19 décembre 2006

À propos de l'ouvrage "SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS"

Sociologie du cinéma et de ses publics
par Emmanuel Ethis, collection 128, Armand Colin, Paris, 2005, 128 pages.

Les travaux précédents d’Emmanuel Ethis le préparaient sans doute mieux que d’autres à réaliser cette gageure de présenter en 128 pages une synthèse des recherches sur le cinéma et ses publics. En effet, bien connu des sociologues pour ses travaux sur les publics des grands festivals : Avignon, Cannes, Emmanuel Ethis qui a publié depuis un ouvrage plus méthodologique, va publier dans les premiers mois de 2006 un ouvrage issu de sa thèse où il présente une recherche très originale sur la réception du cinéma, en intégrant dans son analyse l’ensemble des dimensions de cette question, y compris la prise en compte des œuvres cinématographiques.
Dans cet ouvrage, on retrouve toutes les qualités des travaux antérieurs : la clarté de l’exposé, sa complétude, la précision des données, la rigueur de l’analyse. Le pari était d’articuler de façon cohérente les analyses sociologiques concernant le cinéma : les publics, l’industrie, les problèmes de diffusion, l’analyse des contenus et de leurs effets. Il est clairement réussi et devrait intéresser les sociologues au-delà du champ du cinéma.
Le cinéma est d’abord, souligne Emmanuel Ethis, un « art populaire » dont le succès se maintient, quelles ques soient les fluctuations de sa réception en salle ; on peut le caractériser par le fait qu’il est la plupart du temps une occasion de rencontre. On va au cinéma en groupes amicaux ou familiaux et on échange à propos du cinéma sans doute beaucoup plus que pour d’autres pratiques culturelles. il souligne ainsi : L’on comprend très vite, qu’aller au cinéma, c’est avant tout vivre l’expérience d’un « voir ensemble » où le fait de partager dans un même lieu le même spectacle cinématographique n’équivaut pas vraiment au fait de percevoir et d’apprécier exactement la même chose que les autres spectateurs. En réalité, décider de « partager » un film signifie également que l’on prend le risque de « se partager » à propos du film. (p.8)
Comme l’indique bien Emmanuel Ethis, les recherches sur le cinéma se sont distribuées selon trois axes essentiels : la prise en compte de sa dimension industrielle et donc économique, sa fonction de « représentation du monde social » et enfin sa place comme « institution de production et de réception culturelle ».
Il ne peut s’agir ici pour moi de redonner tout le contenu du livre ou de le résumer, je voudrais surtout souligner quelques points qui m’ont particulièrement intéressé, sorte d’échantillons pour donner l’eau à la bouche aux lecteurs de cette note. Tout d’abord un aspect particulièrement convaincant de son raisonnement : à chaque étape de son exposé, Emmanuel Ethis confronte les théories aux données empiriques disponibles, qu’elles soient issues des travaux des auteurs cités ou de ses propres recherches. Ainsi, la confrontation indirecte entre les thèse de l’Ecole de Francfort, présentant le cinéma comme instrument de manipulation des masses et les analyses de Richard Hoggarth reprise par Jean-Claude Passeron (et d’ailleurs aussi Michel Verret) sur la dénonciation de la prétendue passivité des classes populaires face aux phénomènes culturels est particulièrement efficace.
Ou encore, les analyses sur l’évolution des lieux de projection et leurs inscriptions dans l’espace urbain. Après avoir rappelé qu’en français, le mot cinéma désigne aussi bien la salle de projection, l’industrie que l’objet filmique, il montre les évolutions historiques, leurs rapports entre les lieux et les espaces urbains, en s’appuyant notamment sur des enquêtes portant sur l’agglomération d’Avignon, qui remettent en cause bien des discours courrant sur les multiplexes et sur le choix des films, concluant sur le rapport entre projection en salle et visionnage domestique par cassette ou DVD, qui avec le développement du « home cinéma » bouleverse un peu les relations traditionnelles des spectateurs à l’objet cinématographique.
Le contenu des films est abordé à partir de la question des effets de leurs projections sur les spectateurs. On y trouve un rappel, mérité aux travaux pionniers en la matière d’Edgar Morin trop souvent oublié et qui, pourtant, a contribué à faire entrer le cinéma dans les objets des sociologues et l’ensemble des analyses qui cherchent à saisir comment apprécier et comprendre les effets de la projection : contenu des films et conditions de leur diffusion, sur les spectateurs, eux-mêmes impliqués par leur culture, leur mémoire, leurs expériences sociales et culturelles. On y retrouve une mise en perspective des recherches de Pierre Sorlin, dont la lecture présentée par Emmanuel Ethis ne peut que faire regretter la non-réédition de sa Sociologie du cinéma et de celles de Jean-Pierre Esquenazi, dont j’ai eu l’occasion de présenter un aspect dans notre revue.
Le dernier chapitre, qui porte sur la réception ne se contente pas de compter les spectateurs ou les ventes de DVD, il présente les différentes facettes de cette réception : le choix du cinéma et du film et l’évolution historique de ce choix de la sortie familiale au cinéma de quartier jusqu’à la sortie « en bande » au multiplexe de la périphérie urbaine, le goût et les discours qu’il suscite, la culture cinématographique où Emmanuel Ethis présente le double sens actuel du terme de « cinéphile » : celui « qui aime énormément le cinéma » et celui « qui connaît très bien le cinéma » (p.112) qui induit bien entendu des rapports très différents à la réception des films.
Ce livre très complet nous présente donc non seulement une très bonne synthèse des recherches dans ce domaine, mais toujours articulé sur des enquêtes rigoureuses comme de nombreuses perspectives de la recherche sociologique sur ce « monde » du cinéma. Pour conclure, cette brève présentation, je voudrais citer un passage, qui montre bien le caractère d’objet social suffisamment global pour être un analyseur social des différents secteurs de la recherche sociologique : la ville, l’industrie, les idéologies et ….l’amour : Si la sortie au cinéma reste la première pratique de sortie choisie par les couples au début de leur relation amoureuse, cela tient précisément au fait que le partage d’un film offre à chaque partenaire une manière rapide de mettre à l’épreuve le soi intime de l’autre. (p. 90)


[Une note de lecture de Bruno Péquignot pour la revue Sociologie de l'Art, janvier 2006]

18 décembre 2006

À propos de l'ouvrage "LES SPECTATEURS DU TEMPS, pour une sociologie de la réception du cinéma"

LES SPECTATEURS DU TEMPS
Pour une sociologie de la réception du cinéma
Suivi de
LA PETITE FABRIQUE DU SPECTATEUR,
Trois textes sur le cinéma et les modalités de sa réception
Collection « Logiques Sociales »
Editions de l'Harmattan, Paris, 2006

"La sociologie de la réception essaie de tirer toutes les conséquences du fait – souvent rappelé et plus rarement exploré – que les œuvres picturales, musicales « ou cinématographiques » comme les œuvres littéraires n’existent et ne durent que par l’activité interprétative de leurs publics respectifs.
Cette citation rappelée par Emmanuel Ethis nous propose un programme ambitieux de recherche sur la réception des œuvres d’art. Il insiste, dans sa recherche, sur l’importance de la notion de temps, terme qu’il faut mettre au pluriel tant dans la vie sociale s’entrecroise sans se confondre une multitude d’appréhensions des temps : celui de la vie, du travail, de la souffrance et de la joie, et dans les activités artistiques celui de la rencontre avec l’œuvre, et avec le temps qui y est inscrit, précédé par le temps de l’attente de l’œuvre et suivi par celui de son inscription dans la mémoire.
Les temps du cinéma sont en effet pluriels. L’auteur propose ainsi de désigner le temps « interne » à l’œuvre sous l’expression de temps « écranique », temps ré-organisé par le cinéaste avec les moyens techniques propres à cet art : retour en arrière, simultanéité, voire pour reprendre un titre célèbre « retour vers le futur », sans oublier la mise en scène de temps fictifs : immortalité, arrêt du temps, sauts temporels divers. Ce temps écranique vient s’opposer à mais aussi composer avec le temps de la réception, temps recomposé par le spectateur avec l’ensemble des matériaux psychiques que lui fournissent bien sûr le « temps culturel social » ou celui du « cours historique du monde », mais aussi la mise en scène du temps du récit ou de la fiction. Ce temps recomposé est le résultat d’une interprétation à partir de la mémoire des temps sociaux et des temps du cinéma.
Le re-composition du temps est affaire d’interprétation, et toute interprétation suppose une échelle d’évaluation du phénomène qu’on interprète. Jean-Luc Godard, invité dans une émission de télévision au moment de la Chute du Mur de Berlin, s’étonnait du commentaire, un peu convenu, des journalistes qui reprenaient le leitmotiv médiatique de l’ « accélération de l’histoire ». Critiquant le caractère idéologique de cette « idée » présentée comme un constat et une évidence (c’est d’ailleurs une caractéristique classique de l’idéologie et de cette partie de l’idéologie qu’est le discours journalistique, le « disque-ourcourant »en deux mots articulés comme le désignait Jacques Lacan ,) il remarquait qu’il avait fallu une nuit (du 12 au 13 juin 1961) pour construire ce fameux mur et près de quarante ans pour le détruire, indiquant par là que le rythme du temps historique serait plutôt au ralentissement, mais surtout que tout dépend de la mise en scène du temps, ou de la focale utilisée pour l’observer. Pour le journaliste, toujours trop pressé, l’événement cache trop souvent le processus historique comme l’arbre la forêt ; pour l’apercevoir il faut toujours prendre un peu de temp, sorte d’équivalent en histoire de ce que préconisait Claude Lévi-Strauss en anthropologie : le regard éloigné.
La question que soulève Jean-Luc Godard est une question fondamentalement cinématographique, celle de la mémoire et de sa mobilisation dans l’appréhension, l’interprétation et la compréhension d’un phénomène. On peut se souvenir du temps du « mur » et du temps de sa destruction et on a une accélération, ou différemment en déplaçant le curseur, du temps de sa construction, de son existence et on a un ralentissement. L’histoire n’a pas d’autre vitesse que celle que notre mémoire est capable de lui donner. Dans le continuum du temps, tout dépend du point où l’on place la césure qui définit l’événement, tranche de temps découpée par notre intelligence du processus historique. Le spectacle du cinéma est appréhendé de même, et les césures proposées par le montage ne sont qu’une des possibilités de découpage offerte aux spectateurs, qui peuvent en fabriquer d’autres à partir de leur propre expérience sociale et cinématographique.
Cette digression sur le temps montre l’importance que cette question a dans l’analyse de la réception et c’est une des originalité fortes du travail d’Emmanuel Ethis que d’avoir abordé cette question à partir de cette entrée inhabituelle et pourtant féconde et heuristique.

Sur cette base théorique essentielle à son propos, l’auteur construit une méthodologie très originale et qui devrait faire date à mon sens. Il s’inspire des principes énoncés par Jean-Claude Passeron lors du colloque de Marseille (1985) où il invitait les sociologues de l’art à être à la fois complètement sociologues et complètement « de l’art » : (la sociologie de l’art) à savoir, bien sûr, qu’elle s’affirme comme connaissance sociologique en réussissant ici un apport d’intelligibilité de même qualité et de même forme qu’en d’autres domaines, mais aussi que cette connaissance sociologique soit spécifiquement connaissance des œuvres en tant qu’œuvres d’art et de leurs effets en tant qu’effets esthétiques, c’est à dire qu’elle parvienne à identifier et à expliquer les processus sociaux et les traits culturels qui concourent à faire la valeur artistique des œuvres – laquelle constitue après tout, dès lors qu’elle est attestée par la reconnaissance sociale, un fait social aussi incontournable qu’un autre.
L’analyse suppose de respecter l’originalité de son objet en intégrant dans l’étude de la réception d’une part le contenu de l’œuvre et d’autre part en articulant la description de l’œuvre et le processus de consécration et donc aussi son rapport au marché. Cette construction s’appuie sur trois principes énoncés par Emmanuel Ethis : la spécificité en trouvant un support d’enquête qui permette de respecter « la contingence du temps spectatoriel vécu », la singularité, déjà préconisée par Jean-Claude Passeron dans le même texte, en travaillant sur les œuvres singulières bien définies, enfin la perceptiblité en ne tenant compte que de ce qui a été perçu par le public visé et déterminé de l’enquête. Le respect de ces trois principes l’ont amené à concevoir un protocole d’enquête très original, fondant ainsi une démarche dans l’analyse de la réception qui inaugure un nouveau rapport à la question en sociologie des arts et de la culture.
L’ouvrage d’Emmanuel Ethis nous propose donc sur la base d’une enquête exemplaire non seulement un apport de connaissances nouvelles sur les rapports des spectateurs aux films, mais aussi une méthode d’investigation nouvelle et originale".

(Extraits de la préface de Bruno Péquignot, Paris, juin 2005)

Deux critiques à propos de l'ouvrage "SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS"




"UN PEU DE SOCIOLOGIE..."

Par Olivier SEGURET
(Article paru dans le Quotidien Libération, mercredi 26 avril 2006)

Soit dit sans aucune moquerie, lorsqu'on tombe sur la couverture d'un livre portant le titre Sociologie du cinéma et de ses publics, c'est un étrange et coupable sentiment d'anachronisme qui, d'abord, nous étreint. Réflexe sans doute idiot mais explicable : lorsqu'il remue encore, le microcosme intellectuel expert en cinéma n'est, ces temps-ci, obsédé que par lui-même et son avenir périlleux, sur lequel pèsent des menaces moins subtiles que la sociologie. Aussi, lorsque quelqu'un vient perturber l'atmosphère avec tout le docte recul que lui confère sa discipline scientifique, un automatisme suspicieux, soyons honnêtes, nous fait froncer le sourcil.

De surcroît, les deux amants ne font plus très bon ménage, depuis quelques lustres maintenant : l'approche du cinéma par la sociologie ou celle de la sociologie par le cinéma ont été mises sous le boisseau de l'affadissement politique général, voire ringardisées, et il n'y a guère plus de débat bien vivant autour de ces problématiques. Cela ne les empêche pas de rester des enjeux fondamentaux, comme le démontre très simplement l'auteur de cet essai, Emmanuel Ethis, récidiviste en la matière puisqu'il a obstinément bûché la question dans divers travaux et ouvrages publiés depuis la fin des années 90.

Celui qu'il vient de faire paraître enfonce le clou dans deux dimensions. D'abord une synthèse de l'histoire des idées apportées au cinéma par la sociologie, et vice versa, avec le bonus d'un cours de rattrapage idéal aux cinéphiles qui auraient buissonné l'Ecole de Francfort et, plus inédit, un rapide inventaire du legs offert sur ce sujet par les cultural studies anglo-saxonnes, souvent négligées sous nos latitudes provinciales. Ensuite, la tentative moins classique de faire le point sur toutes les questions qui touchent à la «réception des oeuvres» par leurs publics et à la très délicate définition du «goût» en matière de films, questions sur lesquelles l'éclairage change aussi vite que les époques, et qui forment donc la part la plus fraîche du livre, voire la plus aventureuse. Les lignes qui tentent de cerner l'étrange rituel que continue de constituer aujourd'hui la «conversation» autour des films, sport presque naturel et pratiqué à tous les étages de la société, donnent une bonne idée du caractère extrêmement fugace et de la définition presque liquide de l'objet réellement convoité par l'auteur : la place symbolique, encore dominante et universelle, que nous avons bien voulu accorder, humains, à l'étrange royaume des ombres électriques.

Il faut prendre ce travail pour ce qu'il est et respecter la modestie manifeste à laquelle il tient : il ne s'agit pas pour l'auteur de rouler tambour en faveur de révélations ni produire des thèses invérifiables, de triturer le paradoxe ou de transformer par quelque moyen sa matière première en prétexte à batifolage poétique. Il reste sévèrement dans les clous de sa discipline, et ses pages gardent en toutes circonstances la clarté bien taillée d'un jardin à la française, dont Emmanuel Ethis aurait élagué au sécateur la moindre complaisance qui éloignerait l'ouvrage de sa mission : pédagogique, didactique et universitaire avant tout.

Cette façon de travailler et de penser n'est sans doute pas une super stratégie de séduction, mais cette austérité constitutive qui nous laissait sceptique au départ fonde, bien entendu, toute la valeur de ce petit livre dont le déphasage n'est que justice. Toute sa force et son air frais sont là : dans sa tour d'ivoire, son écart du monde, son ermitage.

Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma et de ses publics, éditions Armand Colin, 128 pp., 9 euros.

* * * * * *



SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS
d’Emmanuel Ethis
Par Christian PAIGNEAU
(Article paru dans la rubrique Médiathèque sur le site "Ojectif cinéma" /
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3964)


Cinéma Cinéma

Le cinéma, ses rites, ses codes. Le cinéma, sa place, ses enjeux. Le cinéma des cinéphiles mais le cinéma avec ses gros parkings. Le cinéma du samedi soir, le cinéma du reste de la semaine. Bref, le cinéma avec tout ce qu’on oublie de savoir sur lui.

Bouffée d’air frais

Voila un petit livre malin et utile. Une fois n’est pas coutume, cela fait rudement plaisir d’entendre parler cinéma par quelqu’un dont la profession n’est pas liée à la base au domaine cinématographique ou critique. L’auteur, un peu extra terrestre donc, étudie le cinéma à la manière martienne, c’est-à-dire comme une fourmilière qu’il aurait sous ses yeux et nous la donne avoir comme tel. Parlant chiffre sans jamais lassé, sans prétention non plus mais avec pas mal de pertinence.

Sociologie Sociologie

On apprend ainsi une foule de petites choses passionnantes dont on ne va surtout pas ici faire un inventaire complet afin de garder un plaisir futur intact. Quelques exemples toutefois comme lorsque l’on y découvre le très amusant code de bonne conduite spectateur édité à l’âge d’or des ciné palaces ou que l’on apprend qu’Avignon n’est pas que la ville théâtrale que l’on sait mais qu’elle est aussi la ville la plus cinéphilique de France que l’on ne sait pas (Bon. A ce sujet, il faut préciser que l’auteur dirige aussi le département de la communication à l’Université d’Avignon mais on le croit tout de même de bonne foi). Le livre s’intéresse au cinéma comme lieu de vie et s’interroge sur la place physique et sentimentale qu’il a prise dans nos villes. L’essai multiplie et alterne, interrogations et pistes de réflexion. On apprend ainsi le rôle complémentaire des multiplexes qui renvoient presque malgré eux mais généreusement un peu de leur public dans les salles d’art et d’essais. Que 30 à 40% des spectateurs ne savent pas du tout ce qu’ils vont voir, que les genres au cinéma sont là pour nous faire faire l’économie d’une réflexion. Le livre abat quelques clichés, apprend des choses et nous informe surtout sur un domaine où l’on peut facilement se laisser emporter par la croyance de tout connaître déjà.

Un livre à conseiller à tous les publics (cinéphiles ou mangeurs de pop-corn). Un essai qui renferme une succession de petits chapitres qui nous font découvrir tout le plaisir et toute la joie d’être encore, un peu, ignorant en sa, ou ses, chapelle(s) respective(s).

17 décembre 2006

La leçon de comédien de MAX VON SYDOW

Cette leçon a été donnée dans le grand amphithéâtre de l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse le 9 juillet 2005 par Max von Sydow invité et présenté par Emmanuel ETHIS, Professeur des Universités et vice-président de l’Université. À l’issue de cette leçon, Renaud Donnedieu de Vabres, Ministre de la culture et de la communication, lui a remis les insignes de Commandeur dans l'ordre des Arts et des Lettres.


Emmanuel ETHIS : Nous sommes très émus en ce 9 juillet 2005 de recevoir dans le grand Amphithéâtre de notre Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse l’un des plus grands serviteurs de l’Art du Comédien : M. Max von Sydow.

Il y a deux ans, en 2003, lorsque le Festival d’Avignon fut annulé, une porte merveilleuse dans notre cité avignonnaise était cependant demeurée ouverte : celle de la Maison Jean Vilar qui inaugurait cette année-là une exposition au titre sujet aux interprétations et aux promesses multiples : « Avignon, un rêve que nous faisons tous ».

S’il est vrai qu’Avignon est un rêve que nous faisons tous, nous savons aussi, nous qui vivons le Festival au plus près de la communauté des spectateurs, que nous ne faisons pas tous le même rêve d’Avignon. C’est, au reste, ce qui définit l’identité même de ce festival, la rencontre de nos désirs conjugués de vivre, plus intensément qu’ailleurs, la condition de spectateur et de public.

La mise en place de ces leçons magistrales dans notre université participe pleinement à cette volonté de désir et de rencontres qu’Avignon a su éveiller chez ceux qui reviennent chaque année au festival. Mais nous avons voulu qu’ici ces leçons puissent répondre à une attente du public qui s’est faite de plus en plus pressante chaque année : celle de la transmission, la transmission d’une passion pour l’art de la scène qui lie entre-elles à Avignon, plus qu’avant, les différentes générations d’artistes et les différentes générations de spectateurs.

Je sais que le Festival a longtemps rêvé qu’Ingmar Bergman vienne à Avignon. Mais ce rêve ne s’est jamais concrétisé. Cela redouble d’autant la joie qui est la nôtre aujourd’hui de recevoir son plus grand et plus bel interprète, Max von Sydow. Tous ceux qui ont croisé son chemin connaisse à la fois son immense professionnalisme et son humanité emprunte de modestie, qui, à eux seuls, justifie que nous écoutions la leçon que nous allons suivre aujourd’hui.

Dans un des mémentos qu’il a écrits en 1954, Jean Vilar parle de Gérard Philippe jouant Ruy Blas. Il le décrit comme son interprète, indiquant plus que jouant, qui était beau. De cette beauté qu’accorde au visage –je le cite- à la taille et aux gestes d’un comédien doué, une interprétation débarrassée des appoggiatures trop personnelles et qui, confiant et fidèle, se laisse guider par les vertus, par l’humanité et par les bonheurs d’un texte inspiré.

Je pense que ce dont il est question dans les mots de Vilar correspond à la plus simple et à la plus merveilleuse manière d’accueillir la parole de Max von Sydow à cette tribune :
Monsieur von Sydow, nous nous réjouissons maintenant de vous écouter.


Max VON SYDOW : C’est avec une immense émotion que je suis aujourd’hui devant vous , ici en Avignon, ville légendaire du théâtre. A mon grand regret je n’ai jamais eu le privilège de voir Jean Vilar au travail, ni d’assister à une de ses créations.Mon respect et mon admiration pour tout ce qu’il a fait, pour ce que le théâtre Français contemporain fait et pour tout ce que le festival d’Avignon offre ici chaque été, tout cela est profondément ancré dans mon cœur.
Me trouver ici dans le cadre de l’Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse, ajoute encore à mon émotion, car je suis pratiquement né dans une université.Mon père était professeur de l’Université de Lund en Suède. Son sujet était le folklore scandinave et Irlandais.Pendant mon enfance il m’a raconté toutes les légendes, les contes de fées, les grandes aventures du monde..
Et je remercie l’Université et tout particulièrement le sociologue de la culture Emmanuel Ethis qui m’ont incité à donner cette leçon de comédien dans ces murs, à l’ouverture de cette édition du Festival d’Avignon.
Je vis depuis plusieurs années en France, et j’ai eu l’honneur de pouvoir prendre la nationalité française. J’en suis très fier,comme je suis fier d’être européen.Malheureusement ce n’est pas pour autant que je maîtrise mieux la langue française. J’espère que vous serez indulgent avec moi.Mais je tenais à faire cette leçon en Français.

Alors…JOUER LA COMEDIE,QU’EST CE QUE C’EST ?

En fait pour vous donner une réelle « masterclass » sur le jeu de comédien, j’aurais besoin d’une scène, de comédiens et d’un texte. Et aussi de quelque temps pour la préparation ! Comme rien de cela n’est disponible aujourd’hui, je vais faire quelque chose d’autre. Je vais essayer de vous donner mon point de vue sur ma profession-la vue d’un comédien ou d’un acteur sur sa profession Ou peut-être devrais-je dire sur sa vocation ? Car être comédien, ce n’est pas vraiment une profession, plutôt une vocation,une manière de vivre, -peut-être de survivre.
C’est l’ultime fuite de la réalité mais aussi un genre de thérapie mentale, une bouée de sauvetage.C’est un voyage d’exploration,un voyage à la recherche d’une identité, - à la recherche de la vie et de la grande inspiration. Chaque comédien a son idée. Je vais essayer de vous donner la mienne. J’ai bien peur de devoir mettre en garde l’audience féminine car mon point de vue peut leur paraître strictement masculin… Et pour cause !

Bien, je suis un comédien. Je suis aussi un acteur.
Mon éducation professionnelle a eu lieu principalement au théâtre en Suède. Pour moi, il n’y a pas de grande différence entre jouer au théâtre et jouer dans un film.seulement quelques détails.

Au théâtre, par exemple vous devez vous projeter jusqu’au public du dernier balcon, dans un film vous avez la possibilité d’avoir des gros plans

Au théâtre la communication avec votre public est directe.Vous pouvez « travailler » votre public ;il peut vous stimuler,vous inspirer mais aussi vous déranger.Dans un film vous devez tenir compte des machines,- caméra et micro etc. et surtout vous n’avez pas de retour immédiat.
Et quoique vous fassiez face à la caméra,cela sera monté, peut-être changé, voir même totalement supprimé.
Si une prise n’est pas satisfaisante vous pouvez toujours la refaire et essayer d’ améliorer votre performance.Au théâtre vous avez seulement une chance lors de la représentation pour montrer votre interprétation. Vos films peuvent vous survivre.Mais votre travail au théâtre n’existe plus dès que le rideau tombe.C’est une expérience du moment présent, de l’éphémère.Jouer dans un film est certes très excitant, mais moi, je préfère le théâtre.

La plupart des professions artistiques sont facilement définissable. La peinture, la sculpture…L’art de la musique, de la danse, l’art d’écrire des poèmes,des histoires, des drames.L’art de diriger une pièce de théâtre, de faire un film etc…
Mais l ’art du comédien ? Qu’est-ce que c’est ?...est-ce que jouer un rôle est vraiment un art ?
N’est-ce pas simplement une façon d’interpréter un caractère donné ? Très peu d’acteurs écrivent leurs propres rôles. Etre Molière ou Shakespeare n’est pas donné à tout le monde.
La plupart d’entre nous interprète ce que d’autres ont écrit.
Un comédien sans rôle n’est rien d’autre qu’un instrument de musique silencieux.Comme un violon posé sur une table.Bien sûr…un Stradivarius est très beau ,mais là sur la table, il ne chante pas. Le comédien existe en tant que comédien juste quand il joue.

Il y a une chose qui fait que le jeu du comédien est différent de toutes les autres formes d’art. C’est qu’en fait nous sommes , nous, notre propre instrument.C’est notre propre corps et notre propre voix.Et le résultat , le produit fini est ce que nous décidons de faire avec notre corps et notre voix dans le cadre de la pièce . Et le comédien ne peut pas -comme le peintre, le compositeur, l’écrivain- présenter son interprétation comme quelque chose séparé de lui-même.Le public ne pourra jamais connaître la lisière entre moi et le rôle que j’interprète. Les critiques ne pourront jamais définir si ce que je montre est ma propre création ou si j’ai été très influencé par le metteur en scène.Si le travail du comédien est un art cela en fait un art très personnel.Parce que nous sommes tout le temps intimement impliqué, corps et âme.

Il y a un petit problème quand on parle de jouer la comédie.Il n’y a pas de terminologie propre.Il n’y a pas de vocabulaire spécial pour décrire correctement le travail d’un comédien de telle façon que chacun puisse comprendre de quoi il s’agit..Aucun mots pour analyser le résultat final.Et c’est pour cela que les comédiens sont rarement contents de la façon dont les critiques parlent d’eux , que ce soit négatif ou positif. Et comme vous êtes vous-même totalement impliqué dans ce que vous faites,c’est toujours très difficile de lire les critiques particulièrement lorsqu’il s’agit de critique de théâtre.Car envers et contre tout, chaque soir vous devez recommencer à jouer , tout en étant conscient du point de vue de Monsieur X,Y et Z.
C’est pour cela que beaucoup de comédiens refusent de lire les critiques tant que la pièce n’est pas terminée.Je suis l’un de ceux-ci.
Avec un film, c’est autre chose :le film est toujours fini depuis des mois, voir une année ,voir même plus.Alors les critiques………

Il y a bien sûr différentes méthodes, différentes écoles pour apprendre à jouer la comédie.
La plus connue est probablement The Actor’s Studio à New york que je ne connais pas, mais qui a formé de très nombreux comédiens et acteurs intéressants..Il y a eu et il y a de grands professeurs pour les comédiens :Lee Strassberg, Stella Adler, Dario Fo, Ariane Mnouchkine,pour n’en nommer que quelques un.Sans oublier celui qui a inspiré tant d’entre nous : le grand Konstantin Stanislavskij.Quand j’étais jeune, j’ai bien sûr, lu son livre sur le travail d’un comédien, et récemment lors de mon premier voyage à Moscou,j’ai visité sa maison et son petit studio.Cette expérience m’a ému aux larmes.

Les critiques mettent souvent des étiquettes sur les comédiens.Ils se servent de définitions et emploient par exemple les mots de « comédien intellectuel »,et de « comédien émotionnel ».Ils parlent aussi de « comédien à forte personnalité »…Je pense que pour eux ces derniers sont des comédiens qui sont juste eux-mêmes ;quelque soit le rôle qu’ils interprètent et qui sont très contrariés si le metteur en scène leur demande de raser leur belle moustache. Ils sont exactement les mêmes dans chaque nouvelle pièce, chaque nouveau film, mais en fait c’est aussi ce que nous attendons d’eux.Nous les aimons comme ça et admirons leur grand charisme.

Le comédien émotionnel est celui qui ne croit pas trop au travail préparatoire , mais qui a besoin d’être « dans l’ambiance » pour pouvoir jouer. Pour lui, les émotions sont plus importantes que la technique . Si il doit montrer de l’agressivité sur scène, il peut devenir dangereux . Une fois j’ai eu le plaisir de jouer Achille dans la pièce de Shakespeare,-Troïlus et Cressida- avec en face de moi, dans le rôle d’Hector un comédien merveilleux, mais très émotionnel.Chaque soir, je mourrais de peur quand arrivait la grande scène du duel.Cependant, je réussis, je ne sais pas comment à en sortir indemne.Mais ma pauvre doublure, qui, dû me remplacer lorsque je fus malade, n’eut pas la même chance….Il y laissa…son pouce gauche ! Le comédien émotionnel représente l’idée romantique du comédien.Celui qui connaît la voie secrète de la création,celui qui reçoit une sorte d’inspiration divine quand il en a besoin et qui est capable de maintenir tout cela aussi longtemps que dure la pièce. Je présume que nombre d’entre nous souhaitent maîtriser certains de ces talents secrets.

Et à propos du « comédien intellectuel » ?
Quand j’ai débuté, j’étais un jeune homme plein de rêves romantiques sur ce que je voulais faire et comment je voulais le faire..J’étais très impressionné par le groupe de comédiens distingués qui à cette époque jouait à Dramaten à Stockholm, l’équivalent de la Comédie Française .Je passais toujours mon temps libre dans l’obscurité, tout là-haut au troisième balcon, à les regarder répéter et ainsi je pouvais suivre l’évolution de leurs interprétations.
Il y avait un comédien que j’admirai plus que les autres.Il s’appelait Lars Hanson.Il avait interprété tous les grands rôles du répertoire.Il avait une présence sur la scène absolument extraordinaire qui vous captivait quoiqu’il fasse ou dise….Même quand il ne faisait rien.Les jeunes acteurs qui avaient déjà eu le privilège de travailler avec lui,me parlait de sa façon de se préparer pour un rôle,comment il lisait et recherchait tout ce qui avait trait à l’écrivain , au sujet de la pièce,à ses racines historiques, etc.. On disait que Monsieur Hanson se contrôlait totalement sur scène, qu’il ne laissait aucune place à l’inspiration du moment et je croyais tout cela mot à mot. Et je décidai de devenir juste comme lui : « un comédien intellectuel ». Dans mes premiers rôles je l’ai probablement imité scandaleusement .Mais je n’étais pas le seul.Lars Hanson a influencé toute une génération de comédiens Suédois. J’admire toujours profondément ce que Monsieur Hanson a fait fin des années 40 et début 50.Et je suis très reconnaissant de ce qu’il m’a inspiré. Mais au fil des années, j’ai changé d’avis. Je ne crois pas du tout qu’il était 100 % un comédien intellectuel.Je sais aussi que moi, je ne le suis pas.Et je doute vraiment qu’un bon comédien puisse l’être.

Bien sûr, nous avons tous l’ambition artistique de suivre une certaine voie.Nous analysons,nous spéculons, nous planifions, nous essayons diverses solutions.Tout à fait rationnellement, tout a fait « intellectuellement ».Mais c’est impossible d’étouffer complètement nos émotions personnelles,-notre intelligence émotionnelle,impossible de contrôler notre subconscient ou même d’apprécier ce que le rôle que nous jouons aura comme répercussion émotionnelle sur nous. Nous pouvons très bien avoir enfoui au fond de nous de vieux traumatismes, oubliés depuis longtemps,ou même les échos de triomphes anciens,et d’un seul coup, tout cela peut remonter à la surface et affecter notre façon de réagir et de penser.

Même si j’ai une idée précise de ce que je veux faire avec mon rôle,je ne peux jamais savoir ce que le rôle et l’histoire dont il fait partie vont éveiller dans mon subconscient.Peut-être ils vont m’inspirer énormément ou au contraire me déranger profondément Que je le veuille ou non, cela peut bloquer tous mes moyens d’expression.

.Dans une pièce de théâtre, ou dans un film , nous avons un temps limité pour faire ce que nous sommes supposés de faire.Nous sommes une partie d’une histoire où le temps a été compressé.Nous ne travaillons pas en temps réel, mais en temps compressé.Notre ambition est de faire que cette partie de temps compressé soit aussi parfaite que possible . Nous voulons créer « le moment parfait ». Parfait…pour être capable d’émouvoir, suggérer, amuser, provoquer etc… Et pour réussir nous devons être parfaitement préparé mentalement et physiquement et bien savoir ce que nous voulons faire de ce moment.Cela serait un risque beaucoup trop grand de tout laisser à la merci d’une éventuelle inspiration.

Si je veux créer le « moment parfait, », bien sûr, je dois naturellement connaître complètement toutes les techniques du théâtre bien connaître les bases.Tout un tas de trucs plutôt ennuyeux,mais néanmoins très important.Toutes ces choses que les écoles de théâtre essayent de nous enseigner. Par exemple, la façon de respirer correctement quand vous avez beaucoup de choses à dire .Ne forcez pas sur vos cordes vocales et sur les muscles de votre gorge. Respirer avec votre abdomen, et non avec votre poitrine. Comment articuler…Comment parler distinctement de façon à ce que tout le public puisse entendre ce que vous dites. Il se trouve que je suis né au Sud :Sud de la Suède, et dans cette région les gens parlent avec un accent qui pour le reste des Suédois peut être un peu ridicule. Et, pour pouvoir entrer au conservatoire, j’ai dû perdre totalement cet accent, et apprendre disons «le Suédois Royal » .Naturellement savoir parler un patois, un dialecte, c’est très bien, mais sur scène il est aussi indispensable d’être capable de parler correctement sa langue maternelle.

Mais, revenons à la technique. Autres exemples : apprendre comment se déplacer sur scène , bouger, dans des pièces historiques pour lesquelles probablement vous portez un costume d’époque. Comment saluer avec un tricorne, comment porter une toge,comment se servir d’ une canne, une épée, un parapluie ,une boîte de tabac à priser,un mouchoir…etc. Et à propos de gestes :attention : un geste doit toujours précéder les mots. En d’autres termes, respecter l’ordre suivant :
Idée - geste - mots.
Et pas dans un autre sens.
Vous tendez votre bras, vous indiquez la porte et vous dites : « foutez le camp» !
Et pas dans un autre ordre. Cela affaiblirait l’action et même serait un peu ridicule. Nous voyons souvent des hommes politiques à la télévision qui ne connaissent pas cette règle. Quand ils parlent spontanément, sans préparation, (si, si ,cela est possible !), les gestes viennent à la bonne place.
Mais quand l’orateur a son texte écrit sur un prompteur et qu’il s’est exercé avant de le lire face caméra, ses éventuels gestes tombent rarement au bon moment.
Pensez-y la prochaine fois que vous les regarderez…

Bien souvent les gens me demandent : « Que dois-je faire pour devenir un bon comédien ? »
En fait, le problème est que pour bien jouer, il faut beaucoup s’exercer. C’est vraiment presque impossible de donner en théorie des conseils techniques sur l’art de jouer la comédie. Alors travaillez, travaillez. Si vous n’avez pas d’offres, essayez de trouver des amis dans la même situation que la vôtre,choisissez un texte et travaillez ensemble Analysez ,répétez, discutez, expérimentez.Travaillez tant que possible.Et regardez le monde autour de vous, regardez comment les gens se comportent, et bien sûr, regardez les bons comédiens. Les gens me disent souvent comme ils sont impressionnés par les comédiens qui sont capables d’apprendre des textes sans fin.Ils pensent que pour être un comédien un des talents indispensable est d’avoir une très bonne mémoire.C’est une idée fausse. N’importe qui avec une intelligence normale, et une certaine capacité de concentration peut apprendre un très long rôle par cœur ,sans difficulté .C ‘est seulement une question de technique.

Tout d’abord, vous avez plein de temps, au moins un mois pour vous préparer.
Ensuite il y a de très nombreux facteurs extérieurs, qui vont vous aider à rappeler les mots. Simplement le fait que ce soit un dialogue, avec questions et réponses facilite l’apprentissage.Et puis il y a les mouvements, que vous faites sur scène et ceux que font vos partenaires. Les textes écrits en vers et les rimes facilitent encore plus l’apprentissage.Les alexandrins de Molière par exemple sont merveilleux .
Non, ce n’est pas important pour un comédien d’avoir une mémoire exceptionnelle. Mais il y a une qualité qui est indispensable : la patience.Nous devons passer beaucoup de temps à attendre, attendre notre moment pour entrer en scène ou pour être appelé sur le plateau.Attendre, attendre ! Attendre le grand succès…



Jouer un rôle est vraiment une affaire de concentration à plusieurs niveaux.Déjà Stanislavsij en parlait beaucoup,et il avait raison. La concentration est d’une importance vitale parce que sur scène, vous devez vous focaliser totalement sur votre rôle et oublier tout le reste. Et cela,ce n’est pas facile…Il y aura autour de vous toujours tant de chose pour vous distraire.

Tout d’abord, vous devez vous débarrasser de vos propres distractions.Pendant que vous jouez, vous devez totalement vous oublier vous même. Pour être capable d’avoir les pensées de votre rôle, vous devez oublier tous vos soucis personnels,vos jalousies et vos vanités.
Oubliez que vous avez reçu ce matin une lettre d’huissier. Arrêtez d’être narcissique !
Personne ne se soucie de savoir si votre profil gauche est plus remarquable que le droit.
Et oubliez votre ambition d’obtenir un de ces grands prix ! Molière, César, Oscar…Si vous en obtenez un, très bien, mais cela ne doit pas être votre but quand vous jouez. Et essayer aussi d’ oublier la jalousie envers votre collègue qui lui a obtenu un rôle plus important que le vôtre.Vous êtes sur scène pour donner le meilleur de vous , pour être bien intégré dans l’ensemble de la pièce et raconter l’histoire de la façon la plus claire et la plus captivante possible.

Et vous avez aussi à surmonter toutes les distractions techniques. Le décor, par exemple, peut être très gênant. Esthétique certes mais pas du tout fonctionnel. Ou vous pouvez avoir à porter un costume très inconfortable. Mais en dépit de tout vous devez garder votre concentration.

J’étais dans un film « Au delà de vos rêves »avec Robin Williams, et l’on m’a fait porter un très long manteau en vraie fourrure de buffle, si long qu’il traînait sur le sol. Il devait peser au moins 20 kilos. J’ai même dû nager avec le manteau.Vous imaginez comment de sortir de l’eau ! Presque impossible. Je me suis battu pour garder ma concentration, mais finalement j’ai fait un drame.Et la costumière me fabriqua un mini manteau pour les plans moyens et les gros plans.

Dans le film de David Lynch, Dune , je devais porter un costume en caoutchouc qui avait été directement moulé sur mon corps et bien sûr sans aucune ventilation .C’était épuisant,Pire qu ‘un sauna Suédois…et j’ai perdu 6 kilos, pendant le tournage.Mais concentration…
Ou encore vous devez jouer avec un animal. Dans le dernier James Bond de Sean Connery, Jamais plus jamais, j’avais un très long monologue pendant lequel je devais caresser un adorable petit chaton blanc angora.J’étais bien préparé, j’ai dit mon texte sans une faute…à la première prise. Mais le chat n’assumait absolument pas son rôle.Pareil à la deuxième prise, la troisième, la quatrième, la cinquième, à la sixième j’ai commencé à me déconcentrer, et c’est devenu de pire en pire…A la vingt sixième prise le chat était génial, mais moi j’avais perdu toute ma spontanéité. Le directeur ordonna « print »
Au final, la majeure partie de cette scène fut coupée.



Autre distraction : jouer avec un jeune enfant.Adorable certes mais manquant totalement d’intérêt pour la scène et sans aptitude à se concentrer.Après la seconde répétition, il ne cache pas son ennui.Mais vous ,-vous-,devez gardez votre concentration.

Je vous ai parlé déjà du grand Lars Hanson.Je me souviens d’avoir assisté à ses répétitions de la pièce d’Auguste Strindberg, La grande route. A la fin de la pièce, il y a une scène où l’Etranger, - le rôle de Monsieur Hanson-,rencontre sa fille qu’il n’a pas vu depuis plusieurs années et qui ne le reconnaît pas . La petite fille qui avait été choisie pour le rôle faisait tout de travers et Monsieur Hanson et le metteur en scène se mettaient de plus en plus en colère Finalement Hanson suggéra d’oublier complètement la petite fille et proposa de jouer la scène tout seul.Ce qu’il fit avec une grande simplicité.La scène devint très émouvante. Aujourd’hui encore je me souviens des mots qu’il prononça et de sa façon de les dire.

Il y a des comédiens qui croient à une identification totale sur scène.Pas moi.Dans mon esprit, une totale identification signifie perte de contrôle artistique – et en plus probablement aussi perte de bon sens.
Tout simplement, je ne pense pas que l’identification totale sur scène soit possible. D’autre part ,le plein contrôle sur scène n’est pas non plus possible. Mais néanmoins, je suis là pour obtenir cet effet.En d’autres mots, il faut trouver un équilibre concret entre les deux,une interaction maniable entre volonté et instinct.Je ne suis pas le rôle, je joue le rôle.Mais bien sûr c’est merveilleux si le public m’oublie et ne voit que mon rôle. Après tout, c’est mon but, cela je ne peux pas le nier.

On m’a très souvent demandé si c’était difficile de « sortir « de mon rôle quand ma performance est finie. Ou si ma femme est fatiguée de vivre avec un tueur professionnel, un exorciste, le diable ou Jésus…
Chose étonnante, les journalistes me demandent souvent ce genre de questions. Ce qui dénote leur ignorance sur le travail de comédien.Voici ma réponse : sur scène, j’interprète mon personnage ,je joue mon rôle et quand le rideau tombe j’arrête de jouer .D’accord si vous voulez je « sors » de mon personnage.Je suis totalement moi.
Je peux rester un peu préoccupé par le personnage ,mais je suis moi.
C’est une illusion courante de penser que les comédiens deviennent réellement les personnages qu’ils interprètent.Les attachés de presse des compagnies de films encouragent cette idée fausse. Et la presse people suit tout cela avec un grand enthousiasme
Et il y a bien sûr des comédiens qui aiment prétendre qu’ils sont aussi leur personnage hors scène.

Je vais vous confier quelque chose : quand j’étais jeune, et que je travaillais au théâtre en Suède, voici ce que pouvait être mon jour de travail :
9h / 10H30, répétition ou enregistrement d’une pièce pour la radio, où j’interprète Jederman.
11h / 16H, répétition de la pièce qui sera jouée au théâtre dans un mois où là je suis le Général Saint Pé.
16H30 / 18H Je suis le Capitaine Grant pour un spectacle enfantin.
Et finalement à 20H je suis Alceste.
Vous comprenez , j’espère, qu’il est indispensable pour moi, de vraiment « sortir « de mes personnages les uns après les autres. Et de retour à la maison, je suis bien trop fatigué pour être autre que moi-même.
Répéter une pièce où vous avez un rôle important est un engagement presque total.C’est un peu comme si on vous avez donné une énigme à résoudre et vous n’aurez pas de paix tant que vous n’aurez pas trouvé la réponse adéquate.

Je ne peux pas vous dire que j’ai une méthode précise dont je me sers pour chaque pièce.Je pense que mon choix se détermine d’après le rôle que je suis amené à jouer et le style de la pièce. Mais il y a tout de même quelques règles de base que je suis à chaque fois. Par exemple : toujours commencer sur la voie vers une identification maximale, en appelant le rôle « Je » au lieu de « Il ».Même si je ne serai jamais complètement le caractère.Il vaut mieux garder le sens subjectif dès le tout début.
Je lis et relis la pièce encore et encore.Mon but est de connaître non pas seulement mon rôle,mais toute la pièce comme si je l’avais écrite moi-même .Et bien sûr connaître mes répliques par cœur est sous entendu..Et le plus tôt sera le mieux.

Je n’ai pas à aimer le caractère de mon rôle mais je dois le comprendre, comprendre ce qu’il veut faire de sa vie et pourquoi il a choisi ce chemin pour arriver à son but. Je dois comprendre ses sentiments vis à vis de son entourage,et pourquoi il réagit de la façon qu’il fait. Mon imagination et mon empathie pour lui vont m’aider à avancer.Je dois essayer de me rendre réceptif et sentimentalement disponible.Libre de tout préjudice et très tolérant.

Naturellement je dois imaginer les racines psychologiques de mon rôle. Que lui est-il arrivé avant que notre histoire commence ? Par quoi a-t-il été influencé ? Quels sont ses rêves ?J e peux me baser sur la pièce et sur ma connaissance personnelle de la vie.Et pendant cette recherche psychologique, je peux trouver quelque chose de ma propre vie, quelque chose que j’ai en commun avec le rôle, un trait de caractère peut être ; ou quelque chose qui arrive dans la pièce , que j’ai vécu moi-même ou que quelqu’un proche de moi a vécu.Ces marques de reconnaissance personnelle peuvent être des points de départ intéressant.Ils me rassurent : le rôle et moi, sommes un peu « parent ».

Alors, comment je me sers de ces différents points ?
J’essaie de m’en servir de marche pied.
Grâce à eux, j’ ‘essaye de comprendre le reste de la personnalité de mon rôle.C’est un peu comme si je tissais des liens de compréhension de plus en plus solides.
Je parle de la préparation,bien sûr. Pendant le spectacle,je dois être libre de mon propre ego,et de mes souvenirs personnels.
Parce qu’à ce stade final,je ne dois avoir aucune autre pensées que celle de mon rôle.
Je dois décider – et cela est très important – ce que veut mon personnage à chaque apparition.Oubliez ce qu’il peut ressentir, oubliez ses émotions .Concentrez-vous juste sur ce qu’il veut . « Je veux » doit être mon mantra de base.
Quand tous les comédiens, qui sont ensemble dans une scène savent ce à quoi ils veulent parvenir, quand toutes ces volontés individuelles se heurtent,c’est à ce moment précis que naissent les émotions et qu’elles se développent.Et c’est à ce stade que le vrai drame est créé.

Mais qu’en est –il de la manière de camper un personnage ?
Soyez simple. Essayer de ne pas faire plus que ce qui est nécessaire. La simplicité est une vertu.
Exemple : le dialogue, ou la situation montre que je suis malade, que j’ai la tuberculose ou bien que je suis ivre mort. Je n’ai pas à le montrer pendant toute la scène. N’oubliez pas qu’un homme ivre fait souvent tout ce qu’il peut pour apparaître sobre.
Et une règle d’or :n’imitez jamais ce que vous avez fait hier soir.Souvenez-vous juste ce que votre personnage veut à tel moment précis et foncez.

Même si vous avez l’intention de suivre une méthode dans votre travail,vous devez rester flexible face aux autres comédiens.Votre façon de réagir à ce qui arrive sur scène dépend aussi beaucoup de comment vos collègues interprètent leurs rôles.
Un accès de colère très violent de la part de votre partenaire appelle une réaction plus forte de votre côté. Et vice et versa. Et aussi – ce que le metteur en scène attend de vous. Il y a des metteurs en scène qui d’avance ont tout planifié dans le moindre détail.Il y en a d’autres qui vous laissent du temps, qui vous donnent beaucoup de liberté, et qui ne disent rien tant qu’ils n’ont pas vu ce que leur donne les comédiens et comment ils établissent les rapports entre eux.. Il y a quelques années, j’ai eu un rôle dans un film écrit et dirigé par Woody Allen : Hannah et ses sœurs.
J’ai été très étonné de voir la façon dont il travaillait.Chaque scène était arrangée avec les doublures lumière, pas avec les acteurs. Ceux-ci n’ étaient appelés sur le plateau, que lorsque l’équipe caméra et celle du son étaient parfaitement prêts.
A ce moment les doublures lumière montraient aux acteurs leurs mouvements sur le plateau en fonction des mouvements de la caméra.Puis c’étaient aux acteurs d’essayer de cadrer avec le modèle proposé.Monsieur Allen ne nous demandait jamais notre point de vue. Nous devions simplement nous adapter.J’ai eu des difficultés les premiers jours.Mais j’ai bientôt réalisé que j’avais quand même beaucoup de liberté dans les limites imposées .



En réfléchissant à ma longue carrière, j’ai essayé de trouver où et quand j’ai fait mes propres découvertes et appris quelque chose sur ce qu’est jouer la comédie .
C’est très clair pour moi, j’ai acquis les bases quand j’ai quitté le Conservatoire.Mais je n’ai pour ainsi dire pas de mémoire de conseils spéciaux de la part de mes professeurs.Ce fut en travaillant sur le tas,et en jouant les différentes scènes classiques , que j’ai eu un aperçu sur ce qu’il fallait ou pas. Mais aussi,je me suis beaucoup enrichi en regardant le travail des grands comédiens.
Et naturellement chaque rôle vous enseigne quelque chose.Chaque nouveau caractère vous apporte un plus.Dans le métier de comédien,le merveilleux est le fait que vous ne saurez jamais tout, que vous ne maîtriserez jamais tout, jamais.
Chaque nouveau rôle est un nouveau challenge, un nouveau commencement.
Cela vous garde curieux, et jeune.
J’ai eu le plaisir de travailler avec de très grands metteurs en scène de théâtre et de films pendant des années,mais en fait, il y en a très peu qui restent gravés dans ma mémoire comme m’ayant donné des nouveaux conseils.
Bien que je suis sûre que nombre d’entre eux l’ont fait.
J’ai eu le bonheur de travailler à plusieurs reprises avec le Maître Suèdois –Ingmar Bergman – tant pour le théâtre que pour le cinéma.
Il n’est pas musicien,mais ,il a acquis une solide éducation musicale et il a le sens et l’amour profond de la musique .Sa manière d’orchestrer une pièce de théâtre ou un film ressemble beaucoup pour moi au travail d’un chef d’orchestre.
Il est toujours très bien préparé .C’est avec une grande minutie qu’il arrange les scènes.
Il donne rarement aux comédiens une analyse de leur caractère ou des ordres concernant leur interprétation. Mais son « blocking » comme disent les Anglais,-c’est à dire ses instructions concernant les mouvements sur scène : du point A au point B, quand s’asseoir quand avancer vers son partenaire, quand l’embrasser, quand lui donner une gifle, quand sortir, quand mourir …etc. Ces instructions sont toujours très précises et éloquentes. Cela donne immédiatement aux comédiens un rythme psychologique qui dévoile l’essence de la scène. Il est toujours en avance sur ses comédiens, mais ouvert à toute bonne suggestion.
Il peut être très dominant, très possessif,très manipulateur.
Mais toujours « insupportablement » génial. Il a une incroyable aptitude à stimuler ses comédiens et ses techniciens, à partager son enthousiasme pour la pièce ou le film.
Sa ponctualité est légendaire.Et son absolue discipline de travail incroyable..Le moindre petit bruit est absolument interdit pendant les répétitions,mais pendant les pauses, pour le thé -moment sacré- le rire est de mise.Son sens de l’humour est des plus agréable.
Monsieur Bergman est sans aucun doute la personne ,qui m’a le plus influencé que ce soit pour le cinéma ou le théâtre.
Et je suis très heureux d’avoir aujourd’hui la possibilité de vous dire que mon admiration pour lui et ma gratitude à son égard sont sans limite.

Alors, un bon comédien, qu’est ce que c’est? Qu’est-ce qu’un bon comédien ? C’est une question à laquelle il est difficile de répondre.
J’ai vu des acteurs très doués et très cultivés,interpréter techniquement à la perfection un rôle mais qui en fait étaient ennuyeux.J’ai aussi vu de jeunes débutants sans aucune base et faisant plein de choses de travers mais profondément intéressant.
Bien sûr, l’apparence d’un comédien n’est pas totalement sans importance.Il n’a pas à être de façon frappante beau mais il devra au moins être assez intéressant pour que le spectateur puisse s‘identifier avec lui.Mais ce que je pense vraiment être le plus important est l’énergie , la vitalité.Un comédien qui ne respire pas l’énergie devient facilement ennuyeux.
Même si il ne se sert pas de cette énergie tout le temps il devra montrer que derrière cette façade de contrôle il y a une réserve d’énergie qui a tout moment peut être libérée. Un bon comédien doit être capable de captiver son public à chaque instant.

La tâche d’un comédien est de divertir, de faire rire ou pleurer les gens, de les faire s’évader de leurs soucis pour un moment, de leur donner quelques heures de suspense.
Mais aussi peut être parfois de les faire réfléchir sur eux mêmes, donner à leurs idées, à leur vie, à leurs relations un nouvel éclairage.
Jouer la comédie est vraiment une « activité » profondément intéressante.
Face à face avec mon public quand la communication est parfaite, quand il y a une réelle osmose ; cela crée des moments magiques, jouissants.Parfois j’ai l’impression d’être en apesanteur, comme si ensemble nous nous élevons dans les airs sur les ailes de l’imagination et d’une compréhension réciproque.
Quel grand privilège de pouvoir travailler avec les énigmes et les caprices du genre humain, d’avoir pour compagnons personnels les grands caractères de la littérature et de l’histoire du monde, d’avoir un théâtre ou un studio de cinéma comme cour de récréation ou comme chaire et l’imagination comme outil le plus important.

Mais je me demande encore : jouer la comédie est-ce un art ?
Je ne sais toujours pas…Bien…peut-être…quelquefois…
C’est à vous, public de décider.
Merci.

(Nota : La leçon de comédien de Max von Sydow a été éditée dans son intégralité en 2008 par les éditions universitaires d'Avignon)

à propos de l'ouvrage "POUR UNE PO(I)ETIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE, Le spectateur imaginé"


POUR UNE PO(I)ETIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE, Le spectateur imaginé
d'Emmanuel Ethis
Paris, L'Harmattan, collection Logiques Sociales, 2004
Préface de Jean-Louis Fabiani

"Ne désespérons pas de la sociologie d’enquête !

Nous vivons aujourd’hui l’épuisement d’un certain nombre des modèles culturels qui ont dominé la vie sociale en France depuis l’après-guerre, et dont la genèse est souvent plus ancienne. Ce ne sont pas seulement les formes institutionnalisées de la vie culturelle qui sont en cause, mais aussi les dispositifs techniques et idéologiques qui ont vu le développement du discours et des pratiques des sciences sociales à propos de la culture. Il n’est pas indifférent que les principes fondateurs des politiques culturelles publiques à visée à la fois encyclopédique et démocratique, telles qu’on les a connues à partir du ministère d’André Malraux, aient été ébranlés à peu près en même temps que la théorie sociologique de la légitimité culturelle. L’incertitude règne sur les fins de l’action publique en matière de culture, comme en témoignent les débats de l’été 2003 à propos des intermittents du spectacle, où l’on constate le caractère de plus en plus flou de la notion d’intérêt public dans ce domaine. Le scepticisme domine lorsqu’on rapporte, comme l’a fait régulièrement la sociologie française depuis le milieu des années soixante, des comportements culturels à des positions de classe, ou à une « formule génératrice des pratiques » selon les termes de Pierre Bourdieu. L’assurance tranquille que procure l’autorité du savoir institutionnel s’effrite. Dans une telle situation, les sociologues sont souvent tentés par la fuite en avant : l’incertitude conduit à la débâcle méthodologique et au narcissisme nihiliste. Le risque est grand alors de tout perdre en renonçant aux mérites d’une grande tradition explicative au motif que le mode de penser en termes de légitimité culturelle a perdu une bonne partie de son pouvoir de conviction.

Emmanuel Ethis a choisi une autre voie. Il a développé sa personnalité de chercheur dans un cadre particulier, celui de la Vieille Charité de Marseille : en cet endroit plutôt improbable de la France hyper-centralisée culturellement et intellectuellement, plusieurs chercheurs se sont progressivement regroupés autour de Jean-Claude Passeron, en dehors de toute unité doctrinale ou d’allégeance épistémologique, pour repenser les outils par lesquels nous rendons ordinairement compte des objets culturels. Les résultats des recherches menées dans ce magnifique cadre baroque ne correspondent pas à la volonté d’un quadrillage systématique de l’objet, pas plus qu’à un canon interprétatif : chacun y fait entendre sa voix, sans grand souci de l’amplification. D’autres chercheurs plus centraux, ou peut-être plus opportunistes, ont parlé plus fort et occupent aujourd’hui le centre de la scène sociologico-médiatique. L’histoire des sciences sociales reconnaîtra sans doute les mérites de ce moment marseillais de la sociologie française, dont Emmanuel Ethis est un beau « produit ». Il déploie aujourd’hui ses activités à l’Université d’Avignon, dans un groupe de recherche et d’enseignement sur la culture et la communication : les recherches menées en ce lieu décentralisé mais exempt de tout provincialisme attirent aujourd’hui fortement l’attention. Ce livre permettra de mieux cerner une personnalité de chercheur et un style de travail dont l’originalité est frappante. Emmanuel Ethis y prend au sérieux la dimension « fabriquée » du questionnaire, mais non au sens péjoratif de l’expression.

Au lieu de se contenter de repérer les limites ou les biais du questionnement standardisé en sciences sociales, comme le font ordinairement nombre de nos collègues, Emmanuel Ethis nous installe d’emblée dans la dimension d’un faire qui traite l’enquêté comme un acteur qui se défie, se défile et finalement adapte le questionnement à la vision qu’il a de lui-même et de sa relation à l’offre culturelle. C’est de cette inadéquation constitutive, et irréductible que part la réflexion du sociologue. « Je ne suis pas un spectateur comme les autres » lui disent les plus insolents de ses interlocuteurs : le sociologue peut ranger le filet à papillons, mais il n’a pas perdu au change. Il sait désormais empiriquement qu’il n’a jamais affaire, à Avignon, à Cannes ou ailleurs, aux fameux idiots culturels de Garfinkel, mais à des individus qui prennent position par rapport au questionnement sociologique dont ils sont l’objet et qui contribuent, dans un véritable faire ensemble, à un ébranlement des formes routinisées de l’investigation de la condition du spectateur. Nourri par des lectures philosophiques mais aussi par sa propre expérience de spectateur, comme en témoignent les nombreuses références filmiques qui rythment le texte, le retour réflexif que pratique Emmanuel Ethis dans les pages qui suivent est un témoignage convaincant du fait qu’il existe encore un véritable amour du métier de sociologue".

[extrait de la préface de Jean-Louis Fabiani, Directeur d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales]

BODY IS COMEDY, figures du corps au cinéma


Présentation du numéro
Par Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani

« Il y avait en elle une sorte de vulgarité élégante. Je pense que c’était très important… L’impact charnel… Je ne suis jamais allé dans sa loge pendant qu’on la maquillait. Il y avait un rapport amoureux entre la caméra et elle. On ne voyait qu’elle à l’écran. Elle le savait. Il y avait une autre fille dans l’orchestre qui avait les cheveux blonds. Et Marilyn m’a dit : « Pas d’autre blonde. Je suis la seule blonde ».
Billy Wilder



La question du traitement du corps est centrale dans l’histoire du cinéma. Les formes primitives de ce medium ont simultanément exploité les manières habituelles de montrer les corps dans les arts forains dont il est le prolongement indirect, et inventé de nouvelles possibilités de les mettre en scène, de les représenter ou les faire disparaître et réapparaître à volonté. Pour certains cinéastes des origines, comme Méliès, ces frictions entre le corps et le cinéma occupent même une place essentielle dans un dispositif où ce que l’on regarde s’impose comme une épreuve du voir assimilée aux possibles et impossibles distinctions entre le réel et l’irréel. En revoyant aujourd’hui l’Homme à la tête de caoutchouc ou de Gravitations, on comprend d’autant mieux comment l’exploitation du corps était au principe des techniques de divertissement qui ont précédé le cinéma (cirque, music-hall, attractions diverses) : il s’agissait d’exhiber l’étrangeté de corps hors normes qui, au moins depuis la Vénus hottentote, exerçait une forte séduction sur des publics très variés. Il était aussi question d’exhiber l’altérité dans ses aspects les plus spectaculaires. Ainsi en est-il du fameux Freaks, La monstrueuse parade de Tod Browning dont les historiens du cinéma n’ont de cesse de nous rappeler que les nains, les hommes-troncs, les sœurs siamoises et autres femmes à barbe ne sont pas des acteurs maquillés, mais bien des authentiques « monstres et anormaux » que l’on nous présente à l’image, comme pour compenser le régime d’illusion auquel le cinéma nous a si vite habitué. Le corps y sert là l’immédiate question du normal et du pathologique jusqu’à renverser notre jugement de valeur sur les apparences et les peurs qu’elles peuvent susciter en nous. Car comme le rappelle le réalisateur Georges Franju « montrer un personnage anormal faire des choses anormales ne fait pas peur. Il faut montrer un personnage normal faire des choses anormales ou bien un personnage anormal faire des choses normales ».

Le cinématographe a tiré ses premières ressources de la spectacularité nouvelle du corps humain que permettait l’image-mouvement en ses dispositifs les plus frustes : il n’est pas indifférent que le cinéma des origines ait tiré parti du filmage de saynètes pornographiques et que le travestissement et le déguisement aient joué un rôle central dans les premières intrigues mises en images. Dans l’histoire du cinéma commercial, la question de la définition du corps montrable a été un enjeu essentiel dans la production de normes et de la constitution d’un espace de possible transgression : la référence au code Hays, qui a régi pendant des décennies la présentation du corps dans le cinéma américain, vient immédiatement à l’esprit. Les limites du corps montrable, décent, aseptisé dessinaient en creux d’autres espaces, illicites, obscènes, où s’éprouvaient d’autres manières de filmer les corps et leurs interactions. Les écritures filmiques qui se sont posées cette question ont, au reste, conduit à des esthétiques où le spectateur est pris à partie par l’entremise de la suggestion. Dès les années 1940, à côté des grandes productions hollywoodiennes, on voit ainsi naître aux Etats-Unis, un cinéma de la suggestion porté notamment par le très subtil producteur Val Lewton qui va mettre en chantier des films tels que La Féline réalisé par Jacques Tourneur ou La septième victime de Mark Robson. Le corps de la femme y est mis chaque fois implicitement en questions : dans La féline, en interrogeant les frontières humanité-animalité qui animent les actions de ce corps, dans la septième victime, en questionnant, comme le fera quelques années plus tard Polanski avec Rosemay’s Baby, les sensations d’isolement et l’omniprésence des menaces que les grandes villes font peser sur l’identité corporelle. Dans ces deux films, comme dans les autres productions de Robson, rien n’est ouvertement montré, le corps y est juste, redessiné par des ombres et des lumières, il faudrait plus justement dire, du sombre et du lumineux.
Par la suite, presque tous les cinémas spécialisés, du pornographique au fantastique, vont être caractérisés par une proposition alternative de traitement des corps. Beaucoup de mouvements dans l’histoire du cinéma ont été déterminés principalement par un changement, une disruption de l’ordre corporel cinématographique dominant : il s’agissait de montrer plus de corps, la question de la nudité devenant centrale, ou de montrer d’autres corps, par l’introduction de personnages au physique ordinaire, à la différence du corps fabriqué des stars, qui ont connu bien avant les bourgeoises les promesses et les affres de la chirurgie esthétique. Le corps des stars, particulièrement des femmes, est, dans le cinéma américain des années 1950 en particulier, à la disposition totale du système productif : on peut faire ce qu’on veut de ces supports physiques, jusqu'au risque de les conduire à la mort, comme en témoigne, parmi bien d’autres, le destin tragique de Marilyn Monroe. La plasticité des corps au service de la production est ici une donnée fondamentale. La maltraitance, fût-elle rendue invisible par la glorification du corps des actrices, est sans doute consubstantielle à une bonne partie de l’histoire du cinéma. Le système vient fréquemment rappeler à ses actrices, mais aussi à ses acteurs, que la gloire qui s’attache à leurs propriétés physiques magnifiées par le filmage n’est jamais garantie au delà de la représentation, voire de la recette. Représenter un corps au sommet de sa beauté consiste aussi à programmer sa déchéance. Hollywood ira même jusqu’à créer une filiation des actrices au corps meurtri de mère en fille. L’exemple le plus cinglant est la façon dont Brian De Palma joue à nous faire voir (croire) à la lacération du corps de Melanie Griffith dans Body Double, faisant ainsi directement écho aux lacérations subies par sa mère dans la vie, l’actrice Tippi Hedren dans les Oiseaux d’Hitchcock. Le corps lacéré s’impose là comme une référence, un hommage qui s’assimile peu à peu à un sacrifice ritualisé.

Le corps de l’industrie cinématographique est un leurre. La légende du cinéma est pleine d’anecdotes tragiques où s’accumulent les corps déchus. Il est important sous ce rapport d’évoquer la question du vieillissement du corps au cinéma : l’œuvre de Clint Eastwood accorde à cette dimension une place centrale, depuis Unforgiven jusqu’à Space Cowboys. Comment vieillir au cinéma ? Voilà bien une question que la division sexuée de la vie sociale détermine largement. Il est plus facile pour un homme de montrer au cinéma des ans l’irréparable outrage, comme le fait Clint Eastwood avec une délectation ambiguë, car il a de beaux restes, lorsqu’il exhibe devant la caméra les multiples plis de son cou dans ses films les plus récents. Dans un mouvement contradictoire, le cinéma a glorifié les corps à l’aide d’artifices (l’éclairage étant ici central) bien plus élaborés que ceux du théâtre, ou même du music-hall, où le gros plan est impossible, mais il a aussi exhibé leur fragilité d’une manière tout à fait inédite dans l’histoire des spectacles. Invulnérabilité du corps glorieux de l’acteur d’un côté. Mise en danger permanente de la présence physique de l’acteur de l’autre. Les belles et les bêtes sont évidemment incarnées par des personnages fort différents. Les mondes des corps cinématographiques n’ont guère d’intersections. Marilyn Monroe a très peu de chances de finir dans les bras de Bela Lugosi. Pourtant, quelques figures archétypiques de l’histoire du cinéma concernent la rencontre improbable de la bestialité et de la beauté, dont King Kong, en ses différentes versions, est la plus belle illustration. Le traitement du corps au cinéma est traversé par la question du rapport de l’homme et de l’animal, de la beauté et de la monstruosité, et plus généralement, du rapport de l’humain et du non humain. Si le cinéma reprend le vieux fond des mythes et des légendes, qui traite principalement de ces questions, il les soumet à de nouveaux types de traitement (travellings, trucages, plan rapprochés), qui donnent une intensité nouvelle aux formes imaginaires du passé et créent des configurations inédites.

Dire que le corps est comédie, c’est d’emblée signaler que l’une des propriétés du cinéma, depuis ses origines, est de centrer l’attention sur la dimension spécifique de la corporéité dans la vie sociale, qui apparaît le plus souvent comme un corps à corps, comme une mise en présence d’habitus hétérogènes et de trajectoires irréductibles. La présence physique constitue une part irréductible de la mise en forme cinématographique : l’image-mouvement permet d’abord, même en ses formes inchoatives, de multiplier les points de vue sur les corps et sur leurs propriétés interactives, dont la relation amoureuse n’est qu’une occurrence parmi d’autres. Elle offre ensuite de déplacer les corps et de les catapulter dans des espaces multiples. Elle permet enfin de les déconstruire, de les décomposer et le les recomposer ad libitum. Le cinéma de Buster Keaton est particulièrement intéressant dans cette perspective : loin d’être le simple prolongement de tradition de présentation du corps hérité du spectacle forain, il contribue à un cheminement complexe vers une sorte de théorie des modes de composition des formes corporelles qui contribuent à le détacher de l’univers comique dans lequel il se trouve pris à l’origine. A ce titre, le corps n’existe jamais pour lui-même dans un espace particulier de monstration qu’on appellerait cinématographique. Il est plutôt un point d’appui pour des transformations et pour des constructions mentales élaborées qui vont bien au delà d’une configuration destinée à la pure exhibition plastique. Chacun sait qu’Ava Gardner avait été surnommée « The Body » en raison de son extraordinaire prestance physique. Mais ses admirateurs passés et présents sont convaincus que ce corps parfait n’était qu’une voie d’accès aux promesses de l’esprit. Elle-même n’admettait pas de se voir confinée à une stricte réalité corporelle, et elle avait raison.



Le cinéma permet aussi une exploration approfondie des formes de domination sociale ou sexuelle qui passent par la soumission ou la domestication des corps. Art de la mise en relation entre les corps, le cinéma a également excellé à la confrontation, souvent brutale, des habitus de classe, des relations de sexe ou de génération. Le succès des grands films de combat où le corps se met en péril pour conquérir une reconnaissance sociale est en ce sens purement cinématographiue. Car le cinéma nous présente le corps du boxeur hors du ring : Rocky, Raging Bull, Rocco et ses frères, Nous avons gagné ce soir ou Homeboy, sont autant de films qui fonctionnent toujours en faufilant la métaphore entre le corps exposé sur le ring et le destin social de celui qui décide d’entrer dans le combat. Ce sont, au demeurant, ces relations du corps et du monde social qui sont directement à l’origine des projets des films hongkongais écrits et interprétés par Bruce Lee qui tenait tant à mettre en scène son corps maîtrisé grâce la pratique du kung-fu qui l’avait - répétait-il - « sauvé de la délinquance ». Hiérarchie des corps et des destins sociaux constituent un objet privilégié par l’œil cinématographique qui traitent les corps comme de ressources inégalement distribuées.

Les contributions réunies dans ce numéro n’ont pas la prétention de traiter exhaustivement de la question du corps au cinéma. Comme on l’a déjà compris, le sujet est aussi vaste que le cinéma lui-même. Il s’agit simplement de confronter des problématiques diverses et irréductibles à un mode commun d’analyse, mais qui partagent le souci de traiter des objets dans leur dimension spécifique. Le projet ne consiste pas à aboutir à une conclusion qui dirait la bonne manière de traiter la question du corps au cinéma (il n’y en a tout simplement pas) mais de laisser ouverte la confrontation entre des approches différentes, sémiologiques, historiques ou sociologiques, mais dont aucune n’ignore le primat de l’inscription sociale des corps dans la spécificité du monde cinématographique.

Les six articles centraux de ce numéro explorent chacun une dimension des modes de présence du corps au cinéma : le corps héroïsé du cinéma d’action d’abord, que Frédéric Maguet analyse à l’aide d’une grille importée pour une bonne part de l’analyse littéraire et particulièrement de la morphologie du conte de Wladimir Propp. La performance exceptionnelle que peut manifester un corps face à des formes d’adversité multiple est une constante de l’histoire du cinéma. Le succès du cinéma asiatique a profondément renouvelé les figures de ce corps performant, invraisemblable de bout en bout, mais néanmoins source de plaisir toujours renouvelé : le spectateur ne s’étonne pas de voir apparaître des mouvements de kung-fu dans un film qui se déroule sous le règne de Louis XV. F. Maguet remarque dans sa féconde analyse qu’il existe un découplage entre l’apparence physique du héros, telle que l’exprime son corps ordinaire et sa capacité de réaliser des exploits. Occultation de l’histoire (les arts martiaux asiatiques ont une histoire qui disparaît de plus en plus à mesure que les gestes du kung fu deviennent un code universel) et effacement de tout réalisme physique dessinent alors une forme spécifique de la corporéité cinématographique, ce que l’auteur appelle « régime d’utopie » dont le principe de fonctionnement doit être trouvé dans une « médiation somatique » qui établit un lien entre le corps réel et le corps fantasmé. Le corps génère ici la comédie puisqu’il institue l’espace propre de la fiction et son mode de croyance particulier.
Damien Malinas et Virginie Spies ne traitent pas du contenu filmique mais envisagent la dimension physique de la relation au cinéma et revisitent ainsi, de manière originale, la vieille question de l’identitification du héros et du spectateur. Les auteurs de l’article élargissent toutefois le débat en inscrivant l’identification dans une problématique de l’identité. C’est que le cinéma n’est pas seulement le loisir culturel le plus pratiqué par les jeunes générations, mais qu’il est aussi un puissant vecteur de sociabilité et de construction de soi. Etudiant avec précision, en utilisant les ressources variées de l’enquête, le moment à la fois décisif et transitoire de la vie étudiante, l’affiche (de star) installée dans la chambre est susceptible d’investissements multiples : c’est un identifiant facile qui permet de « dire et de se dire » sans long discours à autrui, mais c’est aussi un outil de pratiques intimes et solitaires où le support de papier est vraiment le signe du corps absent de la star. Ce travail foisonnant prolonge clairement des travaux antérieurs, ceux d’Edgar Morin en particulier, mais il permet aussi de penser la double relation à l’image corporelle de la star : la première, sans doute plus analysée, qui privilégie un rapport solitaire, la seconde, sans doute sociologiquement plus productive, qui en fait le support d’une sociabilité de transition.
Olivier Thévenin associe le corps et le culte, dont on peut pressentir qu’ils sont étroitement liés. Revenant sur l’appropriation post-mortem de l’œuvre d’Ed Wood, il montre à quel point la charge négative attachée à un corps travesti et présenté à son désavantage, symbole d’une vie artistique ratée, peut devenir le support d’un réinvestissement qui va affecter d’un signe positif tous les éléments de l’hexis corporelle de l’acteur et du cinéaste. Le culte d’un vampire raté commence avec la réévaluation de son corps commence avec la réévaluation de ses propriétés corporelles et à travers la donation de sens à des images corporelles qui ont signifié dans un premier temps le ratage à la fois physique et cinématographique. Ed Wood où le corps retourné, pourrait-on dire. Ce faisant, O. Thévenin montre que le corps n’existe pas seulement dans l’ici et maintenant de la production cinématographique. Il voyage au contraire dans l’espace de l’histoire culturelle, et revêt des significations impensables lors de sa gestation comme objet de cinéma.
Dominique Memmi, en un article séminal, fait porter l’attention sociologique pour la question de la domination des corps à leur expression cinématographique. Pour l’auteur, le matériau filmique peut contribuer à définir un espace inédit d’épreuve pour la recherche d’issues à des problèmes d’ordre individuel ou collectif qui mettent en jeu des confrontations corporelles, ordinairement dans des relations d’inégalités de ressources. C’est ainsi que les relations de domesticité, qui supposent à la fois la proximité des corps dans la vie quotidienne et l’existence d’une barrière sociale infranchissable fait l’objet d’une partie non négligeable de l’histoire du cinéma, que l’auteur parcourt rapidement mais de façon très suggestive. Le cinéma est le lieu par excellence de la production de représentations des identités et des relations corporelles. Il peut être aussi envisagé, comme nous y invite cet article, comme un espace expérimental qui permet d’éprouver des formes plus réflexifs des relations entre des corps sexués.

On se tromperait s’il l’on imaginait qu’on passe avec la contribution de Jean-Pierre Esquenazi à un registre plus léger : c’est aussi à une sémio-sociologie de la domination qu’il apporte des perspectives neuves en traitant de la question, à la fois massive et difficile à traiter, de la relation entre Hitchcock et « ses » femmes de cinéma. Si l’image du démiurge apparaît ici dans la mesure où le savoir-faire du cinéaste conduit à une maîtrise absolue de la gestion des corps cinématographiques, et particulièrement des corps féminins, consciencieusement « massacrés », il n’en reste pas moins qu’Hitchcock, empêtré dans un habitus post-victorien et embarrassé d’un corps volumineux, est capable de renverser la perspective et d’offrir, au moins partiellement, une vision provenant du corps et de la sensibilité féminine. L’article de J.P. Esquenazi nous permet de cerner l’ambivalence du geste démiurgique de l’auteur et du fantasme de maîtrise absolue. Le corps féminin se rebiffe et se met à parler pour lui-même. Le cinéaste ne semble pas croire à la possibilité d’un retournement de situation où la femme arrêterait le massacre en suspendant le cours ordinaire du récit masculin. Mais la possibilité, au moins théorique, d’un rééquilibrage des relations entre corps est ouverte par l’ambivalence hitchcockienne.

Par son analyse serrée des mécanismes de la censure cinématographique dans la théocratie islamique iranienne, Agnès Devictor nous permet de poser à nouveaux frais la question des limites du contrôle externe de la production cinématographique par un ordre politique. Elle nous montre d’abord à travers l’étude détaillée de la production d’un code rigide concernant les modes d’apparition du corps, particulièrement féminin, au cinéma, et par sa répression absolue de toute interaction tactile, l’auteur offre une contribution remarquable à l’analyse des formes d’inscription idéologico-politique de la production d’images cinématographiques. L’analyse ne s’arrête pas là : il y a une contrepartie à la volonté panoptique du pouvoir, quelque chose qu’on pourrait appeler la résilience spécifique du cinéma. En effet, l’analyse d’œuvres de trois réalisateurs, met indiscutablement en évidence l’irréductibilité du cinéma au code de censure. Ils ont pu parvenir à l’incarnation de leurs personnages féminins en respectant les règles extrêmement contraignantes de la censure. La signification de ces films passe moins par la dimension discursive des interactions que par la densité corporelle, qui suppose un usage particulier du temps, des actrices principales. Cette relation au corps serait à rapporter aux pouvoirs propres du cinéma, qui se situent au-delà, ou en deçà du narratif, mais dans une dynamique de l’incarnation ou de la présence réelle. Le code de censure s’efface pour ainsi dire car il n’a plus de prise sur ces corps.
À la lecture de ces différents articles, on est en mesure de supposer que la médiation corporelle, surtout si on l’inscrit dans une logique du temps, intervient comme un élément central pour penser ce que serait un pouvoir spécifique du cinéma, qui le rendrait à la fois irréductible à toute mise en forme idéologique aussi bien qu’à tout carcan narratif.

16 décembre 2006

"CANNES HORS PROJECTION", un numéro de la revue Protée

CANNES HORS PROJECTIONS
Protée
Revue internationale de théories et de pratiques sémiotiques
volume 31 / numéro 2 / automne 2003
numéro coordonné par Emmanuel Ethis

avec des textes de Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas, Olivier Zerbib, Marie-Hélène Poggi, Frédéric Gimello-Mesplomb, Virginie Spies, Loredana Latil et des illustrations-collage d'Hollywood de Richard Kerr.

Présentation générale du numéro

"C’est en 1955, dans la revue Les Temps Modernes, que le Festival International du Film de Cannes fait, pour la première fois, l’objet d’une description “ hors projections ” ; elle est signée par le sociologue Edgar Morin : “ Il est bien connu - écrit-il - que le véritable spectacle du Festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle. À Cannes ce ne sera pas tant les films, c’est le monde du cinéma qui s’exhibe en spectacle. […] Le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le festival, par son cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que les vedettes sont fidèles à leur mythe. Tout, dans l’économie interne du Festival, dans ses manifestations quotidiennes, nous démontre qu’il n’y a pas d’une part une vie privée, quotidienne, banale des vedettes, et d’autre part une image idéale et glorieuse, mais que la vie physique des stars est à l’image de l’image cinématographique, vouée aux fêtes, aux plaisirs et à l’amour. La vedette est entièrement contaminée par son image et se doit de mener une vie cinématographique. Cannes est le lieu mystique de l’identification de l’imaginaire et du réel. […] Images merveilleuses, exquises de spontanéité, aussi rituelles que celles des films. Tout contribue à nous donner l’image d’une vie élyséenne. Donner l’image est le terme exact, car il s’agit de poser, autant pour le public de Cannes que pour l’univers entier par le truchement de la photographie, de la télévision et des actualités. C’est le double de l’univers festivalesque qui importe ”. Depuis les années 50, le Festival de Cannes, en tant que “ double de l’univers festivalesque ”, a conquis un espace de plus en grand important hors de ses salles de projection. Au reste, s’il abrite toujours ces dernières, le Palais du Festival est également devenu aujourd’hui le lieu de l’organisation festivalière, du marché professionnel, des journalistes et des spectateurs accrédités ; et, tous vont, durant douze jours, coopérer à faire de ce Palais du Festival - sorte d’immense bunker de béton en bord de mer - le temple sacré du septième art. Quant à la ville de Cannes, elle se drape d’une profusion de signes tout droit sortis du grand écran pour rappeler de toute part à ceux qui participent à la fête cannoise ou qui traversent simplement les lieux, qu’ici, le spectacle est permanent, que nul ne saurait se dérober à la révérence au monde du cinéma sous toutes ses formes. Au demeurant, il n’y a plus réellement de promeneurs au sens traditionnel du mot sur les abords de la Croisette ; ceux-ci ont laissé place à des “ pèlerins ” en quête contemplative des corps exhibés et fugaces de stars en chair et en os.
L’ambition de ce numéro est de présenter quelques angles inédits d’où l’on peut analyser et comprendre comment s’effectue à Cannes ce travail de mise en conformité du cinéma hors projections avec les attentes d’une ville et de ses festivaliers. Le foisonnement des signes qui fondent le décor cannois viennent affirmer l’omniprésence du monde de cinéma au point qu’on peut apprécier, non sans étonnement, toutes les significations qu’est susceptible de recouvrir ici un des articles du règlement de la première édition du festival qui précisait que la manifestation avait pour principal objectif de “ développer l’art cinématographique sous toutes ses formes ”. Si l’objectif déclaré du festival de Cannes demeure bien la promotion du cinéma international, ce que les six textes qui suivent nous proposent de découvrir, c’est la manière dont cet objectif cannois est ourlé – hors projections - d’un imaginaire entretenu tant dans l’esprit des festivaliers anonymes ordinaires présents, dans le mode de relais qu’instaurent les médias depuis la manifestation, dans la façon signifiante dont fonctionne la sélection que dans la manière dont la ville, elle-même, se redéfinit.
Cette re-définition de la ville s’effectue selon l’acception spatiale parfois insolite qui prend d’abord ses contours dans les parcours de chaque festivalier, parcours pour lesquels la salle de projection n’est – comme le découvre dès le premier article de Marie-Hélène Poggi – qu’un point d’accomplissement. Pour la sociologue de la ville, c’est un véritable procès de signification sociale et culturel qui métamorphose l’espace public de la ville de Cannes, en un lieu situé de l’activité festivalière. Là, les pratiques des spectateurs peuvent être entendues comme autant d’opérations qui viennent consacrer à l’espace où elles ont lieu un sens d’où se dévoile, le temps de chaque festival, la dynamique d’un territoire provisoire. Ce territoire s’offre dans ses fréquentations répétées d’où naît peu à peu la familiarisation avec le dispositif festivalier dans son ensemble, un dispositif où le sentiment d’appartenir au monde du cinéma présent à Cannes – “ l’en-être ” - est intimement dépendant de la sensation de maîtrise de “ l’y-être ”.
Le texte de Frédéric Gimello-Mesplomb et Loredana Latil se propose lui aussi comme une entreprise de dévoilement compréhensif du festival hors projections - on pourrait même dire en l’occurrence “ avant-projections ” -, et ce, par l’entremise de l’analyse des processus de choix des 181 films sélectionner depuis 1946 par la France pour concourir à la compétition cannoise. En effet, cette sélection apparaît historiquement comme étant très révélatrice de l’évolution de la manière dont un pays – la France - se figure, en termes de qualité artistique, ce que doit représenter la “ vitrine cinématographique ” qu’il propose chaque année dans le cadre de ce haut lieu de la diplomatie culturelle internationale qu’est le Festival de Cannes ; là, se pose le problème crucial des modes d’expertise mobilisés pour procéder à cette sélection. Les auteurs nous laissent ainsi entrapercevoir assez distinctement comment, en mettant en place des commissions qui fonctionnent comme des collèges d’experts pour départager les œuvres à sélectionner, on tend, en définitive, à proposer à Cannes des films qui se rattachent de plus en plus aux paradigmes les plus usuels du monde de la production cinématographique.

Médiatiquement, le Festival de Canne affirme un merveilleux paradoxe au sens où il n’a de cesse de montrer un univers de cinéma qui ne s’expose qu’à travers peu voire très peu des images réellement cinématographiques qui sont censées constituer le centre de la manifestation. Comme l’indique Virginie Spiès dans son article, on peut même penser, in fine, que les films de la sélection cannoise ne sont que prétexte ou alibi pour la télévision présente à Cannes : de fait, la télévision a même permis de donner une amplitude supplémentaire à la confrontation du mythe et de la réalité focalisée sur la vedette dont parlait Edgar Morin ; bien plus qu’avec les photos sur papier glacé des magazines de cinéma, la star cannoise médiatisée sur le petit écran s’immisce dans le quotidien de son public en partageant côte à côte avec les autres faits d’actualité mondiale cette place “ authentifiante ” que lui confère le journal télévisé : en prenant la parole, elle apporte plus qu’une image d’images, mais un témoignage direct dont la finalité demeure bel et bien la recherche d’une proximité instruite hors des modes fictionnels du cinéma.
Pour certains spectateurs - les festivaliers anonymes de Cannes-, cette proximité offerte par les médias ne suffit pas, et ces derniers vont mettre une énergie considérable pour trouver les moyens et les ressources pour devenir eux-mêmes des festivaliers et ce, en entrant, en tant qu’accrédités, dans la manifestation. Ils sont près de 6000 chaque année à franchir ce pas et forment un public à part entière dans le Festival. C’est à ce public-là que mon texte est consacré. J’ai mené, en effet, une enquête durant deux festivals auprès de ces anonymes pour comprendre ce qui constituait leur motivation pour participer au festival au milieu des professionnels du cinéma, mais surtout comment ils se faisaient “ admettre ” par l’institution organisatrice, réputée très sélective à l’entrée. Ainsi, j’ai découvert à Cannes des spectateurs qui maîtrisent très bien les règles du “ jeu festivalier ” pour parvenir à assouvir ici des désirs cinéphiliques singuliers qui, à terme, permettent de les saisir sous les signes particuliers de leur identité spectatorielle.
Le texte de Jean-Louis Fabiani prolonge les réflexions des quatre premiers articles en récapitulant et en analysant comment la manifestation cannoise, parce qu’elle se déploie sous une forme festivalière, a permis au cinéma de trouver, hors l’écran, les conditions d’une rencontre matérialisée avec ses divers publics. Ce que décrit précisément Fabiani, c’est que cette rencontre, dans les faits observés, ne va pas de soi, c’est-à-dire que la confrontation du mythe et de la réalité ménage un grand nombre d’incertitudes, de flous où les lignes de démarcation entre le spectacle hors-projections et les spectateurs qui y participent sont loin d’être aisément lisibles dans la profusion d’images que produit le Festival de Cannes. En d’autres mots, dans ce grand bain de l’iconicité qu’est Cannes, la mesure qui peut être prise ici est celle du pouvoir de discrimination des images entre elles, un pouvoir qui reste indéfectiblement détenu par un cinéma en perpétuelle réaffirmation de lui-même.
Pour clôturer ce dossier, c’est un autre texte sur les images que nous proposent Damien Malinas et Olivier Zerbib : conclusion oblige, ce sont les images du souvenir de Cannes qu’ils nous invitent à regarder, ces images que les festivaliers anonymes rapportent de la manifestation pour attester de leur présence effective à la fête cannoise. Et, ce que nous font découvrir Malinas et Zerbib porte sur le sens de l’appropriation photographique des situations festivalières qui, dans les clichés des festivaliers anonymes, est synonyme de l’appropriation des codes photographiques de la mise en scène cannoise telle qu’elle est institutionnellement produite : leurs photos ne se contentent pas de montrer le festival tel un décor d’arrière-plan, elles tentent également de confirmer leur assignation au cœur du dispositif cannois. S’il nous semblerait saugrenu de nous photographier lorsque nous nous rendons dans nos salles de cinéma habituelles, cela n’est plus le cas pour ceux qui deviennent des spectateurs festivaliers à Cannes. À leur tour et par le biais de ces photos souvenir du Festival, les spectateurs entrent dans une fiction cinéma(photo)graphique dans laquelle ils rejoignent temporairement les stars qui habitent leur imaginaire spectatoriel.
Ainsi, chaque année durant le mois de mai, le Festival de Cannes devient rituellement pour ceux qui y sont un lieu hors du temps, hors du monde. C’est un lieu animé par le régime de la passion cinématographique sous toutes ses formes, des formes qui pour chaque festivalier sont autant de moyens de passer derrière le miroir des images sur pellicule. Ce qui rassemble les approches des chercheurs qui ont apporté leur contribution à ce dossier, c’est la manière dont toutes décrivent la difficulté d’être de la passion cinématographique dès lors qu’elle prend corps hors-projections. Ceux qui, comme les auteurs de ces différents articles, ont pratiqué un jour le terrain du Festival de Cannes relatent toujours ce moment comme une épreuve physique et morale plus ou moins difficile ; sans doute faut-il entrevoir derrière cette difficulté-là, une autre, plus symbolique : celle de la confrontation d’un univers de cinéma imaginé idéal avec une réalité qui, elle, ne possèdera jamais les ressources idéalisatrices de l’imagination cinématographique".