris. Je me souviens du Fantasio, de l’Éden, du Roxy, et surtout de MON cinéma : le Magic Ciné. C’était une salle de mille deux cents places, avec des premiers rangs à sièges de bois abattants : un ressort solide les remettait droits quand on se relevait, ce qui produisait un claquement sec et sonore. […] Derrière, il y avait des sièges de velours, et tout au fond, des loges. Ajoutez sur la façade des entourages lumineux autour des affiches, une petite sonnette grelottante, une dame qui vend des tickets, un monsieur qui les déchire, et vous avez un cinéma des années 1930 à 1960. […] C’est là qu’on venait voir les photos du prochain programme, c’est là qu’on avait rendez-vous, on y avait nos habitudes, on y avait nos places, on y avait nos rêves. J’allais au Magic Ciné le jeudi avec des copains ou le mercredi soir avec mes parents (car le lendemain matin, jeudi, je pouvais dormir). Quand mon père disait, le mardi : « Le film qui passe au Magic a l’air bien, on va y aller », j’étais jouasse, j’étais même vachement jouasse ». Là encore, on entend bien comment le cinéma s’était installé dans le quotidien des individus pour rythmer la vie sociale et surtout encore une fois créer des occasions de rendez-vous et de discussions autour de ces films que l’on voit tantôt en famille, tantôt avec ses copains, tantôt dans le cadre d’une sortie à deux. On le comprend déjà ici, tout ce qui ce passe dans le film lui-lême compte tout autant que ce qui se passe en dehors du film mais qui est enclenché par le cinéma : les sociabilités cinématographiques.


Les nouvelles sociabilités cinématographiques

Les sociabilités cinématographiques que la salle de cinéma a organisé en rationalisant le concept même de rendez-vous : un lieu, un horaire, un programme, une programmation, une rencontre, une sociabilité. Ce dernier point est cardinal car c’est surtout parce que les films fournissent socialement la plus formidable des occasions de se connaître, d’éprouver son jugement de goût avec celui des autres, de reconnaître ceux qui aiment les mêmes choses que la sortie au cinéma demeure et ce de très loin la pratique dominante en matière de sortie culturelle. Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une Å“uvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette Å“uvre n’existe pas . C’est une des raisons, d’ailleurs qui fait que se développent aujourd’hui, ces publics socialement construits depuis une offre cinématographique précise et clairement identifiée : les publics de festivals. Depuis 10 ans le nombre de festivals de cinéma a été multiplié par 5 sur tout le territoire européen, et d’après les plus récentes données, le public des festivals correspond à 10 % du public du cinéma en salle. Ceux-ci semblent concurrencer très directement les programmations des salles d’art et d’essais. Là encore, si l’on tente de comprendre le sens de cette concurrence d’un point de vue sociologique, on admettra assez vite, que ces festivals trient leurs spectateurs sur la base d’un rendez-vous social autour d'une programmation exigeante qui leur donnent une double satisfaction : celle de rencontrer le cinéma qu’ils affectionnent, d’une part, et d’autre part, de rencontrer ceux qui affectionnent le même cinéma qu’eux. Lorsqu’on énonce quelques intitulés de festivals, on imagine par défaut en arrière-plan a priori les publics qui sont supposés les fréquenter : festival du film romantique de Cabourg, festival du film policier de Cognac, Les inattendus, festival des films très indépendants de Lyon, festival des films très courts, festival international des films « pour éveiller les regards », festival du film Gay et lesbien de Paris, festival du making-off, festival du film web amateur, festival des films différents de paris, festival international du court-métrage étudiant de Cergy Pontoise, Festival International du Film de Cannes !



Il se crée souvent, on le constate, une véritable identification entre le découpage des thématiques des festivals et ceux qui les fréquentent. En ce sens, ce qui vole en éclat pour comprendre les publics de demain, c’est avant l’idée de « grand public ». Celle-ci disparaît au profit des communautés de spectateurs qui souhaitent faire lien derrière des propositions cinématographiques singulières. Il nous faut noter là l’importance qu’il y a à comprendre cette économie qu’on appelle l’économie des singularités. La recherche d’un bon film n’est pas simple. Le bon film doit apparaître comme une singularité pour le spectateur qui se reconnaît en lui. Mais le cinéma suppose toujours une incertitude sur sa propre qualité : contrairement aux produits marchands habituels, il faut obligatoirement le goûter pour avoir un avis définitif sur lui. Et avant de l’avoir vu, on continue à le faire exister dans un espace qui est celui de l’incertitude. C’est pourquoi pour que le marché du film fonctionne, deux choses demeurent nécessaires : la première, l’organisation d’un rendez-vous avec le film, intervention de la critique, de la publicité, des acteurs, de la promotion, des auteurs ; la seconde, la primauté de la concurrence par la qualité des Å“uvres plutôt que par le prix qu’on est prêt à y mettre pour y accéder. C’est une des raisons pour lesquelles le sémiologue Christian Metz assimilait notre relation aux films que nous aimons à une relation presque fétichiste. Elle se dédouane du prix qu’on est prêt à y mettre dans un sens – celui d’acheter des DVD sous coffret collectors qui valent jusqu’à 15 fois le prix d’une place en salles – ou inversement dans un autre sens – celui de pirater des films en avant-première-.

Là encore, on le comprend, c’est un collectif, une communauté qui va élaborer la valeur que l’on accorde à un film. L’arrivée d’internet a considérablement transformé les modes de participation à l’élaboration de cette valeur. Si avant « en payant sa place, le spectateur s’approprie non seulement un siège, mais un regard ; regard dont l’identité le constitue pendant la durée d’un film, le dote d’un rôle, d’une contenance, d’un emploi », le rôle du spectateur se démultiplie dans les forums consacrés au cinéma. Là se dessine le jeu conversationnel des cybercinéphiles, un jeu où se détermine une inter-reconnaissance qui nous permet de rencontrer tour à tour sur le web : les mangeurs de pop-corn ou newbie (ce sont les nouveaux arrivants ou touristes aux propos émotionnellement enthousiastes mais non argumentés) ; les cybercinéphiles sérieux (qui, eux argumentent leurs propos en s’appuyant sur les qualités intrinsèques du film) ; les pointures (qui font partie des anciens et qui maîtrisent à la fois les codes de la cyberculture et ceux de la cinéphilie traditionnelle) ; en dernier lieu, l’on peut rencontrer aussi et comme partout les manchots (qui refusent de s’engager dans le jeu conversationnel).

Internet, mais aussi aujourd’hui le téléphone portable, ont permis, après la télévision, le magnétoscope, les lecteurs-enregistreurs de DVD aux uns et aux autres de s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec le cinéma et ceci ouvre de merveilleuses perspectives pour les films qui n’auraient pu trouver la reconnaissance qu’ils méritent en salles : on a vu ces dernières années se créent des festivals de cinéma sur le web : un des très beaux exemples nous est offert par Fluxus, le festival créé en l’an 2000 au Brésil qui est un festival de "cinéma" entièrement en ligne qui souhaite faire du web un lieu de rencontres entre différents supports et langues, ainsi qu'un lieu de diffusion pour toutes les formes d'images en mouvement : E-cinema (fictions, vidéos expérimentales), Anémic (animations), doc (documentaires) et Interactifs (net-art et Å“uvres interactives). Dans l’espace de ses sélections, on se rend compte que même là, les films de cinéma de qualité argentique sont souvent ceux qui continuent d'offrir le plus d'émotions. Un détour par Fluxus permet de comprendre de quoi sera fait le cinéma demain. Et peut-être de ceux qui s’y retrouvent. Là encore l’idée de rendez-vous prévaut et les horaires précis des séances de projection proposées sur le monde virtuel Second Life participent bien à cette dynamique générale. Ce que l’on voit bel et bien se mettre en place c’est l’ensemble d’une économie des pratiques et donc d’une économie tout court qui spécialise les publics et segmente les propositions qu’on leur adresse autour de rendez-vous qui leur ressemblent, et pour cause :

Au regard de ce qui vient d’être avancé, on comprend que s’il désire continuer d’exister pour les publics de demain, le cinéma devra continuer à réunir les qualités nécessaires pour demeurer un sujet propre à servir les trois principales «lois de la démocratie conversationnelle» : la loi du «tour de rôle» : tout le monde peut dire quelque chose sur le cinéma, tout le monde peut tenter de répondre à la question «Et toi, c’est quoi le dernier film qui t’a plu ?» . Aucun autre art ne permet cela aussi fortement. La deuxième loi de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, ce qui relève d’une affirmation de soi, comment les films disent des choses de nous que nous ne pouvons dire autrement. La troisième et dernière loi de la conversation porte sur le langage que l’on emploie pour parler d’un sujet. Si tout le monde ne trouve pas les mots techniques pour parler économie ou politique, en revanche, on trouve toujours des mots pour qualifier un film, ce qui en fait un sujet très démocratique. Au reste, ceux qui conçoivent les sites de rencontres sur internet, tel le très fameux meetic, ne s’y sont pas trompés. Le cinéma et le film préféré figurent parmi les principales questions pour dire à la personne que l’on convoite ce que nous sommes. C’est au reste ainsi que fonctionne désormais notre enquêté Jean-Michel que nous évoquions au début de ce texte pour tenter de faire une nouvelle rencontre. Mieux encore, on peut énoncer un chiffre édifiant : 91 % des premiers rendez-vous effectués avec une personne rencontrée sur un site ont pour objet une sortie une sortie… au cinéma.

Pour conclure , il s’agit donc d’insister sur le fait que les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation du cinéma doivent être attentifs à cette donnée de l’art conversationnel que doit continuer à porter les films sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision, devant un écran d’ordinateur ou sur l’écran de son téléphone cellulaire perdront leur quintessence sociale : l’un des tout premiers gestes quand quelque chose nous plaît, même si l’écran est miniature, est bien de se tourner vers ceux qui nous entourent pour leur dire « regarde ! ou viens voir ! ». Dernier point, les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche façonne le regard des spectateurs qui deviennent des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capable de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas sur My Space ou Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent autour des cinq composantes que sont la qualité technique, l’originalité, d’une Å“uvre, la force des récits qu’elle porte, ce que ces récits disent de nous, nous apprennent de nous-même et l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter. Ce sont ces composantes qui sont aujourd’hui discutées et qui font le succès d’un film N’en doutons pas, le cinéma continuera à se définir bel et bien par le(s) partage(s) qu’il autorise et par la manière dont il nous permet de nous valoriser lorsqu’on énonce les films qui comptent pour nous. On se « retrouvera » pour aller au cinéma dans la « vraie vie », sur My Space, Youtube ou sur Second Life en composant avec l’art subtil du « rendez-vous » et c’est bien la façon dont le rendez-vous se déroule qui impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis le suivant.

(Une nouvelle version de ce texte sera publiée dans le N° 154 de la Revue Communication & Langages du mois de décembre 2007)

MÉDIATIONS DU TEMPS, l'usage faible des oeuvres cinématographiques

Dans La Danse de la vie , Edward T. Hall définit les horloges, les montres et les calendriers comme autant d'exemples de "projections" qui tentent de contenir la complexité des variations du cours du temps. "Les projections - ajoute-t-il - sont essentiellement des outils et notamment des outils de communication comme le langage. Elles constituent une production naturelle de presque, sinon toute, substance vivante, bien que les êtres humains aient considérablement développé la production de projections. Les toiles d'araignée, les nids d'oiseaux et les marqueurs territoriaux sont des exemples de projections produites par les formes de vie les moins évoluées. L'humanité par contre, a tellement développé ses projections qu'elles commencent à envahir le monde, et pourraient finir par rendre la vie impossible si on ne cherche pas à mieux les comprendre". Certainement, le concept de projection permet-il de mieux appréhender le travail de synthèse sociale et historique qui, par l'entremise de productions matérielles rationalisées, ancre une médiation d'ordre symbolique entre l'individu et la société; toutefois ce que le concept de projection sous-tend est encore plus essentiel : s'il est le produit d'une activité humaine, alors il est sujet à transformations et à rationalisations techniques, qui rendent possible des processus d'évolutions propres et qui ne dépendent plus - c'est ce qu'affirme Hall - des processus d'évolution génétique. Il existe cependant un contrepoint à ce type de concept si particulier que sont les projections : si elles accélèrent et facilitent "le travail", elles tendent concurremment à se substituer dans l'esprit des individus aux opérations de connaissance qui les reliaient antérieurement avec la réalité. On conçoit fort bien ceci lorsque l'on a en tête l'exemple des horloges. En rendant possible et disponible une lecture du temps, elles se sont peu à peu rationalisées et valent désormais beaucoup plus pour elles-mêmes que pour ce qu'elles sont censées représenter.

Ce que nous aide à comprendre le concept de projections chez Hall, c'est la nature du symbole et le cadre institutionnel que le temps génère. Car, si la projection du temps vaut bien pour elle-même, c'est qu'elle assume non seulement la notion abstraite qu'elle représente, mais prend également en charge les fonctions symboliques qui y sont afférentes socialement et culturellement. "La manière dont nous avons développé nos propres rythmes à l'extérieur de nous-mêmes, puis traité les projections ainsi produites comme si elles représentaient une réalité elles-mêmes, illustre ce principe" . Et, notre compréhension du temps et de son écoulement résulte d'un apprentissage qui s'enracine dès la petite enfance et qui s'impose comme la synthèse des apprentissages particularisés par chacune de nos activités temporalisées et des "tensions temporelles" qui en délimitent les synchronisations culturelles et sociales. Notre apprentissage des temporalités plurielles et polysémiques ne repose pas sur la connaissance positive d'une convention enseignée par des dispositifs traditionnels d'objectivation à la manière d'une grammaire régulatrice comme c'est le cas pour le langage. Du reste, comme l'écrit Ortigues, "dans le langage, le symbole est un phénomène d’expression indirecte (ou de communication indirecte) qui n’est signifiante que par l’intermédiaire d’une structure sociale, d’une totalité à quoi l’on participe, et qui a toujours la forme générale d’un pacte, d’un serment, d’un interdit, d’une foi jurée, d’une fidélité, d’une tradition, d’un lien d’appartenance spirituelle, qui fonde les possibilités allocutives de la parole" ; c'est qu'il n'y a pas de symbole sans communication par le symbole.

En ce sens, on peut aisément admettre que l’Å“uvre cinématographique est aussi l'une des plus belles tentatives où s'extériorise matériellement notre appréhension historique et sociale des tensions temporelles, dans ses durées, ses rythmes, ses scansions. Elle conserve en mémoire les traces de certaines de nos conduites individuelles qui comme le fixe Lévi-Strauss ne sont jamais symboliques par elles-mêmes mais sont "les éléments à partir desquels un système symbolique, qui ne peut être que collectif se construit" ; il faudrait ajouter "dans ses variabilités et dans ses différences compte tenu de la part d'arbitraire que le symbole inspire et qui reste potentiellement à interpréter". Cette interprétation, que nous faisons différentiellement psychologiquement et sociologiquement, relève d'un usage "faible" des temporalités et en l'occurrence de la temporalité cinématographique, même si cette dernière est espérée pleinement signifiante pour celui ou celle qui l'instruit. Le temps que contient l'oeuvre cinématographique n'est pas seulement l'expression d'une synthèse singulière du temps social tel qu'il se perçoit ou se vit, il est aussi un projet dont il faut découvrir les pliures qui le signent et les alliances qui rendent possible sa médiation.

A DÉFAUT DE VIEILLIR...

"Les événements de notre vie nous ressemblent : cela double l'injustice"

« Tout ne tient qu’à l’interprétation des signes du monde, du moins ceux que l’on pense devoir interpréter. Je n’ai compris qu’hier jusqu’à quel point tout cela pouvait avoir son importance en découvrant dans le tiroir de la table de nuit de Simone, ma femme, ce gros carnet avec une étiquette – Mon carnet de rêves –, un journal intime lourd, rempli de mots et de photos qui débordent de tous les côtés, un journal dont je ne connaissais même pas l’existence… ». Le carnet de rêve que Jean a entre les mains, c’est comme un sésame qui le fait pénétrer avec fulgurance dans les actes, les désirs et les frustrations de Simone, dans une vie parallèle et secrètement distillée dans un quotidien troublé et insoupçonné. La première page de son journal date de 1938. Un petit ticket - Carte d’entrée au cinéma Le Champo, Paris - y est collé en haut à droite, et juste en dessous, griffonné à l’encre ocre le titre d’un film, Quai des Brumes, avec entre parenthèses un prénom (Nelly) ; ce prénom, c’est celui du personnage qu’y interprète Michèle Morgan. « T’as de beaux yeux, tu sais – j’me souviens dit Jean – cela nous faisait rire car Simone avait presque les mêmes yeux que Michèle Morgan et comme je m’appelais Jean,… , il n’en a pas fallu plus pour qu’on se marie un mois après la sortie du film, ça allait vite à cette époque-là. »

Les pages du journal de Simone se suivent et égrainent une sorte chapelet qui paraît mettre en parallèle les événements de la vie de Simone avec ceux de la vie de Michèle. Hasards et coexistences. Simone voit en Michèle une troublante jumelle qui semble vivre à sa place la vie de star qu’elle-même aurait très bien pu avoir. « Et tout concorde, insiste Jean, tout » Simone, comme Michèle, est née le dimanche 29 février 1920 à Paris. Sur la cinquième page du cahier, figure le thème astral de Simone, un horoscope forcement identique à celui de Michèle Morgan qui lui prédit un destin scellé dans la soie, les paillettes et les fils dorés. Un fil d’or justement, il y en a un, agrafé à la rubrique 1945-46, car l’horoscope de Simone n’a pas menti : elle a bien connu la soie et les paillettes, mais en devenant petite main chez Balmain, rue François 1er. Cette année-là les robes y sont richement brodées, et l’on raconte dans les ateliers que certaines iront habiller les stars françaises du premier Festival de Cannes. Michèle Morgan y emporte le grand Prix International de la meilleure interprétation féminine pour La Symphonie Pastorale… « Porte-t-elle une Balmain ? »

Les pages du carnet deviennent méticuleusement encombrées. Des photos découpées dans Cinémonde, des articles de Lucien Durkheim, et des phrases de Simone, toujours ces phrases interrogeant « le petit grain de sable qui s’est mis dans les rouages de sa vie et qui a favorisé un destin plus qu’un autre ». Une part maudite, une injustice imaginée que Simone fréquente avec la bienveillance compréhensive que l’on accorde parfois à la fatalité, une bienveillance fondée sur un pacte apparemment inéluctable qui la lie à celle qui l’accompagne en gros plans sur les écrans : la tranquillité du temps qui passe et qui chaque année ajoute aux beaux yeux de l’une et de l’autre une petite ride plus ou moins marquée. Complicité trop fragile, car Michèle mène une vie de cinéma. Simone, elle, aurait certainement voulue la suivre, plus longtemps, mais justement, hier, elle ne s’est pas réveillée. Ultime coïncidence ? Entre les deux dernières pages du carnet, une photo de Michèle, fraîchement découpée, la seule à ne pas être collée : petite rupture avec le temps car on devine que Michèle a subi cette curieuse opération esthétique qu’on appelle lifting, et qui trahit - c’est du moins ce dont Jean restera persuader - ceux qui projètent en vous, plus que de la dévotion, de l’amour. En exergue à la fin du carnet de Simone figure, recopiée au crayon de couleur mauve, une phrase de Jacques Chardonne: "Il y a un mirage favorable à l'amour, qui tient à la distance d'un objet inaccessible. Il y a un mirage plus favorable encore, qui vient de la proximité d'un être et de sa fréquentation intime et prolongée".


(Je tiens à dédier ce texte à tous ceux que j'ai découverts lors de ma campagne pour les élections à la présidence de l'université d'Avignon : collègues enseignants-chercheurs, personnels IATOS, étudiants (toujours engagés) ; je le dédie aussi à mes amis et mes belles rencontres de ces deux dernières années. Tous, vous m'avez offert bien mieux que l'énergie et le courage : la confiance)

"C'EST à la fois UN DON ET UNE MALÉDICTION..."

"The doctor told the sick witch she wasn't getting enough exorcise"
(Jacques Tourneur)

Il arrive quelquefois, qu’au détour d’une conversation, quelqu’un vous demande pourquoi vous avez choisi un jour de faire de la sociologie un métier. Le mot "métier" est embarassant car il sous-entend nécessairement un travail qui comprendrait des phases actives où l’on est embarqué pleinement dans l’activité sociologique et des phases de vacances où cette activité serait comme suspendue. Pour ma part, je n’ai jamais la sensation d’être « sociologue à plein » tout comme, inversement, mes moments les plus intimes et les plus personnels sont toujours trempés – je le sens bien – de mon mode de raisonnement sociologique. Le policier de la série télévisée Monk, tourmenté par des troubles obsessionnels compulsifs qui lui rendent le monde plus lisibles dans ses plus infimes travers et l’aident, de fait, à démasquer les criminels les plus habiles, décrit sa sensibilité à la fois comme "un don et comme une malédiction". Un don et une malédiction sont bien, à mon sens, les deux composantes principales qui animent la vocation et la profession de tout scientifique – sociologue compris -. Le reste n’est qu’une question de passion pour son objet. Pour ma part, en tant que sociologue de cinéma et de ses publics, je dirais que mon objet se situe très précisément dans ce qui façonne le caractère d’autrui ; j’entends par « caractère » ce que j’ai très vite appris à respecter chez mes amis, comme chez mes ennemis et qui est remarquablement résumé dans une petite formule du réalisateur Jacques Tourneur : « We all bear heavy chains during our life. Within our very blood essence are physical weaknesses of hundreds, thousands of ancestors, theirs diseases, moral taints, cupidity, ignorance, vices, intolerance. Qualities do not come through blood lines as easily as defects. Carrying the load we do, the slightest trace of strengh of character is to be respected » (« Nous traînons tous de lourdes chaînes tout au long de notre vie. Le sang qui coule dans nos veines véhicule les faiblesses physiques de centaines, voire de milliers d'ancêtres, ainsi que leurs maladies et leurs tares morales : la cupidité, l'ignorance, les vices, l'intolérance. Les qualités ne se transmettent pas aussi facilement que les défauts. Au regard de ce lourd fardeau, nous nous devons de respecter la moindre parcelle de force de caractère, fût-elle infime. (traductions : Florence March et ses étudiants de troisième année de licence de l'Université d'Avignon»).

EXTINCTION(S) DE MOI(S) : le Zapping Canal + de l'année 2007

Pour Alain Delon et pour toutes celles et tous ceux qui achètent toujours Pif Gadget juste pour le gadget

Ne rompons pas avec les traditions. Jetons une nouvelle fois un petit coup d’Å“il sur l’année du zapping de Canal Plus qui tente de nous condenser en à peu près cinq heures tous les événements télévisuels que nos écrans de toutes tailles nous ont donné à voir cette année ! "Fric-Vrac" dans le grand tout des images considérées comme "fortes". Mais que peuvent bien nous dire cinq heures d’images fortes, chaque séquence qui compose cet immense montage n’excédant pas en durée les dix secondes ? N’est-ce pas d’ailleurs une gageure que d’espérer tirer une synthèse d’une année synthétisée et visiblement centrée sur nos élections présidentielles, temps fort parmi les temps forts ?

Bonne occasion en tout cas pour constater comment les slogans impriment nos mémoires et se figent avant de devenir leur propre caricature : « travailler plus pour gagner plus… » Encore quelques mois pour que ce soit ringard et que l’on trouve une meilleure formule… Oui, mais laquelle ? « travailler mieux pour vivre mieux » ? « travailler en respectant notre milieu pour garantir notre avenir durable » ? « travailler en musique pour garder le rythme du monde » ? L’art de la formule qui résonne est difficile et l’on se surprend à songer, non sans nostalgie, à ces Disney d’antan qui avaient su si bien nous préparer à un monde du travail trempé de l’optimiste de ces sept nains qui, eux, savaient « siffler en travaillant ». Notre réalité et les images qu’elle suscite sont, elles, bien moins mièvres que Blanche-Neige ou les formules d’un nain : Jean-Luc Delarue se montre obscène dans un avion ; les soldats envoyés en Irak torturent, oui, mais comme dans la série 24H ; un type déclare qu’il votera Le Pen aux présidentielles à cause de la mise en place du permis à points ; les maillots de bain de Laure Manaudou seront désormais fabriqués en Chine ; une émission de télé réalité où celui qui gagne peut bénéficier d’un don d’organe se révèle être en fait une émission bidon ; Paris-Match a rectifié une photo de Nicolas Sarkozy en canoë qui laissait apparaître les poignées d’amour de notre président ; ce dernier déclare être celui qui sait le mieux utiliser les ressources du Parti socialiste ; Mattel rappelle ses poupées barbies dans ses unités de fabrication chinoises pour la troisième fois cette année…

Cinq heures d’énoncés qui disent beaucoup sur ce qui retient l’attention des médias autant que sur ceux qui fabriquent ce fascinant zapping de l’année ! Une constante apparaît chez presque tous ceux qu’ils nous montrent : un arrière-plan choisi où nos vies semblent se dérouler sur un plateau de jeu. Et, ce plateau de jeu-là semble comporter une particularité qui vient singulariser notre relation au monde : cette relation nous fait, en effet, apparaître comme ces personnages de Koltès ou de Fassbinder qui sont prêts à dealer très loin avec leur propre identité pour continuer à vivre en conformité avec ce qu’ils pensent que les autres ont envie de voir (ou de ne pas voir) de leur personne.

Quand la réalité permet ce deal, cela semble très satisfaisant : oui, Alain Delon a l’air très heureux de porter à son revers de smoking cannois un joli badge sur lequel est inscrit le mot « STAR » en lettres de diamant. Oui, ce jeune militant de Sarkozy a l’air très heureux de porter un tee-shirt sur lequel on peut lire « ANARCHY » parce que le tee-shirt est beau et qu’il lui va bien. Oui, ce représentant des HLM a l’air très heureux d’avoir fait fabriquer dans une cité un faux hall d’immeuble destiné aux « jeunes », avec fausses boîtes aux lettres, escalier qui ne mène à rien, le tout afin de préserver les vrais halls de ceux qui les "occupent"… Oui, Michel Drucker a l’air très heureux de déclarer qu’il est prêt à travailler jusque 80 ans et plus s’il le faut prétextant qu’Aznavour, Salvador et tant d’autres n’ont jamais été aussi bons que depuis qu’ils sont vieux… Ledit Drucker nous enrobe cela avec le panache qu’il faut pour s’assimiler lui-même à un artiste – il ne cite que des noms d’artistes – et semble ainsi, tour de force rhétorique incroyable, nous faire prendre l’interviewer et le présentateur qu’il est pour un véritable artiste… Joli coup… Le plus joli coup de l’année sans doute en terme de reconnaissance d'un statut quelque peu usurpé…

Alors que chacun deale avec son identité, juste pour s’arranger un peu ou carrément beaucoup comme le montrent les images de nos avatars destinés à vivre notre vie sur Second Life, alors que l’on prend plaisir à nous éloigner de nous-mêmes soi-disant pour mieux nous retrouver in fine, l’idée d’authenticité reprend, elle, du poil de la bête et ce, sous de drôles de formes. Car on peut croire, en effet, que c’est parce qu’ils n’ont plus du tout confiance en eux-mêmes que certains sont aussi conduits à penser cette abomination qui voit la seule authenticité des individus siéger dans leur ADN, voire dans tout ce qu’il y a d’inné en eux. Extinction(s) de moi(s)… Extension(s) de soi(s)... Born to be alive, Second Life, bientôt Third Life, pourquoi pas… Est-ce qu'au fond l'une des premières caractéristiques sociologiques de nos contemporains ne serait pas d'habiter ce désir indéfiniment reconduit de "recommencer - comme dit la chanson de Nougaro - tout recommencer pour ne croire qu’en nous-mêmes"?…

UN MOBILIER CINÉMATOGRAPHIQUE

Dans la bouche d’Olivier, un lexique précis vient qualifier les matériaux qu’il chantourne : fraké, nord blanc, médium. De la poussière et de la sciure émergent les pièces de bois profilées selon un ordre qui, pour un spectateur profane, demeure souvent mystérieux au regard de l’assemblage ultime qui façonne tantôt une armoire, tantôt une bibliothèque, un fauteuil ou un confident. Olivier est un jeune compagnon ébéniste de 32 ans qui s’est établi à Coustelet dans le Vaucluse ; il ne dissimule pas le plaisir qu’il prend à charmer, avec les gestes virtuoses de son art, les quelques visiteurs qui s’aventurent dans son atelier. Ses apprentis disent de lui qu’il a parfois “ le sens de la mise en scène un peu trop prononcé car ce qui enchante le client de passage ne simplifie pas toujours la transmission d’un savoir-faire ; c’est sans doute l’un des meilleurs formateurs qui soit, en tout cas l’un des plus imaginatifs, c’est sûr ; mais ici, il n’y a pas un seul apprentissage qui ne soit pensé, par lui, sans référence à une série ou un film policiers, et pas un seul tiroir de buffet qui se fabrique sans qu’un suspense intense et tourmenté l’accompagne. On se console en se disant qu’on en apprend autant en ébénisterie qu’en cinoche mais bon, il faut avouer que, quelquefois, c’est un peu épuisant ”.

Si ses références favorites sont le Faucon Maltais ou l’Affaire Thomas Crown - “ la version avec Faye Dunaway à cause de l’écran qui se subdivise en plein de petites vignettes à plusieurs reprises pour passer d’une scène à l’autre ” - le souvenir le plus marquant qu’évoque Olivier pour expliquer sa posture d’ébéniste-cinéphile n’est pas un film, mais une certaine manière de regarder la série télévisée de son enfance : Chapeau Melon et Bottes de Cuir. “ À l’époque, cela passait en fin de semaine, vendredi ou samedi, et c’était le seul soir où j’avais le droit de veiller un peu devant la télé. Et cette série a pris une importance démesurée à mes yeux car en plus d’être une sorte de récompense télévisuelle de ma semaine d’écolier, cette récompense-là était truffée de ce que j’appelle aujourd’hui “ les censures douces de l’affection ” : en effet, je n’étais autorisé à regarder les exploits de John Steed et d’Emma Peel que blotti dans les bras de ma mère qui mettait ses mains devant mes yeux chaque fois qu’elle jugeait qu’une scène était trop violente ou trop agressive pour moi. Il ne me restait que la musique pour rassasier mon imagination, pour donner à mes peurs des dimensions exorbitantes et pour combler ces scénarios troués de force par les mains de ma mère ”.

De cette enfance, Olivier a conservé l’idée que notre curiosité naît souvent des absences que l’on prend plaisir à pourvoir soi-même, des secrets que l’on sait se ménager dans notre quotidien. Lorsqu’il va au cinéma et qu’un film lui plaît réellement, il lui arrive souvent de ne pas attendre la fin pour sortir. Tous les réalisateurs qui donnent à Olivier “ envie de sortir ” sont pour lui les plus grands : Vidor, Spielberg, Altman, Hawks, Welles, Hitchcock, Tourneur. Drôle de palmarès composé dans le souci perpétué d’une d’élégance pudique à ne pas forcer – comme il dit – “ l’histoire à se livrer tout entière ”. Ses films favoris, Olivier les collectionnent en vidéo. Il s’en délecte en regardant une minute de plus à chaque visionnage, une minute qui le rapproche irrésistiblement d’une fin inéluctable ; et, afin d’exorciser ces fins qui résonnaient pour lui presque comme une malédiction, Olivier s’est inventé un petit rituel de consolation : la création systématique d’un nouveau modèle de meuble auquel il assigne le titre du film achevé, titre qu’il fait suivre d’une mention chiffrée à la manière des suites du cinéma américain. À ce jour, l’Å“uvre dont il reste le plus fier est une commode en bois laqué noir entièrement démontable, la très fameuse “ Gilda 2 ”.

Pourquoi il faut lire POLITIQUE DU CINEMA ET REPUBLIQUE ISLAMIQUE.

Le cinéma iranien de l'âyatollâh Khomeiny au président Khâtami.
d'Agnès DEVICTOR

Par son sujet et le traitement de celui-ci, cet ouvrage occupe dans le panorama intellectuel occidental, une place laissée inoccupée à propos du cinéma iranien, et plus généralement à propos du traitement des aspirations culturelles d’un pays qui ne saurait s’analyser qu’à travers la seule mythologie du martyr chère aux fondamentalistes et si présente quand l’islamisme avait valeur de libération au regard du régime du chah. Seuls une quinzaine d’articles de recherche traitent précisément de ce sujet qui éclaire de façon novatrice à la fois le regard que l’on peut porter sur le statut ambigu de l’objet cinématographique en tant qu’art et instrument politique, mais aussi le regard que l’on peut porter sur le cinéma en tant que fait social et historique. En creux, c’est tout l’intérêt de l’ouvrage, on est amené à repenser notre propre cinéma et notre propre relation à « notre cinéma ». Car c’est bien la question identitaire qui traverse comme une ligne de force l’opus de Agnès Devictor. On aperçoit comment, presque contre-intuitivement beaucoup aspirent en Iran à la modernité. On découvre, de fait, comment un pays qui possède la population la plus jeune du monde fabrique cette aspiration. L’augmentation du nombre de films produits depuis le début des années 90 et le peu de salles disponibles pour la diffusion font ressortir aussi comment se noue la tension entre des films plus commerciaux et des films d’art et d’essai. La censure, l’art, tradition et modernité pour la condition féminine sont ici envisagés avec une acuité qui fait naître moult curiosités. En conséquence, là où notre condition de spectateur se laisse attraper dans des attitudes considérées comme « faibles » par rapport à l’écran, ici, dans ce cinéma de la post-révolution iranienne, l’écran ne conçoit qu’au travers d’attitudes « fortes ».

L’ouvrage tient là son originalité : une entrée compréhensive du cinéma, de la société iranienne et de ses rouages institutionnels par l’entremise de la politique culturelle et de ses mises en Å“uvres. Rares sont les analyses qui choisissent cette démarche, ce qu’il faut sans doute regretter car les politiques culturelles sont un formidable révélateur des descriptions sociétales comparées. Avec l’Iran, on est presque face à un cas d’école exemplaire pour appréhender dans toutes ses conséquences ce qu’est un fonctionnement idéologique et ce que sont les limites qu’il impose. Le grand écart qui est décrit ici est bien celui qui existe entre une tentative de construction d’une réalité sociale et ses représentations idéologico-religieuses. Plus Profondément encore, on peut être très sensible à la signification d’une politique ouverte et déclarée d’intervention de l’Etat sur l’art en création et des attitudes que suscite cette intervention. La qualité du travail d’écriture de Agnès Devictor tient à son effort systématique de contextualisation de chacune de ses questions.

Eminemment cultivée sur les filmographies iraniennes dont on trouve là (enfin) une véritable approche érudite, l’auteur nous sensibilise aux enjeux moraux qui pèsent derrière tout projet culturel et ses interprétations. Car, l’avantage de cet opus est bien la présentation des perspectives des différents acteurs du monde du cinéma qui nous montre cette réalité hors toute réduction simplificatrice qui tient, on en est ici convaincu, à la parfaite connaissance culturelle du terrain décrit par Agnès Devictor dans une multiplicité de nuances (quatre années d’enquête sur place, collecte de témoignages et de données inédites).
La double entrée institutionnelle et filmographique permet le lecteur de se plonger parfaitement dans l’univers singulier de l’Iran après l’arrivée de Khomeyni et des changements qu’il entraîne, et d’y confronter par les Å“uvres produites la sphère cinématographique.

Le plan est extrêmement détaillé et permet une circulation idéale pour aborder chaque question que nous propose Agnès Devictor. La grille de lecture est, de fait, très claire et permet sur chaque point d’approfondir les problématiques abordées : l’exemple du traitement de la question sur le discours « anti-Kiyârostami » est symptomatique de la mise en situation subtile que nous propose l’auteur.
L’ouvrage est passionnant de bout en bout. Il est servi par une écriture efficace sans fard ni effet de manche et permet au lecteur de s’approprier la question en ouvrant de nombreuses perspectives sur des préoccupations qui dépassent le sujet abordé tout en préservant son originalité.
L’intérêt principal de cet opus réside dans la manière dont on situe la production cinématographique dans son milieu « écologique », ce qui place radicalement cet écrit du côté des Å“uvres innovantes pour aborder la question filmique. Il permet de dresser un inventaire iconologique inédit (on souligne les figures du médecin et de l’infirmière, des désordres mentaux, de la bourgeoisie, etc… tout à fait intéressant). Droit et Morale noués autour de l’écran de cinéma s’articulent pour compléter cette plongée dans cet univers culturel à la fois fragile et instruit sur les fondements de revendications volontaires.
La lecture d’un tel ouvrage permet, au-delà du sujet lui-même, d’appréhender les questions relatives à l’islam de l’actualité avec une plus grande acuité. C’est pourquoi je recommande la lecture.

REBELLES CULTURELS, vauriens authentiques…

À tous ceux qui se font appeler "Lolita"

France 3, un dimanche soir de l'année 2004. Interrogé chez Fogiel dans la rubrique « les rebelles de la télé-réalité », aux côtés d’Olivia Ruiz de la Star Ac’1, Steeve est la nouvelle star : une nouvelle star construite à l’image de sa vraie-fausse pygmalionne Marianne James et voilà que la télé-réalité reprend ici un nouveau souffle dans la soi-disante découverte et la valorisation d’un non-conformiste qu’elle s’empresse de nous vendre comme tel. Une bien belle opération qui aura permis, au bout du compte, de conquérir un de ces paradoxes au sommet comme savent en fabriquer nos médias : d’une part, il y a les pseudo-histoires d’amour de Steeve avec une autre candidate de l’émission qui continuent à alimenter comme jamais les magazines midinettes (une candidate virée avant lui, ce qui permet de tenir là la trame d’une merveilleuse romance type Harlequin, où l’homme finalement victorieux épouse la belle en partageant avec elle les fruits du succès qu’elle aurait pu potentiellement avoir si elle avait terminé à sa place) ; et, d’autre part, il y a l’élection de Steeve qui vise – c’est là sa véritable victoire - à déculpabiliser une grande partie de l’audimat, celle-là même qui se pense garante des valeurs les plus légitimes des mondes culturels enfin en mesure de revendiquer par la charge de ses SMS l’avènement d’un nouveau subversif dans lequel elle peut se reconnaître : une parfaite illusion de bataille gagnée contre la télé-réalité elle-même.

Le piège médiatique qui se dresse ici ne manque pas de cynisme. Un cynisme socialement instruit et orchestré au rythme de cet accouchement généralisé du rebelle qui se trouverait en chacun de nous. Même le présentateur de l’émission de M6, Benjamin Castaldi, va offrir, dans ce mouvement d’insoumission généralisée, en sacrifice à la déesse médiatique son pseudo-secret de famille, un secret en forme de revanche où le but est de transformer en courage son ultra-symbolique meurtre du père. La télévision, non contente d’être un miroir pour elle-même, prétend aujourd’hui non seulement nous démontrer qu’elle est le plus parfait miroir du monde social et cela, non pas en montrant la société, mais en révélant la part maudite qui est en chacun de nous et qu’elle nous permet d’exprimer mieux que nous ne saurions le faire chez un psychanalyste. La télévision construit enfin ce « nous » que chantait Michel Berger dans son « on a tous en nous quelque chose de Tennessee » en fondant dans ses harmonies subtiles la sauvagerie de notre Soi social.

On a longtemps cru que l’art était le lieu idéal où s’exprimait dans sa pleine dimension la part créative de l’individu, part créative souvent assimilée à la domestication de sa part d’originalité et d’authenticité que l’on identifiait, souvent par coquetterie, à un caractère rebelle. Jean Cocteau disait fort justement qu’ être original, c’est tenter de faire comme tout le monde mais sans y parvenir ; bien entendu, cette rébellion-là était élaborée, résultait d’une difficulté d’être, convertie en art plutôt qu’en dépression. Le rebelle du jour, lui, n’est pas dépressif. Il porte une mèche de cheveux très travaillée par une batterie de coiffeurs qui pensent que lui cacher les yeux est ce qui convient le mieux à l’idée que le public se fait du rebelle. Archétype stéréotypé, cet apprêtement de la mèche résonne comme l’ultime affranchissement de cette logique télévisuelle, tremplin social de la rébellion où il n’est même plus utile de lancer un regard caméra pour tenter de séduire le téléspectateur de M6 qui découvrirait, dans les yeux, le rebelle médiatiquement soumis qu’il s’est élu. Rébellion, cheveux longs, le raccourci ne souffre aucun détour. Si la télévision est un miroir, alors ce miroir vient de perdre ici ses capacités de réfléchir. Quant à Steeve, lui, il tient déjà les paroles du texte qu’il pourra écrire d'ici quelques années, en 2007 ou 8 : « je ne suis pas un rebelle, faut pas croire ce que disent les médias ! ». La boucle sera bouclée et l’on applaudira comme chaque fois.

ÊTRE POLITIQUE ? dix ans plus tard...

"Cette intelligence ne nous sert qu'à remplacer ces impressions qui te font aimer et souffrir par des fac-similés affaiblis qui font moins de chagrin et donnent moins de tendresse" (Marcel Proust)

1997. Voici dix ans, on assistait à l’élection de Madame Mégret à la Mairie de Vitrolles, à la proposition des lois Debré sur les certificats d'hébergement censées contrer - disait-on - la vague d'immigration clandestine, à la signature d'intellectuels appelant à la désobéissance prétendue civique de cette loi, à la tempérance des partis de gauche qui tentaient de prendre des positions de bon droit en préservant une possible dérogation légale dans leur espace privé. Rétrospectivement on peut se demander au fond comment on continue aujourd’hui à s’interroger sur l’ « Être politique » ? La question s'est-elle à ce point dissoute dans l'indécence de la vulgarisation des faits de la quotidienneté que chacun des actes civiques que nous commettons semblent voiler les accès qui y mènent ? Donoso Cortès a en son temps livré une formulation subtile de ce que nous pourrions appeler pour aller vite le mal en politique : ou bien ce mal est dans la société même et alors les révolutions et les bouleversements sociaux sont inutiles, sans espoir d'un perfectionnement possible de la société, la seule solution étant de trouver chaque fois dans les conditions données les institutions les mieux adaptées temporairement, ou bien ce mal est accidentel et historique et il faut alors en expliquer l'origine, la cause, trouver le remède qui fera de l'homme le rédempteur de la société et de lui-même.
Tant bien que mal seule la compréhension du premier terme de ce dilemme nous reste apparemment accessible. La société contemporaine, que certains ont perçu comme vulnérable, l'est avant tout par sa manière d'envisager notre devenir dans les termes d'un tout adapté qui sont aussi les signes d'un renoncement presqu'endurant à nous définir nous-mêmes, c'est-à-dire d'un renoncement à ne pas externaliser notre raison d'être sociale vers des institutions que nous ne faisons que rêver et que nous parcourons ensuite comme des fantômes peureux. Car les fantômes ont une façon bien à eux de prendre possession des lieux : ils les hantent et en chassent les vivants en les terrorisant. C'est tout. Ils n'ont rien d'autre à revendiquer. Certes, on comprend très bien les véritables fantômes : ils sont morts et n'ont de fait plus de raison de vivre. Leurs anciennes valeurs - que nous appelons par pis-aller civiques - ont le sens des dépouilles. Elle ne sont plus habitées et ne valent que pour elles-mêmes. Le droit pour le droit. Le travail pour le travail. Dieu pour Dieu. Dent pour dent. La discipline pour la discipline. Mais à quoi bon imiter les fantômes ? A imaginer qu'il suffit de crier très fort nos anciennes valeurs pour les invoquer, faisons-nous autre chose que faire tourner des tables. Était-ce donc si douloureux de naître que nous oublions à quel degré l'intensité de vivre est miraculeusement sensuelle précisément parce qu'elle a du sens. Un sens. Celui d'une quête réitérée de la grâce dont nous parlions plus haut. Cette grâce qui s'épanouit dans le geste du danseur qui sait pourquoi il a répété tant de fois son jeté abattu ou sa volte. Pour reprendre un exemple cher à Paul Veyne, ce sont tous ces micro-glissements de sens qui nous empêcherons toujours de prendre la publicité pour de l'apparat lorsqu'elle n'est que propagande. L'apparat comme la danse requiert la grâce. Si elle semble parfois nous échapper, c'est surtout parce que nous la cherchons avec en tête l'idée de trouver un astre puissamment lumineux.
Mais ne nous y trompons pas, la grâce, tout comme l'élégance, se contente souvent de scintiller, discrètement.

RECONNAITRE, NE PAS RECONNAITRE, ETRE PRIS POUR : à Cannes, la méprise n'est pas toujours un hasard

"Un confrère est un personnage sans aucun talent qui fait, inexplicablement le même métier que vous". [Pierre Daninos]

Dans les rues de Cannes, évidemment, les passants ont, en période de Festival, le regard aux aguets, prêt à repérer un visage connu ; la méprise est souvent de mise, et il arrive couramment que l’on prenne quelqu’un pour une vedette dans le doute d’une vague ressemblance : ceci fonctionne suivant le double a priori cannois bien connu (1) qu’un acteur est très différent dans la vie et au cinéma, et (2) qu’au Festival on peut croiser les acteurs n’importe où. Néanmoins, on peut imaginer que ce jeu de la méprise ne soit pas le fait que de celui qui se trompe. Beaucoup se laisse prendre au doute que suscitent ceux qui régulièrement sont pris pour une fausse Liz Taylor, une fausse Deneuve, un faux Travolta, Hanks ou Cruise. Il faut comprendre que ces derniers qui possèdent une vague ressemblance avec une star viennent souvent chercher à Cannes le lieu légitime d’une reconnaissance. Ce qui est mis en évidence ici repose le problème de la relation galvanisatrice que le cinéma est susceptible de susciter chez son spectateur. L’acteur à l’écran propose, à son insu, une expérience du monde et exalte là un pouvoir de type normatif faisant ainsi l’objet d’une identification plus ou moins durable et qui s’extériorise avec plus ou moins de force. Il y a là quelque chose qui relève pleinement de la construction d’un soi social qui passe, plus ou moins fugitivement, par le mode de la ressemblance avec des personnages de fiction qu’on aime, allant souvent jusqu’à en stigmatiser des attitudes vestimentaires ou physiques. Il faut noter qu’à Cannes, ce trait ne se combine qu’exceptionnellement avec une volonté de rencontrer, en chair et en os, celui ou celle qui est l’objet de l’identification.

En effet, cette volonté de rencontre s’appuie généralement à Cannes sur des arguments de raisons qui reposent rarement sur la simple curiosité : ce qui anime les spectateurs cannois peut se résumer dans le désir de confronter la représentation qu’ils se font d’un acteur à sa réalité propre. Il faut remarquer que ce désir de rencontre est loin d’être patent chez tous les spectateurs du Festival. La plupart se contentent du “ voir ”, car il faut bien saisir que “ rencontrer ” effectivement quelqu’un que l’on admire, ou pour qui l’on a de la sympathie, peut parfaitement mettre en péril le système de représentations qu’un individu a échafaudé à distance, et dans lequel il puise une certaine stabilité de référence. La rencontre, en réduisant la distance, est en passe d’ébranler les affects qui supportent ce système de représentations : ceux qui la souhaitent en sont totalement conscients et c’est précisément cet “ ébranlement ” qu’ils espèrent, et auquel ils se sont préparés. Les expressions - “ il est mieux dans la réalité ”, “ elle est moins bien que dans les films ”, “ ils sont abordables ”, “ ils sont simples ” ou “ ils sont comme tout le monde ” - définissent la palette la plus communément utilisée par nos festivaliers lorsqu’ils rapportent leur rencontre avec un acteur. En ce sens, ou peut dire que la mesure qui est prise dans le temps de cette rencontre repose les termes d’une relation faite de distance et de proximité qui exprime, en premier lieu, la relativité de la position du spectateur face à l’acteur. L’acteur est préservé, le spectateur, aussi.

DECEPTIONS PUBLIQUES, BONHEURS PRIVES, Vivre le Festival d'Avignon...

DECEPTIONS PUBLIQUES, BONHEURS PRIVES
Vivre le Festival d’Avignon pour éprouver
cette forme particulière d’amour qu’est l’amour du théâtre

Pour Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas et Samuel Perche


"Jadis, la certitude d'obtenir à chaque instant de ma vie une révélation qui ne se renouvellerait plus composait le plus clair de mes secrets plaisirs : maintenant, je meurs honteux comme un privilégié qui aurait assisté à une fête sublime qu'on ne donnera qu'une fois. Chers objets, vous n'avez plus pour témoin qu'un aveugle qui meurt...." (Marguerite Yourcenar)

Lorsqu’il y a quelques années, l’auteur-metteur en scène-acteur-dessinateur-réalisateur gourmand, Olivier Py commençait à rencontrer l’écoute des médias, celui-ci réitérait chaque fois que l’occasion s’en présentait ce qui ressemblait presque à une confidence faite à l’oreille : sa vie était «habitée» par trois amours, Dieu, les hommes et le théâtre. Trois amours sans véritable contrepartie représentationnelle. Aucune image concrète à la clef pour matérialiser les entités que sont « Dieu », « les » hommes, « le » théâtre. Juste des conduites socialement nourries de croyances plus ou moins intenses d’où s’instruit le sentiment idéel que l’on appelle « l’amour de Dieu », « l’amour des hommes » ou « l’amour du théâtre ». Bien entendu, ce ne sont pas les mêmes croyances qui sous-tendent ces trois amours. Au reste, ce ne sont pas non plus aux mêmes registres sociaux d’action et d’expression auxquels on a recours pour vivre notre amour de Dieu, notre amour des hommes ou notre amour du théâtre : on prie Dieu, on séduit les hommes, on critique le théâtre.
En ce sens, « prier », « séduire » ou « critiquer » décrivent, avec plus de justesse, des différences propres à qualifier notre relation d’amour avec chacune des trois entités que sont Dieu, les hommes et le théâtre, et permettent surtout de ne pas subsumer sous le seul mot « aimer » des manières d’être au monde relativement distinctes. Il en va de même des émotions fortes qui semblent accompagner de manière similaire notre relation à Dieu, au théâtre et aux hommes ; elles ont l’air d’être quelquefois les mêmes lorsqu’il s’agit de rire, de sourire, de pleurer, etc… Mais, là encore, ces actes sémiques par lesquels s’exprime notre état d’âme d’un moment doivent être analysés pour eux-mêmes dans la singularité de la pratique qui les fait surgir. Et, même lorsqu’il ne s’agit plus de comparer Dieu, les hommes et le théâtre, mais plutôt une pratique culturelle avec une autre pratique culturelle, de nouveau, on est en mesure d’inventorier des différences : si le cinéma parvient souvent à nous tirer des larmes qui nous laissent ahuris à la fin d’une séance lorsque la lumière nous tire collectivement du générique de fin, le théâtre, lui, nous entraîne rarement vers ces registres de l’intime et moins contrôlés pour favoriser des expressions plus codifiées par le fait même d’être public en public et d’être constamment rappelé à un ordre public spécifique de la pratique théâtrale . Au demeurant, cette dernière remarque apparaît toujours comme un préalable méthodologique indispensable pour tous ceux qui désirent analyser « sur le terrain où elle s épanouit » la réception des objets culturels.
La réception culturelle repose, en effet, sur un principe de singularité où une pratique culturelle – être au théâtre, aller au cinéma, contempler une peinture, etc. – renvoie à un régime sémiotique spécifique – du théâtral, du cinématographique, du pictural, etc. - qui font que les Å“uvres auxquelles nous nous confrontons vont exister et être interprétables et interprétées en fonction de ce régime spécifique. Ce cadre d’interprétation est construit à l’aune de notre pratique du théâtre, du cinéma, de l’opéra ou de l’exposition, et notre relation aux objets de nos pratiques, elle, est alimentée par nos attentes, des attentes qui se transforment avec le temps et en fonction de l’intensité de nos pratiques.
Cependant qu’a-t-on dit réellement lorsqu’on a énoncé que l’amour du théâtre se vit en fonction d’un cadre – appelons-le pour aller vite « théâtralité » - qui structure spécifiquement nos actes sémiques d’expression et d’émotions lorsque, spectateurs, nous nous retrouvons face à une Å“uvre à laquelle nos attentes personnelles nous ont plus ou moins préparés ? En réalité, on ne dit que très peu de choses si l’on ne dit rien de ce que sont ces « attentes personnelles » qui semblent contenir à elles-seules le sésame de notre amour du théâtre . C’est pourquoi, l’on va tenter, dans les lignes qui suivent, d’esquisser quelques balises sociologiques pour comprendre la nature de ces « attentes personnelles », attentes qui sont généralement instruites à la croisée d’un horizon individuel, privé et d’un horizon social, public. Nous verrons donc l’importance qu’il y a à saisir le moment de la réception pour comprendre où se situe la genèse du plaisir théâtral. Dans un deuxième temps, nous observerons comment la recherche de ce plaisir peut se transformer en une quête frénétique qui explique, en partie, ce que l’on ira chercher, hors des théâtres, dans l’offre abondante et concentrée du Festival d’Avignon. Enfin, il s’agira de saisir la nécessité pour certains spectateurs de prendre la parole dans ce Festival afin d’exprimer publiquement leur volonté de continuer à vivre là leur carrière de spectateur.


Le moment de la réception théâtrale :
à la croisée de nos attentes personnelles

« Un préjugé nous fait croire que la cause d’une Å“uvre d’art était ce que cette Å“uvre avait à dire » écrit l’historien Robert Klein. Ceci explique en partie le succès des études littéraires ou théâtrales où l’on tente indéfiniment de décoder les significations des Å“uvres dans l’espoir de mettre au jour l’ensemble des strates susceptibles de contenir toutes les modalités de la « jouissance » au théâtre. Cependant, au théâtre, plus qu’ailleurs, le plaisir est rarement contenu a priori dans l’Å“uvre elle-même, mais bien dans le moment de sa représentation, d’où l’importance de s’interroger plus avant sur le moment de la réception théâtrale.
Pour s’en convaincre, il suffit de se poster à la sortie d’une représentation et d’écouter les échanges les plus immédiats qui ont lieu entre les spectateurs. On se complaît toujours à rapporter ce que l’on a vu sous la forme d’un témoignage qui relève combien le comédien qui interprétait tel rôle était bon, combien la mise en scène était moderne, combien le public a vieilli, etc… Les commentaires interviennent là comme autant de réifications publiques de ces petits bonheurs privés qui nous ont personnellement permis d’ « entrer » dans le spectacle et de se l’approprier. Il y a comme une nécessité, une urgence de se rappeler les uns aux autres sur-le-champ « comment c’était » en important voire en imposant dans ce « comment c’était » une part de nous-même. Il est essentiel de constater d’ailleurs que ce qui fera l’objet de discussions et de controverses quand il y en a, c’est précisément cette part de nous-même rapportée à ce que l’on vient de voir. Comprendre le moment de la réception théâtrale revient alors à tenter de prendre en compte le bénéfice produit par cette activité de mise en mots si singulière considérée pour elle-même. Ce n’est que de cette prise de vue que l’on sera en mesure d’apercevoir la mosaïque très colorée des démarches sociales qu’une pente plus « naturelle » conduit vers la valorisation de ce que l’on est enclin à ressentir comme beau.
Ce que l’on peut désigner comme un pragmatisme de l’expérience esthétique, on le retrouve explicitement encore dans l’ouvrage Art as Experience de John Dewey ; pour ce dernier, l’activité artistique correspond toujours au produit d’une première dimension, celle de la tension, de la réaction corporelle, d’une anticipation, et d’une seconde dimension, intellectuelle, réconciliatrice : « Pour donner une idée de ce que c’est que d’avoir une expérience – écrit Dewey - imaginons une pierre qui dévale une colline. [...] La pierre se décroche de quelque part et se meut, d’une manière aussi régulière que les conditions le permettent, vers un endroit et un état où elle sera au repos, vers une fin. Imaginons, en outre, que cette pierre désire le résultat final, qu’elle s’intéresse aux choses qu’elle rencontre sur son chemin, aux conditions qui accélèrent et retardent son mouvement dans la mesure où elles affectent la fin envisagée, qu’elle agisse et réagisse à leur encontre selon la fonction d’obstacle ou d’aide qu’elle leur attribue, et qu’elle établisse un rapport entre tout ce qui a précédé et le repos final qui apparaît alors comme le point culminant d’un mouvement continu. La pierre aurait dans ce cas une expérience et cette expérience aurait une qualité esthétique. […] Les «ennemis de l’esthétique» - ajoute Dewey - se mettent en travers de la trajectoire et écartèlent l’unité d’une expérience dans des directions opposées. [En ce sens], lutte et conflit peuvent procurer une jouissance bien qu’ils soient douloureux : c’est qu’ils font partie de l’expérience en ce qu’ils la font progresser. [À la limite, toute expérience jouissive peut s’assimiler à une douleur]. Autrement on ne pourrait pas y faire entrer ce qui a précédé. Car “faire entrer” dans une expérience vitale, c’est plus que placer quelque chose à la surface de la conscience au-dessus de ce qui était connu auparavant. Cela implique une reconstruction qui peut être douloureuse.»
Ce que Dewey décrit nous invite tout naturellement à repenser le moment de la réception théâtrale où se noue le lien entre représentation et public, sans que la concordance entre l’un et l’autre ne soit pour autant nécessaire : les ratages étant possibles au niveau de l’intention, de la réception, ou de leur combinaison. Le plaisir, lorsqu’il naît de ce moment, résulte toujours d’une coïncidence particulière et rare entre soi et les autres. Ce moment précis où l’on se vit « soi-même comme un autre » dirait RicÅ“ur, un moment propre à toutes les expériences culturelles marquantes de notre vie, qui donne un sens à cette dernière et nous amène à « entre en carrière de spectateur » pour tenter de revivre avec la même intensité les émotions liées à ce(s) moment(s) marquant(s). Il est important de souligner que ces moments sont rares – en général, un spectateur qui est allé au théâtre toute sa vie se souvient de deux ou trois grands moments depuis lesquels il reliera l’ensemble de ses autres expériences théâtrales -. Il faut, pour être juste, préciser que le premier moment où l’on ressent du plaisir au théâtre ne coïncide qu’exceptionnellement avec la première fois où l’on va au théâtre. Ces moments peuvent également ne jamais se produire et les attentes personnelles vis-à-vis de la chose théâtrale ne prennent alors aucune forme particulière . On n’a alors pour le théâtre qu’un intérêt lointain ou une certaine indifférence. En revanche, certains publics se piquent – comme ils le disent eux-mêmes de théâtre – et vont se mettre frénétiquement en quête de ces moments de plaisir théâtral qui vont donner un sens particulier à leur carrière de spectateurs.


Le Festival d’Avignon au risque de
la loi des rendements décroissants

Dans le beau livre intitulé Essais d'ethnopsychiatrie générale, l’ethnologue George Devereux développe sous un angle singulier la psychopathologie du comportement criminel en tant que fondatrice d'un certain négativisme social. Méthodologiquement, les attendus de l'analyse qu'il entend mettre en jeu pourraient fort bien inspirer des approches en sociologie de la culture lorsqu’il s’agit de comprendre certaines attitudes spectatorielles et notamment la frénésie de consommation culturelle. En quelques mots, l’idée de Devereux qui lui permet de relier négativisme social et psychopathologie criminelle repose sur deux postulats :

• Il y a relation fonctionnelle entre le type de crime commis et la nature du conflit. Dans bien des cas, l'angoisse, engendrée par un conflit donné ne peut être apaisée que par l'accomplissement d'un acte criminel particulier. Le comportement type d'un criminel donné constitue en quelque sorte, son cachet ou sa marque déposée ; il porte l'empreinte de sa personnalité autant que le ferait un poème écrit par lui. Cette analogie est loin d'être superficielle. Les conditions extrêmes du travail criminel sont en effet à peine plus limitatives que ne l'est pour l'artiste la nature de ses matériaux.
• le comportement criminel, étant symptomatique d'un conflit, comporte à sa résolution un "bénéfice névrotique" dans la mesure où il apaise l'angoisse que suscite ce conflit. Du point de vue pragmatique et social, ces bénéfices névrotiques sont soumis à la loi du rendement décroissant. Cette loi pourrait s’énoncer ainsi : le premier crime est généralement celui qui apporte le plus intense des bénéfices névrotiques. Chaque fois qu’il commet un nouveau crime, ce bénéfice perd régulièrement en intensité, ce qui conduit souvent le criminel à multiplier en nombre ses actes afin de compenser l’intensité décroissante avec laquelle il vit chaque nouveau crime.

Le lecteur, je l’espère, me pardonnera de transposer un peu brutalement l’approche que Devereux opère pour expliquer le comportement criminel vers les sphères du théâtre et de comportement spectatoriel. Il ne faut y voir que friction théorique visant à formuler quelques hypothèses pour éclairer et faire travailler certaines observations de terrain. Tentons donc la transposition en changeant quelques mots afin de substituer « comportement culturel » à « comportement criminel » et voyons ce que deviennent nos deux postulats théoriques :

• Il y a relation fonctionnelle entre le type de pratique culturelle et la nature des attentes spectatorielles. Dans bien des cas, l'angoisse, engendrée par des attentes données ne peut être apaisée que par l'accomplissement d'un acte culturel particulier. Le comportement type d'un spectateur donné constitue en quelque sorte, son cachet ou sa marque déposée ; il porte l'empreinte de sa personnalité autant que le ferait un poème écrit par lui. Cette analogie est loin d'être superficielle. Les conditions extrêmes du travail spectatoriel sont en effet à peine plus limitatives que ne l'est pour l'artiste la nature de ses matériaux.
• le comportement culturel, étant symptomatique de certaines attentes, comporte à sa résolution un "bénéfice névrotique" dans la mesure où il apaise l'angoisse que suscitent ces attentes. Du point de vue pragmatique et social, ces bénéfices névrotiques sont soumis à la loi du rendement décroissant. Cette loi pourrait s’énoncer ainsi : la première prise de plaisir au théâtre est généralement celle qui apporte le plus intense des bénéfices névrotiques. Chaque fois qu’il retourne au théâtre, ce bénéfice perd régulièrement en intensité, ce qui conduit souvent le spectateur à multiplier en nombre ses sorties afin de compenser l’intensité décroissante que lui procure chacun de ses actes.

Dès lors, tout comme la pratique criminologique peut se comprendre grâce aux régularités caractéristiques de comportements criminels avérés, la pratique du théâtre pourrait, elle aussi, s’entendre grâce aux régularités sociales motivées par les attentes culturelles nourries dans chaque sortie au théâtre. En ce sens, on pourrait concevoir que les propositions culturelles que mettent en Å“uvre les grands Festivals tels que le Festival d’Avignon permettent d’assouvir nos désirs de théâtre dans ce qu’ils peuvent avoir parfois de frénétique. La profusion de l’offre de spectacles du In et du Off à Avignon ne serait dès lors que le signe de cette tragédie moderne de la culture. On est tout près de ce que le sociologue Georg Simmel avance lorsqu’il prétend que nos pratiques culturelles correspondent avant toute chose à un développement et une réalisation de soi par assimilation des contenus culturels qui s’offrent à nous, et que nous serions susceptibles de revendiquer ; notre plus grand problème est que l’offre de contenus excède de très loin ce que nous sommes en mesure d’assimiler. On le conçoit aisément à Avignon où il n’est pas un seul spectateur qui puisse prétendre avoir tout vu, In et Off confondus, et ce, même s’il consacre tout son temps et tout son argent au Festival. Et selon Simmel, si le sens que tout individu dépose dans une pratique culturelle vise à enrichir ce dernier, l’hypertrophie de l’offre de contenus ne peut potentiellement que l’accabler, d’où une situation paradoxale, voire tragique. Dès lors, le seul refuge moral qui puisse être envisagé est celui du renoncement matériel à cette totalité intangible de la culture, et ce, au profit de choix restreints que l’on présente en général comme parfaitement assumés. De fait, le programme de tout spectateur avignonnais se fait sur une série de critères qu’il tente de rendre objectifs sur la base d’une reconnaissance directe ou indirecte qu’il possède a priori – metteurs en scène, texte, comédiens, lieux, critiques, etc. -, et non sur une sélection qu’il ferait en totale prescience de ce que revêt chacune des propositions du Festival. C’est ainsi que l’on active chaque fois que nous faisons un choix pour une pièce, non une curiosité simple, mais tout un réseau de références façonné par notre expérience, notre carrière de spectateur. Et, quand bien même l’on justifie de ce choix comme étant « tout à fait personnel », on réalise volontiers qu’il s’agit, en réalité, du produit d’un grand nombre de contraintes sociales et culturelles. On feint heureusement, et souvent utilement, de l’ignorer.
Suivons plus loin encore le pessimisme de Simmel. On l’a compris, le tragique est inscrit dans la culture via la conscience que l’on a de ne pas la posséder en totalité. Mais ce n’est pas tout ; pour Simmel, le tragique est également inscrit dans les conditions mêmes de ce que l’on s’approprie. En effet, lorsque l’on décide de s’approprier un objet culturel, d’assister à une pièce de théâtre, on tente d’ajouter une pièce à cette carrière de spectateur qui profile notre personnalité. C’est ce profil culturel qui nous permet pour nous-mêmes et aux yeux des autres de « dire » une part, souvent profonde et intime de ce que l’on est. Et pourtant, c’est là le paradoxe tragique : ce soi intime s’est construit, on le voit bien au théâtre, avec l’ensemble du public. Alors que signifie affirmer grâce à nos goûts en matière de culture ce que l’on est singulièrement quand tant d’autres nous ressemblent dans leurs expériences ? Comment nous distinguer d’autrui en faisant appel à des pratiques dont la banalité peut devenir très vite évidente ? Comment cependant être reconnu pour ce que l’on est, par un autre qui n’aurait pas le même cadre de référence que nous ? Autant de questions sans réelles réponses qui conforment la face tragique et paradoxale de notre devenir en actes. Autant de questions qui expliquent néanmoins le sens et la valeur que nous accordons à la quête de nous-mêmes. Autant de questions qui consolident la dimension affective que nous plaçons dans nos démarches culturelles qui, rapportées à cette fameuse loi des rendements décroissants exposée plus haut, prend un sens particulier à Avignon.


Avignon 2005 : déception publique ou déception du public ?

À Avignon, on l’a compris, ce ne sont pas des spectateurs de théâtre comme les autres auxquels on a affaire. Avignon, au reste, n’est pas un gros théâtre. C’est devenu une ville-Festival, c’est-à-dire une ville reconfigurée, transfigurée par la pratique du théâtre et soudainement habitée par des spectateurs qui font de ce vaste espace public un espace à la dimension de leurs attentes personnelles. Ce n’est plus l’espace public de la ville auquel on est confronté en temps de Festival, mais à une mise en espace public d’une pesudo-réponse à une demande frénétique de théâtre, ou du moins que l’on se représente comme frénétique. Chacun espère y trouver théâtre à son goût, ou du moins retrouver l’intensité, l’émotion originelle d’un premier grand moment de théâtre. C’est sans doute la première raison pour laquelle le Festival d’Avignon est à ce point porteur de grandes aspirations, comme il l’est de grandes déceptions.
La mémoire collective reste habitée par la nostalgie du théâtre populaire mythologique qui n’a jamais véritablement existé à Avignon et par les expériences spectatorielles récentes les plus marquantes. Le Soulier de Satin d’Antoine Vitez (1987), Le Mahabharata de Peter Brook (1985) et La Servante d’Olivier Py (1995) sont les dernières grandes épopées auxquelles on fait aujourd’hui référence pour lire et exprimer ce que l’on ressent au sortir de chaque nouveau Festival. Trois épopées qui signalent le surplus de sens que chacun espère trouver à Avignon. Un surplus de sens qui, ici, permet surtout de faire concorder une quête de bonheurs privés avec une émotion publique. Points de repère, points de mémoire, ces « grandes » pièces font aussi référence comme point de transmission. Elles interrogent du même coup le Festival en tant que champ d’expérimentation des possibles scéniques.
L’économiste Albert O. Hirschman explique dans son livre Exit, Voice and Loyalty comment on réagit lorsqu’un bien ou un service ne répondent plus tout à fait à nos attentes : la plupart du temps – dit-il – on fait défection. Faire défection (exit), c’est abandonner ce bien ou ce service. S’il est simple de faire défection quand on a affaire à une marque de potage – on choisit une autre marque -, cela devient extrêmement compliqué lorsque le bien ou le service que l’on recherche occupe une situation de monopole et qu’il n’existe aucun bien ou aucun véritable de service de substitution. Une issue reste toutefois possible grâce à la possibilité que nous avons de faire savoir notre désaccord en prenant la parole (voice) pour exprimer notre ressentiment. Et si cette prise de parole est possible – ajoute Hirschman – c’est qu’avant tout les individus, les participants, les pratiquants sont loyaux (loyalty) : ils préfèrent dire ce qu’ils ressentent plutôt que de prendre la porte. Là encore, se manifeste, par nécessité, une expression privée dans un cadre public. L’analogie avec le Festival d’Avignon se laisse ici facilement envisager. Le Festival apparaît comme un lieu unique aujourd’hui et deux alternatives sont possibles lorsqu’il semble s’écarter de ce que l’on attend de lui. Soit on le quitte sans trouver nulle part ailleurs en France « d’autre Avignon ». Soit on le critique en allant jusqu’à le menacer d’une fin prochaine qui résulterait de la possible défection de la totalité de ses participants .
Il est très important de prendre en compte cette idée forte de loyauté dans la pratique qu’avance Hirschman pour comprendre les prises de paroles et le sens qu’elles revêtent. Toutes ces prises de parole publiques fonctionnent comme autant de rappels à un ordre relevant d’attentes personnelles vis-à-vis de ce que l’on se représente comme devant être « le » Festival d’Avignon. Ces représentations - qu’on se rassure - ne sont ni figées, ni rigides, mais imposent à chaque saison avignonnaise un cadre souple susceptible d’accueillir les aspirations spectatorielles de chacun. Il faut avoir vécu avec le Festival pour comprendre cela, diront les plus fidèles et les plus assidus des Festivaliers. Au reste, ne pas avoir vécu le Festival dans la durée, ou n’avoir vécu qu’une ou deux éditions antérieures précipitent souvent les représentations que l’on peut avoir du Festival. C’est ce qu’illustre fort bien le petit pamphlet de Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , ou du moins ce qu’il imagine être un pamphlet : rien d’autre qu’une redécouverte du Festival, faussement candide mais dogmatiquement réactionnaire, par un rhéteur habitué à surfer « subtilement » sur la vague de la démagogie anti-intellectualiste chique ; rien d’autre qu’une redécouverte du Festival par un rhéteur qui n’y était pas venu depuis 1956. Le choc était inévitable : « Il y avait du « symbolique » - écrit-il - en 1956 parce qu’existait un fonds commun de savoirs et de mythes […]. En 2005, les trois quarts du répertoire moderne « consensuel et fédérateur » égrène à nos oreilles des noms d’Ouzbecks, raconte des histoires de magdalénien moyen ». Pauvre Régis, on se surprend à imaginer, dans la même lignée, le choc que représenterait pour lui le fait de rallumer aujourd’hui la télévision s’il ne l’avait pas vue depuis les années soixante. Comment aborderait-il les centaines de chaînes disponibles sur le câble ou le satellite ? Quelle serait son émotion en constatant qu’il n’y a plus une seule grande chaîne « fédératrice » en noir et blanc, mais des dizaines de chaînes thématiques consacrées au patrimoine cinématographique, à la diffusion du théâtre, des chaînes « religieuses » spécialisées – KTO, TFJ, etc. - , une chaîne gay – Pink TV -, etc… Sans doute s’empresserait-il de nous faire à la hâte un nouveau livre sur notre perte de repères, d’égrener un nouveau plaidoyer au nom de cette fameuse litanie du « c’était mieux avant », pour enfin nier la compréhension de ce qui est au profit de ce qu’il voudrait que ce soit. En ce sens, le petit pamphlet de Debray sur Avignon ne devrait légitimement en aucun cas être perçu comme un témoignage supplémentaire à mettre à charge des polémiques de l’été 2005 qui ont ébranlé – dit-on – le Festival. Ceux qui sont les premiers porteurs de ladite polémique connaissent, eux, fort bien la manifestation et ne sont pas animés par la sensiblerie affectée d’un Pont d’Avignon « debrayé ». Non, leurs prises de parole sont bien celles de spectateurs loyaux qui se sont bel et bien transformés, avec le temps, en « participants » selon l’heureuse injonction de Vilar.
Le 17 octobre 2005, les directeurs du Festival – « Hortense et Vincent » - organisaient à la Chapelle des Pénitents blancs, une rencontre ouverte avec les spectateurs avignonnais, histoire de faire un dernier bilan sur l’été agité. Une spectatrice d’une soixantaine d’années, amie du Festival, prend la parole : « Oui, nous lisons les journalistes qui pour la plupart connaissent bien le Festival et nous respectons leur travail quand il est recevable à nos yeux, c’est-à-dire quand il est objectif, mais nous, spectateurs, nous avons notre propre avis… Pas besoin d’eux pour cela…Oui, vous nous avez donné Py, Sivadier et Warlikowski… Vous avez raison de nous rappeler que le Festival est aussi un lieu de lancement de nouvelles esthétiques auxquelles on n’est pas obligé d’adhérer… Cela nous intéresse… Mais, bon sang, « La Cour ! »… Préservez « la Cour » et vous pourrez faire passer ce que vous voulez à côté… Depuis trente-cinq ans, je viens au Festival, je vais tout voir, mais surtout, je fais venir des amis pour leur montrer ce que c’est « Avignon », et donc forcément, j’espère pouvoir les emmener dans « La Cour », et là, je n’ai pas pu, vraiment pas… Moi je l’ai vu le spectacle des larmes… Mais y emmener mes amis, certainement pas… C’est sacré pour moi, cette « Cour »,… Alors s’il vous plaît, soyez les gardiens de « notre Cour » pour que nous puissions vivre pleinement notre Festival… ». Comme le dit Jean-Louis Fabiani : « nous étions ici au cÅ“ur de l’exigence originaire du Festival, qui en est aussi l’ultime justification ». Une fois de plus, Avignon-été 2005 témoigne de la place que revendique le spectateur de théâtre dans le dispositif Festivalier, une place où ses déceptions publiques sont avant tout le signe expressif de sa volonté de continuer à pouvoir parler ici, dans l’ancienne cité des Papes, de ses bonheurs privés. Une autre manière de dire son amour passionné du théâtre. Pendant ce temps, rue de la République, dans le plus vieux cinéma d’Avignon, le Pathé-Palace, on pouvait observer d’autres publics se presser pour aller voir un remake des années 50 - véritable remake celui-là - signé Spielberg d’après H.G. Wells, La Guerre des Mondes, un soi-disant film de science fiction.

LE CINÉMA, UNE ACTIVITÉ DE COMMUNICATION SINGULIÈRE...

"Ceux qui naissent à peu près sains bénéficient de toutes les faveurs. Un petit défaut d'esprit, un grain de légèreté en trop , une faille dans l'organisme attirent des châtiments inexplicables. Les événements de notre vie nous ressemblent : cela double l'injustice." (Jacques Chardonne)

"Un bonheur sans nuages ne dure jamais longtemps". Si tout le monde peut comprendre parfaitement la signification de cette phrase, aphorisme presque banal, c'est qu'elle habite toutes les situations dans lesquelles chacun aurait pu l'employer. Pourtant, un tel prêt-à-porter linguistique n'exprime rien d'autre qu'une éminente abstraction qui résume en huit mots classiquement agencés les représentations les plus variées, de l'incendie ravageur de sa maison d'enfance jusqu'à la mort du poisson rouge tombé par mégarde dans l'eau de vaisselle. Ainsi, en liant une réalité concrète à une formulation abstraite, le langage revêt sa principale fonction : agir sur l'auditeur en fondant sur l'expérience sociale mutuelle le prédicat communicationnel de l'expression d'une pensée. Lorsqu'un cinéaste décide de partager sa vision d'un bonheur désenchanté, il dérive vers une matérialisation narrative en images qui court-circuite en partie le flottement arbitraire et conventionnel du langage. Les amants du film les Parapluies de Cherbourg déchirés par leur séparation prêtent leur enveloppe charnelle, leurs attitudes, leur intimité fictive à l'expression d'un désespoir auquel on nous demande implicitement d'adhérer à travers eux. Mais nous le demande-t-on réellement ? En mettant en scène une œuvre filmique, un réalisateur se soucie-t-il de communiquer à autrui sa vision du bonheur sans nuages ? On peut en douter car ce serait imaginer l'auteur ou le réalisateur comme s'inquiétant de toute part de son interlocuteur, en prenant soin de n'être ni trop redondant, ni trop confus. Les "major compagnies" américaines, aux aguets de toutes les réactions d'un auditoire sur lequel elles testent de bout en bout le film, changent jusqu'à la virgule du scénario pour configurer leur produit à ce qu'elles pensent être la mesure du "spectateur moyen" ; mais, elles ne font rien d'autre que proportionner les effets d'une création en repoussant l'échéance d'une livraison aux publics, tout en mutilant de concert le sens d'une expression "authentique". L'intention d'art s'efforce d'être déplacée vers une intention délibérée de communication par l'emploi saturé de connotations qu'on imagine accessibles au plus grand nombre. Ce déplacement conduit néanmoins à isoler l'existence d'un phénomène communicatif qui reste à définir, mais qui est manifestement présent dans toute œuvre qu'elle soit ou non conçue avec l'intention préalable de communiquer.

Selon Luis J. Prieto , c'est uniquement dans l'interprétation d'un acte sémique par le récepteur, et éventuellement dans l'interprétation des circonstances qui comptent pour cet acte que l'on atteint les conditions préalables à l'appropriation d'une œuvre. Le phénomène communicatif ne préexisterait pas à l'œuvre, mais serait le résultat de pratiques propres à en baliser les fonctions et, par voie de conséquence, à en conventionnaliser l'usage. En effet, c'est dans ce qu'elle possède de conventionnel que la traduction filmique des fragments de la réalité fictionnelle trouve un écho chez le spectateur qui l'appréhendera tantôt dans une dimension artistique ("authentique"), tantôt sous les traits d'un divertissement. La seule variabilité du statut d'un film laisse entrevoir à quel point "aucune image n'a jamais contraint quiconque à lui donner un sens où son inconscient ne trouve quelque profit et dont sa culture ne lui procure la clef" .

En se demandant si un film est ou non une œuvre d'art, on perçoit déjà combien il fonctionne socialement comme s'il en était une. En revanche, dés que l'on s'attache à décrire comment un film "fonctionne", sur quoi s'appuie le "sens" qu' il génère, on s'égare souvent sur les voies multiples et composites qu'emprunte cet objet polymorphe : photographie mouvante mise en séquence, son phonétique, son musical, bruit. Et, "même si l'on définit le cinéma en termes technico-sensoriels, ce que l'on doit mettre en avant est une combinaison spécifique de plusieurs matières de l'expression, et non une matière de l'expression spécifique" . De fait, on peut difficilement parler de langue filmique, et si l'on s'aventure à décrire un langage, c'est avant tout dans la préservation de structures formelles recomposées dans les limites qu'autorise le dispositif cinématographique. En conséquent, toute œuvre filmique s'entendrait telle une variation sur thème qui relèverait d'une activation de formes et de contenus au coeur d'un ensemble fictif constitué par l'addition de tous les films. Chaque film serait en soi une des transformations créée depuis une base, fond commun génératif sans cesse réagencé sous le joug d'une certaine "interfilmicité" .

Toutefois, ce qui définit structurellement un film ne permet pas d'atteindre la nature profonde de la relation qui se noue avec le spectateur et qui dépasse les frontières d'un "arrêt sur iconicité". L'interfilmicité ne témoigne que d'une continuité de l'expression filmique qui, dans ses contours les plus stables, revêt a posteriori une forme communicationnelle qui n'est qu'un des pendants du contrat avec le public : elle conforme la narration filmique au registre d'interpellation spécifique de la cinématographie. Mais le "pacte" ne se scelle réellement que dans l'activité interprétative du spectateur qui se laisse ou ne se laisse pas entraîner par les vertus agogiques de l'oeuvre cinématographique.

LE POPULAIRE EST UNE AFFAIRE DE MORALE : Bienvenue aux flots bleus...

Je suis toujours surpris des questions que l’on pose au sociologue sur le succès des films comme s’il y avait derrière l’idée de succès un mystère qu’il faille absolument résoudre, comme s’il fallait mettre nos consciences en paix idéologiquement parlant face à ce qui semble apparemment captiver l’enthousiasme de nos contemporains et qui nous effraie parce que trop évident, trop massif, trop conséquent. Ainsi les médias sont-ils souvent pris dans une sorte de cercle vicieux conduisant à la fois certains films sur le devant de la scène récemment le film Camping, puis quelques semaines plus tard s’interrogent sur ce qui fait que ces films ont rencontré un succès inattendu alors que visiblement il n’y a pas de quoi casser trois pattes à un canard comme on dit vulgairement. Si j’emploie l’adverbe « vulgairement » c’est qu’il est bien à sa place ici lorsqu’on commence à s’interroger sur la question du populaire, une figure qui interroge dès qu’on parle de culture ce que l’on accepte de recevoir des autres, la relative diversité des influences auxquelles on est soumis. Alors qu’est-ce qui fait le succès de Camping, n’est-ce pas « un goût pour le trivial et le grossier qui caractérise la France d’aujourd’hui qui revendique par là sa francitude Dupont-Lajoie revue et corrigée dans le registre comique des Bronzés ? ». « Ne faut-il pas jeter l’infamie sur ceux qui vont là au cinéma s’exposer à des plaisirs trop faciles ? ». « D’ailleurs ces gens qui vont voir Camping sont-ils vraiment des spectateurs de cinéma ou des gens qui aiment avant tout le camping des flots bleus et l’univers du pastis merguez ? ». Ces questions se posent souvent avec le plus grand sérieux et le plus grand naturel et on le voit, comme l’a écrit le sociologue Jean-Claude Passeron dans un très bel ouvrage intitulé « Le Savant et le populaire », chaque fois que l’on s’attaque à la notion de « populaire », la morale s’en mêle » ; et l’on voit le populaire conduire au deux dérives symétriques et opposées du populisme (qui consiste à penser qu’il existe une culture populaire autonome repliée sur elle-même faite de codes et de modèles démagogiques que l’on peut resservir à l’envie à des fins de séductions à un peuple qui ne demande que cela et dont la conscience critique est élaborée à l’aune de cette facilité) et du légitimisme (que toute culture populaire doit être lue comme l’inventaire des manques au regard de cultures reconnues comme savantes et construites à l’aune d’une élite culturelle et artistique).

Qu’il s’agisse du savant, du populaire, du populisme, du légitimisme ou du misérabilisme, je pense qu’il faut avant tout considérer là que l’on a affaire à des figures rhétoriques qu’il est à mon sens très difficile d’appliquer immédiatement aux Å“uvres cinématographiques et aux publics du cinéma. Car le cinéma est un objet qui n’a de cesse de se dérober en tant qu’Å“uvre : il y a du populaire dans les films artistiquement exigeants et de l’exigence artistique très importante dans les films à vocation populaire.De même il y a des films des publics populaires dans certaines salles à vocation savante et inversement des publics d’élites dans des salles à vocation populaire pourrais-je dire si je voulais caricaturer ce que recouvrent les pratiques cinématographiques des Français. L’histoire s’en mêle également car des Å“uvres basculent avec le temps d’une catégorie à l’autre. Tout cela a très longtemps très bien fonctionné, nous le savons tous très bien et, au reste, ce n’est pas là le véritable problème qui doit préoccuper le cinéma, son univers de création, sa diffusion et son exploitation ; même s’il nous arrive parfois de le penser lorsqu’on voit s’opposer souvent d’un point de vue stérile les films qui marchent à ceux qui ne marchent pas en pensant qu’il y a derrière chaque film un public très facilement analysable et qui ressemble à l’Å“uvre proposée ce qui permet d’entrer dans une économie de la justification des succès et des échecs de fréquentation qui trop souvent évoluent entre les deux pôles que connaissent bien tous ceux qui travaillent sur l’action culturelle, entendue au sens le plus large : d’un côté, le public a une inclination naturelle pour une offre facile et dépourvue de toute ambition artistique, et que, de l’autre côté, la condensation artistique contenue dans une Å“uvre est tellement forte que le public est incapable de comprendre ce qu’on lui propose. Or comme le rappelle dans un de ses textes, un célèbre autour du théâtre français qui mérite d’être relu « le public est capable de tout, capable de siffler un chef-d’Å“uvre et d’acclamer une stupidité… Et le lendemain de goûter la chose la plus fine, la plus subtile du monde ! Pourquoi ? parce que c’est un être humain ! Un être humain qui aurait toutes les qualités et tous les défauts de la race humaine. Ceux qui croient le connaître ne connaissent que ses défauts et ils les flattent… Il faut violer le public… Nous allons y arriver ! ”… Pour ma part, contrairement à cet auteur, je ne vous proposerais pas de violer le public mais beaucoup plus de réfléchir aux moyens qui consiste à repenser le public de cinéma, un public trop souvent à mon sens maltraité car réduit à la seule substance de ses fréquentations des Å“uvres cinématographiques. Or aller au cinéma ne se réduit pas à consommer du cinéma, tout comme porter un pull de laine rouge ne consiste pas uniquement à se protéger du froid. C’est le sens même de fait d’être spectateur qu’il nous faut ré-explorer, ré-envisager à l’aune de l’évolution même du paysage cinématographique contemporain. Il y a quelques années le CNC réduisait ses publics en trois catégories : les occasionnels, les réguliers, les assidus… Occasionnels, réguliers, assidus, pourquoi les mots pour qualifier nos pratiques ont-ils tant à voir avec ce lexique propre à définir dans d’autres situations des pratiques qui ont plus à voir avec le sexe pratiqué hors mariage : c’est mon occasionnelle, ma régulière, mon assidue… Cela aussi construit des catégories mentales qui interrogent notre relation au fait cinématographique et aux moyens par lesquels nous pensons ce que fait le public.

QUAND NOS MEMOIRES SE METTENT A REVER… À propos des photos d'Alix de Montaigu prises dans les centres de beauté hospitaliers

"J’ai souvent le regard dans le vide et l’envie de revoir, c’est rare
Bout-en-train pourtant tristes qui m’ont laissé un sourire
Comme le plus précieux des souvenirs, enfin pour finir
Si toi aussi t’en fais partie, je t’dirais
Que je survis à ton absence seulement car elle me rappelle ta présence"
C-Sen, J’te dirais

La plus fréquente des démences préséniles - la maladie d’Alzheimer - se caractérise par l'atteinte massive de la mémoire et de l'orientation dans l'espace. De mélancolie en bouffée délirante, le malade perd pied peu à peu avec le monde de ses proches pour leur devenir étranger. Son identité propre, la reconnaissance de ceux qui l’aiment, la relation interactionnelle se dérèglent irréversiblement. Le jour, où l’on estime, que le malade n’est plus adapté à ce que le monde social est en droit d’attendre pour fonctionner « normalement », il arrive qu’on le « place » dans un établissement-clinique spécialisé où on lui rendra visite. Dans nombre de ses ouvrages, Norbert Élias nous invite à penser qu'il serait illusoire de vouloir expliquer les phénomènes d'interpénétration sociale uniquement à l'aide de modèles s'appuyant sur des relations humaines normalisées. C'est autour des jeux sociaux tissés à la sécante des différences entre nous-mêmes et celui qui est devenu doucement mais très sûrement « autre » sous nos yeux que se situe le témoignage photographique d’Alix De Montaigu, un témoignage qui, bien plus que n’importe quelle image médiatico-démonstrative, nous montre comment, avec ceux qui perdent leur mémoire sociale et leur mémoire personnelle, n’a de cesse de se redéfinir, et en même temps de nous échapper, la ligne-frontière entre nos normes sociales et la stigmatisation de ceux dont nous avons été si proches.


Sans doute les rencontres avec Alzheimer – mais il en va souvent de même avec un proche atteint d’un cancer ou d’un handicap - nous rappelle-t-elle plus que toute autre rencontre au fait que « le normal et le stigmatisé ne sont pas des personnes mais des points de vue », comme l’a souligné à maintes reprises le sociologue américain Erving Goffman. Ce que s’évertue à nous montrer ce dernier, c’est combien nous ne sommes pas définis par ce que nous pensons être notre « identité », mais plutôt par les différentes gestions de notre identité soumises à ces situations frangées et lourdes d'un impensé sociologique qui se révèlent à l’aune de notre rencontre avec ceux que nous sommes amenés à considérer comme des « stigmatisés ». Au sens large, le stigmatisé désigne un individu frappé d'infamie. Le stigmate n'est pas en soi un concept, mais définit plutôt le cadre catégoriel de l'expérience. Alzheimer nous conduit donc à éprouver la relation qui résulte du discrédit attaché à un proche porteur d'un attribut qui le différencie de l'idée du stéréotype forgé tant dans l’intimité que dans le monde social que nous partagions avec lui. En ce sens, la mise en présence normal-stigmatisé dévoile frontalement les exigences que nous avons d’autrui. Et c’est ainsi que l'inconfort soudain vient souligner le rôle souterrain, mais surtout l'ampleur de ces attentes normatives qui nous façonnent et qui façonnent notre regard sur l’autre, le proche, le lointain. De fait, Alzheimer comme le cancer ou le handicap nous laissent entrevoir comment agissent en nous toutes ces petites hypothèses que nous faisions et que nous continuons à faire sur la nature humaine sans même nous en rendre compte.

Lors d'une interaction sociale, les individus s'entr'évaluent, se présentent, entrent en représentation en mobilisant leurs représentations d'eux-mêmes et de l'autre, comparant leurs attentes avec la réalité qui leur est présentée au travers de signes que chacun donne à voir et en fonction de la valeur attribuée à ces signes. La rencontre avec Alzheimer nous oblige ainsi à revoir nos univers de référence avec l’autre, à commencer par le plus familier : celui des connivences construites dans une histoire partagée. Alzheimer nous oblige à nous demander comment continuer à aimer quelqu’un quand toutes ces connivences ont disparu.

Les photos d’Alix de Montaigu répondent en partie à cette question en nous ouvrant une brèche lumineuse sur ces centres de beauté en hospital destinés à tous ceux qui souffrent. Des professionnels de l’esthétique vont, au-delà des soins, rendre aux Alzheimer une part digne de leur identité sociale . Ces gestes simples et attentionnés viennent magnifier les regards, les sourires, les moments de calme que guettent tous ceux qui rendent visite à leurs proches malades. Ces gestes simples sont autant de réduction d’espace entre tous stigmates et la part de familiarité que l’on aimerait tant trouver derrière chacun d’eux. Ces gestes simples rappellent à notre propre mémoire une image vertueuse de ceux qu’on aime et notre mémoire aussi se surprend alors quelquefois à rêver. Pour aimer encore. On se surprend à recevoir une leçon d’humanité de celui ou celle dont on ne pensait ne plus rien pouvoir attendre. Un jeu s'inscrit dans un non-dit partagé que l’on doit garder présent à l'esprit car ces mémoires qui se mettent à rêver, loin de réformer nos postures mutuelles d'approche, active en les révisant nos conceptions de l'ordinaire social. Et, c’est ici et maintenant que chacune de ces images vient nous rappeler que la différence de l’autre n'importerait guère si elle n'avait d'abord été collectivement pensée pour agir avec force sur notre conception d’un monde qu’on dit « social » .

PARLER, PARLER,... ça fait du bien d'en parler...

Pour Walter Salles et France Gall

Dans le cadre d’une conversation qui réunit plusieurs personnes, il n’est pas rare, qu’à un moment ou un autre, elles se mettent à parler de cinéma. Et, il n’est pas nécessaire pour cela qu’elles soient animées d’une passion particulière pour le septième art. Si le cinéma apparaît un peu comme le marronnier de nos conversations à plusieurs, c’est avant tout parce qu’il réunit les qualités d’un sujet propre à servir les trois principales «lois morales de la démocratie conversationnelle» (Voir "La conversation" de François Flahault dans la collection Autrement).

Première loi, celle du «tour de rôle» : il faut que la parole circule pour que chacun puisse prendre plaisir - et donc part - à la conversation. Des questions du type «Au fait, c’est quoi ton film préféré ?» ou «Et toi, c’est quoi le dernier film que tu es allé voir ?» autorisent cette circulation de la parole, mais suscitent également l’écoute des différents interlocuteurs car elles permettent de mesurer des affinités en matière de goûts.

La deuxième loi morale de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, surtout lorsque naît la controverse, ce qui constitue un enjeu. Deux enjeux habitent généralement les conversations : le premier est purement argumentatif et équivaut à se montrer zélé sur ce dont on parle pour animer le débat ; le second est plus profond et consiste à s’affirmer soi-même au milieu des autres afin de faire reconnaître sa propre existence. Là encore, le cinéma représente un merveilleux sujet car l’on peut, d’une part, débattre avec passion des qualités techniques ou artistique d’un film, se prononcer en accord ou en désaccord avec les critiques qu’il a suscitées et, d’autre part, déclarer sans difficulté que Carnets de voyages de Walter Salles ou Le limier de Joseph Mankiewicz sont des films qui ont beaucoup compté dans notre « carrière » de spectateur : il est aisé de discerner là ce qui est offert à la discussion de ce qui relève d’une affirmation de soi.

La troisième et dernière loi morale de la conversation « s’applique aux sujets de conversation ainsi qu’au langage utilisé pour les aborder : ceux-ci, dans la mesure du possible doivent convenir à tous ceux qui participent à la conversation ». Il y a toujours malaise dans la conversation lorsque l’on se sent incapable de placer un seul mot, soit parce qu’on se sent culturellement déficient, soit parce que le vocabulaire requis ne semble pas à notre portée.
Or, il n’y a statistiquement quasiment aucune chance de rencontrer quelqu’un qui n’aurait jamais vu de film de cinéma et qui, donc, serait dans l’incapacité de trouver quelque chose à en dire. Et, quand bien même un tel individu existerait, il devrait être à ce point résistant à la chose cinématographique que cela justifierait en soi d’entamer avec lui une conversation sur le sujet.

L'EXHIBITION DES CICATRICES

Déjà l’été… Un mois que la climatisation tourne à plein régime dans le bureau. Celle qu’on surnomme Pépette voit peu à peu ses collègues partir en congés avec leurs régularités sans failles, leurs volontés de croire qu’ils les ont bien méritées ces chères vacances, leurs destinations banales à mourir. Même Lucienne va refaire le coup du « je vais dans les Vosges », alors qu’elle va se faire liposucer les bourrelets. Pépette, elle, ne partira pas. Elle joue de cette fausse ironie teintée d’orgueil pour déclarer qu’elle préfère se faire « lofter que lifter ». En réalité, Pépette conserve d’étranges séquelles qui datent de l’été de ses 21 ans. L’été de la sortie des Dents de la mer. « Jamais je n’ai pu m’en remettre, j’y pense tout le temps quand je commence à recevoir ces cartes postales de plages que m’envoient mes collègues. D’ailleurs ces cartes, je ne les lis même pas, un vague coup d’Å“il dessus et ça suffit à me refiler l’angoisse : la mer bleue sous un soleil radieux n’aura jamais plus d’autre résonance pour moi que celle d’une peur primitive, d’un danger omniprésent, d’un grand requin blanc obstiné, vorace et terriblement malin. Là, sur leur sable chaud, tous ces vacanciers allongés en bronzing ressemblent à des aubergines qu’on expose côte à côte sur les marchés, les plus mûres pouvant être consommées dans la journée, ce que le requin sait bien… Et moi je sais que le requin le sait, et d’ailleurs tout le monde sait que le requin le sait… Mais ça veut jouer les braves, ça se croit plus intelligent en maillot de bain que la bête à la peau rugueuse. Quel plaisir peut-on encore ressentir en 2001 à nager dans une mer profonde, d’où peut surgir n’importe quel animal qui respire dans l’eau, lui,… un animal qui peut vous emporter comme il veut, lui… Vingt cinq ans que je continue aux premières chaleurs de l’été à me repasser toutes les nuits cette vision atroce que nous a donnée Spielberg en jouant de sa caméra subjective pour figurer le requin qui se rapproche par en dessous de la silhouette de cette fille qui nage, offerte, servie, et parfaitement marinée… ».

Les publicités filmées contre le tabagisme visent à impressionner leurs spectateurs en les amenant à renoncer définitivement au tabac dans leur quotidien, c’est-à-dire à devenir, au terme de leur sevrage, spectateurs des autres fumeurs. Ce statut de supra-spectatrice des plages et des nageurs en mer, Pépette l’a conquis à son insu, à cause de ce grand blanc qui l’a pétrifié et qui lui a valu – elle le rappelle en souriant – son surnom : « Pépette c’est la petite chienne noire qui joue avec un adolescent sur la plage au début de l’histoire; il lui lance un bâton vers la mer, la chienne plonge et ne reviendra jamais… Bien sûr, j’ai conscience que tout cela est ridicule, qu’il faudrait que je dépasse mes peurs comme dans le film Richard Dreyfus et Robert Shaw. Mais eux en ont les moyens… Comme eux, j’aurais aimé vivre ce moment si précieux et si important où, à huis clos dans la cabine de leur bateau, ils dévoilent tour à tour leurs morsures de requin un peu comme des petits garçons comparent la taille de leur zizi pour conjurer mutuellement leurs névroses… Mais moi je n’ai rien à montrer… et ça le pire, c’est ce que je regrette le plus car, j’en suis convaincu, dans la vie, les cicatrices les plus lourdes à porter restent à coup sûr, celles qu’il nous est matériellement impossible exhiber. Entendez-le comme vous voulez… ».

CANNES 2007, LE SPECTATEUR DEVENU EXPERT. Les nouvelles technologies changent le regard porté sur les oeuvres

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on doit avant tout s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement il faut se demander ce qui les attache à la pratique du cinéma ? Cette question, il faut le comprendre va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus et aspire à comprendre comment fonctionne notre relation avec le cinéma au sens le plus large du mot : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, sociabilité cinématographique.
S’interroger sur ce que sera le public de demain, c’est donc se demander ce qu’est à proprement parler la « pratique du cinéma ». On parle de la « pratique » d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation.
Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir de cinéma et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un « rendez-vous ». On se « retrouve » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film.
Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : « Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique ». La salle de cinéma est devenue, avec le temps, et à tous les sens, du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est bien là un des paradoxes du cinéma : s’il se pensait comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeurait irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans « leur » cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot « cinéma » a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et « la salle où l’on projette des films ». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet « film » auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent « rendez-vous » et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – il faut insister sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.
Au reste, ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une Å“uvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette Å“uvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit continuer à se penser avant tout comme un art du « rendez-vous ». Les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche cela façonne le regard des spectateurs qui deviennent, de fait, des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas, par exemple, sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent que ce soit autour de la qualité technique, de l’originalité d’une Å“uvre, de la force des récits qu’elle porte, de ce que ces récits disent de nous, de ce qu’ils nous apprennent de nous-même et de l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter.

(cet article a été publié dans le quotidien Libération du mercredi 16 mai 2007 à l'occasion de l'ouverture du soixantième Festival du Film de Cannes et de sa rencontre : "Cinéma, vers le public de demain". Merci à Catherine Démier, Jérôme Paillard et Julie Bergeron)

Cannes 2007, LA CHAIR DU SPECTATEUR

"La question que l'on pose à celui qui rentre de Cannes est d'abord "quelles vedettes avez-vous vues" et ensuite "quels films" […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival "Est-elle aussi bien qu'à l'écran, aussi jolie, aussi fraîche" etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l'essence". C'est ainsi qu'en 1955, Edgar Morin tentait de décrypter les symboles que dissimulait l'exhibition cannoise.

En réalité, ceux qui rentrent de Cannes et ceux qui y restent ne constituent en rien deux mondes que tout oppose. Néanmoins, il est évident que se juxtaposent dans un même temps plusieurs facettes d'une manifestation qui n’a d’unité que sous le nom qu’elle porte. Pour les cannois et les touristes qui fournissent l'essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces symboliques hautement médiatisés et puissamment investis. Quant aux accrédités - scindés entre médias et spectateurs du deuxième cercle - ils partagent avec les organisations, les producteurs et les artistes du "premier cercle" le privilège d'un accès direct - sporadique ou continu - aux offres du Festival et aux soirées privées. Seule une cause réconcilie momentanément ces cercles désunis : le film sorti de sa banalité quotidienne qui devient miraculeux par la grâce d'une confrontation, par la présence presque irréelle de ceux qui les font exister.

À Cannes, le festivalier doit compter à son tableau de chasse au moins un échange, une rencontre organisée ou hasardeuse avec une star ou supposée telle. Il devra être en mesure d'exercer sur elle un jugement critique qui outrepasse l'image construite dans l'artifice pour arbitrer sur l'humain qu'elle claquemure. La condition nécessaire à cet échange implique que le spectateur puisse suspendre momentanément la frontière qui le sépare de la star. Pour que cette suspension soit possible, il n'y a qu’une alternative : soit choisir une définition plus large de l'idée de star, soit charger le statut du spectateur anonyme pour qu'il devienne momentanément assimilable à celui de la star. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que, dans les salles, la coprésence ambiguë de l'acteur, du système, et de l'Å“uvre filmique se traduise par une écoute singulière qui métamorphose les spectateurs en un corps momentanément unifié, fortement réactif et sensible, marquant par ses rires, ses applaudissements et ses interjections, les inflexions narratives et émotionnelles des films.

C’est là le sens et l’intérêt majeur du Festival de Cannes : être un lieu de culte autant qu’un lieu de culture où s’exhibent dans leur pluralité les attitudes spectatorielles dont on ne conserve souvent que le souvenir passionné et passionnel.

GARY... de Cannes

Linteau : n.m. (1530 ; lintel, fin XIIe ; lat. limitaris « de la frontière » [limes], confondu en lat. pop. avec liminaris « relatif au seuil » [limen]). Pièce horizontale (de bois, pierre, métal) qui ferme la partie supérieure d’une ouverture et soutient la maçonnerie.(Définition extraite du Petit Robert)

La réalité du Festival de Cannes est construite dans la tension. Une tension spatiale et temporelle qui fait de chaque situation festivalière un sublime et luxueux terrain de jeux sociaux. Des jeux où les frontières du sacré et du profane se redéploient avec vigueur, des jeux où les identités s’ébranlent momentanément, des jeux où finalement chaque entorse à la règle contribue à rendre aux êtres ce qu’ils ont de proprement humain. À Cannes, il n’y a pas que des stars, des producteurs, et des critiques qui participent à ce ciné-Monopoly grandeur nature ; au reste, ces derniers feraient plutôt partie d’un décor où c’est le petit peuple nombreux mais anonyme des spectateurs du Festival qui vient inscrire en propre et au figuré de passionnantes stratégies pour, durant une dizaine de jours, donner au fait d’être au cinéma bien d’autres sens que celui « d’être dans la salle ».

Ainsi en va-t-il de Gary, né le 1er septembre 1939 à Cannes. Son père possède une petite entreprise de maçonnerie et sa mère travaille comme femme de chambre au Grand Hôtel ; cette année-là, en plus d’attendre son fils, elle espère ardemment la visite à Cannes de l’autre Gary – Gary Cooper – à l’occasion de ce qui devait être le premier Festival de Cannes. En guise de festival, il n’y eut qu’une seule projection– Quasimodo de Dieterlen -. À 5 Heures du matin, alors que la mère de Gary fait ses premières contractions, la Wehrmacht deHitler envahit la Pologne. Annulation du festival reconduit au 20 septembre 1946.

L’entreprise du père de Gary participe à la construction du premier Palais achevé, après bien des vicissitudes, pour le festival de 1949. Gary a 10 ans, sa mère arbore une coiffure à la Rita Hayworth et sert le petit déjeuner à Danielle Darrieux « qui chante tellement bien pour une actrice française ». Gary aussi aime chanter. Il reprend les petits airs du Festival que son père siffle en revenant des chantiers : cette année c’est la musique du Troisième Homme de Carol Reed. Du reste, la mélodie d’Anton Karas aura beaucoup de mal à quitter Gary, même après la mort de son père. Dans les années 80, il se surprend encore à l’entonner, alors qu’ayant repris l’entreprise familiale, il participe à la construction du « blockhaus », le nouveau Palais édifié à grands frais par la municipalité cannoise. Gary va au cinéma toute l’année ; deux à trois fois par semaine, il y emmène ses deux fils et aimerait beaucoup qu’au moins l’un des deux quitte le béton pour se lancer - comme il dit - « dans la lumière et qu’il devienne un homme du Palais ».

Cette année, Gary aura 68 ans. Comme de coutume, il ira avec sa femme savourer son plaisir au bas des marches, un plaisir confiné dans un petit secret qu’il partage avec ses proches et surtout avec son fils, devenu, photographe officiel au Palais : « si l’on est attentif aux détails, on peut apercevoir que juste au-dessus de Madame Démier, Messieurs Jacob et Frémaux quand ils sont en haut des marches et qu’ils accueillent les gens qui entrent dans le Palais, il y a un petit bout de linteau, une toute petite ferraille qui dépasse, et qui n’est pas du tout rouillée. C’est moi qui l’ai posée là exprès alors qu’on achevait le chantier ; elle est renforcée en titane, et porte mes initiales. Moi, je vois que ça sur les photos de mon fils, regardez, Deneuve et mon linteau, Stone et mon linteau, Pitt et mon linteau, Almodovar et mon linteau, c’est un peu mon seuil qu’ils franchissent chaque fois qu’ils foulent le tapis… ». Dans ces lieux cannois où chacun déploie une énergie folle pour récupérer un souvenir original à rapporter chez soi, une photo ou un autographe arraché à la volée, Gary est un homme tranquille, un homme qui jouit de l’apaisement que procure le fait de s’être approprié, de la plus belle façon qui soit, une part du monde qui a fait sa vie : en y laissant pour de longues années encore l’estampille de son identité.

LE FILS DU GRELOT...

"Seule la discrétion permet une véritable liberté dans les rapports : tout peut être dit, si on s'interdit juste certaines choses" (Hector Bianciotti)

Passage à l’heure d’été. Réglage des pendules et des montres. Un moment privilégié pour Damien : l’occasion de rappeler au moins vingt fois le 3699 pour ajuster ses trotteuses sur le timbre informé de cet homme et de cette femme qui, tour à tour, énoncent le temps à haute voix. « je suis sûr que ce sont des vrais humains qui causent à l’horloge parlante, pas des voix de synthèse à deux balles, vraie chaleur et joli ton policé d’instit’ de 35 ans. Quand j’étais gamin, y’avait juste une femme qui parlait, j’aimais déjà bien sa voix à elle, je suis sûr qu’elle avait les jambes lisses – quand on est petit, c’est la première proximité physique qu’on a avec les femmes, les jambes ; d’ailleurs elles le savent bien les femmes et entretiennent tout cela savamment en nous prenant sur leurs genoux pour contrer les hommes qui, eux, veulent toujours nous installer sur leurs épaules -… bref, jusqu’à 6 ans, chaque fois qu’il m’arrivait de me retrouver seul chez moi, j’appelais l’horloge parlante, et je peux même avouer que j’ai appris très tôt à lire l’heure grâce à cette femme aux jambes lisses à qui je dois la faveur de quelques regards d’adultes admiratifs de mes précocités temporelles ».

Damien aime à jouir de ces euphories conversationnelles qui l’entraînent vers de magnifiques digressions sur le monde où toutes les inconnues qui ont la voix douce au téléphone ont forcément les jambes lisses ; Damien, qui étudie la sociologie du cinéma à Marseille, reste persuadé que l’envers du sens est « sensuel avant d’être signifiant ». Dans son studio bien éclairé, un grand mur blanc laqué, avec une seule affiche grand format, Jeanne et le garçon formidable : sur l’affiche elle-même, sont stratégiquement épinglées, c’est-à-dire presque invisibles au premier regard, une repro format carte postale du film d’Hichcock, Le Crime était presque parfait, et une petite photo de famille, large famille pleine de demis frères et sÅ“urs qui entourent le papa ; Damien est le seul qui ne pose pas sur l’image, il semble surpris par le flash, l’oreille rivée sur son cellulaire. « C’est un petit peu ma vie qu’est ramassée là, le cinéma, la famille et le fil de mes mots téléphonés sur lequel vacillent mes actes « funamburlesques »… C’est vrai, j’adore ce portable ; chaque fois qu’il grelotte, moi, j’ai chaud. Mais bon, si je téléphone sur la photo, c’est pas pour faire le cake, c’est juste qu’on venait de me l’offrir ce portable, pour mon anniversaire… Et là, drôle de coïncidence - d’ailleurs, je préfère dire « connivence du hasard » -, car l’après-midi qui suivait, on a maté une rediff du Crime était presque parfait… et pile au moment où Grace Kelly reçoit l’appel qui devait lui être fatal, mon portable se met à sonner… comme dans le film, personne à l’autre bout, ni Ray Miland, ni personne,.. . j’ai été un instant saisi de stupeur avant de remercier ma famille de m’avoir offert un beau téléphone cinématographique et interactif ».

Et, c’est armé de ce fabuleux objet que Damien a rencontré « Le Garçon formidable »… « On a tous, un jour, entendu ou vu dans certains des films, là une adresse, là un numéro de téléphone ; on s’est tous dit que ce serait drôle d’appeler ou d’écrire et on a tous des amis qui nous en disuadent sous prétexte que ce sont des coordonnées bidons mises à dispo par les postes et télécommunications pour le cinéma… Moi, j’ai bien écouté Virginie Ledoyen après sa nuit d’amour avec Mathieu Demy, elle se met à chanter son numéro de téléphone ; et – avantage du portable - je l’ai composé aussitôt ce fameux 04.90.16.25.23* !… Une tonalité, trois sonneries, on décroche… Je commence à bredouiller quelques mots à propos du film, un type super cool me répond, m’explique que c’est bien la première fois qu’on l’appelle à ce sujet, qu’il a bien aimé le film lui aussi. Cela nous a fait rire, on a décidé d’aller boire un verre ensemble, nous confiant l’un à l’autre comme on le fait parfois avec des inconnus. Je lui ai parlé du téléphone, de ma passion du cinéma, et lui, il m’a parlé longuement de sa mère, une femme sublimement belle à la voix si douce et aux jambes… si lisses ».

QUI ETRE ?... La question existentielle de notre place dans le temps

"Des vieillards décrépits mendient dans leurs prières un supplément de quelques années ; ils cherchent à se rajeunir ; ils se flattent d'un mensonge et trouvent autant de plaisir à se leurrer que s'ils trompaient avec eux le destin. Puis lorsque quelque infirmité les avertit de leur condition mortelle, ils meurent dans une sorte d'épouvante, non pas comme s'ils sortaient de la vie, mais comme si on les en arrachait."(Sénèque)


La question de l'existence du temps, lorsqu'elle se pose, est embarrassante. À vrai dire, c'est sans doute parce que le temps "en-soi" n'existe pas. Ce que nous appelons communément le temps est en fait un raccourci pratique. En réalité, nous devrions parler de la conscience que nous pensons partager de nos propres expériences d'une dimension de vie, subsumée dans l'idée de temps, et difficilement objectivable hors des attirails de mesure qui en fondent la sensation par l'entremise d'une lecture possible et disponible. En ce sens, notre quotidien nous conduit rarement à énoncer une conception de ce temps dont nous sommes tout juste les spectateurs, voire les naufragés. Car le temps se laisse saisir comme un rappel à l'ordre - ordre sous-entendu social - qu'on ressent dans toute sa force et toute sa gravité lorsque disparaissent les balises qui en perpétuent la forme ou qui en signalent la présence. C'est ce même rappel à l'ordre que Jules Verne recompose en traits d'humour aigus, lorsqu'il tente de nous associer à l'exotisme profond du naufrage que vivent les personnages échoués sur L'île Mystérieuse : "Monsieur Cyrus, croyez-vous qu'il y ait des îles à naufragés ? - Qu'entendez-vous par là, Pencroff ? - Eh bien, j'entends des îles créées spécialement pour qu'on y fasse convenablement naufrage, et sur lesquelles de pauvres diables puissent toujours se tirer d'affaire ! - Cela est possible, répondit en souriant l'ingénieur. " L'île mystérieuse n'est pas - on le comprend - cette île pour naufragés rêvée par Pencroff. De fait, lorsqu'ils la découvrent, ce dernier et ses quatre compagnons vont très vite l'investir en pensant qu'il s'agit d'un territoire vierge d'humanité. Dans cette contrainte imaginée et exploitée à l'extrême par Verne se perpétue l'un des aspects qui reste, aujourd'hui encore, des plus instructifs pour tout lecteur sensible aux scrutations raffinées que pourraient lui proposer les plus habiles descriptions d'une ethnographie de la technique. Car en effet, bien plus qu'un récit de voyage extraordinaire, L'île mystérieuse peut être lue comme une scissure par laquelle se faufile la trame d'une re-socialisation déclinée comme autant d'obédiences auxquelles les héros verniens décident tacitement de se soumettre ; il est encore trop tôt pour défier l'ordre du monde qui est le leur, trop tôt pour laisser l'île remettre en question les principes de symbolisation du réel qui les ont culturellement façonnés.

À distance de leurs anciens repères identitaires qui étaient sans cesse réifiés et en conséquence invisibilisés par la société dont ils se sont enfui, l'ingénieur Cyrus Smith, le reporter Gédéon Spilett, l'ancien esclave noir Nab, le marin Pencroff et l'adolescent Habert vont être obligés d'activer le substrat de social dont ils sont porteurs pour résoudre une question fondamentale que la nouvelle donne du naufrage exhorte : qui être ? Moins philosophique et moins ethnocentriste que la cartésienne "qui suis-je ?", cette question interroge plus que cette conscience de soi - que paraît-il - l'on présuppose mollement ; elle permet, pour parler comme les géographes, de lever une carte des "contractions sociales" qui traversaient nos héros depuis toujours, sans que celles-ci ne leur soient directement accessibles, c'est-à-dire perceptibles. L'île sera l'occasion pour eux de dresser bien plus qu'un inventaire de survie, une grammaire de socialisation ou - on peut aussi l'entendre ainsi - de civilisation.

Si la question du "qui être ?" n'est jamais posée frontalement en ces termes par les naufragés de l'île mystérieuse, elle semble néanmoins courir sans relâche tout le long du récit et se résoudre en actes sous la forme d'un "de quoi ai-je besoin pour continuer à être ?". Comment prolonger voire reproduire à demeure toute ou partie des cadres sociaux de l'existence pré-naufrage ? En commençant par recréer un bien dont on discerne précisément ici la teneur culturelle : le temps. Pas n'importe quel temps. Un temps calé sur Richmond en Virginie, la ville dont les naufragés-anciens prisonniers s'étaient évadés le 24 mars 1865 par la voie des airs. Décomptes temporels, inscription sur les murs d'un calendrier lisible pour tous, calages de montres, fabrication d'un cadran solaire dont on déduira latitude et longitude, le temps redevient habitable. Par delà la domestication de l'environnement naturel, la re-création d'un monde civilisé ne semble être possible que dans la re-création d'un temps importé, un temps intraculturel. Sans doute faut-il voir dans ce temps intraculturel une sorte de pierre de touche qui, comme nous le notions plus haut, rend possible et disponible une lecture de la multiplicité des temps individuels en lui insufflant une astreinte sociale. Même si aucun des naufragés, de l'adolescent à l'ingénieur, ne serait capable d'édicter une définition de ce que représente le temps, tous vivent à leur manière ce temps intraculturel qu'ils imaginent partager et qui continue de leur garantir un arrimage collectif à ce continent, tout aussi difficilement définissable, la "société". Cette ancre virtuelle qui nous maintient dans le temps intraculturel caractérise l'une des dimensions les moins explorées de notre vie sociale et de notre présence au monde ; elle nous permet sans qu'on en ait forcément une conscience très immédiate de "faire l'épreuve" de nos actes les plus quotidiens et en conséquence d'en rehausser le sens. Car, avant d'être, comme l'on dit, "dans les temps", encore faut-il être dans le temps.

LA FABRIQUE DU VOLGELPIK

"être original, c'est essayer de faire comme tout le monde, mais sans y parvenir"...

«Oui, je sais, on peut comprendre ce que je suis rien qu’en regardant ma bibliothèque, mais c’est tout le monde comme ça, non ? De toute façon, j’ai rien à cacher » Les étagères d’Ingrid s’alignent sur deux longueurs de mur dans son deux-pièces de la rue Bourguet à Avignon. Tout y est scrupuleusement rangé par genre sur trois hauteurs : en bas, les ouvrages de théâtre – «tous achetés à la Mémoire du Monde en temps de festival » -, au milieu, les biographies de gens célèbres – «J’aime autant lire la bio de Gérard Philipe que celle de Lady Di ; tous ces people nous apprennent tant de choses sur nous-même et notre époque» -, en haut, les romans sentimentaux – «je possède deux cent cinquante Harlequin, et en tant qu’infirmière de formation, je garde un vrai penchant pour la collection Blanche… Oui, mes amies me demandent souvent ce que tout cela fait ensemble, elles ont du mal à imaginer comment Les illusions comiques d’Olivier Py suscitent autant d’intérêt que Rien ne résiste à l’amour de Rachel Jordan, collection Colombine,… mais je suis sûr qu’Olivier Py, lui, comprendrait… »

Ingrid, qui a quitté la Belgique pour venir travailler à Avignon voici quinze ans, a une manière très singulière de vivre le Festival : le soir, elle ne fréquente que les hauts-lieux du In et un peu le Off quand il accueille des acteurs de renom « comme le fait quelquefois le Chêne Noir avec Caubère ou Brigitte Fossey…» La journée, Ingrid se consacre à une toute autre activité… En effet, lorsqu’elle repère un comédien qu’elle aime paticulièrement programmé dans un spectacle, elle tente d’observer très scrupuleusement comment celui-ci prend ses quartiers d’été à Avignon. Elle le suit discrètement chaque fois que cela est possible pour cartographier heure par heure ses habitudes, « très vite, ils ont leurs routines, fréquentent les mêmes endroits tous les jours, vont acheter leurs journaux chez le même marchand, mènent une vie d’avignonnais,… c’est une ville qui force à cela… ». Ingrid conserve année après années précieusement ces jolis plans aux trajectoires colorées… « voici le plan Auteuil, le plan Huppert, le plan Py, et voici mon préféré, le Samy Frey… Il habitait aussi rue Bourguet, à trois maisons d’ici… C’est aussi ma plus belle réussite car, comme pour chacun d’entre eux, une fois que j’ai bien décrypté leurs trajets, je m’arrange pour croiser leur chemin par « hasard », plusieurs fois par jour, et ça marche, il suffit de trouver le truc, il y a toujours un moment où ils vous recconnaissent et vous abordent pour une raison ou pour une autre… Pour Samy, il ne restait plus qu’un seul exemplaire de son magazine préféré chez le marchand de journaux et j’étais là, juste avant lui pour l’acheter, et me faire une joie de lui offrir contre un café… J’adore cela… »

Ingrid a donné un nom à son passe-temps favori : la fabrique du Vogelpik. Elle considère que la vie est un peu comme ces jeux de fléchette auquel on aime faire croire qu’on gagne par pure coïncidence, alors même qu’on en possède une parfaite maîtrise… Sa version à elle du Jeu de l’amour et du hasard, une pièce qu’elle espère écrire un jour, illustrée par ces jolis plans d’Avignon, une pièce qui pourra trouver sa place sur n’importe quelle étagère de sa bibliothèque…

"LA RELAZIONE ALLA STAR : una modalità del sentimento di esistere" par Emmanuel Ethis

Non è facile dire cosa sia una star. Eppure, quando ci viene posta la domanda, riusciamo facilmente a distinguere, per esempio fra gli attori cinematografici, chi è una star e chi non lo è. Si pensa immediatamente a James Dean, Leonardo Dicaprio, Brad Pitt, Monica Bellucci, Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Elisabeth Taylor, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve... Ogni generazione ha il suo repertorio, e si potrebbe dire, all’inverso, che il repertorio dei nomi delle stars è caratteristico di ogni generazione. C’è però un nome che fa eccezione perchè è transgenerazionale: quello di Marylin Monroe. Dell’attrice, Billy Wilder diceva: “Non ho mai saputo cosa fosse ‘fare Marylin’. Mai saputo. Perchè Marylin era imprevedibile, non sapevo mai cosa avrebbe fatto, come avrebbe interpretato una scena. Dovevo convincerla a fare in un altro modo, o sottolineare quello che faceva dicendo: ‘va molto bene’, oppure ‘faccia così’. Poi c’è stato il vestito alzato dal vento, lei lì in piedi... non ho mai capito perchè è diventata così popolare. Mai capito... Insomma, era una star” (Crowe: 2004, p. 136).

All’interno del “contratto cinematografico”, cioè della relazione costruita e oggettivabile fra la sfera del cinema e il mondo sociale, la star è un elemento principe. “Strumento di base” istituito dal cinema americano sin dal 1910, occupa un posto centrale anche in altre cinematografie nazionali: in Francia, in Germania, in Gran Bretagna o in India. Così com’è stata definita da Edgar Morin, la star interessa particolarmente la sociologia del cinema perchè tocca diversi aspetti sociali costitutivi dell’oggetto cinematografico: “1. I caratteri filmici della presenza umana sullo schermo e il problema dell’attore; 2. la relazione spettatore-spettacolo, cioè i processi psico-affettivi della proiezione-identificazione, particolarmente vivi nel buio delle sale cinematografiche; 3. l’economia capitalista e il sistema di produzione cinematografica; 4. l’evoluzione socio-storica della civiltà borghese” (Morin, 1972 [ed. orig. 1956], p. 10). Si comprende bene quali sviluppi siano oggi sottesi negli ultimi due punti toccati da Morin: una delle evoluzioni delle nostre società contemporanee può essere in effetti constatata attraverso l’uso stesso della designazione di “star”, che non si limita più al solo mondo del cinema, ma si estende a quello sport, della televisione, della canzone o della moda. In questi ultimi anni in Francia degli sportivi come Zinédine Zidane, delle cantanti come Mylène Farmer, o attori di sitcom come Sébastien Roch, indossatrici come Claudia Schiffer hanno avuto diritto all’etichetta di “star”. Per il sociologo, è importante chiedersi se questa decuplicazione dell’uso del termine ricopre realtà comuni. Perchè a tutti questi individui viene improvvisamente (e spesso fuggitivamente) attribuita quest’etichetta? Quando si comparano i diversi usi, l’ipotesi che si impone rinvia alla stessa logica economica con cui l’industria hollywoodiana delle origini tratta le star da lei stessa consacrate. L’analisi di questo fenomeno che il sociologo Richard Dyers propone nel suo volume Stars, pubblicato nel 1979, espone con precisione in che modo, secondo lui, la star, considerata irresistibile e quindi generatrice di profitti per gli investitori, partecipa allo sviluppo di questa logica capitalista. Lo sport, la moda, la televisione, la canzone o il cinema funzionano con investimenti dello stesso ordine. Ma poichè queste industrie si basano tutte su modalità simili di presentazione mediatizzata, che puntano i riflettori su certi individui – che “captano” questa luce meglio di altri – non è anormale che il fenomeno “star” si generalizzi all’insieme di questi ambienti. L’approccio di Dyers, apertamente fondato su una prospettiva marxista, colloca la star, prodotto dell’ideologia dominante delle società industriali occidentali, in una funzione di promozione di questa ideologia. Così, bisogna chiedersi in che modo funzioni un’ideologia dominante, se si vuole comprendere in che modo la star assolva alle sue funzioni in seno a quest’ideologia. La risposta data dal marxismo è semplice. Un’ideologia può essere dominante soltanto se riesce a far credere che non difende solo gli interessi della classe dominante, ma che in realtà questi interessi sono dei valori che dovrebbero essere umanamente condivisi dall’insieme della società. Tenta di istituire, di fatto, una visione del mondo corretta che deve imporsi “naturalmente” a tutti i membri del corpo sociale. In questo senso, Dyers mostra che il cinema, in quanto media della cultura di massa, si appoggia in maniera privilegiata sulle stars che fabbrica per far passare i valori dell’ideologia dominante e soprattutto per mascherare le contraddizioni che potrebbero nascere al suo interno. In effetti, presentando, ad esempio (come accade spesso) ciò che potrebbe essere oggetto di scontri sociali sotto forma di storia che mostra lo scontro fra due persone, il cinema contribuisce a trasformare i conflitti di classe in storie individuali e singolari.

Pur proponendo una spiegazione sulle finalità del dispositivo che questa logica economica mette in scena utilizzando la star, l’analisi di Dyers non permette tuttavia di spiegare come funziona la dinamica sociale legata allo statuto della star, non più di quanto non spieghi in che modo al cinema soltanto determinati individui vengono consacrati da questo statuto. Ora, come accade spesso nelle società industriali, le logiche economiche funzionano perchè si accompagnano a logiche simboliche. La logica simbolica che sottende il funzionamento della star è legata soprattutto ad una “qualità dell’essere” singolare, assume dei paradossi socialmente accettati per conferirle una statuto d’eccezione. “La star non ha potere pur essendo potente, si distingue dal comune dei mortali, ma è stata ‘come me e te’. Beneficia di compensi esorbitanti ma il suo lavoro non è visibile in quanto tale sullo schermo. Si direbbe che il talento sia una condizione necessaria per diventare una stella, eppure non si saprebbe stabilire una correlazione sistematica fra le competenze necessarie per recitare e lo statuto di star. Si ritiene che la vita privata abbia poco a che vedere col mestiere d’attore, eppure l’immagine della star riposa ampiamente su alcuni aspetti intimi: legami amorosi, matrimonio, gusti vestimentari, vita di famiglia...” (Allen, Gomery, 1993:202). Non tutti diventano attori cinematografici, e fra gli attori, non tutti diventano delle star. Bisogna comunque lavorare, ma qui è l’aura che è messa in gioco, un’aura “magica” che dà l’illusione che la star sia arrivata alla posizione che occupa perchè era predisposta a diventarlo, perchè è un “eletto”. In questo modo, la star è insieme molto lontana da chi la idolatra a causa del suo statuto, ma anche più vicina a questi utltimi di qualsiasi altro attore, perchè la considerano una di loro: se anche loro possedessero quest’aura, sarebbero naturalmente al posto della star che adorano. Questa condizione di star, pensata come accessibile per un anonimo ‘toccato dalla grazia’, spiegano parzialmente il fatto che da parte della star si tolleri qualsiasi stravaganza, anzi pare che commetta queste stravaganze proprio in nome di coloro che l’amano. E ciò che spinge una coppia a chiamare la figlia Elizabeth quando il film Cleopatra trionfa sugli schermi, o chiamare il figlio James quando Sean Connery è al culmine del successo, è molto sintomatico. Questi “nomi da cinema” rivelano un atteggiamento forte equivalente a quello che consiste nel dare al proprio figlio, consapevolmente, quando si è credenti, il nome di un santo. Quest’atteggiamento esprime concretamente i nostri tentativi di costruire un legame simbolico con una rappresentazione del mondo che ci aggrada, che diventa di colpo oggettivabile, e di fatto appropriabile attraverso l’attribuzione del nome della star che si ama e con la quale si crea una sorta di filiazione. In questo senso il modo di esistenza della star è un discorso che è tanto estetico quanto sociale: è in questo senso che, al quotidiano, “i loro propositi più insignficanti sono diffusi, ripetuti, commentati all’infinito” (Kessel, 1937:79). Per comprendere gli atteggiamenti dei “fans” non bisogna tuttavia, nel quadro di un approccio sociologico, trattarli con l’accondiscendenza degli intellettuali che credono che “nelle sale cinematografiche solo loro sono capaci di fare la differenza fra lo spettacolo e la vita. Gli spettatori fanno la differenza. [Ciò che rende le star sociologicamente interessanti, è che, per ciò che le riguarda] questa differenza sfuma : la mitologia delle star si colloca in uno spazio misto e confuso, fra credenza e divertimento. [...] Il fenomeno delle star è insieme estetico – magico – religioso, senza essere mai, se non all’estremo limite, totalmente l’uno o l’altro” (Morin, 1972 [1956] : 8). Per Edgar Morin ciò che motiva gli individui a venerare le star del cinema è legato ad una profonda evoluzione sociologica inerente agli slanci del nostro mondo contemporaneo: “l’individualità umana [vi si] afferma secondo un movimento nel quale entra in gioco l’aspirazione a vivere a immagine degli dei, ad eguagliarli se possibile. [...] Le nuove star « assimilabili », star modelli-di-vita, corrispondono a una spinta sempre più profonda delle masse verso una salvezza individuale; e le esigenze, a questo nuovo stadio di individualità, si concretizzano in un nuovo sistema di rapporti fra il reale e l’immaginario.

Si comprende ora tutto il senso della lucida formula di Margaret Thorp: il desiderio di riportare le star sulla terra è una delle correnti essenziali di questo tempo”. (Morin 1972 [1956]:34-35). E, parallelamente al movimento che consiste nel “riportare le star sulla terra”, si instaura un movimento inverso che lascia credere ai loro spettatori che loro stessi possono elevarsi, prendendo in prestito ciò che hanno di più accessibile: i loro “segreti” di bellezza. Poichè il cinema valorizza il corpo della star grazie alla luce, sfrutta la fotogenia dei visi, fa della pelle ingrandita all’estremo sullo schermo gigante un vero e proprio paesaggio. Come afferma Georges Vigarello nel suo Histoire de la beauté, sin dal 1935 i giornali femminili pongono l’accento sull’idea di accessibilità dello statuto di star. Così, in un dossier intitolato “la fabbrica delle star”, un editorialista del giornale Votre beauté scrive: “Le star non sono fatte di una natura diversa dagli altri”. Marie-Claire insiste su questa strada sviluppando l’idea che le star hanno semplicemente una tenacità particolare nel diventare ciò che sono, una tenacità di cui qualsiasi donna sarebbe capace, a patto di volerlo. “Sternberg non dice del resto di aver trasformato Marlène Dietrich? Guance scavate, sopracciglia depilate, viso finemente spigoloso, corpo più svelto [...]: la Marlène di Hollywood fa dimenticare quella, ben più primitiva, di Berlino. La sua fisionomia è più misteriosa, il suo corpo più leggero, relegando l’attrice di una volta a tratti scialbi e infantili. Perchè non ispirarsi a lei? L’argomento è indubbiamente estremo: mantiene il culto, ma trasforma le coscienze” (Vigarello, 2004: 214). “Inventando” il corpo della star il cinema, oggetto della cultura di massa del XX secolo, mette alla portata di tutti le rivendicazioni di un XIX secolo che spera già in una bellezza dalla portata socialmente più condivisa. Ma presentando una bellezza divenuta accessibile, il mondo dello spettacolo non dimentica di presentarne il prezzo, un prezzo che entra perfettamente in risonanza con i valori delle società capitaliste : il merito e la volontà.


Emmanuel ETHIS
Laboratoire Culture et Communication / Centre Norbert Élias
(in convenzione col LAHIC)
Riassunto dell’intervento al convegno
Scrivere agli idoli
ASP-Museo storico in Trento
Trento 10-12 Novembre 2005
(traduction d'Anna Iuso)
Nota : la version complète de ce texte sera publié courant juin 2007

Imaginaire cinématographique d’un spectateur anonyme : BERNARD ET SA VIDÉO À MOTEUR

« Savez-vous – disait Jean Renoir - ce qui me préoccupe quand un film est terminé ? J'aime que le film donne au spectateur l'impression qu'il n'est pas fini. Parce que je crois qu'une Å“uvre d'art où le spectateur et le critique n'apportent pas leur part n'est pas une Å“uvre d'art. J'aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire »…

Beaubourg. Sortie de l’exposition Coïncidences fatales, Hitchcock et l’art. Bernard range soigneusement son carnet de dessins fraîchement orné de ses nouveaux crobars inspirés des décors du maître. “ Maître, il l’est, sir Alfred, au plus pur sens du mot, celui de la maîtrise, celle qui nous laisse croire aux coïncidences comme si de rien n’était ; la seule fatalité de ces histoires-là, c’est celle dans laquelle nous tombons, nous, ses spectateurs…, avec lui peu de place pour notre imaginaire propre, le sien a déjà tout raflé, jusqu’au moindre détail, du plus chic au plus toc… Chez Hitchcock, il n’y a guère que les versions françaises des films qui pêchent un peu, car il arrive que les héros disent “ revolver ” quand ils ont à la main un “ pistolet ” et vice-versa… Un revolver c’est quand il y a un barillet qui tourne sur lui-même et que donc les balles sont en révolution, d’où le mot”…

Bernard a le sens du détail. À presque 43 ans, après avoir suivi une formation aux Beaux-Arts, passé un diplôme de mécanique générale et un brevet de pilote, pour le fun, il a ouvert une carrosserie automobile qui, depuis trois ans, s’est spécialisée dans la personnalisation sur mesure des voitures, une bien belle activité qui relie entre eux tous ses talents : la customisation. “ Obsession toute hitchcockienne que d’arranger les objets du monde avec quelques coups de peinture et de marteau pour faire rentrer tout cela dans le format de nos exigences rêvées. À ceux qui pensent que le cinéma ou le tuning sont des mensonges, on peut répondre comme Cocteau qu’alors, ce sont des mensonges qui disent la vérité, du moins une vérité qui nous correspond un peu mieux. Pour moi, un film réussi, c’est comme des vacances qu’on prendrait au bon moment. Car je ne sais pas si vous avez remarqué, mais les vacances, on les programme toujours à l’avance, et quand on part - en tous les cas, c’est comme ça pour moi - on n’est jamais tout à fait au diapason ”.

Pour répondre à cette volonté de mise en harmonie de son monde à lui, Bernard a construit ce qu’il appelle sa “ vidéo à moteur ” ; dans un petit hangar derrière sa carrosserie, est installée une réplique de sa voiture fixée devant un immense écran sur lequel il projette de drôles de vidéos en format géant : “ ça aussi, ça m’a été inspiré par les trucages les plus visibles des Oiseaux quand Tippi Hedren traverse un lac sur une petite barque dont on voit bien qu’elle n’est pas réellement sur l’eau, ou comme tous ces films de la même époque où on voit des acteurs de face au volant d’une voiture avec en arrière-plan un décor défilant qu’on nous fait passer pour la réalité. Moi, ce sont les vidéos de mes routes de vacances que je me projette à volonté… Et là, pour le coup, juste quand j’en ai envie, je me balance la musique qui convient, et c’est reparti pour les plages de l’été qu’il neige ou qu’il vante. Mise à part une jolie blonde froide et platine sur la banquette, une qui m’aiderait à croire un peu plus encore à ces voyages sans avoir trop la mort aux trousses, mise à part cela, j’insiste, c’est presque le bonheur ”. Bernard confie que ce serait la plus dingue des coïncidences que de trouver une fille qui pourrait entrer à point dans ses rêves domestiques, qu’elle n’existe sans doute pas, qu’on ne peut pas customiser les femmes, qu’il assume ses choix, que quelquefois la solitude lui pèse un peu, que c’est peut-être sa passion qui l’a éloigné de celle qu’il aurait pu rencontrer… Il cite Hitchcock citant lui-même Oscar Wilde “ chacun tue l’objet de son amour ” : drôle de vertige des citations dont il use comme d’une conjuration pour justifier, presqu’à son corps défendant, la vie qui semble aller avec.

LA "THÉORIE" : un regard singulier sur le festival d'Avignon et ses publics

Jean-Claude s’occupe de la culture dans une petite commune située à cinquante kilomètres d’Avignon. Figure emblématique de son village, il a, selon ses amis, comme ses détracteurs, une théorie sur tout. C’est ainsi qu’ il préfère dire qu’il gère les « affaires culturelles » que la « culture » car selon lui, « la culture, c’est toujours une question d’affaires ici, les élus, ils croient tous que si t’as une bonne animation culturelle, tu gagnes les élections, et bien pas du tout, il vaut mieux avoir une mauvaise programmation dans ton théâtre, comme ça tu vires le directeur du théâtre et là seulement, tu gagnes les municipales, tu comprends ». Les théories de Jean-Claude font toujours un peu sourire jusqu’au moment où il les assortit d’exemples : « regarde Cavaillon depuis 20 ans,…, depuis 20 ans Cavaillon tient comme ça… ».

Chaque année, le festival est une magnifique occasion pour Jean-Claude de retrouver ses collègues des collectivités territoriales dans l’un des nombreux cocktails qui jalonnent la manifestation avignonnaise. « Jean-Claude en tant de festival ? C’est une sorte d’almanach Vermot des politiques culturelles dans lequel Elisabeth Tessier aurait écrit les notes en bas de pages – déclare un de ses « proches » - ; ceux qui ne l’aiment pas disent de lui qu’il se complaît dans la pagnolade bas de gamme sans distance ni légèreté et ceux qui l’aiment voient en lui une sorte de Tartarin de Tarscon doublé d’un oracle en politique loca-localiste, mais la vérité, c’est que c’est un joueur, un vrai : plus il peut à faire croire à des absurdités rendues cohérentes par ses théories, plus il jubile. L’année dernière il tentait d’installer la théorie selon laquelle Hervé Vilard serait en réalité le fils caché de Jean, déplorant du même coup ces générations indignes de transmettre la vraie culture… »

Jean-Claude oscille tantôt vers le « plus c’est énorme et plus ça passe », tantôt vers le « puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ». Sur les publics du Festival d’Avignon et leurs humeurs ? Il a bien entendu une théorie, c’est d’ailleurs - dixit l’intéressé - la plus simple de ses théories, « car franchement les journalistes ils vont chercher trop loin dans l’esthétique des textes, des images et toutes ces conneries-là,… franchement, les publics, ils sont contents quand ils ont envie d’être contents, quand ils sentent que c’est plus rentable de faire front contre le festival, ils le font, quand ils pensent qu’il faut passifier les choses, ils le font, c’est tout… Ils veulent juste être du bon côté du manche en faisant cohésion car y’a un truc dont ils ont horreur, c’est qu’on leur disent qu’ils ont rien compris au spectacle. Ils comprennent tout ce qu’ils ont envie de comprendre au moment et là où ils ont envie de le comprendre. Le festival, ils veulent que ce soit eux et ils feront toujours tout pour ça, c’est tout ». Simplistes, démagos, géniales, ringardes, progressistes, réac, opaques, transparentes, les théories de Jean-Claude aimantent les adjectifs les plus contradictoires qui soient pour être défendues ou descendues… C’est un fait, mais sur ce fait aussi Jean-Claude a une théorie.

LE MYSTÈRE DU CHIFFRE ou la mal-mesure des faits télévisuels

"Tous les chiens, quand ils sont dans l'embarras, se mettent à bailler" (T. C.)

Pourquoi perdre son temps et son énergie à enquêter sur les publics de la culture puisque d’emblée, cette activité, qu’elle soit ou non qualifiable de scientifique, relève de la gageure ? Certes, lorsqu’on observe les statistiques sur les pratiques culturelles produites en direction et souvent à la demande des pouvoirs publics, on admet assez aisément que ces dernières définissent une sorte d’espace mental de la justification, utile pour assister et nourrir – du moins aime-t-on le croire – décision et réflexion politiques en matière de culture. Il est vrai que les chiffres, lorsqu’ils nous sont servis sous forme de pourcentages fiables pourvus d’une marge d’erreur minime, ont tout pour flatter notre réalisme scientifique en nous aidant de surcroît à traiter, à l’instar du sociologue Émile Durkheim, les faits sociaux comme des choses. Par le chiffre, tout se compare avec n’importe quoi puisque la mesure, exerce, dans son énoncé même, un pouvoir de fascination où l’illusion d’une pseudo découverte s’amalgame au vertige d’appartenir au monde qu’elle est censée décrire : « Vingt-huit millions de francs, c’est ce que coûte à la France l’avion de combat Rafale, chaque jour qui passe. Le nombre de romans que nous achetons toutes les 24 heures [nous français] : 245 249 alors que dans le même temps, naissent 2 010 bébés et 2 000 chiots » . Outre qu’ils tentent des rapprochements qui nous laissent songer que le chiot a quelque chose de plus « rare » que le bébé, ces chiffres présentés tels quels dans l’éditorial d’un numéro « spécial 25 ans » de l’hebdomadaire Le Point consacrent là une véritable unité esthétique d’un tout mesurable, offert sans autre espèce de précaution. Les chiffres se succèdent les uns aux autres pour nous apprendre quoi ? Qu’en un dimanche, sur les six chaînes hertziennes confondues, la télé diffuse dans l’ensemble de ses téléfilms 126 meurtres, 142 fusillades et 153 bagarres. Que faut-il déduire de ces chiffres-là ? Qu’il nous est presque statistiquement impossible de ne pas tomber sur une scène de violence lorsque l’on allume le petit écran ? Que la fusillade de L’homme qui tua Liberty Valance ou que le meurtre de l’Inconnu du Nord-Express valent autant, ou aussi peu, que n’importe quelle fusillade ou n’importe quel meurtre mis en scène dans les fictions à bon marché de M6 ? Que l’imagination des scénaristes est de plus en plus restreinte ? Que le dictat de l’audimat fonctionne à plein régime ? Que, placés juste à côté de l’information qui nous dit que la télévision est allumée en moyenne 5h10 par jour et par foyer, ces chiffres de la violence permettent d’imaginer le téléspectateur français sous les traits d’une brute sanguinaire potentielle dont on admettra facilement qu’il puisse un jour passer lui-même à l’acte ? Bien entendu, le Point se garde bien de se demander comment fonctionne la prise de distance de l’individu face à la fiction audiovisuelle ou romanesque. À quoi bon d’ailleurs ? L’on préfère dépeindre le téléspectateur en chiffe molle décervelée et déresponsabilisée – le fait même de regarder la télévision est un indice de sa pauvre condition spectatorielle tellement évidente – pour régler, en bons iconoclastes modernes, leur compte aux images de fiction. L’on commandite une étude rapide au Centre National de la Cinématographie sur les jeunes et le cinéma de violence et de sexe, l’on se garde bien d’aller trop loin dans la définition du genre - « cinéma de violence et de sexe » - ou de la catégorie - « jeune » - , et l’on barde hâtivement les fictions télévisuelles d’une signalétique d’avertissement par tranches d'âge ce qui présente l’avantage paradoxal de baliser très sûrement les attentes de « ses » publics . Qu’importe, la législation a fait mine de tenir compte du chiffre : la signalétique télévisuelle labélise ses fictions comme le drapeau sur la plage tente, pour sa part, d’annoncer l’état de la mer en vue d’une éventuelle baignade.

LA PROPHÉTIE D'AVIGNON, diversité et mélanges à l’Université d’Avignon en ce vendredi 9 mars 2007

On nous l’a présenté comme un « Sous Da Vinci Code »… Elle est là, elle arrive : voici la Saga de l’été de France 2 : la Prophétie d’Avignon sera tournée à… Avignon avec l’excellente nouvelle Fanny Ardant, l'actrice Louise Monot, repérée dans la non moins excellente série « La vie devant nous » où elle a quelque peu torturé nos non-moins excellents sociocomédiens Samuel Perche et Gianni Giardinelli. Louise Monot doit avoir un petit goût pour la torture car elle sait se rendre parfaitement agaçante… Pour mémoire, c’est elle qui incarne la jeune fille qu’on découvre tous les jours de la semaine sous sa douche pour la marque Bourjois. J’ai toujours eu la sensation que cette pub était un gag et ne serait susceptible que de faire baisser les ventes de gel douche Bourjois tant l’hystérie que ce produit semble provoquer chez Louise Monot - formidablement belle et calme dans la vie – pourrait être sujette à contagion chez tous ses futures utilisatrices/utilisateurs.
Pour l’heure, on nous annonce que Louise incarnera la conservatrice du Palais des Papes. Une conservatrice de fiction puisque le Palais reste en quête, lui, d’une véritable conservatrice puisque ce poste vient d'être libéré par son ancienne conservatrice avec qui Louise Monot possède entretient de troublantes ressemblances physiques.
Tous les sites des alentours sont mis à contribution : le Palais donc, la Chartreuse, mais également l’Université d’Avignon. Premier jour de tournage dans notre belle institution transformée pour l’occasion en A.E.I. : Agence Européenne de l’Intelligence, une sorte de FBI à la française nous a-t-on dit… Curieux paradoxe car on a précisément décroché le drapeau français de notre fronton pour y mettre le drapeau anglais. Toujours drôle de voir comment une fiction vous aide à voir ce que le quotidien fait disparaître : les symboles qui nous constituent. Car transformer l’université se fait à l’économie de décor, juste en tendant quelques bannières…

Tout cela se fait sans heurt ; nos étudiants continuent à circuler normalement. Les enseignements se déroulent entre quelques coups de feu. Convention oblige : il a fallu cependant déplacer Le colloque sur le purgatoire organisé par Guillaume Cuchet de la salle des thèses (devenue bureau du chef de l’AEI) vers l’amphi AT05, un très beau colloque qui a accueilli la présidente de l’EHESS Danièle Hervieu-Léger qui a offert à son auditoire une très belle conférence intitulée : « Entre négation et personnalisation : la gestion du mourir dans l’ultra-modernité » ; notre cher Jacques Chiffoleau était également de la partie et est intervenu autour du « Temps purgatoire et désenchantement du monde (vers 1280 – vers 1520) »…Je ne peux m’empêcher ce jour de penser à notre cher ami Jean-Louis Fabiani qui a quitté pour quelques jours Berlin pour donner son propre séminaire dans la maison parisienne de l’EHESS. Un très beau sujet en perspective sur l’attribution : « Comment reconnaître un tableau lorsqu’on n’en connaît ni l’origine ni l’auteur ? Comment garantir l’authenticité d’une image que l’on pense être l’Å“uvre d’un maître ? La question appartient à la fois à l’histoire de l’art scientifique et au domaine de l’expertise. Décider de l’attribution d’une Å“uvre à un auteur, à une école ou à une époque revient le plus souvent à sceller son destin, à moins qu’une controverse ne survienne après coup qui remet en question le choix initial. L’histoire des Å“uvres est pleine de revirements, de changements de cap et de scandales retentissants qui transforment le sort, mais quelquefois aussi le sens, des images. Il suffit d’évoquer l’émotion suscitée par la désattribution de l’Homme au casque d’or, fleuron de la Gemäldegalerie de Berlin, dont il est exclu aujourd’hui qu’il soit de Rembrandt. Les changements d’attribution peuvent avoir des effets énormes sur le marché de l’art. Ils contribuent aussi à faire et à défaire la réputation des experts. L’attribution des Å“uvres d’art est un jeu politique : en intégrant des Å“uvres à des écoles ou à des traditions nationales, quelquefois sans preuve, on contribue à construire des artefacts susceptibles de réorienter notre vision des Å“uvres. ». Le blog de notre ami nous rapporte ses impressions parisiennes qui sont toutes aussi animées que nos journées « prophétiques avignonnaises » : « A l’EHESS, j’ai dû attendre que mes collègues qui donnaient le cours de 11H à 13h veuillent bien, sur ma pression insistante, libérer la salle vers 13H10 pour que je puisse faire mon métier. Ils ne m’ont pas salué, bien que j’aie été fort aimable, comme à l’habitude : c’est une attitude impensable en Allemagne. La veille, j’avais été encore plus heurté : dînant dans le quartier du Marais, j’ai dû affronter les élucubrations de ma voisine de table, qui, non contente de m’envoyer la fumée de ses Royale dans le nez pendant tout le repas, a réussi à me dire que Bourdieu, s’il n’était que modérément antisémite, avait surtout le tort d’avoir soutenu une association homosexuelle, Aides (sic), que Pierre Vidal-Naquet était un salaud, et que Jacques Revel, qu’elle avait vu à mes côtés lors d’un colloque, était soporifique. Quant à moi, elle ne se souvenait plus de ce que j’avais dit. Elle a ajouté que Berlin était une ville atroce, à la fois trop au Nord et trop à l’Est, que tous les Allemands de l’Est étaient des délateurs-nés et qu’en plus ils avaient des canalisations au plomb. Je n’ai pas osé lui dire que je faisais des dons mensuels à Aides et que je n’étais pas pour autant antisémite, mais j’ai fini par péter les plombs (berlinois) au moment où elle a conclu en disant qu’Alain Finkielkraut était un grand philosophe. Berlin trop au Nord, trop à l’Est : avec ce genre de personne, on a immédiatement envie de prendre un aller simple pour Thulè ou pour Oulan-Bator. Les étudiants ont été adorables et le vendredi a sauvé le reste de mon séjour : une dame, qui était avant moi chez le médecin, sachant que je devais rentrer à Berlin rapidement, m’a laissé sa place alors qu’elle attendait depuis plus de deux heures. La docteure avait dû procéder à deux hospitalisations en urgence. À la sortie, j’ai dit à l’aimable patiente que je lui vouerais une reconnaissance infinie et elle m’a répondu que l’infini, c’était peut-être un peu vaste pour moi. Elle me rappelait à la juste mesure. J’en ai conclu que la vie méritait d’être vécue, même à Paris un jour de pluie, et je remercie à nouveau ma bienfaitrice inconnue, qui habite Clamart ». Le blog de Jean-Louis Fabiani (http://fabiani.blog.lemonde.fr/) demeure pour moi un lieu où l’on se réconcilie toujours avec la vie. C’est sa force : il nous aide à fixer des pensées qui nous traversent quotidiennement en les trempant d’analyses sociologiques et anthropologiques propres à nous rappeler que le travail intellectuel, le vrai, est un travail de chaque instant.

J’ignore parfaitement comment se terminera la prophétie d’Avignon. De toute évidence, comme les squatters de la médiapensée Finkielkraut, Henri-Lévy ou autres Onfray, on la retrouvera bien sur nos écrans de télévision… Cet été pour se décontracter et nous rafraîchir les idées dit-on… Que dire, sinon qu'on espère que Louise Monot tirera son épingle du jeu à laquelle la conduit cette prophétie auto-réalisatrice selon la formule de Merton ? À part cela, rien qui ne vaille même que l’on y accroche une critique. C’est ainsi… Sans doute me souviendrais-je en ouvrant mon programme télé de cette drôle de semaine qui s’est conclue par ce vendredi 9 mars 2007. Une semaine où le producteur de la prophétie d’Avignon m’a menacé de faire intervenir contre moi Patrick de Carolis, en personne, « un homme qui a le bras long », si je ne libérais pas à l’heure la salle des thèses pour que le tournage ait lieu sous prétexte de mettre 60 personnes au chômage techniques (intermittents qui, au demeurant, ont décidé de faire grève ce lundi 12 mars) ; une semaine où j’ai fait connaissance avec de très bons collègues historiens ; une semaine où mes étudiants m’ont offert de belles satisfactions en préparant avec Damien Malinas et Virginie Spies le futur colloque sur le cinéma et les sciences sociales qui aura lieu au Palais des papes ; une semaine où l’on a commencé à travailler avec notre nouveau professeur du département des Sciences de l’Information et de la Communication, Yves Jeanneret ; une semaine où les choses se sont accélérées pour l’organisation du colloque de mes collègues anglicistes qui aura lieu en mai ; une semaine où j’ai dû renoncer à aller faire une conférence en Égypte pour préparer les futures commissions de spécialistes où l’on recrutera forcément d’excellents nouveaux collègues ; longue conversation avec Fernand Téxier, le recteur de l'université Senghor : Paul Tolila présent à Alexandrie va assurer le coup ; une semaine où j’ai commencé à écrire un chapitre d’ouvrage sur les techniques d’entretien et leurs usages ; une semaine où j’ai donné un cours d’une journée très intéressante (pour moi et je l’espère pour eux) à de futurs directeurs techniques du Monde du Spectacle à l’ISTS ; une semaine où l’on a mis au point avec Yves Jeanneret, Jean Davallon, Virginie Spies et Damien Malinas notre nouvelle formule de masters ; bref une semaine universitaire on ne peut plus normale…

Pendant ce temps-là Louise Monot et ses amis de l’Agence Européenne de l’Intelligence répétaient. Luxe inouï qui ne nous est jamais permis dans cette belle et authentique agence européenne de l’intelligence qu’est l’université.
Un petit tour sur ma boîte mail où les hasards ne semblent décidément ne pas être des coïncidences pour découvrir un SPAM associé à la marque Bourjois ! On y découvre le témoignage de Sandra, 21 ans : « je suis de Besançon et je suis assistante territoriale et révérais de ressembler à l’actrice Louise Monot. J'adore le basket, le hand, le foot, le rugby, la musique, sortir, voyager... Je suis également accro au produit de beauté et je suis assez gourmande !! Témoignage : Quoi de plus agréable que d’avoir une peau douce au toucher !! Eh bien grâce au gel douche Doux Gommage de Bourjois Grain de Beauté, c’est possible !!! J’ai découvert ce produit dans l’armoire de salle de bains de maman. En effet, elle achète toujours plein de gels douches différents à l’avance. j’ai donc décidé d’essayer celui-ci. Tout d’abord, le flacon en lui même. Il est de couleur vert pomme et le capuchon et de couleur orange. Avec bien sûr la petite boule dorée de tous les produits Bourjois. Ce gel douche contient 200 ml de produit. Bon, et si on en venait au but ? C’est-à-dire le test de ce produit. Allez, hop, direction ma baignoire ! Après avoir réglé l’eau à bonne température, je prends ma fleur de douche et je verse du produit dessus. La couleur est totalement différente des autres gels douches. En effet, elle est vert claire avec des petites boules de couleurs vertes plus foncées à l’intérieur. Ces petites boules, ce sont de la poudre d’argile douce. C’est grâce à elle que le gommage pourra avoir lieu. En effet, elles vont permettre de gommer les cellules mortes de ma peau et de les éliminer en douceur. Bon, je commence mon petit nettoyage. C’est très agréable. L’odeur est agréable et e produit ne gratte pas et l’on ne sent même pas que l’on se fait un gommage. Après m'être bien lavée de partout (heureusement d’ailleurs), il est temps de passer au rinçage. Le gel douche s’élimine très bien et je remarque déjà que ma peau est beaucoup plus douce qu’avant. Après mettre bien sécher la peau, je remarque que cette impression de douceur est réellement bien fondée ! Ma peau est vraiment beaucoup plus douce au toucher et plus lisse. Ca fait vraiment plaisir de voir qu’un gel douche à de telles vertus !! De plus, ma peau est délicatement parfumée, ce qui ne déplaît pas à une certaine personne !! Eh non, pas mon chéri mais mon meilleur copain !!! Ce gel douche est à utiliser de préférence tout les jours afin d’éliminer toutes les cellules mortes de notre peau. N’oubliez pas d’insister à certains endroits où la peau est plus sèche et plus dure, comme les talons et les coudes. Je vous signale aussi que ce produit est testé sous contrôle dermatologique. Alors, pour faire plaisir et avoir une belle peau toute douce, vous savez ce qu’il vous reste à faire ??? De plus, je pense que cela ne déplaira pas non plus à votre chéri ! »Merci Sandra, un grand merci : la vertu de ton témoignage n’est certes pas de nous réconcilier avec la vie, mais de nous rappeler à l’essentiel : il faut être propre pour de ne pas déplaire et se souvenir de cette merveilleuse maxime de Sacha Guitry : « le peu que je sais, c’est à mon ignorance que je le dois ». Je suis persuadé que tu aurais été inspirée par le colloque sur le purgatoire qui, au fond, ne fonctionne pas autrement grosse douche mais sans le gel "BourGEois"...

LE POMPISTE, un petit conflit de classes cultivées...

Un théâtre en provence, samedi 3 mars, 20h15. Avant que ne commence Les illusions comiques d'Olivier Py, un homme et une femme attirent mon attention. Ils sont à l'extrême gauche du bar. Je m'approche d'eux et tente d'attraper quelques bribes de leur conversation, mais ne parviens à saisir que ce que dit l'homme, visiblement très agité : "Mais qu'est-ce que ce type peut bien fabriquer ici ? Dans le même théâtre que moi ? Pour écouter quoi ? Voir quoi ? La même pièce que moi ! Au même moment que moi ! Mais c'est d'une offensive quasi-territoriale qu'il s'agit là ! Tu ne comprends pas ce que je dis ? Mais c'est pourtant simple ; je suis en train de me triturer la tête pour me demander comment faire pour vivre "Les illusions comiques" sans avoir l'insupportable sensation de partager ce moment avec ce type. Pourquoi ca me dérange ? Mais tu ne sais pas qui c'est ? Tu ne le reconnais pas ? C'est ce jeune con de pompiste chez qui l'on a pris de l'essence ce matin, tu sais dans ce bled près de Rognonnas ; ce type avec qui je me suis jeté parce qu'il voulait pas que je me serve moi-même. On croit rêver. En 2007, une station où on vous sert, tu vois le genre, pas vraiment évolué. Alors, tu comprends bien que je me demande ce que ce pompiste de campagne vient foutre ici, et que secundo, j'ai pas vraiment envie de le croiser après ce que je lui ai balancé ce matin..." Sur le moment, j'avoue que c'est surtout la surprise que m'inspirèrent ces paroles que me poussa à les retranscrire.

Qu'est-ce donc qui scandalisait à ce point ce spectateur que les statistiques nationales, par trop silencieuses, auraient sans doute soigneusement rangé dans la catégorie des habitués, cadre supérieur, de plus de 45 ans ? La question est intéressante car s'il est rare d'être témoin de tels râles à voix haute, nul d'entre nous ne peut dire qu'il n'a jamais senti sur les lieux de culture les effluves subtiles et souvent acides de la condescendance dont sont parfois embaumés certains spectateurs. La première idée qui me vint à l'esprit pour expliquer l'irritation de notre habitué, c'est que ce dernier se faisait certainement une représentation très figée de ceux qui fréquentent "son théâtre". Il lui était par conséquent fort difficile de découvrir son pompiste sous un autre costume, en l'occurrence celui d'un spectateur de Py. Mais ce serait là une explication bien trop courte, qui n'accorderait qu'un trop faible crédit à notre mécontent. En effet, ces colères d'offusqués, nous les croisons souvent lorsqu'on s'intéresse, en sociologue, aux publics ; et, ce qui est drôle c'est que peu d'entre nous n'y échappent, quels que soient les noms qu'on leur donne : exaspération, rogne, irascibilité, indignation, susceptibilité, fureur, courroux... Le point commun de toutes ces petites colères c'est qu'elles semblent réapparaître chaque fois que nous rencontrons et qu'il nous faut comprendre de l'inattendu ; mais un inattendu qu'il faut réellement prendre au pied de la lettre, c'est-à-dire qui se compose de ce qui va totalement contre les attentes plus ou moins conscientes que nous nous forgeons sur à-peu-près tout ce que nous vivons dans notre quotidien. Et, il est quelquefois malaisé d'accommoder notre esprit avec ceux qui, - comme notre pompiste au théâtre - nous obligent à penser du contradictoire, à remettre en question ces idées préconçues qui nous bâillonnent. C'est pourtant là que se blottit l'espoir d'un échange culturel renouvelé, c'est-à-dire emprunt de sincérité.

Il y a peu, j'ai entendu le même Py qui ce soir-là nous proposait une pièce merveilleuse, et à qui l'on demandait ce qu'était pour lui un spectateur idéal, qui répondit, non sans naïveté, que ce spectateur ne devait "être conforme à aucune statistique, n'appartenir à aucun milieu, n'avoir aucune identité, non, ..., le spectateur idéal, c'est celui qui serait à un moment du spectacle réveillé par une parole". Ce que nous rappelle la petite aventure que nous venons de relater c'est pourtant que tous les réveils ne sonnent pas avec la même justesse et que les chemins qui nous mènent à ladite justesse sont souvent longs, tortueux, et tragiques parfois. Ce qu'en revanche elle a d'inspirant, c'est de nous montrer que ces chemins existent, et peuvent conduire d'inattendus pompistes à fréquenter près de chez eux le sentier que lui ouvre une structure comme un théâtre ou un cinéma de quartier, qu'il est bon de s'y égarer, par plaisir, ce plaisir désintéressé qui, un jour, nous fait nous retourner, simplement, pour goûter, avec d'autres, le trajet que l'on a parcouru.

QUAND NOTRE MONDE EST DEVENU CHRÉTIEN, Paul Veyne et le dieu unique

15/03/2007 - Propos recueillis par Catherine Golliau - © Le Point
Il est notre plus grand historien vivant du monde gréco-romain. Professeur honoraire au Collège de France, Paul Veyne s'attaque, dans son nouveau livre, « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel), au mystère d'entre les mystères : la conversion de l'Empire romain à la religion du Christ.

En 312 après J.-C., Constantin se convertit au christianisme à la suite d'un rêve : « Tu vaincras sous ce signe. » Le lendemain, alors que ses soldats portaient sur leur bouclier les deux premières lettres du nom du Christ, il écrase son rival et devient empereur d'Occident. Le souverain va-t-il imposer alors sa foi par la force ? Le christianisme se transformera-t-il en idéologie du pouvoir ? Son origine « impériale » justifie-t-elle la thèse des racines « chrétiennes » de l'Europe ? A l'heure où le christianisme se pose volontiers en contre-exemple de l'islam, défini comme religion politique et guerrière, telles sont les questions que revisite à sa manière, érudite et impertinente, l'historien du monde antique Paul Veyne dans « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel).

Le Point : Au-delà de la légende, quel intérêt trouve Constantin à se convertir ?

Paul Veyne : Il se croyait appelé à sauver l'humanité. C'est outré, mais il l'a dit et écrit. Je suis un incroyant, mais je pense que la pire erreur serait de douter de cette sincérité. Parce qu'il voulait être un grand roi, il avait besoin d'un dieu grand. Or, quand il se convertit, si seulement 5 % de ses sujets sont chrétiens, le christianisme est pourtant le grand problème de l'heure. Si je n'avais pas peur de blasphémer, je vous dirais que les gens, et les intellectuels notamment, étaient obsédés par le christianisme comme on pouvait l'être, à la Libération, par le marxisme. C'était la nouveauté absolue, qui posait problème par son existence même, son étrangeté et sa puissance spirituelle et pathétique. La vie soudain avait un sens, l'homme faisait partie d'un immense plan métaphysique... C'était exaltant.

Mais cela répondait à un besoin de la société et, en bon politique, l'empereur l'a compris ?

Méfiez-vous des préjugés ! Or c'en est un de croire que tout s'explique par le milieu : le christianisme s'est imposé parce qu'il était, culturellement et spirituellement, supérieur au paganisme et aux religions orientales. Il faut bien admettre que comme tout best-seller il a créé les conditions de son succès. On ne cesse aujourd'hui de répéter que la société marchande lance de nouveaux produits et crée de faux besoins. Le christianisme a créé, lui, une sensibilité qui, en retour, l'a soutenu.
La conversion de Constantin n'a pourtant pas fait disparaître le paganisme, tant s'en faut, il faudra attendre 391 et le décret de Théodose pour que celui-ci soit finalement interdit.
Entendons-nous : Constantin se convertit à titre personnel. C'est un royal caprice, comme celui qu'aurait pu avoir Néron. Il n'impose nullement une religion d'Etat. Il sera le souverain personnellement chrétien d'un empire qui a intégré l'Eglise tout en restant officiellement païen. Le paganisme était la religion coutumière. Le peuple est longtemps resté païen. Quant aux intellectuels, beaucoup le sont demeurés par esprit de caste. Il leur paraissait impossible que le peuple puisse avoir accès par le biais du christianisme à ces grandes notions que sont l'éternité ou l'immortalité de l'âme.

Vous démontrez qu'avec le christianisme la religion s'agrège au pouvoir. Le polythéisme n'impliquait-il pas une relation forte entre le pouvoir et le religieux ?

Dans l'Antiquité, la religion fonctionne sous le signe de la libre entreprise. Un Grec quelconque peut écrire à un roi grec pour lui dire : « Je m'aperçois qu'il n'y a pas de culte de Sérapis à Chypre ; je te propose ceci : tu me donnes des crédits, j'ouvre un temple de Sérapis et on partage les bénéfices. » On ouvre un temple comme on ouvrirait une épicerie et on attend le client. Le christianisme est la seule religion au monde qui soit en même temps une Eglise. Si vous croyez en Dieu, vous devez nécessairement prendre votre carte. Vous appartenez à l'Eglise et hors d'elle point de salut. Quand Constantin se convertit, il favorise l'Eglise, c'est-à-dire une puissante machine d'encadrement des populations. Et c'est cette Eglise qui impose des devoirs à l'empereur une fois que celui-ci l'a mise en selle.

Est-elle vraiment la principale héritière de l'Empire romain, comme on l'a souvent écrit ?

Non, elle est héritière d'elle-même : le christianisme, c'est la modernité. L'historien Georges Dumézil a bien montré que les chefs « barbares » considéraient comme un honneur de se faire chrétiens pour montrer qu'ils appartenaient au monde civilisé. Les Vandales attaquaient ainsi l'Empire romain en se faisant précéder d'un prêtre portant les Evangiles. Encore au Xe siècle, les Etats d'Asie centrale qui voudront se moderniser, à l'exemple des prestigieux Byzantins, se feront chrétiens.

Pourquoi les païens se sont-ils alors opposés au christianisme ?

C'est une religion qui dérange. D'abord, elle est exclusive : seul son Dieu est vrai. Ensuite, les chrétiens sont des gens auxquels on ne comprend rien. Ce ne sont pas franchement des « étrangers ». Ce sont des excités qui se posent des tas de problèmes auxquels on n'a jamais pensé. On ne sait pas à qui on a affaire avec eux. Alors, quand il arrive un pur accident, tel l'incendie de Rome sous Néron, on cherche des coupables et on prend ces tordus. Leur bizarrerie fait qu'on les croit capables de tout.
Vous assurez que le christianisme s'est imposé sans violence. Pourtant, les émeutes d'Alexandrie sont à l'origine de centaines de morts et de la disparition dans les flammes de la grande bibliothèque. C'est d'ailleurs un évêque chrétien qui a ordonné de brûler les grandes oeuvres de l'Antiquité.
Certes, les chrétiens sont responsables de massacres, mais attention au contexte : Alexandrie était une ville très particulière, ses patriarches étaient des types impossibles et il y a eu des émeutes païennes contre le pouvoir chrétien. Il s'agit de bagarres et de pogroms où les luttes de pouvoir comptent autant que les problèmes religieux. Les violences sont des deux côtés. A la fin de l'Empire, on compte autant de hauts fonctionnaires païens que chrétiens. Rome était, à cette époque, le Vatican du paganisme. Et cela aurait pu durer longtemps si les païens, dirigés par le chef germain Arbogast, n'avaient fait la sottise de se rebeller contre l'empereur chrétien, ce qui causa leur perte en 394 lors de la bataille de la rivière Frigidus. Après, les païens n'ont plus osé bouger, sauf vers 430-440 à Byzance, sous le gouvernement d'un deuxième Julien l'Apostat, qui a d'ailleurs tout de suite sombré.

Peut-on dire alors que le christianisme est à la racine de l'Europe comme certains auraient tant aimé le voir inscrire dans le projet de Constitution européenne ?

Vous avez deux façons de concevoir l'histoire. Ou bien vous supposez que les choses se développent à partir d'un germe, comme le poussin et la poule sortent de l'oeuf : c'est ce qu'on appelle une préformation. Ou bien vous constatez que les choses se construisent de bric et de broc, et c'est une épigenèse. C'est aujourd'hui le sujet de la bagarre sur la génétique : on s'aperçoit qu'en dépit de l'ADN l'individu n'est pas le développement fatal de ses gènes, mais une construction de bric et de broc. L'Europe, elle aussi, s'est construite par épigenèse. Le christianisme est d'autant moins sa matrice qu'il s'est fortement modifié au contact de la société : le christianisme moderne est fort différent du christianisme non violent du IIIe siècle, qui allait jusqu'à interdire aux magistrats de mettre à mort et aux soldats de tirer l'épée ! Ce qui est vrai, c'est que la répétition de certains mots chrétiens - charité, amour - a créé un terrain qui a pu permettre beaucoup plus tard l'éclosion de l'humanitarisme des XVIIIe et XIXe siècles. La religion sert à tout

« Quand notre monde est devenu chrétien (312-394) » (Albin Michel, 2006, 320 pages, 18 E).

UN TOUT PETIT LIEU D'EXPRESSION...

Pour tous ceux qui rêvent de se balader en bonne compagnie dans les champs de coton

Ces écritures-là se font à la dérobée. Elles conservent en elles la force d’une bravade à la fois intime et sociale, immédiate et intemporelle. Au moment où elles sont exhibées, elles ne savent pas grand-chose de leurs destinataires ; à peine osent-elles les espérer. Elles semblent posséder la force miraculeuse d’un vieux rituel destiné dans son inscription à conjurer, l’on ne sait quel sort ou quel maléfice. Ces écritures-là ne supportent pas le lisse et paraissent nous faire signe, farouchement, effrontément. On ne voit jamais ceux qui les produisent, peut-être même préfère-t-on les ne pas les rencontrer ; leur lecture est un piège dans lequel on se garde bien de dire qu’on est tombé. Ces écritures-là sont brutales, elles ne nous laissent pas vraiment d’alternative car elles nous sont imposées par les lieux qu’elles ont élus pour se tapir et, lorsqu’elles le peuvent, se multiplier : les toilettes publiques.

Contrairement à la plupart d’entre nous, Jacques arbore fièrement son statut de lecteur de lieux d’aisance. « Pas n’importe lesquels, bien sûr » : Jacques affectionne tout particulièrement les toilettes des théâtres et des cinémas, voire des cafés et des restaurants situés à leur proximité : « comme ailleurs - affirme-t-il -, on y trouve bien entendu des propos d’un niveau fort discutable et des requêtes pour des rendez-vous salaces, conçus juste avant de tirer la chasse ». Mais ce que Jacques recherche, ce n’est pas cela ; ce sont plutôt comme il dit « ces petits mots posés là comme ces papillons trop colorés qui vont de station en station, hésitent et hésitent encore avant de trouver un lieu idéal pour s’établir plus longuement. Et ce qui m’intéresse dans les toilettes c’est justement qu’elles ne sont pas ce lieu idéal, mais bien un de ces lieux intermédiaires tout imprégné d'incertitudes fébriles et compulsives ». Sa première expérience de lecteur, Jacques l’a eu en 1982, dans un petit cinoche du Ve à Paris. On y projetait alors un cycle Bruce Lee en matinée. Sur la porte des étroites toilettes grises, tout en haut, à droite, il découvre ces mots écrits au crayon : « C’est fou ce que son incapacité à se battre le rend sexy, Bruce Lee… ». « J’avais la sensation – dit Jacques - que celui qui avait écrit cela, n’avait pas eu la possibilité de terminer sa phrase, et effectivement, dès le lendemain, après une nouvelle projection du film Big Boss, de retour dans les lieux, j’ai pu lire la suite que j’avais prédite… « cette médaille à son cou le fragilise tellement, je souffre avec lui. Je subis avec lui ses humiliations… » Et, en guise de signature trois lettres : B.M.K. ».

Les signatures de graffitis, aussi sordides ou merveilleux que soient ces derniers, sont toujours l’empreinte revendiquée d’auteurs impatients, incapables d’attendre le papier pour trouver l’apaisement dont ils ont besoin. « Et certains films – poursuit Jacques - nous font si forte impression qu’il faut pouvoir se soulager comme ça, par les mots, de l’effet, pas encore tout à fait descriptible, pas encore intellectualisé, qu’ils ont sur nous ». Jacques conserve l’intime conviction que toutes ces écritures sont en attente de supports plus légitimes, et il en a la preuve : le mois dernier, alors qu’il feuillette un livre de chez Minuit, il découvre, saisi, ce court texte : « Une des plus grandes souffrances que j’ai éprouvée - une de celles en tous les cas que je veux bien garder en mémoire -, c’est lorsque j’ai vu pour la première fois Bruce Lee refuser de se battre contre les voyous qui l’agressent dans Big Boss. À cause de je ne sais quel serment qu’il a fait, à cause d’une foutue médaille à son cou, il refuse, pendant un tiers du film, de se défendre. Il se laisse humilier, sans rien faire, alors qu’il est le plus fort. Bien sûr, à la fin, on est vengé ; à la fin, il met tout le monde k.o. ; mais ce n’est pas parce qu’à la fin on éprouve de plaisir que la souffrance du début n’a pas existé ». Ce livre s’intitule Prologue ; son auteur s’appelle Bernard Marie Koltès.

BON GENRE, MAUVAIS GENRE : de quoi nous avons l'air vus de l'extérieur ?...

Pour Matt Damon et tous ceux qui ont compris combien ces grands "sourires à l'américaine" nous rappellent surtout à cette "légère couche de paranoïa qui a inventé la civilité, la convention, l'art, la littérature et le geste inutile"...


Dans le talentueux Monsieur Ripley, un récent remake du film Plein Soleil de René Clément, le réalisateur Anthony Minghella reprend fidèlement la trame du récit écrit par Patricia Highsmith et raconte comment, dans l’Italie des années 50, un jeune homme, Tom Ripley, va assassiner un bellâtre indolent et riche pour s’approprier non seulement son identité, mais aussi sa personnalité. Le talent de Ripley, interprété par Matt Damon, compulsif, dépasse de loin, la plus belle des capacités à l’imitation. Car être l’autre ne nécessite pas simplement d’imiter ses gestes, son physique, sa voix ou son allure ; se substituer à quelqu’un oblige aussi à se réinventer sa mémoire, son enfance, ses amours d’adolescence, s’installer dans ses goûts et ses dégoûts, se recréer ses souvenirs.

On croît l’opération improbable sous le regard social de l’entourage, et pourtant, on repère comment Ripley, de manière très crédible, va remplir les lacunes de sa connaissance de l’autre par des projections plausibles. Inférences logiques et conscientes où l’on admet que notre interprétation d’autrui se fonde sur un très petit nombre d’hypothèses à propos de la nature humaine, une interprétation qui nous conduit à nous fier, malgré nous, aux premières impressions. Il n’existe pas, en réalité, de « premières impressions ». Nous allons à la rencontre de l’autre avec une mémoire génératrice de catégories qui dépendent à la fois d’un contexte de situation et de l’activation de nos expériences passées qui constituent à eux seuls de véritables rails interprétatifs. Parmi ces catégories, il en est une à la fois descriptive et prescriptive qui intéresse directement la poïétique du questionnaire en matière de culture lorsqu’elle fabrique ses interrogations sur le jugement de valeurs : le genre.

Tom Ripley est un jeune homme d’extraction populaire à l’enfance malheureuse, ce qui a fait de lui un type plutôt timide et réservé, de prime abord poli, pour ne pas dire obséquieux. Et, c’est en s’appuyant sur les acquis conscients de cette enfance malheureuse et cette extraction populaire, qu’il interprète le genre de Philippe Greenleaf, sa future victime qu’il ne connaît absolument pas, gosse de riche capricieux traînant avec les jeunes gens au genre douteux dans les boîtes de Naples. Le genre intervient ici pour faire symboliser Ripley dans une « régime de vérité », sorte de bocal mental depuis lequel il déduit tout autant qu’il induit comment il lui est possible d’habiter le personnage de Greenleaf. Le genre se découvre toujours comme la partie visible de l’iceberg. Il est amusant de noter au passage comment nous avons formé des locutions « pratiques » pour parler de l’autre en employant le mot « genre », et ce, comme s’il y avait une entente préalable sur ce que l’on met derrière ce mot « genre », qui, à sa manière, s’impose, lui aussi, comme un « mot-ascenseur » : « avoir mauvais (ou bon) genre », « c’est une fille dans son genre », « se donner un genre », « ce n’est pas ton genre » ; dans ces formes expressives, l’emploi de ce mot renvoie à un usage déterminant et discriminant sur le plan socioculturel, qui subordonne les valeurs individuelles à l’interprétation que l’on donne des normes esthétiques dominantes.

Le genre s’énonce comme une médiation entre signifiant et signifié dans notre interprétation du monde : si, au premier abord, dans le cadre professionnel, j’observe chez un individu que je ne connais pas, des retards successifs, des oublis dus à une inattention amateuriste, une façon apathique de traiter son environnement, je vais assez rapidement lui étiqueter le genre « dilettante » ; ce raccourci utile deviendra à son tour le régime dangereux sous lequel je vais interpréter à son corps défendant tous les actes de mon dilettante, même les plus investis. Le genre joue un rôle primordial dans ce que l’on pourrait appeler un jugement en incertitude, productions induites et déduites depuis lesquelles on apprécie un individu ou un objet sur des qualités d’apparence. Le jugement en incertitude effectué grâce au genre nous fait nous replier sur une surface lisse d’où l’on pourvoit à nos ignorances ; il vient réguler toute une série de conduites humaines, des plus « fines » aux plus stupides, comme celles qui amènent un chef d’entreprise à ne pas engager quelqu’un parce qu’il a divorcé trois fois ce qui le rendrait, de fait, moins fiable.

Pour reprendre la thèse développée par I. Meyerson , on pourrait ainsi dire que le genre médiatise les fonctions inachevées d’une personne, d’un objet ou d’une Å“uvre : selon ce dernier, chaque Å“uvre, chaque objet, chaque personne potentialisent dans leur perception une série de prolongements, de virtualités à exploiter, de découvertes à faire qui en définissent les fonctions. Chaque fonction possède une valeur exemplaire, est partielle et un peu partiale ; « d'où oscillation ultérieure des fonctions qui auront été engagées dans ces Å“uvres, ces objets ou ces personnes ». Dans l’approche « générique », « les sentiments, la personne, la volonté se font et s'orientent par les Å“uvres, les institutions, et les actes ».

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L'ON N'A PAS LUS ? Enquête sur une soi-disant non-pratique culturelle

Le dernier livre Pierre Bayard - Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? - publié début 2007 par les éditions de Minuit, est d’ores et déjà annoncé comme un grand succès de librairie dans la catégorie « essais ». Son propos est simple et vise à dresser un inventaire pour mettre à la portée de tous les méthodes bien connues des élites intellectuelles à propos des différentes manières de ne pas lire un livre et de faire croire avec conviction qu’on l’a fait.

L’inventaire de Pierre Bayard passionnant de bout en bout reste néanmoins dans le registre de la coquetterie et encore empreint de la culpabilité dont il propose de se libérer. En effet, le titre ironique de son ouvrage ne résout pas toutes les promesses auxquelles aspire celui qui l’achète. Car il ne sera jamais vraiment question dans le livre de Pierre Bayard de parler des livres dont on a jamais entendu parler, une situation sociale dans laquelle nombre d’entre nous s’est un jour ou l’autre retrouvés. Il est évident que c’est dans cette dernière situation que l’on peut, en sociologues, mesurer véritablement les inégalités à la culture qui clivent notre société. Pierre Bourdieu avait en son temps pensé que ces inégalités reposaient avant tout sur le potentiel d’accès à la chose culturelle extrêmement variable d’une catégorie sociale à l’autre, la plus défavorisée de ces catégories étant celle qui ne possède même pas la conscience qu’il lui manque quelque chose quand la culture est absente de ses référents… Le manque de la conscience du manque… Bien entendu Bourdieu ne pouvait pas envisager ce régime de l’arnaque qui consiste à prendre du plaisir à parler des choses que l’on n’a pas vu, entendu ou lu : cela aurait sans doute compromis une partie de son édifice socio-analytique.

Pour Pierre Bayard, parler de ce qu'on ne fait pas relève d’une invitation au plaisir « créatif » de la non-pratique, un plaisir façonné dans le discours et toutes les logiques de contournement tactiques qu’il permet pour entretenir une causerie à propos d’un objet qu’on n’a pas réellement fréquenté à tous les sens du mot. On serait tenté de dire que Bayard tient là un merveilleux filon et que l’on attend avec une impatience certaine : Comment parler des films que l’on n’a pas vus ? Des expositions que l’on n’a pas visitées ? Des disques que l’on n’a pas écoutés ?… Et pourquoi pas, des personnes que l’on n’a pas (vraiment) aimées ?

Qu’on ne s’y trompe pas, l’éloge de la simulation, puisqu’il s’agit bien de cela, même s’il repose sur l’encensement de l’invention discursive qu’il peut engendrer demeurera toujours le privilège de ceux qui ont connu un jour le plaisir de la pratique réelle. Ironique, le discours sur la non-pratique l’est toujours, une ironie que l’on peut tenter de mesurer au prix d’un véritable effort, un effort qui ressemblerait un peu à celui qui consisterait à se repasser au ralenti, image par image, tous les processus qui s’enclenchent les uns après les autres, lorsque l’on est amené à sourire au joli mot d’esprit d’Oscar Wilde inscrit en exergue du livre de Pierre Bayard : « je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ; on se laisse tellement influencer »…

PS : en plus de ne pas lire le livre de Pierre Bayard pour mieux en parler, je vous conseille également de ne pas lire la très belle autre livraison de Minuit de ce début 2007 : "Sur écoute, esthétique de l'espionnage" de Peter Szendy qui traite, lui, de la surécoute généralisée qui raconte la longue histoire des taupes. Comme me le disait récemment un ami, amateur de martini blanc : "à force de ne rien lire et de trop écouter, nos points de vue risquent d'avoir in fine la pertinence d'un bruit sourd".

LE DILEMME DE GROUCHO

"Savez-vous – disait Jean Renoir - ce qui me préoccupe quand un film est terminé ? J'aime que le film donne au spectateur l'impression qu'il n'est pas fini. Parce que je crois qu'une Å“uvre d'art où le spectateur et le critique n'apportent pas leur part n'est pas une Å“uvre d'art. J'aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire.".

“ Mounia, j’en suis raide dingue d’amour, elle le sait, mais elle pourra jamais imaginer que je suis sincère,… Mounia, c’est pas seulement la meilleure souffleuse et fileuse de verre que je connaisse - insiste Gianni -, c’est surtout une artiste à qui les autres comprennent rien, tout ça parce qu’elle parle à personne,… Ils la croient hautaine et prétentieuse, mais moi, elle m’a parlé vraiment une fois ou deux, Mounia, et je peux jurer qu’elle est tout l’inverse de cela… Son problème, c’est qu’elle souffre, comme je dis, du dilemme de Groucho…le Groucho des Marx Brothers, celui qui a dit je ne sais plus où qu’il refuserait d’adhérer à un club qui accepterait comme membres des gens comme lui… Hé ben Mounia, c’est un peu pareil, et tout ça – d’après ce que j’ai compris - juste à cause d’un dessin animé, Blanche Neige, les sept nains, sa foutue belle mère et cette satanée histoire de miroir qu’a dû la traumatiser à vie… ”.

Il est vrai qu’on ne comprend pas toujours ces cliquets qui s’immiscent un jour en vous, et semblent si bien vous dire ce que vous devez être, qu’il vous est impossible de faire marche arrière. Le dilemme de Groucho pour Mounia, c’est pathologique : il lui est foncièrement impossible d’imaginer que ceux qui s’intéressent à elle ont un quelconque intérêt puisqu’ils s’intéressent à elle. Du coup, elle s’enferme dans la folle solitude de ceux qui ne voient de sens à la vie que dans la performance, dans le fait de se surpasser… “ sans doute histoire d’atteindre ces fameux autres, ceux qui ne s’intéresseront jamais à vous et qui sont eux, bien naturellement intéressants car hors de votre portée ” : première conséquence ravageuse, selon Gianni, du dilemme de Groucho sur la jolie Mounia.

Confidence prolongée, Gianni revient sur ce miroir déterminant, “ la cause initiale ” selon lui, le miroir de la belle-mère de Blanche Neige : Mounia, lui a avoué un jour que c’est ce miroir qui lui avait à la fois donné la passion de ceux qu’elle façonne aujourd’hui, mais qu’il avait également généré en elle une profonde mortification. Elle devait avoir cinq ans lorsqu’elle a vu ce Disney avec “ cette magnifique belle-mère qui questionne sans cesse son miroir pour savoir si elle est bien la plus belle, elle ”… Et ce miroir étrange qui ne renvoie d’autre image que celle d’un feu follet grostesquement parlant et sans complaisance qui lui dit “ oui ” jusqu’au jour où Blanche Neige, sans qu’on sache réellement pourquoi, vient la détrôner. De qui ce miroir devenait-il le ventriloque cruel ? Contre ce dernier, la petite Mounia, version enfant, s’est rangée du côté de la méchante belle-mère, en passant secrètement le serment de fuir “ tous les miroirs qu’elle ne saurait pas apprivoiser ”. Et, ce pacte de cécité volontaire, elle l’a si bien tenu qu’elle a esquivé tous les reflets d’elle-même, au point d’à peine se reconnaître lorsqu’une vitrine de magasin ou un rétroviseur lui renvoyaient son image par accident. Singulièrement, cette méconnaissance de soi s’est prolongée dans la fuite de ceux qui semblaient s’intéresser à elle. Peur probable d’être trahie un jour… En définitive, il est difficile de croire que Mounia soit devenue par hasard l’une des plus brillantes souffleuses de verre en Europe. “ Souffleuse, un beau métier, elle fait dire au verre ce qu’il oublie, elle en prévient les défaillances comme le souffleur du théâtre prévient celles de l’acteur qui perd la mémoire. ” Pour le cinéma, elle a fabriqué un accessoire célèbre, le beau miroir convexe de The Servant, le film de Losey.

La seconde conséquence, “ créative celle-là” , du dilemme de Groucho est cette pièce fascinante que Mounia a aménagée chez elle. Une sorte de micro-galerie des glaces où chaque parcelle de mur supporte ce qu’elle appelle “ ses miroirs reformants ”. Ce qu’ils reforment, ces miroirs, “ c’est ce club fermé que Mounia s’est fait pour elle seule, un club qui - préciser Gianni - accepte sans tout à fait d’ailleurs les accepter des gens comme elle ” ; car chaque surface réfléchissante a été travaillée et polie pour métamorphoser Mounia là en Marilyn, là en Ava, là en Elisabeth. Face à la porte d’entrée, on peut même surprendre entre deux ombres le reflet de Mounia qui reforme, fugace, la silhouette de la fameuse belle-mère Blanche Neigeuse. Mounia a bien tenu toutes ses promesses, elle a apprivoisé et discipliné ses miroirs, des miroirs qui ne lui disent jamais qu’elle est la plus belle, mais qu’elle n’est peut-être pas – l’illusion est velléitaire – aussi seule que Gianni l’imagine.

C'EST DANS LA POCHE ! Zapping forcé et morale kantienne

Pour Claude Lévi-Strauss, Josh Harnett et tous les princes des villes...

Vendredi 5 Janvier 2007. Canal + vient de diffuser son annuelle et traditionnelle "Année du zapping". Un petit concentré de tout ce qui a pesé dans le PAF durant 2006. Images fortes, images symboliques. Une sélection de micros séquences dont l’addition conduit à une émission d'une durée totale d’environ 3h30. On nous fait croire que tout y est, en vrac, que tout cela fait sens, que se tient là, dans cette année en modèle réduit, un véritable discours sur notre société prise sur le vif. Le projet est ainsi conçu et cette forme télévisuelle s’impose comme fascinante. On reste collé à l’écran subjugué de constater que chaque nouvelle micro-séquence écrase la précédente. Paradoxe de l’"Année du zapping" : elle procure une série de sensations télévisuelles qui donnent le tournis mais n’invitent surtout pas à zapper ; conséquence immédiate sur les spectateurs qui ressortent de l’expérience : ils sont rassasiés de ce trop-plein d’images et demeurent souvent silencieux. Impossible de causer d’un tel fatras télévisuel sauf à dire des banalités du type : "le monde ne s’arrange pas", "je pensais que c’était plus vieux que cela", "quel médiocre ce Sarko", "Hollande est bien meilleur orateur que sa femme", "le nombre de conneries qu’on bouffe à l’année en regardant la télé", "sexe, violence et rock n' roll : c’est toujours du pareil au même"…

Pour peu qu’on zappe de sa télévision pour rejoindre quelques lectures philosophiques dans lesquelles on aspire à trouver quelques consolations pour la pensée, que l'on tombe malencontreusement sur un Machiavel qui vous explique que : « plusieurs se sont imaginés des Républiques et des Principautés qui ne furent jamais vues ni connues pour vraies. Mais il y a si loin de la sorte qu’on vit à celle selon laquelle on devrait vivre, que celui qui laissera ce qui se fait pour cela qui se devrait faire, il apprend plutôt à se perdre qu’à se conserver ; car qui veut faire entièrement profession d’homme de bien, il ne peut éviter sa perte parmi tant d’autres qui ne sont pas bons. Aussi est-il nécessaire au Prince qui veut se conserver, qu’il apprenne à pouvoir n’être pas bon, et d’en user ou n’user pas selon la nécessité. » L'on sera convaincu là encore, et surtout en phase post-zapping, que c'est effectivement toujours du pareil au même…

Sans doute, la meilleure solution est-elle d'attendre un peu afin de laisser dé(k)anter notre "Année du zapping sauce Machiavel". C'est alors que le tri se fait entre toutes ces images et qu'apparaissent les plus persistantes d'entre elles. Parmi ces dernières, une, plus forte que toutes les autres, émerge pour se prêter aux plus belles perspectives philosophico-scénaristiques : celle de deux petites ouvrières chinoises travaillant dans une fabrique de pantalons et de blousons en jean destinés à l’occident ; l’une dit à l’autre qu’elle a souvent penser à exprimer sa triste condition sur une lettre, une lettre qu'elle glisserait au hasard dans la poche intérieure d’un des blousons qu’elle confectionne. Elle imagine ensuite celui ou celle qui, en France, en Angleterre ou ailleurs, découvrirait ce mot en achetant son jean… Un espoir possible pour prendre un nouveau départ grâce à celui ou celle qui vous aurait compris, qui sait... Sa camarade de travail l’en dissuade : « tu ne peux pas faire cela, ils te retrouveront et tu seras virée »… « Tu crois ? Non, ils ne me retrouveront pas »…

Kant a écrit que « la vraie politique ne saurait faire un pas, sans avoir auparavant rendu hommage à la morale ; unie à celle-ci, elle n’est plus un art difficile ni compliqué ; la morale tranche le nÅ“ud que la politique est incapable de délier, tant qu’elles se combattent. Il faut respecter saintement les droits de l’homme, dussent les souverains y faire les plus grands sacrifices. On ne peut pas se partager ici entre le droit et l’utilité ; la politique doit plier le genou devant la morale ; mais aussi parviendra-t-elle insensiblement par cette voie à briller d’une gloire immortelle. »

Contre Machiavel et ceux qui annihilent nos espérances en un monde où la morale reprendrait pied, il est certain que les rappels à l'ordre de Kant constituent bien une consolation propre à remettre en place ces idées qu'on appelle "politiques". La question demeure néanmoins de savoir comment de tels énoncés sont en mesure de façonner nos valeurs pour que l'on admette que la lecture d’une lettre écrite en chinois, découverte dans la poche intérieure d’un blouson en jean puisse transformer radicalement et définitivement notre manière d'envisager la condition humaine alors même qu’on espère juste renouveler sa garde-robe dans l’étroitesse d’une cabine d’essayage des Galeries Lafayette…

DE KRACAUER A DARK VADOR, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales

« Grâce au cinéma, […] nos rêves sont projetés et objectivés. Ils sont fabriqués industriellement, partagés collectivement. […] Il faudra essayer de les interroger – c’est-à-dire de réintégrer l’imaginaire dans la réalité de l’homme » (Morin : 1956)

La place majeure du cinéma dans nos pratiques culturelles
et dans les conversations qu’il nous permet d’enclencher

« Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant. » C’est avec ces mots placés en exergue de la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, que Georges Méliès pose, en 1903, les premières pierres de la promotion de ce qu’il pense être l’avenir du cinéma et ce, face à un autre cinéma, celui de Louis Lumière, un cinéma qui a déjà bel et bien épuisé les charmes documentaires qui fascinaient ses premiers spectateurs. C’est, au reste, à cette époque que vont s’affirmer les premiers débats sur ce que doit être ou ne doit pas être le cinéma, opposant le « cinéma d’illusion » de Méliès aux « films sur l’ordinaire de la vie quotidienne », ordinaire qui constitue le sujet de prédilection de Lumière. Lumière, lui-même, va faire les frais de ces polémiques avec sa fiction burlesque l’Arroseur arrosé ; en effet, si certains chroniqueurs comme Charles Ford et René Jeanne avancent qu’il s’agit là de « la première manifestation que le cinématographe ait donné de ses possibilités artistiques », d’autres, comme Pierre Leprohon, vont considérer que l’Arroseur est « l’Å“uvre la plus médiocre de Lumière dans la mesure où elle altère son souci documentariste et son refus de la fiction ». Si un siècle plus tard, l’histoire reconnaît Lumière comme un homme de l’art impressionniste préoccupé de choisir le cadrage d’où la nature pouvait être saisie sur le vif, elle reconnaît aussi dans les mises en scène féériques de Méliès les premières véritables fictions cinématographiques élevées au rang de spectacle. S’il va, en définitive, se nourrir des inspirations esthétiques conjuguées de ces deux grands créateurs, à la croisée du réel et de l’imaginaire, c’est dans le sillage fictionnel de Méliès que le cinéma va véritablement inventer son public. À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cent farces du diable ou le Voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’Å“il du satellite ! On s’émerveille – comme Paul Gilson dans l’une des premières revues du cinéma – de ces opérations secrètes de l’esprit, grâce à quoi le réel et l’irréel se confondent. Parce que le cinématographe ne se contente plus de montrer, mais qu’il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, l’on trouve plus facilement les mots pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. C’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma.

Devenu, après plus d’un siècle d’existence, la seule pratique culturelle de sortie que nous avons tous en commun, le cinéma a pris une place de plus en plus importante dans nos conversations, et ce, sans doute parce qu’il représente un merveilleux sujet qui permet, d’une part, de débattre avec passion des qualités techniques ou artistiques d’un film, de se prononcer en accord ou en désaccord avec les critiques qu’il a suscitées et, d’autre part, de déclarer sans difficulté que La Guerre des étoiles de George Lucas ou Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene sont des films qui ont beaucoup compté dans notre « carrière » de spectateur : il convient ensuite pour chacun de discerner à l’aune de ces conversations ce qui est offert à la discussion de ce qui relève d’une affirmation de soi. Le plus souvent, nos conversations sur le cinéma portent sur les films que nous aimons ou que nous détestons, sur ceux que l’on a vus récemment ou bien sur ceux qui comptent réellement pour nous, sur ceux que l’on recommande, sur ce qui constitue pour nous-mêmes (ou pour les autres) «objectivement» un bon ou un mauvais film, sur ce qui nous a décidés à aller voir tel ou tel film en salles, à acheter ou «seulement» à louer tel ou tel DVD, sur le « succès étonnant » ou sur « l’échec incompréhensible » rencontré par un film que l’on tente à notre manière d’expliquer. Nos conversations sur le cinéma portent également sur notre connaissance des oeuvres, sur la manière dont on vit notre relation aux films au sens large, sur ce qui fonde notre passion ou notre indifférence au septième art, sur nos acteurs ou nos réalisateurs favoris, sur les critiques que l’on lit et sur les salles où l’on aime particulièrement se rendre. Le cinéma apparaît ici comme un moyen apparemment très simple et très efficace pour s’entre-évaluer sur des plans qui touchent autant à nos goûts et à nos critères de jugements qu’à notre capital culturel et à la façon dont on l’a construit et fait fructifier. Toutes les pratiques et tous les objets de culture ne se prêtent pas aussi facilement et de façon aussi anodine à une conversation qui s’apparente en actes et en paroles à une sorte de sociologie spontanée qui procure à tous et à bon compte l’illusion du savoir immédiat et de sa richesse indépassable. Tout échange avec quelqu’un sur le cinéma ou sur un film nous fournit presque toujours une prise pour situer, voire classer cette personne et ses propos en fonction de notre propre échelle de légitimité culturelle. C’est souvent dans ce type d’échange que l’on prend conscience que nous possédons tous de véritables dispositions pour le classement et la hiérarchisation des goûts et des pratiques. Si la sortie au cinéma reste la première pratique de sortie choisie par les couples au début de leur relation amoureuse, cela tient précisément au fait que le partage d’un film offre à chaque partenaire une manière rapide de mettre à l’épreuve le soi intime de l’autre. Et lorsque, à la sortie de la séance, l’autre met un point d’honneur à nous faire comprendre qu’il déteste un film qui, inversement, nous touche profondément, on peut y voir sans ambiguïté l’expression d’une incompatibilité culturelle qui dépasse largement la simple réaction critique au spectacle auquel on a assisté.

Il est essentiel d’avoir à l’esprit l’ensemble de ces remarques à propos des conversations que l’on a tous sur le cinéma lorsque l’on décide de dépasser le stade de ces « petites sociologies spontanées du cinéma » qui habitent notre quotidien. En outre, sans doute peut-on avancer le fait que ces « petites sociologies spontanées du cinéma » - patrimoine conversationnel populaire - ont très certainement contribué à faire longtemps obstacle à la constitution et à la reconnaissance du cinéma en tant qu’objet scientifique légitime pour la sociologie (Duval, Mary : 2006) ; sans doute, faut-il voir là également la raison pour laquelle bon nombre d’études sociologiques du fait cinématographique se sont astreintes à faire un détour par des approches inspirÃ