06 février 2019

RENNES 2019 : Séance plénière du Haut Conseil de l'éducation artistique et culturelle, quelques ressources utiles

Discours de Franck Riester, Ministre de la Culture

Monsieur le président de Rennes Métropole, cher Emmanuel Couet,
Madame la rectrice de l’Académie de Rennes, chère Armande Le Pellec Muller,
Monsieur le directeur régional des affaires culturelles de Bretagne, cher Michel Roussel,
Monsieur le vice-président du Haut Conseil, cher Emmanuel Ethis,
Mesdames et messieurs les maires,
Mesdames et messieurs les élus,
Mesdames et messieurs,


Je suis très heureux de vous rencontrer aujourd’hui, pour mon premier Haut Conseil de l’Education Artistique et Culturelle.
Très heureux qu’il adopte ce format inédit.
C’est la première fois qu’il s’ouvre aux élus du territoire dans lequel il se réunit.
Nous pouvons nous en réjouir.
S’ouvrir, rassembler, associer les énergies et les bonnes volontés : c’est la vocation du HCEAC – et je vous remercie d’être fidèle à cette vocation, monsieur le vice-président, cher Emmanuel Ethis.
Cette ouverture est cohérente avec ses missions.
Il doit s’ouvrir pour pouvoir mettre en avant les meilleures pratiques développées dans les territoires, pour pouvoir valoriser au mieux l’éducation artistique et culturelle, pour pouvoir sensibiliser à ses bienfaits.
Les bienfaits de l’EAC, vous les connaissez.
La pratique d’un art développe les capacités cognitives des enfants – leur écoute, leur concentration – et, in fine, améliore leurs  résultats scolaires et leur confiance en eux.
La généraliser, c’est un enjeu de justice sociale.
Voilà pourquoi c’est une priorité absolue de mon ministère.
Mon ambition est claire : c’est de faire de l’éducation artistique et culturelle un droit pour tous.


Je veux que 100% des enfants y aient accès.
Pour cela, nous déploierons l’EAC à l’école, mais aussi hors école – j’y reviendrai.
Parce qu’elle ne doit pas concerner qu’une partie des enfants, ou qu’une partie de la société ; elle doit tous nous concerner.
C’est la philosophie qui guide le 100% EAC – pour lequel vous êtes de plus en plus nombreux à vous engager.
Je vous en félicite, et je remercie la ville de Cannes qui a montré la voie : merci, chère Maud Boissac, que je sais parmi nous et que je salue.
Je sais qu’il vous manque encore quelques pourcents pour arriver à 100… mais on va dire que c’est bon, on y est !
Eh bien, de la même manière que l’EAC ne doit pas concerner qu’une partie des enfants, elle ne doit pas concerner qu’une partie des élus.
Elle ne doit pas concerner qu’une partie de nos territoires.
Elle doit concerner la France tout entière.
Cet objectif de 100% EAC, ce doit être l’objectif de 100% des villes ; de 100% des départements ; de 100% des régions.
Cela implique de communiquer, de sensibiliser, de mobiliser. D’aller vers les villes et vers les territoires.


C’est ce que nous faisons aujourd’hui, dans cette belle terre de Bretagne…
Une région que je sais particulièrement novatrice en matière de développement d’instances de coopération et de concertation.
Et nous n’allons pas nous arrêter là.
Nos prochaines séances plénières prendront le même format : nous y associerons systématiquement les élus du territoire dans lequel nous nous trouvons.
De manière générale, au-delà de nos séances plénières, il est temps de sonner la mobilisation des territoires et des artistes.
Cela vaut pour l’éducation artistique et culturelle, comme pour l’ensemble des politiques de la culture.
Les politiques de la culture, ce ne sont pas que de grands mots, de grandes idées.
Ce sont des actions, des rencontres, des personnes.
Ce sont des artistes, des élus, des acteurs culturels, des établissements scolaires, qui s’engagent, partout en France, à travers des projets propres à chaque territoire.
C’est pourquoi nos politiques doivent partir des territoires, et non être appliquées à ces territoires.
Elles ne doivent pas chercher à être uniformes dans tout le pays.
Le rôle de l’Etat, c’est de travailler avec les professionnels – de la culture et de l’éducation –, avec les territoires ; de les écouter ; de leur faire confiance.
C’est d’encadrer, de guider, d’accompagner les initiatives territoriales.
D’où l’importance des directions régionales des affaires culturelles, que je souhaite conforter afin de pleinement appuyer l’action de mon ministère.
Elles sont nos bras armés sur les territoires.
Elles doivent travailler avec toutes celles et tous ceux qui s’engagent pour la culture, en particulier en matière d’EAC.
Ce sont les élus locaux et les collectivités, bien sûr…
…mais ce sont aussi les artistes, les créateurs.
Cette généralisation, nécessairement, passe par l’école.
J’y travaille en étroite coopération avec le ministre de l’Education nationale et de la Jeunesse, Jean-Michel Blanquer.
Elle passe par l’école, et elle passe par tous les arts.
Nous avons décidé de mettre l’accent sur la musique.
Et je suis très heureux que nous signions – enfin ! – la charte du « plan chorales », à l’issue de cette matinée.
Elle va aider au pilotage territorial et national du déploiement des chorales.
Pour développer les chorales, les enseignants ne sont pas seuls. Ils sont aidés par de formidables initiatives, telles « Vox », le MOOC du chant choral lancé par Radio France en septembre.
Les autres arts ne sont pas en reste. Nous faisons notamment entrer le cinéma à l’école…
Par la plateforme cinema.lesite.tv, que nous avons lancée avec Jean-Michel Blanquer en novembre.
Elle donne accès à des films de patrimoine et permet aux élèves de s’ouvrir au 7e Art.
Mais aussi par « l’Atelier cinéma » : il s’agit d’un kit, qui permettra d’apprendre aux élèves les rudiments de la réalisation et du montage d’un film.


Ils seront prochainement distribués dans toutes les écoles et tous les collèges de France.
Je compte également déployer l’EAC hors école, tout au long de la vie, sur tous les temps et tous les lieux de vie.
Parce que la culture peut reconstruire du lien, réduire l’isolement, offrir un repère, chacun doit pouvoir y accéder, où qu’il soit, d’où qu’il vienne.
Mon ministère est attaché à développer l’éducation artistique et culturelle dans l’enseignement supérieur, dans les établissements pénitenciers, les hôpitaux, les entreprises, mais également en lien avec les associations de solidarité et les structures d’éducation populaire.
A cet effet, des conventions existent, notamment entre le ministère de la Culture et celui de la Santé ; ou entre le ministère de la Culture et le ministère de la Justice.
Je souhaite les remobiliser. Pour faire de la pratique artistique un droit ; et pour faire de sa généralisation, une réalité.



Ressources essentielles les à la journée du HCEAC à Rennes 




Vous trouverez quelques ressources essentielles en suivant les liens suivants :

Les podcasts de la séance plénière et interviews du Ministre de la Culture, Franck Riester et d’autres personnalités et acteurs de l’EAC, sur le site de Cap' Radio, la web radio de l'académie de Nice

Une page sur le site de l'académie de Nice où vous trouverez les informations utiles sur la journée 

Et enfin quelques tweets relatant le déroulé de la journée sur le compte Twitter du HCEAC 







Conclusion d'Emmanuel Ethis, Vice-Président du HCEAC

Chers Membres du HCEAC,
Chers Invités,
Chers Partenaires,

Je tenais à vous remercier pour votre présence à la séance qui s’est tenue vendredi dernier à Rennes. C’était la première «vraie» séance décentralisée de notre Conseil voulue par nos ministres en lien étroit avec les élus des territoires. Beaucoup d’entre vous m’ont fait part du très grand intérêt à entendre les préoccupations des élus pour étayer les travaux de nos groupes de travail.

La Région Bretagne, la ville de Rennes, ainsi que nombreux maires des villes et présidents de département ont exprimé le souhait de faire de ce territoire historiquement impliqué dans les questions de l’éducation artistique et culturelle, un territoire « pilote », ce qui est évidemment une très bonne chose car sans la volonté des territoires, il est difficile de structurer une action durable. Le Ministre a été très réceptif à cette proposition qui correspond bien à notre philosophie. Au reste, les différentes enquêtes sociologiques qui concernent la Bretagne montrent que cette dynamique est à l’œuvre.
Je pense que nous allons mieux ouvrir le HCEAC aux territoires en proposant à nos ministres d'installer un collège de trente territoires éducation artistique et culturelle que nous réunirons spécifiquement deux fois par an et un collège « jeunes » composé de trente jeunes (un jeune par académie) que nous réunirons une fois par an.
Il faudra également établir un programme des séances en territoires à long terme de manière à ce que toutes les régions puissent participer à nos séances suivant le modèle « Rennes ».
D’autres questions m’ont été remontées : la question du mécénat et des modes de financement de l’éducation artistique et culturelle, la question de la démocratisation des horaires d’ouvertures et d’accès des lieux culturels (suite à l’intervention de Sylvie Robert).
Le Ministre nous a saisi en fin de matinée de la question du Pass Culture.


Je remercie en votre nom tous les intervenants. Beaucoup d’entre vous m’ont envoyé des messages pour manifester leur satisfaction au regard de l’ensemble des interventions : Béatrice Macé, Damien Malinas et Raphaël Roth pour la présentation du dispositif intégré de l’éducation artistique et culturelle allant jusqu’à l’évaluation et l’ouverture sur la recherche (respect entier de la charte), Marc-Olivier à qui nous proposeront de revenir pour le déploiement du Plan Chorales, Juliette Mant pour la présentation du dispositif éducation artistique et culturelle de la SACEM dont on a pu observer qu’en tant que partenaire de l’éducation artistique et culturelle, il se déploie sur de nombreuses dimensions, la sénatrice Sylvie Robert qui nous a montré combien les bibliothèques sont un équipement essentiel en phase avec de nombreuses expériences d'éducation artistique et culturelle et qui interrogent en profondeur le temps social de nos équipements culturel. Je vous remercie une nouvelle fois, ainsi que nos invités, nos partenaires et je remercie Mathilde, Florence et Matthieu pour la préparation de ces séances, ainsi que Lilia Parisot et Loïc Sumien de l’Académie de Nice qui nous ont permis de façonner quelques ressources sonores essentielles. Je remercie Corinne Poulain qui dirige les Champs Libres et ses équipes qui nous ont remarquablement accompagné durant toute cette journée. Je remercie enfin la Rectrice de Bretagne et le DRAC qui nous ont permis que cette journée soit très ancrée sur les projets développer en Région. 




Voici enfin un lien utile pour prolonger notre réflexion sur le 100% EAC :

·      Le n°125 de l’abécédaire des institutions intitulé Culture pour tous : https://www.labecedaire.fr/editions/labecedaire-des-institutions-cahier-125

05 février 2019

ALFRED TATE EST-IL UN SAGE ? ou comment interpréter le message dont est porteur un personnage qui est tout le temps d’accord avec tout le monde...

"Les quatre choses dont le Maître était exempt : il était sans idée (privilégiée), sans nécessité (prédéterminée), sans position (arrêtée) et sans moi (particulier)" (Confucius, Entretiens, IX, 4.)

Faire des enquêtes sociologiques sur la réception des œuvres, quelles que soient ces œuvres, ménage toujours son lot de surprises. Mieux, ces enquêtes nous permettent lorsqu’on les mène l’esprit ouvert, c’est-à-dire en écoutant vraiment comment des publics réels vivent leur relation à telle ou telle œuvre, de mettre au jour des interprétations qui agrègent des regards plus minoritaires mais cependant très cohérents. Au reste, on peut s’amuser à revoir, relire, re-parcourir lesdites œuvres en tentant d’épouser ces regards minoritaires si tant est que nous ne partagions pas initialement ces regards. Et c’est un exercice passionnant que de redécouvrir des œuvres dont on croyait avoir épuisé les significations avec un œil nouveau éclairant par voie de conséquence d’autres expressions – c’est souvent le cas - de la nature humaine. Depuis que l’offre télévisuelle s’est élargie grâce aux chaînes du câble et du satellite, on est en mesure de recroiser régulièrement sur nos écrans Alfred Tate le patron de Jean-Pierre Stevens un « mortel au caractère » bien trempé qui a décidé de faire sa vie avec une sorcière, Samantha, héroïne de la série ma Sorcière bien-aimée. Alfred Tate dirige une boîte de pub McMann & Tate apparemment en vogue en charge de penser les campagnes publicitaires de produits tantôt purement américains censés améliorer le confort de tous, tantôt étrangers, mais qu’il s’agit d’américaniser pour les mettre au goût du grand public d’Amérique du Nord. Samantha la sorcière a donc, pour sa part, choisi d’épouser le créatif de l’agence – Jean-Pierre – un mortel qui lui demande de renoncer à ses pouvoirs et d’effectuer toutes les tâches ménagères avec ses propres moyens. Le message omniprésent et récurrent de la série, chaque spectateur le comprend très vite, est : entrez dans la société de consommation et la vie sera plus simple, plus facile ; même les sorcières peuvent renoncer à la magie car l’ingéniosité des inventeurs d’aujourd’hui est bien supérieure au coup de baguette magique de n’importe quel magicien. Tout monde s’efforce d’y croire, bien sûr, et le rôle de l’agence de pub d’Alfred Tate est central comme fabrique du « faire croire ».

Dans Ma Sorcière bien-aimée, on doit « faire croire » au produit, mais surtout en finir avec la magie dont on a de cesse de constater paradoxalement l’efficacité. Au premier abord, Alfred Tate est un candide terre-à-terre pétri de rationalité : même s’il voit qu’il se produit des choses étranges autour de lui, il ne doute jamais de rien. Alfred Tate, en tant que patron d’Agence de pub, est tout sauf créatif. Pire, on tente de nous le présenter comme lâche, pleutre, voire cynique et avant tout tourné vers la réussite de ses affaires et ce, au détriment de tous. Même s’il sait que les produits dont il est censé assurer la promotion ne sont pas meilleurs que les autres, il a conscience que la survie de sa boîte tient au fait que tout le monde continue à croire dur comme fer que la pub sert bel et bien à faire vendre en s’appuyant sur un nom, une marque, un logo et que ses créatifs, à l’image de Jean-Pierre Stevens, vont pouvoir révéler à tous la véritable valeur desdits produits. Alfred Tate apparaît comme un homme désabusé, toujours d’accord avec ses clients, prêt à tout pour leur faire plaisir, prêt à humilier Jean-Pierre Stevens pour être en phase avec leur désir. Apparemment, Alfred Tate ne croit pas à ses créatifs, qu’il n’a de cesse de vendre pourtant comme étant les meilleurs ! Les scénarios de Ma Sorcière bien-aimée se ressemblent tous car le dénouement a toujours lieu de la même manière : Jean-Pierre Stevens va vivre nombre d’affrontements et de péripéties dans sa vie privée avec toute la clique de sorciers qui compose la famille de Samantha et ce sont ses affrontements et ces péripéties, voire Samantha elle-même, qui vont lui inspirer la campagne de publicité sur laquelle il est supposé plancher. C’est, selon une récente enquête sur la réception des séries TV, ce que 95% des spectateurs avancent lorsqu’on leur demande de résumer Ma Sorcière bien-aimée. Les mêmes spectateurs considèrent Alfred Tate comme un personnage secondaire autant vil que crédule, en bref, le «mortel» dans tous ses travers.

Pourtant il existerait pour certains d’entre nous, un autre Alfred Tate. En effet, 3% de spectateurs de notre enquête décryptent Ma Sorcière bien-aimée avec d’autres lunettes. Loin d’être une interprétation aberrante, leur vision de la série nous permet, au demeurant, de la revoir avec leurs lunettes et donc de la redécouvrir sous un autre jour. Ces derniers pensent, en effet, qu’Alfred Tate joue un rôle central car il ne serait en réalité dupe de rien : sage entre tous, il ne croit pas plus en la société de consommation qu’en la pub et la communication, mais sait que le monde tourne fatalement ainsi, tout comme, il sait très bien parfaitement et depuis toujours que Jean-Pierre Stevens est bien marié à une sorcière. Cependant, Alfred Tate n’ignore pas qu’il n’y a rien à gagner à proclamer qu’il est au courant du secret de Jean-Pierre et Samantha et, selon nos 3% de spectateurs, faire croire qu’il ne se rend compte de rien relèverait d’un choix assumé, à la fois pour le respect de la vie privée de son collaborateur, mais aussi parce qu’il sait que pour bien communiquer, il est nécessaire d’être ouvert, ou en d’autres mots, d’être en mesure de tolérer toutes les manifestations de ce que les anthropologues nomment l’altérité. Oui, pour ces spectateurs-là, Alfred Tate est un relativiste culturel de première main, qui ne perd plus son temps à agir pour transformer le monde, mais qui l’accepte tel qu’il est. Pour lui, la communication et la publicité ne seraient, au reste, que des moyens de décorer le quotidien pour le rendre acceptable, et le seul défi qui vaudrait à ses yeux serait de mettre ses clients, ses publicistes et les consommateurs d’accord entre eux. Alfred Tate défendrait, de la sorte, une certaine idée de la paix et de la sérénité sociales et sa volonté d’être d’accord tout le temps avec tout le monde apparaîtrait dès lors, non comme une veulerie, mais comme une manière de s’effacer devant l’autre et de le respecter. Ceux qui ont lu le très beau livre de François Julien, Un sage est sans idée ou l'autre de la philosophie, dans lequel il montre combien la production des idéologies est, selon certains philosophes tels que Confucius, antithétique à l’accès à la sagesse, ceux-là seront sans doute d’accord avec les 3% de spectateurs de Ma Sorcière bien-aimée pour admettre, une bonne fois pour toutes, qu’Alfred Tate est bel et bien l’un de nos premiers sages postmodernes… Ceux qui n’en sont pas convaincu n’ont plus qu’à revoir l’intégrale de Ma Sorcière bien-aimée en attribuant à Tate ce caractère omniscient. L’expérience est édifiante : non seulement ça marche, mais de surcroît, il nous est très difficile ensuite de faire le cheminement dans l’autre sens, impossible de ré-adopter le point de vue majoritaire de la première vision de Ma sorcière bien-aimée. Rien de mystérieux donc dans la réception des objets culturels, juste un peu de magie recelée - il ne faut pas en douter - dans le « pouvoir » des œuvres.

25 janvier 2019

TRAVOLTA ET MOI : l'essence, du sens pour l'existence?


On se souvient de l’idée fondatrice de l’existentialisme de Jean-Paul Sartre - l’existence précède l’essence - selon laquelle aucun d’entre nous ne serait le résultat de déterminants, ou «prédéterminé», mais pourrait, au contraire, choisir ce qu’il souhaite devenir. C’est même dans l’acception de cette idée qu’on expérimenterait les contours de la liberté individuelle tant en tant que notion qu’en tant que valeur. Dans un article publié dans la revue Science le 10 mai 2013 par un groupe de neuroscientifiques mené par Julia Freund et intitulé « Emergence of individuality in genetically indentical mice », on découvre comment ces derniers réinterrogent à nouveaux frais cette question de la liberté individuelle par l’entremise d’une observation animalière en laboratoire. En plaçant ensemble quarante souris génétiquement identiques dans une très grande cage dès leur naissance, ils se sont demandés si, au bout de quelque temps, certaines se différencieraient par leurs comportements. Or, c’est bien ce dont ils furent les témoins car certaines développèrent en trois mois une inclination pour explorer leur cage alors que les autres se cantonnèrent à une zone très limitée. Il fût également constater que les souris « exploratrices » produisirent plus de neurones dans l’hippocampe, siège de la mémoire du cerveau. De fait, les chercheurs conclurent très « sartriennement » que chaque action transforme son auteur et ce indépendamment de son patrimoine génétique et de son milieu.

Les sciences sociales ont, pour leur part, démontré depuis longtemps que plus nous vivons d’expériences dans notre vie, plus nous sommes aptes à réagir à une diversité de situations nouvelles. De là à penser qu’on conquiert notre liberté individuelle au sens où l’entend Sartre dès lors qu’on a l’esprit aventurier, c’est peut-être précisément s’aventurer un peu loin sans tenir compte de nos représentations de nous-mêmes, de notre volonté, des effets édifiants qu’ont sur nous l’éducation et la culture, mais aussi l’idéologie de la liberté individuelle et de l’individualisme qui nous prépare à penser que nous sommes tous uniques et différents. Au reste, nous y sommes si bien préparés qu’une fois cette donnée intégrée, nous allons passer le reste de notre vie à nous étonner, voire nous passionner de toutes les ressemblances que nous nous découvrons avec autrui. Mieux, nous recherchons nos similitudes au point d’en faire quelquefois une quête existentielle. Il n’est d’ailleurs pas absurde de penser que le succès de l’art cinématographique tient en partie à ce qu’il nous offre de modèles formidables humains en situation qui fonctionnent comme autant de balises d’identification. 

Sur un plan plus personnel, depuis que je suis enfant, combien m’ont dit que je ressemblais singulièrement au John Travolta de la Fièvre du Samedi soir ou au Tom Hanks de Forest Gump? Je ne les compte plus. Désormais, chaque fois qu’on me le dit, je feins l’étonnement ce qui renforce le plaisir de celle ou celui pense avoir mis au jour une ressemblance qui m’aurait échappé jusqu’alors. Au delà, de ces petites jouissances des similitudes quotidiennes, je pense, qu’en définitive, il s’agit de relativiser la théorie sartrienne, non pour la brûler, mais pour la resituer dans le cours de notre vie. Oui, l’existence précède vraisemblablement l’essence jusqu’au moment où l’on a compris qui l’on est réellement. Une fois accomplie cette (re)connaissance de soi minimale, nous partons à la conquête de toutes les ressemblances que nous entretenons avec les autres. L’essence vient alors donner un sens à cette quête du « même dans l’autre » qui va jalonner, en partie, le trajet du reste de notre existence... La recherche de notre essence commune...

15 janvier 2019

REINVENTER LES CONDITIONS DE L'INVENTION D'UNE POLITIQUE CULTURELLE : un droit à l’expérience esthétique pour tous, racontable par chacun...


Est-ce qu’un État peut encore inventer en matière culturelle ? J’ai posé cette question à l’ensemble d’une promotion d’étudiants en master « stratégie du développement culturel » de l’université d’Avignon1. Leur réponse : un grand « oui », massif et sans équivoque. En revanche, lorsque je leur ai demandé quelle était, selon eux, la mesure la plus emblématique prise par un État en matière de culture ces dernières années, plus des deux tiers ont opté pour un exemple, non pas issu des politiques culturelles françaises qu’ils connaissent pourtant bien, mais de l’histoire italienne récente : le 15 septembre 2016, tous les Italiens âgés de 18 ans se sont vu ouvrir la possibilité de recevoir 500 euros de bonus culturel. Cette mesure, portée par le chef du gouvernement italien Matteo Renzi, est présentée comme exceptionnelle pour la jeunesse et pour son pays : « Pour chaque euro investi dans la sécurité, il doit y avoir 1 euro en plus investi dans la culture. Ils sèment la terreur, nous répondons par la culture. Ils détruisent les statues, nous aimons l’art. Ils détruisent les livres, nous sommes le pays des bibliothèques. Nous ne changerons jamais notre mode de vie, ils capituleront avant. » C’est en décembre 2015, juste après les attentats de Paris, que cette idée a germé dans une Italie encore marquée par ses « années de plomb » et la folie meurtrière des Brigades rouges qui, entre 1969 et 1978, a provoqué la mort de 362 personnes. Encore sous le choc de l’abomination de ce terrorisme-là, la mémoire collective de toute une nation quitte à peine l’espace de l’émotion pour tenter d’accéder à celui d’une volonté de comprendre les sinistres événements qui jalonnent son histoire récente. Nul doute que cette mémoire collective soit réactivée par les blessures françaises de 2015 et de 2016 pour inspirer aux gouvernants italiens cette idée politique selon laquelle la lutte contre les radicalisations extrémistes passe aussi et avant tout par l’acquisition d’une bonne et belle culture générale. L’art, rappellent-ils, constitue un lien patriotique en Italie.

En prenant cette mesure, c’est l’ambition de voir toute une génération se construire autour d’une identité nationale forgée dans l’espace d’une culture positive, commune et partagée. Passé l’étonnement médiatique et le cadre un peu complexe de sa mise en œuvre, on peut parier néanmoins sur le fait que certains analystes « fines bouches » y trouveront à redire, prétendant qu’une telle mesure ne constitue pas en soi une véritable politique culturelle, voire qu’il ne s’agit là que d’un effet d’annonce de circonstance. Au reste, on entrevoit bien comment, en France, les critiques les plus opiniâtres seraient susceptibles d’aiguiser leur argumentaire au regard de l’histoire de nos politiques culturelles si une telle mesure était prise dans notre pays. Lucides et passionnés, mes étudiants se sont mis à imaginer sur-le-champ nombre de points d’achoppement qui, selon eux, ne manqueraient pas de surgir, et ont conclu assez vite sur le fait qu’ils ne prendraient pas grand risque à gager sur au moins trois d’entre eux. Premier point : on avancerait que la mesure est catégorielle, parce qu’elle ne touche que les jeunes qui viennent d’avoir 18 ans. Deuxième point : on se défierait d’une mesure qui est aveugle, car comment savoir ce que nos jeunes feront en réalité de ce bonus culturel, comment être certain qu’ils auront des pratiques « vraiment » culturelles ? Troisième point d’achoppement : les plus lobbyistes de nos critiques – il en existe – défendraient l’idée selon laquelle on fait ce cadeau aux jeunes alors même que certaines structures culturelles ont un mal fou à boucler leur budget, et que cette mesure ne résulte que d’un calcul démagogique voire électoraliste.
 Inventer un nouveau dispositif, une nouvelle mesure, une nouvelle politique en matière culturelle en France semble presque mission impossible, non pas du fait d’un manque d’imagination, mais plutôt d’un embastillement dans un réseau corseté de servitudes, de certitudes et d’immobilismes propre à décourager toute innovation ambitieuse.

Pourtant, l’énoncé de la mesure exposée par Matteo Renzi mérite toute notre attention, tout comme les critiques majeures qu’elle est susceptible d’appeler. En effet, à y regarder de près, dans sa formulation ce dispositif constitue le terreau certain d’une politique visionnaire, car l’invention en matière culturelle doit se penser à l’aune de ses publics et non de ses structures, elle doit s’élaborer sans préjuger de ce que ses publics supposés en feront, et elle doit, en dernier lieu, porter la promesse d’une appropriation plurielle et autonome assumée par ceux qui en sont les bénéficiaires. Si l’invention reste possible en matière culturelle, donc en matière politique, elle doit avoir pour objectif de travailler sur ce « champ de dispersion des langages » dont parle Roland Barthes, pour participer, sans naïveté, dans son expression explicite comme dans ses formes administrées, à un projet d’édification que l’on pourrait énoncer comme une volonté partagée de faire (re)naître en chacun d’entre nous un 
désir d’unité culturelle joyeuse. Pas simple cependant de réunir les conditions de l’invention. Tout d’abord, parce que nous ne partageons pas tous la même conception de ce que recouvre le mot « culture » ; ensuite, parce que la légitimité du politique à apporter de l’innovation culturelle se découvre toujours comme intrinsèquement fragile dès lors qu’elle peut se révéler comme le fait d’un prince pour qui il est souvent plus facile d’inaugurer un nouvel équipement que de s’essayer à rebattre les lourdes cartes de la démocratisation culturelle. C’est fort de ce double constat qu’il s’agit de repenser les conditions de l’invention en matière de culture pour l’État, une invention qui tient plus au travail de coordination des structures et des dispositifs pour tendre vers une ambition politique partagée qu’à une ixième trouvaille dont l’obsolescence serait programmée par la complexité même de sa justification. 

[La suite de cet article est à retrouver dans la Revue Nectart en date de janvier 2017]

26 décembre 2018

LA VICTORINE, lieu de tous les possibles pour l’éducation artistique et culturelle au cinéma

Le cinéma est la pratique culturelle la plus populaire car elle est, sans doute aussi, la plus démocratique qui soit. Elle a connu dans les années 1960 un véritable âge d’or grâce aux ciné-clubs qui ont fait œuvre structurante pour diffuser une culture cinématographique tant auprès de ces passionnés qui se voient dotés de l’attribut de « cinéphiles » que de ce public l’on dote du qualificatif de « grand » du fait de la diversité sociale et générationnelle qu’il recouvre. Dès 1905, la connaissance du cinéma s’élabore d’abord via le matériel publicitaire avec lequel on faisait sa promotion aux abords des salles. Dans les années qui suivront l’avènement du cinéma parlant, ce sont les magazines plus ou moins spécialisés, les émissions de radios puis de télévision qui deviendront les supports privilégiés pour faire vivre les films hors projection. Et pour cause, à l’inverse des acteurs du cinéma muet, les stars ont désormais une voix et sont en mesure de prendre la parole. Grâce aux festivals naissants, on les redécouvre aussi en chair et en os, et plus encore, en strass et en paillettes, foulant aux pieds tapis rouges et franchissant marches et escaliers comme à Cannes, la manifestation mondiale qui va donner le ton et imposer la norme de ces rencontres. L’Olympe est à portée de mains et de regards. Le cinéma prend corps dans une nouvelle réalité palpable. Face à celles qui, apprêtées par Dior, Chanel ou Balmain, se hissent chaque soir en projection officielle, d’autres, plus dévêtues, espèrent, sous le soleil du jour, être repérées sur une plage par l’entremise d’un regard ou d’une photo flatteuse. La proximité du monde du cinéma et du monde tout court semble rendre les choses envisageables, concevables, imaginables. Mais comme le dit l’un des personnages de la Nuit américaine, « Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, pas de temps mort. Les films avancent comme des trains, tu comprends, comme des trains dans la nuit. Des gens comme toi, comme moi, tu le sais bien, on est fait pour être heureux dans le travail, dans notre travail de cinéma ».La contiguïté entretenue par Cannes entre l’art et la vie n’a souvent été qu’illusion fugace. Sauf lorsque la Côte d’Azur s’envisageait d’abord comme un lieu de tournage susceptible de précipiter hasards et coïncidences. Avec les Studios de la Victorine installés à Nice, c’était le tout premier privilège concret que de posséder une usine à rêve près de chez soi afin de permettre, entre autres, à de belles histoires de naître. En faufilant la métaphore du personnage de Truffaut, le cinéma devenait une opportunité pensable car attaché à un territoire d’où l’on pouvait « prendre le train ». « Les choses s’accrochent... Comme des wagons, l’histoire avance sur ses rails, le public voyageur ne quitte pas le train, il se laisse véhiculer du point de départ au terminus et il traverse des paysages qui sont des émotions ».Si, l’on conçoit très bien que la culture cinématographique puisse s’acquérir de n’importe où, en voyant des films, en lisant livres et revues sur le cinéma, en consultant plateformes et sites consacrés au 7eart, il nous faut concevoir qu’uneéducation artistique et culturelle au cinéma, qui a la chance de se construire non loin d’un plateau de tournage ou un studio de cinéma ouvre, pour sa part, des perspectives inédites tant en termes de connaissances des métiers de l’image, qu’en termes de rencontres, mais aussi de pratiques. 

Quand la Victorine éduque la Marquise

C’est en 1939 qu’aurait dû avoir lieu la première édition du Festival de Cannes, une édition annulée alors qu’on apprend l’invasion de la Pologne par Hitler. Cette même année, celle qui trente ans plus tard deviendra l’une des héroïnes les plus populaires du cinéma français, la petite Jocelyne Mercier, voit le jour à Nice. Sa famille détient non seulement l’une des pharmacies les plus célèbres de la ville, mais également des laboratoires pharmaceutiques et cosmétiques depuis plusieurs générations. En tant que fille ainée, son destin semble donc dessiné : elle reprendra l’affaire familiale. Pourtant, enfant, elle rêve de toute autre chose. La petite Jocelyne espère, en effet, devenir danseuse, et même une danseuse étoile. C’est dans sa quinzième année qu’une opportunité professionnelle se présente à elle puisqu’elle interprétera précisément le rôle d’une danseuse dans un film de Jean Boyer J’avais 7 filles. Le film est tourné en partie aux Studios de la Victorine et Jocelyne y fera sa première grande rencontre artistique car le premier rôle du film n’est autre que Maurice Chevalier. Bien qu’elle n’ait alors qu’une seule petite prestation à son actif, Jocelyne prend confiance en elle, voit défiler tous celles et ceux qui viennent séjourner à Nice pour tourner à la Victorine, se dit que tout est possible et va opposer à sa famille un refus catégorique pour suivre les études qui auraient dû lui permettre de reprendre l’affaire familiale. À 17 ans, elle part pour Paris afin de rejoindre les Ballets de Roland Petit, puis intègre la compagnie des Ballets de la Tour Eiffel, une compagnie qui disparaitra quelques mois plus tard, faute d’argent. Jocelyne persévère dans son apprentissage artistique en suivant quelques cours d’art dramatique de Solange Sicard et tente de lancer sa carrière au théâtre cette fois. Ce n’est pourtant pas à Paris que son destin va prendre une tournure décisive, mais bien à Nice, grâce à la Victorine, même si l’actrice, lorsqu’elle se remémore son histoire, préfère placer celle-ci sous le signe du « plus pur des hasards ». Qu’importe, on sait bien que « L’adolescence ne laisse un bon souvenir qu’aux adultes ayant mauvaise mémoire ». Ce qu’écrit Jocelyne dans ses mémoires, c’est donc qu’en 1956, alors qu’elle revient chez ses parents pour les fêtes de fin d’année, elle va rencontrer dans Nice, « par le plus pur des hasards », deux personnes qui vont bouleverser sa vie : le scénariste Michel Audiard et le réalisateur Denis de la Patellière. La Victorine n’est évidemment pas étrangère à cette rencontre « fortuite ». Les deux compères s’apprêtent à y tourner Retour de manivelle, un film dans lequel il ne leur manque qu’une personne pour incarner le rôle de Jeanne, une femme de chambre, aux côtés de Michèle Morgan et Danièle Gélin. Dans un premier temps, Jocelyne va refuser cette proposition, convaincue qu’elle ne doit désormais ne se consacrer qu’à la danse. Mais son père parvient à la convaincre. Jocelyne a dix-huit ans, elle se pique au jeu du grand écran. Sa rencontre à Nice avec Michèle Morgan sera déterminante au point qu’elle lui empruntera ce prénom qui est aussi celui de sa jeune sœur décédée à l’âge de cinq ans. Jocelyne Mercier devient ainsi Michèle Mercier et va enchaîner les tournages dans le monde entier jusqu’à se voir consacrer, en 1964, par le rôle d’Angélique, Marquise des Anges comme l’une des stars les plus populaires du cinéma français, une popularité qui reste intacte à chaque rediffusion de la quadrilogie des Angélique sur le petit écran. De cet exemple, certes édifiant, qui conduisit la future Michèle Mercier de la baie des Anges à la Marquise des Anges, on entrevoit comment la Victorine ont pu jouer un rôle qui relève bien d’un parcours d’éducation artistique et culturelle pour nombre de jeunes niçois de la grande époque des studios à l’heure où l’idée même d’éducation artistique et culturelle ne figure dans aucun programme scolaire ou universitaire, à l’heure où seule l’éducation populaire, plutôt tournée vers un public d’adultes, commence à faire reconnaître l’importance de la culture comme levier majeur pour l’émancipation de tous. 

Retour de Manivelle

Depuis l’été 2016, la France a adopté sa charte de l’Éducation artistique et culturelle qui fait désormais référence et qui présente l’Éducation artistique et culturelle comme devant être accessible à tous. Cette dernière relève autant d’une éducation à l’art que d’une éducation par l’art et repose sur trois piliers fondateurs : le pilier des connaissances culturelles, le pilier des pratiques artistique et culturelle et le pilier des rencontres avec les artistes ou les acteurs du monde culturel. Or, c’est presque un paradoxe que le cinéma est à la fois la pratique culturelle la plus populaire et celle qui est sans doute la plus éloignée de ses spectateurs sur le plan artistique. En effet, les studios sont souvent une abstraction pour le public même si aujourd’hui des parcs comme Disneyland Paris en font une attraction touristique et proposent à leurs visiteurs d’approcher les modes professionnels de fabrication des films de cinéma. Il n’en reste pas moins que ces expériences sont loin d’être légion et que rares sont les lieux en France où l’on peut vivre l’expérience cinématographique en art. Rares sont les élèves qui, dans leur collège ou leur lycée, sont en mesure de se projeter dans une carrière relevant des mondes de l’image car tout aussi rares sont pour eux les occasions de rencontrer des réalisateurs, des acteurs, de se dire que ces métiers sont du ressort de professions qui pourraient leur être accessibles. Le monde du cinéma est d’ailleurs tout à fait conscient de cette distance, une distance qu’il n’a de cesse de tenter de combler en réalisant nombre de films dont le sujet cardinal est « le monde du cinéma » : Chantons sous la pluie, The Majestic, Qui veut la peau de Roger Rabbit, Les ensorcelés, Ça tourne à Manhattan, Huit et demi, Body Double, Irma Vep, Étreintes brisées, Inland Empire, Hollywood Ending, The Last Movie, Le Mépris, Je hais les acteurs, tous ces films tiennent un discours pédagogique, voire épistémologique, sur le cinéma en tentant de nous entrouvrir les coulisses des tournages de films. Mais sous doute le plus emblématique de ces films a-t-il été tourné aux studios de la Victorine et pour cause, son synopsis porte sur un réalisateur, à moitié sourd, qui tourne un film intitulé Je vous présente Pamélaaux studios de la Victorine. Le synopsis fonctionne telle une mise en abime perpétuelle sur ce qu’est le monde du cinéma, « une unanimité de façade, un univers de faux-semblants où on passe son temps à s’embrasser » comme le résume très bien la réplique d’un des personnages, la femme de Lajoie, le régisseur : « Qu’est-ce que c’est que ce cinéma ? Qu’est-ce que c’est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment. Mais qu’est-ce que c’est ? Vous trouvez ça normal ? » D’une mise en abime sur l’art à la vie, il n’y a qu’un pas à franchir : celui de la réalité incarnée d’un studio. En restaurant les studios de la Victorine, c’est plus qu’un lieu mythique de tournage qu’on rouvre. C’est l’accès immédiat à une part du patrimoine de notre industrie culturelle, un vecteur de tous les possibles cinématographiques. Rencontres, pratiques, connaissances réunies dans un même lieu consacrera de factoles Studios de la Victorine comme un accès d’exception pour instruire des parcours d’éducation artistique et culturelle aussi inspirants qu’a pu l’être celui de Michèle Mercier pour celles et ceux qui, à Nice ou ailleurs, connaissent son histoire, car oui, comme le dit encore et toujours le réalisateur de La Nuit américaine : « la vie a beaucoup plus d’imagination que le cinéma ».

13 décembre 2018

ZONES BLANCHES : la démocratisation de l'éducation artistique et culturelle, premier outil de démocratisation de la culture sur nos territoires

Je dédicace ce texte à tous ceux qui oeuvrent chaque jour dans nos institutions et dans nos collectivités pour relever le défi d'apporter à tous nos citoyens du plus jeune au plus âgé une éducation artistique et culturelle émancipatrice, ludique et joyeuse...







Le ministère de la Culture a répertorié 86 zones dans lesquelles il y a moins d’un établissement culturel pour 10 000 habitants. Comment expliquer cette situation en France ?

La France compte à ce jour 16 500 lieux de lecture publique, 3 000 libraires, 1 500 lieux de production et d’exposition des œuvres, plus de 1 000 théâtres, plus de 5 500 écrans de cinéma, 450 conservatoires, soit près de 30 000 équipements culturels. Cependant, ces équipements n’offrent pas un véritable maillage territorial entre concentration autour des grands centres urbains ou métropolitains et abandon de territoires souvent ruraux ou montagneux plus éloignés. Au reste, si l’on imagine que « pratiquer la culture » implique une diversité de l’offre, la distance géographique d’accès à cette diversité artistique accentue encore la perception d’une inégalité des territoires qui recoupe, bien souvent, la carte des inégalités économiques, sociales ou culturelles. Ainsi, le Ministère de la Culture dépense-t-il chaque année 139 euros par habitant à Paris et en Île-de-France contre 15 euros sur le reste du territoire. Cette problématique n’est pas propre à la culture, mais concerne plus globalement la question de l’accès aux équipements et aux services tant sur le plan quantitatif que qualitatif. Ce constat peut apparaître brutal, mais il mérite une analyse plus fine que celle de la simple accessibilité. Ce n’est pas parce qu’on a un opéra ou un cinéma à côté de chez soi que l’on y va nécessairement. De même, les études de fréquentation des festivals nous montrent-elles très bien comment et pourquoi des publics sont capables de faire des centaines de kilomètres pour assister à une manifestation culturelle ou à un événement artistique qui comptent pour eux. Il s’agit donc de ne pas réduire la problématique de l’accessibilité à une vision cartographique de la France de la simple distance qui nous sépare des structures.

Comment amener la culture là où se trouvent les plus démunis ?

Il y a presqu’autant de réponses que de personnes concernées. Le fait de repenser nos politiques culturelles à l’aune d’une politique de l’éducation artistique et culturelle où l’on conçoit que tous, dès le plus jeune âge, avons vocation à pratiquer l’art, à comprendre et apprécier les formes artistiques et culturelles, à rencontrer des artistes, à fréquenter des équipements culturels sans condescendance. En ce qui concerne les inégalités d’accès à la culture, le sociologue Pierre Bourdieu évoquait le fait que la plus grande inégalité ne relevait pas du « manque » ou même de la « conscience du manque », mais du « manque de la conscience du manque ». Ceci pour signifier qu’il est essentiel avant toute chose de partager une pratique, un désir, une grammaire commune de ce besoin de culture inhérent à la construction de notre identité tant intime que sociale. C’est une des raisons pour lesquels ministre de l’Éducation et ministre de la Culture marchent plus que jamais main dans la main pour mettre en œuvre sur tous les territoires la politique du « 100 % Éducation artistique et culturelle » telle qu’énoncée par le Président Macron comme pierre angulaire de son programme culturel. C’est avant tout par l’EAC que l’on pourra donner un nouvel élan à nos politiques culturelles si l’on veut qu’elles reprennent le chemin d’une démocratisation que ne se paie pas de mots.

Plus globalement, quelles sont les mesures les plus efficaces pour démocratiser la culture… une ambition déjà inscrite dans la feuille de route du premier ministère de la Culture… en 1959 !

Avant toute chose, il faut reconsidérer le sens même de ce que nous appelons la « démocratisation de la culture ». Les termes sont bien trop vagues pour définir des actions ou des mesures concrètes et la mission pourrait très vite s’apparenter au remplissage d’un tonneau des Danaïdes susceptible de ne véhiculer que déceptions ou désillusions telles qu’elles se laissent décrire sous la plume des essayistes « déclinistes » de la déploration qui font toujours l’impasse sur ce qui marche sans mettre face à face programmes espérés et réalisations concrètes. Plans Chorales, moments de lecture silencieuse, éducations à l’image, écoles, collèges et lycées au cinéma, orchestres à l’école, patrimoines de proximité, plate-forme numérique dédiée au cinéma, parcours EAC des festivals de tout type, villes et territoires 100 % EAC… Autant de mesures qui toutes entrent dans le respect de la Charte de l’Éducation artistique et culturelle portée par le Haut Conseil à l’Éducation artistique et culturelle pour libérer les imaginaires des publics d’aujourd’hui et de demain, en confiance, afin de concevoir la culture comme un droit pour tous tel que le suggère la déclaration de Fribourg sur les droits culturels de Fribourg ou plus encore l’article 31 de la Convention universelle des droits de l’enfance qui précise que nos États doivent « reconnaître à l’enfant le droit au repos et aux loisirs, de se livrer au jeu et à des activités récréatives propres à son âge et de participer librement à la vie culturelle et artistique. Qu’ils doivent respecter et favoriser le droit de l’enfant de participer pleinement à la vie culturelle et artistique et encouragent l’organisation à son intention de moyens appropriés de loisirs et d’activités récréatives, artistiques et culturelles, dans des conditions d’égalité ». Aussi s’agit-il pour notre nation de se reposer régulièrement la question à propos de ce qu’elle souhaite transmettre à sa jeunesse, des conditions de cette transmission, de comment elle assure une éducation artistique et culturelle dont chacun peut jouir à tous les sens de ce mot, et de porter à l’échelle de chaque territoire ce qui est le projet d’une culture partagée civilisation ancrée dans le progrès de sa modernité. C’est ce qui est fait aujourd’hui entre les ministères concernés par la question de l’EAC, mais aussi par un très grand nombre de collectivités engagées dans cette grande politique publique commune qui vise à atteindre le « 100 % EAC » : la démocratisation culturelle du XXIe siècle sera d'abord une démocratisation de l'éducation artistique et culturelle.

(On peut retrouver toutes ces analyses et bien plus encore dans le numéro 125 de l'Abécédaire des institutions consacré à "Culture pour tous" en cliquant ici.)

07 décembre 2018

LA VÉRISIMILITUDE DE VERNE À POPPER ou comment se rapprocher d'une vérité pourvue d'intérêt et de pertinence...


C'est en 1863 que Jules Verne propose à Hetzel, son éditeur, un petit ouvrage refusé à l'époque par ce dernier, et édité seulement depuis trois ans, Paris au XXe siècle. Celui-ci se présente comme une satire du modernisme urbain : dégradation de la langue française, artistes devenus commerçants, air pollué jusque dans les campagnes, électricité tonitruante, mécanique domestique propre à faire disparaître bibliothèques et instruments de musique, nouvelles techniques de transmission et de communication des messages, etc... Bien sûr et comme toujours, la critique de 1994 s'extasie devant les récits d'un auteur prétendu visionnaire. "Prétendu" car imaginer Verne sous les traits d'un devin miraculeux reviendrait à nier un peu vite les vertus positives inhérentes à  la description littéraire. Comme on le sait, tous les romans de Verne distillent son goût de l'énumération minutieuse. D'ailleurs comment était-il possible qu'il en fût autrement ? À l'époque où le genre n'est pas encore "routinisé", écrire un roman d'anticipation impose à son auteur une saturation d'effets de clarté monographique indispensables à la constitution d'un pacte littéraire. Et, ces fameux petits "effets de réel", sorte de marchepieds de notre imaginaire, sont si parfaitement ciselés chez Verne qu'ils continuent à se présenter comme le rivage par lequel on accoste ses récits même si aujourd'hui, le plaisir qu'on y prend est celui d'une fascination paradoxale et subtile pour une anticipation passée et donc "rétroactivée". S'il s'agit de rendre hommage au travail de Verne, c'est donc beaucoup plus à l'acuité d'observation de sa propre contemporanéïté qu'il faut s'attacher plutôt qu'à des facultés inouïes de visionnaire. En outre, le restreindre à un statut d'extralucide surdoué lui sied assez mal : si nous décidions d'en faire un décompte à l'unité, nous nous apercevrions que les succès prédictifs de Verne sont presque aussi nombreux que ses erreurs. Il n'en reste pas moins que nous autres, lecteurs contemporains, préférons conserver de nos parcours verniens un souvenir global et scintillant de justesse. Ce verdict tient sans doute au fait qu'intuitivement Verne s'est étonnement rapproché d'un certain état de notre modernité. En ce sens, Paris au XXe mérite pleinement notre émerveillement car Jules Verne s'était rarement projeter si loin dans l'avenir, le Paris de 1960. En effet, l'auteur préféra faire fonctionner ses autres oeuvres sur une anticipation plus douce d'inventions techniques obsessionnellement installées dans l'harmonie de son propre siècle. Son activité de prospection diffère en cela très peu de celle qui est, en partie, mise en oeuvre dans les mondes de la recherche.

Karl Popper a fort bien résumé cette exaltation du progrès scientifique qui passe primordialement par une posture d'observation ; son idée porte sur la quête, non de la vérité, mais d'une plus grande vérisimilitude : " La vérité en elle-même n'est pas le seul but de la science. Nous souhaitons - dit Popper - davantage que la pure et simple vérité : nous recherchons une vérité qui soit intéressante, qui soit difficile à atteindre. " La vérisimilitude vise donc à se rapprocher non d'une simple vérité, mais d'une "vérité pourvue d'intérêt et de pertinence". Ce que sous-tend Popper, c'est qu'en matière de connaissance scientifique, il vaut mieux privilégier "nettement une tentative de solution d'un problème intéressant qui consisterait à avancer une conjecture audacieuse, même (et surtout) si cette conjecture doit bientôt se révéler fausse, contre toute énumération de truismes dénués d'intérêt. […] en découvrant que la conjecture était fausse, nous aurons beaucoup appris quant à la vérité, et nous nous en serons davantage approchés". La démarche, on le voit, tranche complètement avec l'épreuve digitale de la vérité telle que la conçoivent les partisans du probabilisme. Et c'est en tant que démarche qu'il faut admettre que la quête d'une plus grande vérisimilitude ne soit pas le seul privilège des scientifiques déclarés comme tels et peut aller jusqu'à contaminer, dans la pratique, l'activité du romancier lorsqu'il s'oblige - comme Jules Verne - à faire de la description objectivée des faits. Il est une autre caractéristique dont sont dotés les objets observés, décrits et retranscrits par le chercheur ou l'écrivain et dont nous venons de parler : tous sont ancrés dans le monde réel, et sont de manière plus ou moins saillante les colporteurs des longs processus de rationalisations techniques dont ils sont les fils. Ainsi en va-t-il de Nautilus, préfiguration merveilleuse des submersibles tout comme des engins qui armeront la conquête spatiale. Néanmoins, à y regarder de plus près, le plus saisissant dans l'univers de Jules Verne n'est la place prépondérante qu'il donne aux grandes inventions, mais bien une façon dont il les intronise dans la réalité sociale de ses personnages : le coup de force de la narration vernienne est la banalisation d'idées technologiques dans le quotidien de la fin du XIXe siècle. Il faut, par exemple, souligner la fonction omniprésente des instruments de musique qui viennent emblématiquement enrichir l'environnement romanesque ; ils une manifestation supplémentaire de l'attention que Verne porte plus ou moins consciemment à l'instruction et à la compréhension fine de ce que l'on subsume dans le concept de "rationalisation technique". Guidés à tort par la seule idée de progrès technique, nous restreignons trop souvent l'histoire de nos objets technologiques à l'inventaire stérilisant des lieux où ils s'enracinent ; pour sa part, le concept de "rationalisation technique" rapporte plus justement la recherche aux conditions socio-historiques qui fondent le terrain écologique hors duquel ces objets n'auraient pu naître et s'épanouir.

La question de l'innovation technique -qu'on l'entende sous la coupe du progrès scientifique ou sous la plume de l'écrivain Verne - ne saurait donc être posée autrement que recontextualisée dans une dynamique socio-historique. Lorsque Weber parle de "facteurs climatiques", c'est pour mieux surprendre l'organisation changeante des relations sociales en tant que telles, c'est-à-dire en tant qu'animées par l'activité des individus eux-mêmes.  De la sorte l'innovation technique ou technologique n'existe pas pour elle-même ; et, toutes les productions que nous classons habituellement sous ce concept passe-partout n'ont que le nom de commun. C'est pourquoi, l'ensemble facteurs qui participent à l'écologie de l'innovation sont systématiquement à reconsidérer à travers le filtre de la relativité socio-historique qui, seule, permet d'observer comment ils pèsent de manière différentielle, et ne se reproduisent pas à l'identique. En forçant un peu le trait, on pourrait dire qu'il existe une plus forte proximité dans la démarche heuristique de l'écrivain Jules Verne et des scientifiques de son époque qu'entre les ingénieurs du début du siècle et ceux d'aujourd'hui. Une entreprise intellectuelle qui aurait pour objet d'élaborer une histoire des techniques en ne s'attachant qu'aux similitudes de surface inscrites dans les noms de métier, mettrait sans nul doute son auteur face à d'incommensurables embarras interprétatifs. Les hommes ont - on le sait - des buts, des fins, et des intentions. C'est à ce titre que l'histoire - et a fortiori - l'histoire des techniques ne saurait se penser comme une histoire naturelle. En effet, les productions, les fins et les intentions humaines sont aussi et surtout les héritières de socialisation bien particulières où se jouent et se déjouent le transfert des longs processus de rationalisation dont nous parlions plus haut. Ainsi, si l'on s'essaie à comparer, non sans violence, les inventions verniennes, que l'histoire a techniquement entérinées, aux productions issues de la révolution des nouvelles technologies de l'information et de la communication, on s'apercevra combien il est difficile d'y retrouver les traces d'une quelconque filiation : là où Jules Verne observe le réel pour y puiser et y installer des objets fictionnels imaginaires, les nouvelles technologies de l'information et de la communication - qui sont en grande part le fruit du travail d'ingénieurs et non le résultat d'une application scientifique - ont été inspirées majoritairement d'univers imaginaires, entre autre ceux de la science-fiction des années 40-70. En d'autres mots, ce que nous tentons de mettre en évidence ici, c'est l'importance cruciale et croisée de deux critères discriminants dans le processus d'innovation ou d'invention : l'environnement culturel d'origine et la conduite heuristique propre à un corps professionnel, celui des ingénieurs d’aujourd’hui plus enclins à forger le sens de l’innovation en s’appuyant sur l’imaginaire de leur enfance que sur l’observation stricte d’un réel performé. Il faut voir là un autre sens de l'inspiration qui devrait diffuser pour comprendre le sens de chacun de nos gestes professionnels et l'imaginaire même de nos institutions latentes.

01 novembre 2018

FOREVER, 1914-1918 : une génération pas encore tout à fait perdue

1914. Début de la Grande Guerre. Dans toutes les villes et villages de France, on s'interroge sur ceux qui seront mobilisés et pour quoi faire. Les pères, les fils,... Mon arrière-grand-père va intégrer les cuisines dans une caserne loin du front. En revanche, son fils ainé, mon grand-père, Robert, va partir à tout juste dix-huit ans, avec quatre autres camarades de son village - Gisors en Haute-Normandie dans l'Eure - au plus près des champs de bataille. Quatre longues, très longues années, dans les tranchées, dans la boue, défiguration de notre pays qui va ressembler à une terre qui n'aurait jamais connu autre chose qu'une pluie grasse et dévastatrice. Novembre 1918. L'armistice arrive enfin. Il est signé à Rethondes dans l'Oise. Alors commence la démobilisation. Une démobilisation qui va durer des mois, interminables eux aussi. Mon grand-père va patienter jusqu'à atteindre ses quatre-vingt trois ans avant de coucher sur le papier ce qu'il considérera comme "son" devoir de mémoire. Il y relate sur dix-neuf pages cette triste période de sa vie, ses moments d'espoirs, ses bons et ses mauvais souvenirs en passant - précise-t-il - sur les trop mauvais. Le soldat de deuxième classe en appelle au respect des générations à venir vis à vis de ces jeunes poilus à qui on a demandé de prendre les armes pour défendre une certaine idée de la nation, du territoire, de la culture commune. À son retour au village, désocialisé, encore sous le coup de la terreur des combats qui ont fait de lui, non pas un homme courageux, mais un homme qui a compris aussi ce qu'est la lâcheté, il réalise qu'il est le seul de ses camarades à être rentré. Jeunesse éradiquée...

Le film de Nick Willing Forever (Photographing Fairies) sorti en Angleterre en 1997 et inspiré du roman de Steve Szilagyi raconte l'histoire vraie d'un de ces photographes qui, au moment de la Grande Guerre, "reconstituaient" les photos de ces familles décomposées par la mort de ces fils qui ne sont jamais revenus. Photos montages donc, où la famille se rassemble autour d'un figurant d'une corpulence identique au fils défunt, mais habillé avec son uniforme. Une fois le cliché réalisé, on découpe la tête de ce drôle d'artiste de complément et on lui substitue celle d'une photo plus ancienne du fils disparu. Surgit alors l'illusion d'une photo de famille réunie une dernière fois autour de l'enfant chéri en guise d'ultime souvenir. Drôle de jeu d'images rarement analysé et qui pourtant interroge sur la force de l'icône, sur le visible, l'invisible, sur ce que l'on peut voir, ce que l'on veut voir. L'art est l'illusion. Naissance d'une persistance des liens dans les yeux d'une société en reconstruction. Le livre comme le film vont interroger avec une grande sensibilité ce que sont les possibilités réelles d'un appareil photo pour apporter une preuve de l'existence de la vie, du perceptible. Et si l'on pouvait saisir ce que nos yeux eux-mêmes ont du mal à fixer. Et si l'on apportait là des preuves de royaumes parallèles. Il n'est pas étonnant anthropologiquement qu'au moment même où la jeunesse est fauchée comme jamais elle ne l'a été, l'on s'interroge sur la manière de continuer à la faire exister en images. Une manière de lui réaffirmer qu'elle nous manque, que l'on tient à elle, y compris dans l'au-delà. C'est avant tout ce qu'il faut comprendre dans l'affaire des fées de Cottingley où l'on se demande si l'invention de cette nouvelle technologie de l'image - la photo - va permettre de distinguer les fées que seuls quelques voyants pouvaient entrevoir jusqu'alors. Le père de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle, tiendra à l'époque nombre de conférences et de débats sur le sujet.

Il y a quelques temps, un étudiant, croisé dans une conférence sur le cinéma à propos de ce que les films trahissent de nos représentations, m'a posé une question qui m'a bouleversé tant par sa lucidité simple que par son ambition problématique : "Dites Monsieur Ethis, en tant que sociologue de la culture, savez-vous pourquoi j'ai la sensation que nous les jeunes, on n'a pas vraiment de place dans les représentations de la France d'aujourd'hui, ce qui est paradoxal, car on a, a contrario, le sentiment de coûter cher, très cher à notre pays, un peu comme si l'on souhaitait racheter indirectement, via une contrepartie étrange, le fait que l'on apparaisse nulle part ?" Oui, je crois que le sentiment de ce jeune homme posait bien le débat. Il est des générations qui ont tout fait pour que leur jeunesse soit parfois désespérément présente sur la photo de famille comme le montre si bien le film Forever. La perte, l'absence qui irriguent un territoire qui a connu deux guerres mondiales successives ont conduit le territoire en question à se reconstruire avec ce terrible sentiment de l'absence et de la perte. Les Trente glorieuses ont porté avec force la conviction qu'il s'agissait de se refondre sur les valeurs du progrès et de l'insouciance sociale et culturelle où l'on n'avait de cesse de rêver à ce que serait l'an 2000. La jeunesse de 1968, une jeunesse étudiante, a exalté ces valeurs jusqu'à les confisquer pour elle seule. Oui, Chers étudiants d'aujourd'hui, vous n'êtes plus sur la photo de famille et pour cause : si la jeunesse de 1968 et des années qui l'ont suivi et qui a entre 55 et 65 ans reconnaissait votre place, elle serait obligée de renoncer à ce dopage inouï qui l'entretient dans un drôle de climax, celui de l'éternelle jeunesse. Oui, la transmission n'a pas eu lieu pour déposer une réelle confiance entre vos mains par défiance, par peur sans doute de perdre quelque chose. On cherche parfois les raisons sociologiques de la crise morale que nous semblons vivre. Je suis persuadé, l'âme désarmée, qu'elle résulte avant tout de la confiscation plus ou moins consciente de la reconnaissance en ce que peut porter avec force et espoir toute nouvelle génération en actes. Une récente enquête montre que les ouvrages les plus vendus dans les kiosques des gares de France sont tous ceux qui proposent sur leur couverture des promesses du type : "maîtrisez vos gestes", "obtenez ce que vous voulez d'autrui", "petit traité de manipulation", "les clefs de la réussite dans le contrôle d'autrui". J'ai vraiment envie de continuer de réfléchir avec cet étudiant sur l'état d'une société qui a substitué par le projet paranoïaque d'un autrui-manipulé(lable) au projet magnifique d'un vivre et d'un penser ensemble, un projet qui rendrait fier - je l'espère - mon cher grand-père disparu depuis 18 ans maintenant. Le temps d'une autre génération...

Je dédie ce texte à Robert Ethis, soldat de deuxième classe, 28ième Régiment d'Infanterie, mon grand-père

31 octobre 2018

L'ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE, principe actif et référence internationale des politiques culturelles (Extraits de la Postface de l'ouvrage coordonné par Eric Fourreau)

« La jeunesse constitue un extraordinaire élément d’optimisme, car elle sent d’instinct que l’adversité n’est que temporaire et qu’une période continue de malchance est tout aussi improbable que le sentier tout droit et étroit de la vertu. » Charlie Chaplin

Mai 2018. France. Bourg-Saint-Andéol. Lors d’une rencontre consacrée à la signature d’une convention départementale pour le développement de l’éducation artistique et culturelle en Ardèche, un département français qui a inscrit ce projet dans la stratégie territoriale de ses intercommunalités de communes, un des acteurs culturels présents lance une question à l’assemblée : « À vous entendre, faut-il comprendre que demain, pour monter un projet artistique, si l’on veut des financements, il faudra obligatoirement mettre en avant un argumentaire consacré à l’éducation artistique et culturelle pour les habitants ? Est-ce que c’est devenu l’alpha et l’oméga des politiques publiques en France en matière culturelle ? » Mai 1975. Venezuela. Caracas. Dans un garage, un économiste et musicien – José Antonio Abreu – réunit 11 enfants autour d’une idée simple qu’il va ériger en principe politique : faire de la musique en collectivité un droit pour tous. Selon Abreu, nous portons tous un potentiel artistique. Si nous apprenons à développer le potentiel de chacun plutôt que de ne soutenir que les talents repérés comme exceptionnels, alors nous apprendrons de concert à développer les capacités spécifiques de chaque enfant. La musique n’est plus un art réservé à quelques-uns, elle se conçoit comme un moyen d’expression à part entière et, comme le langage, on peut la développer à des niveaux différents en adoptant une approche individualisée, et cela surtout si l’on commence dès la petite enfance. El Sistema va ainsi devenir un programme d’éducation artistique et culturelle qui va transformer le pays : « Depuis quarante ans, affirme le directeur général d’El Sistema, à peu près 2 millions d’enfants ont bénéficié du programme d’éducation musicale. Et nous pensons que cela a vraiment changé la vie des gens. Avant, il était compliqué d’avoir un accès à l’art, la culture. Maintenant cela se démocratise. Les gens savent ce que signifie la musique, et pas seulement les enfants, aussi leurs frères et sœurs, leurs parents, leurs voisins. Tout le monde sait quand quelqu’un fait partie d’un orchestre d’El Sistema et c’est une grande source de fierté. Maintenant, le Venezuela est perçu comme un pays d’excellence musicale, et cela a eu beaucoup d’impact sur la société en général. » Ce que nous montrent ces deux témoignages, comme ce que nous ont présenté les textes de cet ouvrage, c’est que l’éducation artistique et culturelle, pour exister, doit avant tout être porteuse de sens pour un pays, une nation, une société tout entière. Ce sens ne saurait être dilué, détourné ou privatisé, ni dans les projets, ni dans les structures, ni dans de trop complexes dispositifs d’administration ou de médiation. L’EAC porteuse de sens, cela signifie qu’elle s’inscrit, voire qu’elle s’impose au cœur du récit d’un territoire, qui peut se raconter grâce à elle tant pour ceux qui la vivent que pour ceux qui la portent sur le plan politique. Avec la fin des idéologies totalitaires et le développement de l’économie numérique, beaucoup de pays ont mis la culture au cœur de leur politique. Que ce soit en Amérique latine, dans une perspective de reconstruction sociale, en Asie pour développer l’économie ou dans le monde arabe pour renouer avec un récit national et offrir des perspectives à la jeunesse. L’EAC constitue à chaque fois le socle de ces politiques culturelles. Cela n’est pas étranger au fait que l’agenda culturel proposé en 2007 par la Commission européenne reconnaît la valeur de l’éducation artistique et culturelle. Par la résolution du 24 mars 2009, à propos des études artistiques dans l’Union européenne, le Parlement européen formule des recommandations fondamentales pour le développement de l’éducation artistique, et appelle à une meilleure coordination des politiques en matière d’éducation artistique à l’échelle de l’UE. Dans la même optique, l’« agenda de Séoul » proposé lors de la 2econférence mondiale de l’Unesco de mai 2010 sur l’éducation artistique, en présence de plus de 650 représentants officiels et experts en éducation artistique venus de 95 pays, s’articule autour de trois objectifs principaux pour le développement de l’EAC, objectifs interdépendants et communs à tous les pays et à tous les acteurs et environnements : 

  • s’assurer que l’EAC soit accessible à tous en tant que composante fondamentale et durable du renouveau qualitatif de l’éducation ;
  • s’assurer que la conception et la transmission des activités et des programmes liés à l’EAC soient de grande qualité ;
  • appliquer les principes et pratiques de l’EAC pour contribuer à relever les défis sociaux et culturels du monde contemporain. 

Tout est écrit !

La France a de nombreux atouts à faire valoir en matière d’éducation artistique et culturelle sur le plan international, ne serait-ce que par l’image de référence pour l’art et la culture qu’elle conserve dans de nombreux pays. Ainsi, les sollicitations des partenaires sur les questions d’EAC se font de plus en plus nombreuses. Pour exemple, des ateliers franco-taiwanais sur l’EAC ont été organisés à l’automne 2017 avec le ministère de la Culture, et en mars 2018 cela a été au tour de Singapour d’accueillir un séminaire d’échange avec de grands établissements culturels français sur cette thématique. Plusieurs pays d’Amérique latine, comme le Mexique, le Chili ou l’Argentine, sont demandeurs d’échange avec la France sur ces problématiques. En juin 2018, le ministère de la Culture accueille dans le cadre de son programme « Courants du monde » une quinzaine de professionnels étrangers dans un séminaire sur cette thématique spécifique pour venir échanger avec des professionnels du ministère et différents opérateurs associatifs et culturels. Mais nous ne saurions nous contenter de ces exemples emblématiques et nous avons tout intérêt à profiter également de l’expérience de nos partenaires étrangers. En particulier en changeant la donne sur cette séparation qui reste forte en France entre soutien institutionnel à la culture et éducation populaire. Nous aurions là tout à gagner à nous inspirer d’expériences étrangères où cette frontière n’existe pas, comme en Nouvelle-Zélande, en Afrique du Sud ou au Mozambique. L’éducation à l’art et par l’art pratiquée dans les pays du Nord de l’Europe est aussi un modèle inspirant. Lors des journées d’étude des conservatoires de France, Helena Maffli, présidente de l’Union européenne des écoles de musique (EMU), expliquait que la force de l’éducation artistique en Finlande plonge ses racines dans la tradition musicale. Le réseau des écoles de musique couvre tout le pays, et depuis cinquante ans des centaines d’écoles publiques abritent des classes spéciales à profil musical. Dans le sillage de la musique, les autres arts ont suivi, ainsi que la spécialisation et l’autonomie des établissements scolaires pour déterminer leur propre profil pédagogique et développer et choisir leurs méthodes d’enseignement, tout en respectant le plan national. Dans les écoles de musique, 36 % des élèves ont entre 0 et 6 ans et suivent des cours d’éveil musical, ce qui donne une base solide pour la suite de la formation et créer un rapport personnel et durable avec la musique. Le modèle de collaboration entre les disciplines artistiques en Finlande est le fruit d’une concertation entre les éducateurs et enseignants qui fonctionne dans une dynamique « bottom-up ». C’est au reste ce que soulignent bien le ministre de l’Éducation nationale, Jean-Michel Blanquer, et la ministre de la Culture, Françoise Nyssen, lorsqu’ils rappellent tout l’intérêt des partenariats entre les écoles et les bibliothèques dans notre pays, ou lorsqu’ils projettent de déployer, au-delà d’une rentrée en musique dans tous les établissements scolaires, un « plan chorale » pour chaque école et chaque collège en partenariat avec des structures culturelles professionnelles. Il en va de même pour les projets construits en lien avec le Labo des histoires, dévolu au développement de l’écriture et de la lecture. 

L’expérience internationale de l’éducation artistique et culturelle, c’est avant tout une inflexion dans notre manière d’envisager les bonnes pratiques, point sur lequel Helena Maffli insiste lorsqu’elle cite les écoles hongroises, tchèques, slovaques ou bulgares, des écoles où la cohabitation entre musique « savante » et traditionnelle est pratiquée. Les traditions régionales et folkloriques sont enseignées avec une excellence pédagogique et connaissent un rayonnement exceptionnel, au même niveau que la musique ou la danse classique et parfois au-delà. Ainsi, en Bulgarie, la technique vocale particulière à ce pays et les traditions régionales sont enseignées aux enfants et aux jeunes dans les écoles. De fait, la prise de conscience de l’importance de l’EAC est parfois plus ancienne dans des pays où la politique culturelle est moins structurée qu’en France, pays où souvent de nombreuses initiatives privées ou associatives ont pu voir le jour, en commençant par la dynamisation consubstantielle de l’éducation. On compte parmi ces pays Belgique, Danemark, Norvège, Autriche, Malte et Irlande, où des organisations et des réseaux d’artistes et de structures culturelles ont été créés pour encourager l’EAC et mieux la valoriser. Que ce soit pour la richesse des corpus artistiques à faire connaître, au-delà des grands maîtres classiques européens ou des civilisations disparues, ou pour mener un dialogue avec d’autres pratiques qui peuvent la nourrir, l’éducation artistique et culturelle telle que nous la concevons en France en nous frottant aux expériences internationales gagne à poser à nouveau ses fondamentaux, surtout lorsque Emmanuel Macron, le président de la République, inscrit en tête de sa politique culturelle un pourcentage simple qui résonne bien plus qu’un simple slogan : le 100 % EAC. Une nécessité, un rappel à l’ordre, une convocation du sens des projets que nous menons en direction de notre jeunesse, des familles, des amis, des collectifs et des artistes qui font vivre l’art et la culture dans notre pays. En 2016, la France s’est dotée d’une charte pour l’éducation artistique et culturelle1en 10 points afin de rendre explicite en des mots simples son ambition qualitative qui, articulée à l’objectif 100 % EAC, est propre à réinscrire durablement notre art et notre culture dans notre histoire, une aventure de coresponsabilité entre tous les acteurs qui contribuent à construire et réaliser cette ambition. Cette coresponsabilité vers le 100 % EAC devrait bel et bien constituer l’alpha et l’oméga d’une nouvelle référence internationale, si elle parvient à donner à tous les mêmes bases, la même confiance en soi, pour que chacun puisse raconter une expérience esthétique commune dans laquelle il pourra inscrire l’histoire éclairée d’un citoyen du monde : la sienne. 

Note
1. http://eduscol.education.fr/cid105396/charte-pour-education-artistique-culturelle.html