ESPRIT STARFIX, le fossoyeur de films t'a invoqué...

Fossoyeur, c’est un métier qui consiste à creuser des fosses et y introduire des défunts dans les tombes qu’il entretient en s’assurant qu’elles soient pas profanées. Parfois, il procède à des exhumations, aux ouvertures et fermetures des caveaux et des cases des columbariums. Longtemps ce métier-là fût réservé aux cagots, des individus frappés par le mépris de la population et généralement mis à l’écart de la société. Mais aujourd’hui, un nouveau type de fossoyeur renaît, pelle à la main, prêt à exhumer les images de nos imaginaires cinéphiliques, un doctorat de sciences de l’information et de la communication de l’université d’Avignon en poche. Il s’appelle François Theurel et nous livre régulièrement sur le web des chroniques tout autant désacralisantes que « déprofanisantes ». Nous invitons les lecteurs du socioblog férus d’esthétique filmique ou d’une filmologie contemporanéisée à jeter un œil sanglant sur ces vidéos denses et partiales, habitées de cet esprit Starfix que j’aimais tant quand j’étais jeune cinéphile. En cliquant ici (ou sur le titre de ce post), vous découvrirez la huitième chronique de notre fossoyeur consacrée à la mythologie au cinéma. Il y est ici question de l’impact du cinéma Mainstream. 

L'université d'Avignon est une "orchidée" universitaire

Citation du rapport d’information n° 446 (2012-2013) de Mme Dominique GILLOT et M. Ambroise DUPONT, fait au nom de la commission pour le contrôle de l’application des lois, déposé le 26 mars 2013 :

"Bien qu’attachée à la pluridisciplinarité et à la qualité de ses formations de niveau licence, l’université d’Avignon et des Pays du Vaucluse (un peu plus de 7 000 étudiants) a eu à cœur de développer des niches de spécialisation, en rapport direct avec les atouts (ou traditions) du territoire, qui en font une «orchidée» universitaire dans les domaines du patrimoine et de la culture, et de l’agroalimentaire".

[Lire le rapport dans son intégralité]

LE SPECTATEUR DEVENU EXPERT : les nouvelles technologies changent-elles le regard porté sur les oeuvres ?

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on doit avant tout s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement il faut se demander ce qui les attache à la pratique du cinéma? Cette question, il faut le comprendre va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus et aspire à comprendre comment fonctionne notre relation avec le cinéma au sens le plus large du mot : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, sociabilité cinématographique. S’interroger sur ce que sera le public de demain, c’est donc se demander ce qu’est à proprement parler la «pratique du cinéma». On parle de la «pratique» d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir de cinéma et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un «rendez-vous». On se «retrouve» pour aller au cinéma dans la «vraie vie» et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film.

Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : «Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique». La salle de cinéma est devenue, avec le temps, et à tous les sens, du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est bien là un des paradoxes du cinéma : s’il se pensait comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeurait irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans «leur» cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot «cinéma» a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et «la salle où l’on projette des films». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet «film» auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent "rendez-vous" et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – il faut insister sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.

Au reste, ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit continuer à se penser avant tout comme un art du «rendez-vous». Les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche cela façonne le regard des spectateurs qui deviennent, de fait, des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas, par exemple, sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent que ce soit autour de la qualité technique, de l’originalité d’une œuvre, de la force des récits qu’elle porte, de ce que ces récits disent de nous, de ce qu’ils nous apprennent de nous-même et de l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter.

(cet article a été publié dans le quotidien Libération du mercredi 16 mai 2007 à l'occasion de l'ouverture du soixantième Festival du Film de Cannes et de sa rencontre: "Cinéma, vers le public de demain". On peut également le retrouver sur le site de Libération en cliquant ici. Merci à Jérôme Paillard et Thierry Frémaux)

EN FRANÇAIS DANS LE GESTE : une lecture sociologique de Louis de Funès, un Télérama hors série

[…] Léonard Monestier, Antoine Brisebard, Charles Bosquier, Stanislas Lefort, Ludovic Cruchot, Guillaume Daudray-Lacaze, Victor Pivert : le nom même que portent les protagonistes qu’interprète Louis de Funès résonnent comme autant de synonymes étrangement interchangeables ni tout à fait populaires, ni tout à fait bourgeois. Pire, tous ces noms s’avèrent comme en attente d’une particule «anoblissante» qui pourrait offrir sans nulle doute une contenance sociale moins précaire à celui qui les porte. Curieux paradoxe alors même que l’acteur, lui, porte une particule qui ne lui a jamais permis de dépasser l’incarnation de petits chefs ou de petits patrons autoritaires parce qu’en réalité en plein doute. Car il est essentiel de remarquer qu’il n’est pas un rôle dont le spectateur ne comprend pas très vite que le personnage auquel Louis de Funès le confronte peut toujours tout perdre sur un coup du sort, une parole de trop ou un écart de conduite. Il essaie de naviguer à vue en imitant maladroitement les codes de la grande bourgeoisie ou de la noblesse sans jamais parvenir à les maîtriser et n’osant jamais revendiquer jusqu’au bout les codes qu’il est lui même en train de créer. Et ce complexe social le fait apparaître comme illégitime tout autant dans sa vie professionnelle que dans sa vie privée. Il ne sait jamais comment satisfaire une épouse qui pense toujours, en fausse naïve, que son « petit mari » est bien l’homme de la situation sociale «surclassée» à laquelle elle aspire au nom de toute la famille. Elle devient biche, «sa biche», «ma biche», une biche qui n’est jamais d’une très grande aide pour éduquer des enfants en rupture résolue avec toute forme de transmission familiale traditionnelle. Expression populaire ultime de la consolation qui est aussi un appel désespéré à la compréhension de ce qu’il est véritablement et qui ne cesse de ressurgir en lui. Schizophrènes et paranoïaques, si les personnages de Louis de Funès sont le produit d’un monde qui change, ils paraissent tous investis d’une énergie qui confine à une quasi-folie lorsqu’elle devient obsession pour contrer ce que ce changement provoque dans leur vie. Transparaît alors une conséquence sociologique inexorable au regard de cette folie-là : quelque soit l’entourage professionnel ou familial dont ils sont affublés, les personnages de Louis de Funès demeurent des hommes seuls, désespérément seuls et vulnérables.

[Ce texte dans son intégralité et bien d'autres consacrés à Louis de Funès sont à retrouver dans le Hors-Série de Télérama consacré à l'acteur et actuellement en kiosque]

[La grande Table de France Culture du vendredi 1er février 2013 a été entièrement consacrée à Louis de Funès. On peut écouter cette émission en podcast en cliquant ici]

FILMS DE CAMPUS, l'Université au cinéma > la critique de l'ouvrage par Jean-Louis Fabiani dans Médiapart

Pour commencer l'année 2013 d'un bon pas, je voudrais attirer l'attention sur un excellent petit livre de l'automne 2012, qu'il n'est pas trop tard pour découvrir. Son format à l'italienne, son style limpide et ses illustrations abondantes l'éloignent sans doute du format habituel des ouvrages de sociologie de la culture. Son propos l'inclut pourtant de plein droit dans cette catégorie. Ses auteurs, Emmanuel Ethis et Damien Malinas, partent d'un constat : la présence massive d'une réalité sociale, le "campus" dans le cinéma états-unien et proposent une analyse percutante de cet objet qui ne constitue pas un genre en tant que tel, mais plutôt une forme qui transcende les catégories habituelles à partir desquelles l'industrie cinématographique a segmenté des distributions, des styles et des publics. Objet culturel et politique, le "campus" est l'autre nom d'une expérience sociale dont l'ampleur ne cesse de s'accroître et dont les Etats-Unis ont été le premier foyer. Lorsque Barack Obama veut signifier la grandeur des Etats-Unis, il commence par rappeler la qualité de son système d'enseignement supérieur. On ne discutera pas ici des limites de l'Université états-unienne, de la sélection par l'argent à la crise du système de la tenure, ce contrat à vie qui garantissait l'indépendance des universitaires et qui ne concerne plus aujourd'hui qu'une minorité d'enseignants, avant peut-être de disparaître complètement. Il n'est pas indifférent sous ce rapport que les deux auteurs ouvrent leur étude sur le film de Jerry Lewis, The Nutty Professor (Dr Jerry et Mr Love en France), qui revisite les thèmes classiques du savant fou ou distrait en les présentant à travers a question du public étudiant ou de l'autonomie de la recherche. L'Université, comme le savoir depuis le monde grec (pensons à Thalès et à la petite servante thrace), est ce monde où nous pouvons être un peu à côté de nos chaussures, nous casser la figure là où un individu normal passerait sans encombre et inventer des choses nouvelles. Jerry Lewis incarne ce monde à part : il est à la fois complètement nuts et loin d'être fou.

En tant qu'elle est un instrument de sélection et d'allocation des individus dans l'espace des professions et des métiers, l'Université est un lieu dans lequel les contradictions sociales sont à la fois minorées et exacerbées. Promesse d'accès à un autre monde que celui des parents ou du sol natal, elle constitue un espace transitionnel dans lequel le futur est en quelque sorte mis en suspens : le fun est un impératif, ce qui constitue une originalité de l'Université états-unienne, avant de se répandre dans le monde entier, sous une forme assez souvent édulcorée. Le campus est fait  de temporalité suspendue, un monde de transition où abondent les objets transitionnels, doudous symboliques qui permettent de rester dans le monde de l'enfance et de retarder le passage à l'âge adulte (le campus est aussi un lieu de régression comme le montrent à l'envi un certain nombre de films débiles qui célèbrent leur propre nullité avec une insistance troublante). Il est aussi le monde de la rupture avec le monde ancien, celui de la famille, du groupe des pairs ou du pays d'origine : il est un monde d'exil rythmé par les rites de passage dans la définition de Van Gennep ou de rites d'institution dans la définition de Bourdieu. Les deux auteurs analysent très bien la dimension du passage à l'âge adulte que ces films, qu'ils soient bons ou mauvais, thématisent. Le campus états-unien est un lieu utopique, qui désignerait ce que serait enfin une bonne institution, capable de concilier les besoins du systèmes et les attentes sociales de ses usagers. Il n'en est pas ainsi dans la "vraie" vie évidemment, et tout le monde le sait. La vie du campus n'est d'ailleurs pas aussi amusante que ce qu'en dit la légende : vos petites amies vous plaquent, on n'a pas toujours des A+, les profs sont distants et souvent médiocres. Les films de campus prennent plus souvent qu'à leur tour la forme de romans d'apprentissage. Mais le campus est aussi un lieu d'innovation comme le montre The Social Network, film qui retrace de façon romancée les circonstances dans lesquelles Mark Zuckerberg invente Facebook pour se venger de sa petite amie qui l'a traité de "sale con". Le campus est un gisement de productivité qui est loin de se limiter aux laboratoires et aux programmes de recherche. Il surgit dans la vie quotidienne, y compris lorsqu'elle semble se réduire à ses aspects les plus gris. Le campus est à ce titre un laboratoire social de premier ordre, et c'est ce qui fait son attractivité cinématographique.

Un tel laboratoire est construit à partir d'une idéologie, celle qui fait du "devenir soi-même" après une série d'épreuves la norme unique de la vie sociale. Un tel processus est fait d'une série d'épreuves ritualisées que les auteurs du livre décrivent avec une belle lucidité anthropologique. S'appuyant tour à tour sur Erving Goffman ou sur Roman Jakobson, mais sans aucun didactisme, ils montrent la puissance de l'imposition normative que la liberté de vie sur le campus tend à occulter : le campus est aussi le lieu des fausses ruptures et la terre d'élection des radicalités fictives. Comment dans ces conditions rendre compte de la figure du rebelle ?  L'analyse subtile de Good Will Hunting, de Gus Van Sant, est exemplaire sous ce rapport : l'intermédiation du professeur compréhensif, incarné par un Robin Williams qui s'est fait une spécialité de cette fonction, permet au jeune déviant de retrouver sa place sociale "naturelle" (l'Université de Stanford) et à la fable de la justice sociale de fonctionner.  Le campus, dans l'imagerie cinématographique, c'est aussi, peut-être surtout, l'espace de tous les possibles sexuels. Comme dans tous les romans d'apprentissage, l'initiation peut être douloureuse et donner lieu à une interprétation en termes de "première mort symbolique". Les auteurs ne font pas pour autant l'impasse sur ce qui reste le fondement de l'Université : son statut de lieu de savoir, avec sa science normale et ses révolutions scientifiques, simultanément lieu cosmopolite de production de l'universel et champ de luttes, au sens de Pierre Bourdieu où s'affrontent paradigmes, générations et libidines sciendi concurrentes. La question de l'éthique associe les différentes formes d'expérimentation et d'épreuve que le campus permet et garantit : jusqu'où peut-on aller en matière scientifique aussi bien que sexuelle ? Quelles sont les limites de cet espace des possibles, où se situe la frontière entre possible et impossible ? Les auteurs ne le disent pas, mais le film de campus états-unien, dans la mesure où il intègre des formes esthétiques très diverses (du "nanar" à l'oeuvre esthétiquement ambitieuse), est un puissant instrument de diffusion de modèles dans un monde globalisé. Une des questions qu'on peut se poser à la suite de la stimulante lecture des Films de campus est la suivante ? Quel sera le rôle de cette puissante imagerie cinématographique dans le processus de "marchandisation" et de standardisation des institutions de savoir que nous vivons en ce moment ? Ce n'était pas le propos du livre, mais la question est lancinante et se posera avec de plus en plus d'acuité.

Pour l'instant, il suffit de saluer un livre exemplaire, dont la qualité doit beaucoup à la maîtrise sociologique des auteurs et à leur connaissance fine d'un objet plus complexe qu'il y paraît.

Emmanuel Ethis et Damien Malinas, Les films de campus. L'université au cinéma, Paris, Armand Colin, 2012, 15,80 euros.

Nota : en cliquant sur le titre de cet article, on rejoint le blog de Jean-Louis Fabiani sur Médiapart et en cliquant sur les références du livre ci-dessus, on rejoint le site d'Armand Colin

"SCRIPTED REALITY" : les cinq raisons pour lesquelles elle n'a pas sa place sur le service public

Dans un article du Monde en date du 25 septembre 2012 et signé Véronique Cauhapé, on découvre comment un concept télévisuel venu d’Allemagne – la "scripted reality" (le "réel scénarisé") – vient s’installer sur nos chaînes comme un genre inédit où «l'existence de M. et Mme Tout-le-monde semble constituer un vivier inépuisable. Le concept ? Prendre des faits divers et des histoires réelles et les faire jouer par des comédiens. Résultat : de petites fictions à l'allure de reportages. De fait, on s'y croirait. Normal. Tout est conçu pour cela. […] Le procédé, malgré quelques nuances de forme, est le même partout. Dans "Au nom de la vérité" (produite par la société d'Arthur, Serenity Fiction, et diffusée sur TF1, à 10 h 20, juste avant "Mon histoire vraie"), "Le jour où tout a basculé" sur France 2 (du lundi au vendredi à 16 h 10), ou dans "Si près de chez vous", sur France 3 (du lundi au vendredi à 13 h 45). On retrouve le même fond de sauce - la fiction - que relèvent par intermittence la voix off et la musique, ronflante et mélodramatique au moindre danger qui plane. "La scripted reality présente de multiples avantages", précise Julien Courbet, dont la société, La Concepteria, produit "Le jour où tout a basculé". "C'est notamment un programme qui ne coûte pas cher et dont chaque épisode nécessite trois jours de tournage seulement. Nous avons en boîte 200 épisodes de 26 minutes. Même si nous nous appliquons à faire des images léchées comme dans un magazine, cela va vite." De fait. Ce nouveau genre qui convient aux cases du matin et de l'après-midi - trop "bon marché" pour les soirées - permet aux chaînes de faire du flux qui devient du stock qui, contrairement aux magazines, peut facilement être rediffusé. Comme n'hésite pas à le dire Julien Courbet, "la scripted reality, c'est un eldorado pour les chaînes". Un mois plus tard sur France Inter, la Ministre de la Culture et de la Communication Aurélie Filippetti déclare "Il faut que le service public fasse des émissions de qualités. Il y a, par exemple, des programmes qui n'ont pas leur place sur les chaines publiques, je pense en particulier à la scripted reality. Cela ne correspond pas aux objectifs du service public". Il est rare qu’une Ministre de la Culture et de la Communication commente les programmes télévisés et cela mérite que l’on s’y attarde car contre toute démagogie de mauvaise foi, nous devons considérer qu’elle est parfaitement dans son rôle : un rôle qui suppose d’avoir une réflexion sur l’usage des deniers publics, un rôle politique averti qui considère qu’au regard de la diversité des proposition télévisuelles – un service public (comme c’est le cas de la BBC dont on n’a de cesse de vanter les mérites et la qualité outre-Manche) doit posséder une vraie charte de qualité qui se différencie de l’ensemble des propositions de toutes les autres chaînes. C'est pourquoi nous avons choisi de formuler cinq arguments livrés clefs en main à destination de ceux qui souhaitent défendre l’idée que la scripted reality – sans doute louable pour des tas de raisons – n’a guère sa place sur les chaînes publiques de la télévision française :

1) à ceux qui pensent que tous les programmes doivent avoir leur place sur l'ensemble des chaînes, il faut expliquer qu'aucune chaîne cryptée à péage n'accepterait d'acheter un programme de scripted reality. Cela entrainerait immédiatement un désabonnement de ses spectateurs. Il n'y a donc aucune raison que l'argent de la redevance audiovisuelle acquittée par l'ensemble des publics français serve à financer des programmes qui n'auraient pas leur place sur le payant. Le service public doit respecter ses spectateurs et l'ensemble de ses publics de façon encore plus exemplaire que ne le ferait une chaîne cryptée à péage. C'est l'éthique même d'un grand service public de création qui ici est en jeu.
 2) à ceux qui prétendent que les pseudo-fictions sont un tremplin de production qui fait travailler des auteurs et des acteurs professionnels qui débutent et se servent donc d'une caution sociale cynique pour justifier de la qualité très approximative des programmes de scritped reality, il faut dire qu'il est grand temps de convoquer ces acteurs et auteurs pour les inviter à se réorienter ou changer de métier. D'évidence, il faut que les uns et les autres soient lucides car il ne faut pas confondre faibles moyens déployés pour produire et qualité de création. L'idée de talent est ici totalement absente. Je ne suis pas sûr qu'avoir participé à une scripted reality soit la meilleure caution à offrir pour l'avenir d'une carrière. 
3) à ceux qui notent l'importance des audiences enregistrées par de tels programmes, il faut dire que "oui", cela fait de l'audience. Mieux, on programme un tas d'extraits de ces programmes dans nombre de talk shows, non pas pour en souligner la qualité ou la singularité créative, mais pour se moquer ouvertement du jeu des acteurs et du niveau très approximatif des dialogues. Bref pour en rire. Or le service public doit nous permettre de rire ensemble mais pas au détriment d'acteurs ou de créateurs qui seraient médiocres ou débutants. Là encore, c'est une question morale et politique.
4) à ceux qui nous expliquent que pour justifier la médiocrité que ces programmes de scripted reality sont faits en deux jours car l'argent de la production ne permet pas de faire mieux, il faut leur faire comprendre définitivement que cet argument est inacceptable ! Imaginent-ils ce que ce serait un garagiste qui reboulonnerait vite fait les roues d'une voiture parce que son temps serait compté ou bien un chirurgien qui bâclerait une opération à coeur ouvert au prétexte qu'il n'aurait que dix minutes pour faire son travail ou bien que son client aurait des moyens limités. Là encore, la dignité d'un service public de qualité pour tous doit être défendue.
5) à ceux qui pensent que ces programmes sont d'utilité publique parce que les gens ont besoin d'une télé-miroir qui les aident à mieux appréhender leur quotidien, il faut dire que ce qui nous est montré n'a rien d'exemplaire, que ce serait bien la première fois que la médiocrité du quotidien des autres nous aideraient à vivre mieux, qu'elle maintient une vision du monde appauvrie et qu'un service public se doit de créer, d'innover, de fédérer sur l'exaltation de valeurs et de faits qui nous font rêver ou qui nous élèvent, que s'il peut être amusant de faire de l'audience avec le médiocre, il est nécessaire de laisser cette spécificité de la scripted reality aux chaînes privées comme cela a été le cas pour la télé réalité car l'argent public de la redevance est trop précieux pour être sacrifié dans des fictions presqu'imparfaites.

[Prolonger la lecture de cet article en écoutant le Grand débat d'Europe 1 du 8 novembre 2012 en cliquant ici]

DANS LA PEAU DE LOUIS DE FUNES…

Au début de l’année 2012, la chancelière allemande Angela Merkel décide d’apporter son soutien à Nicolas Sarkozy pour un second mandat à l’Élysée. Or, cette déclaration ne manque pas surprendre et ce, pour deux raisons. D’une part, le président en place ne s’est pas encore à l’époque porté officiellement candidat. D’autre part, ce que tout le monde garde en tête, c’est le souvenir d’une relation originelle entre les deux chefs d’État plutôt trempée de zizanie et d’incompréhension que d’harmonie et d’allégeance. « Président Duracell » ! C’est en effet de cette manière que la chancelière allemande qualifie Nicolas Sarkozy à l’issue de leurs toutes premières rencontres du fait de ce trop-plein d’énergie qui le rend, selon elle, difficilement cernable. Cependant, les choses se mettent à changer peu à peu à partir du début de l’année 2009. Entre-temps, le magazine d’enquête et d’investigation Der Spiegel nous apprend que Joachim Sauer, le mari d’Angela Merkel, vient de lui offrir pour Noël des vidéos de Louis de Funès afin de l’aider à préparer ses futures rencontres avec le président français. Le site de Paris Match va encore plus loin prétendant qu’Angela Merkel «se fait projeter des films avec Louis de Funès pour comprendre quelque chose à ces français qui gigotent sans cesse». Peut-on l’imaginer : Louis de Funès propulsé au cœur de la diplomatie européenne pour favoriser le dialogue franco-allemand ? Car c’est bien de cela dont il s’agit. Au-delà même de l’anecdote qui prête à sourire, les gestes et les attitudes de l’ancien président de la république française paraissent se synchroniser si justement avec tant de gestes et d’attitudes de Louis de Funès que c’est bien – on peut le penser - ce qui va inciter Angela Merkel à traquer dans quelques films populaires de notre patrimoine national ce qui lui échappe le plus : ce qui se produit lorsque Nicolas Sarkozy semble se glisser dans la peau d’un comique français dont le succès fût culminant à la fin des Trente glorieuses. 

(Extrait d'un article à paraître prochainement dans un numéro de Télérama Hors-série consacré à l'acteur Louis de Funès)

IMPÉNITENTS : comment transfigurons-nous nos amours en de multiples paris insidieux?

"Un amour impossible qui devient possible, c'est tout un monde qui s'écroule" (François Brunet)

Amour de Michael Haneke (2012)

Qui ne se sent naturellement et personnellement concerné par la «vérité» de l’amour de celle ou de celui qu'il ou qu'elle aime ? Sans doute la vérité de l’amour se trouve-t-elle, d’ailleurs, dans la manière même dont nous la questionnons, déterminés que nous sommes à être sourds à ce qui n’a jamais été mieux exprimé que dans le texte d’Aragon, « Il n’y a pas d’amour heureux », lorsque celui-ci met côte à côte les mots : « mon bel amour, ma déchirure » : nous ne sommes et nous ne serons jamais « l’autre », celle ou celui, que nous aimons, et c’est dans ce sentiment d’irrésolu que se fondent les plus belles histoires d’amour. Les réponses ne sont pas du registre de l’amour qui installe plutôt ses logiques dans le sentiment de mise en accord de nous-mêmes avec le monde. Cette mise en accord emprunte, elle, tous les chemins qu’elle trouve, même ceux des petites superstitions quotidiennes que nous réinventons chaque matin comme autant de rituels de preuves pour l’amour ou pour ce que nous ne pouvons résoudre dans l’immédiateté: « est-ce que Michèle m’aime vraiment ? » se demande-t-on intérieurement ; " je ne sais pas encore très bien, mais si la boulangère me regarde dans les yeux en me rendant la monnaie du pain, alors Michèle m’aime vraiment". Ces petites formes de rituels de preuves rapprochent ainsi ces milliers de faits infimes du quotidien que nous relions entre eux dans l’arbitraire de significations magiques. Et, si tant est que la liaison soit mauvaise, c’est-à-dire que « la boulangère ne nous regarde pas en rendant la monnaie du pain », nous retrouvons aussi vite une nouvelle situation où éprouver « l’amour de Michèle », et ce, indéfiniment, jusqu’à ce que cela fonctionne (impénitents, une liaison qui fonctionne ne nous satisfera d’ailleurs jamais tout à fait, et l’on se surprendra très vite à tester à son tour cette liaison).

GRANTANFI, une émission de France Culture (enfin) consacrée aux films de campus

Avant que ne soit lancée la chaîne France Culture Plus dévolue à l'enseignement supérieur et à la recherche, on peut retrouver sur France Culture du lundi au vendredi, l'émission Grantanfi. Emmanuel Ethis a été l'invité de la deuxième émission bâtie autour de la publication de l'ouvrage Les Films de Campus, l'Université au cinéma co-écrit avec Damien Malinas et édité par Armand Colin (l'ouvrage sera disponible à partir d'octobre 2012). Cette émission peut être (ré)écouter en podcast en cliquant ci-dessous.

RIPLEY, REPLAY : nos premières impressions sont en réalité une question de genre...

"Le genre humain vit grâce à quelques hommes" (Lucain, poète romain 39/65)

Le fameux maillot de bain jaune canari de Tom Ripley - Matt Damon

Dans Le Talentueux Monsieur Ripley, remake du film Plein Soleil de René Clément, le réalisateur Anthony Minghella reprend fidèlement la trame du récit écrit par Patricia Highsmith et raconte comment, dans l’Italie des années 50, un jeune homme, Tom Ripley, va assassiner un bellâtre indolent et riche pour s’approprier non seulement son identité, mais aussi sa personnalité. Le talent de Ripley, compulsif, dépasse de loin, la plus belle des capacités à l’imitation. Car être l’autre ne nécessite pas simplement d’imiter ses gestes, son physique, sa voix ou son allure ; se substituer à quelqu’un oblige aussi à se réinventer sa mémoire, son enfance, ses amours d’adolescence, s’installer dans ses goûts et ses dégoûts, se recréer ses souvenirs. On croît l’opération improbable sous le regard social de l’entourage, et pourtant, on repère comment Ripley, de manière très crédible, va remplir les lacunes de sa connaissance de l’autre par des projections plausibles. Inférences logiques et conscientes où l’on admet que notre interprétation d’autrui se fonde sur un très petit nombre d’hypothèses à propos de la nature humaine, une interprétation qui nous conduit à nous fier, malgré nous, aux premières impressions. 


Il n’existe pas, en réalité, de «premières impressions». Nous allons à la rencontre de l’autre avec une mémoire génératrice de catégories qui dépendent à la fois d’un contexte de situation et de l’activation de nos expériences passées qui constituent à eux seuls de véritables rails interprétatifs. Parmi ces catégories, il en est une à la fois descriptive et prescriptive qui intéresse directement la poïétique du questionnaire en matière de culture lorsqu’elle fabrique ses interrogations sur le jugement de valeurs : le genre. Tom Ripley est un jeune homme d’extraction populaire à l’enfance malheureuse, ce qui a fait de lui un type plutôt timide et réservé, de prime abord poli, pour ne pas dire obséquieux. Et, c’est en s’appuyant sur les acquis conscients de cette enfance malheureuse et cette extraction populaire, qu’il interprète le genre de Philippe Greenleaf, sa future victime qu’il ne connaît absolument pas, gosse de riche capricieux trainant avec les jeunes gens au genre douteux dans les boîtes de Naples. Le genre intervient ici pour faire symboliser Ripley dans une « régime de vérité », sorte de bocal mental depuis lequel il déduit tout autant qu’il induit comment il peut habiter le personnage de Greenleaf. Le genre se découvre toujours comme la partie visible de l’iceberg. Il est amusant de noter au passage comment nous avons formé des locutions « pratiques » pour parler de l’autre en employant le mot « genre », et ce, comme s’il y avait une entente préalable sur ce que l’on met derrière ce mot « genre », qui, à sa manière, s’impose, lui aussi, comme un mot-ascenseur : « avoir mauvais (ou bon) genre », « c’est une fille dans son genre », « se donner un genre », « ce n’est pas ton genre »; dans ces formes expressives, l’emploi de ce mot renvoie à un usage déterminant et discriminant sur le plan socio-culturel, qui subordonne les valeurs individuelles à l’interprétation que l’on donne des normes esthétiques dominantes. 

Est-ce bien MARILYN MONROE qu'on aperçoit dans Sept ans de réflexion?

« C'est une histoire que conte un idiot, une histoire pleine de bruit et de fureur, mais vide de signification. » (Shakespeare)

Il y a un an, au début mois d’août 2011, les chaînes d’information font leurs choux gras autour d’images extraites d’un soi-disant film pornographique datant de 1946 et qui aurait pour principale « actrice » Marilyn Monroe. Mikel Barsa, l’homme en charge à Buenos Aires de la vente aux enchères du film, précise que la future star serait mineure sur les images que l’on peut visionner en cliquant ici (reportage BFM TV). Et ce serait précisément parce qu’elle est mineure qu’il était dangereux, à la sortie de la Seconde Guerre Mondiale, de détenir le film pour l’officier américain qui l’a vendu en quittant Paris car il ne voulait pas rentrer avec l’objet aux Etats-Unis. Ce film daterait donc de la même année durant laquelle Norma Jean Baker convient avec les premiers studios hollywoodiens qui l’embauchent de changer son nom en Marilyn Monroe, un nom qui ne sera même pas mentionné au générique de Scudda Hoo ! Scudda Hay ! le tout premier film qu'elle tourne et dans lequel Elle joue le rôle d’une paysanne qui prononce un "Hello" qui sera d’ailleurs coupé au montage. Si l’on émet l’hypothèse – peu probable – que Norma Jean ait tourné un porno, Marilyn Monroe, elle, n’en a donc, bel et bien, tourné aucun ! La sociologie moderne, tout comme le nouveau roman, la philosophie foucaldienne ou l’histoire veynienne, nous ont appris que nos vies se sauraient se concevoir comme des récits linéaires dotés de sens tant en termes de déroulement successif d’événements que de signification prise par chacun de ces événements dans leur succession. C’est ce qu’exprime la citation mise en exergue de ce texte et extraite de la fin de Macbeth où Shakespeare définit très simplement et très profondément nos vies comme étant des anti-histoires. Comme le souligne Pierre Bourdieu, «produire une histoire de vie, traiter la vie comme une histoire, c'est‑à‑dire comme le récit cohérent d'une séquence signifiante et orientée d'événements, c'est peut‑être sacrifier à une illusion rhétorique, à une représentation commune de l'existence, que toute une tradition littéraire n'a cessé et ne cesse de renforcer. C'est pourquoi il est logique de demander assistance à ceux qui ont eu à rompre avec cette tradition sur le terrain même de son accomplissement exemplaire. Comme l'indique Alain Robbe‑Grillet, « l'avènement du roman moderne est précisément lié à cette découverte : le réel est discontinu, formé d'éléments juxtaposés sans raison dont chacun est unique, d'autant plus difficiles à saisir qu'ils surgissent de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire»».


Entretenir l’idée d’histoires de vie comme succession d’étapes plus ou moins consciemment pensées par les individus eux-mêmes, c’est aussi, à l’échelle de nos sociétés, entretenir le mythe des origines en tant que clef d’explication cardinale pour comprendre d’où nous venons ou pire, ce qu’en réalité nous sommes authentiquement. Terrain douteux sur lequel tous les fascismes ont fait fortune, l’illusion biographique dénoncée depuis longtemps par l’anthropologie, l’ethnologie et la sociologie, demeure cependant un système d’accroche dont beaucoup de médias ne parviennent pas à se départir pour aguicher leurs audiences. Comme le montre une nouvelle fois l’affaire du porno de Marilyn, comme l’a montré très récemment aussi la lecture de Freud tordue par Onfray et tant d'autres histoires de vie reconstruites a posteriori, il reste encore un long chemin à parcourir pour que l’illusion biographique sorte durablement de nos espaces publics de réflexion sur l’autre et sur le monde. Voici plusieurs années maintenant que nos cursus universitaires ont inscrit cette question au programme de leurs premières années de licence et, sans doute, serait-il bienvenu de conseiller à certains de nos journalistes, voire certains de nos essayistes, de reprendre (ou tout simplement prendre) le chemin de nos universités. Ils auraient ainsi peut-être l’occasion de traiter avec nous et en contrôle continu la question de fonds suivante : est-ce Norma Jean Baker ou bien Marilyn Monroe qu'on aperçoit dans le Sept ans de réflexion de Billy Wilder en train de profiter de l'air du métro sous sa robe ? 


Et pour les plus rotors d'entre nous, en guise d'épilogue, une question subsidiaire : est-ce Norma Jean Baker ou bien Marilyn Monroe qu'on aperçoit dans la publicité Dior réalisée en 2011 par Jean-Jacques Annaud ?