LA REVANCHE DE DARK VADOR ou comment Star Wars a transformé (entre autre) le regard que les sciences humaines et sociales portent sur le cinéma

Ce que nous ont appris les sciences sociales qui se sont penchées depuis plus de 100 ans sur le cinéma, c’est que tout film de cinéma, du plus réaliste au plus artificiel, est et demeure un documentaire expressif du monde social qu’il s’agit d’interpréter afin de saisir quelles sont les dispositions psychologiques et sociologiques du monde en question dont toute œuvre est porteuse. S’il s’applique, de fait, à tous les types de films et tous les types de cinéma, cette théorie trouve un terrain d’élection privilégié dans l’analyse des grands films populaires entendus comme ces films touchent un large spectre de publics tant sur le plan social que générationnel ce qui est le cas, un cas sans précédent dans l’histoire du cinéma avec la saga Star Wars conçue par George Lucas entre 1977 et 2005 et poursuivie par J.J. Abrams et les Studios Disney en 2015. Composée de neuf longs-métrages au total et de multiples spin-off qui seront réalisés durant un peu plus de quarante ans, plus que d’autres, la singularité de cette saga tient au fait qu’elle aura été réellement « co-inventée » avec ses publics respectifs transformant peu à peu là un « simple » fait cinématographique en un fait institutionnel et sociologique d’exception. Et, en explorant la dimension imaginaire proposée par Star Wars, on comprend d’autant mieux ce qui singularise une œuvre de cinéma reconnue comme telle dans toutes ses dimensions, car ce qu’invente aussi la saga de George Lucas c’est l’idée de « film-institution » nous confortant dans une approche du cinéma dans sa totalité sociologique, plutôt que de se limiter à la simple étude de l’esthétique cinématographique. Au demeurant, on comprend là d’autant mieux combien nos jugements esthétiques sont conditionnés par leurs fondements sociaux, que ces jugements sont loin d’être des jugements autonomes et que, seul, le cinéma considéré en tant qu’institution permet d’appréhender le sens de ces jugements quotidiens sur ce qui est beau et sur ce qui ne l’est pas et surtout combien le cinéma et nos vies n’ont de s’entremêler pour s’éclairer mutuellement.  

Dans une interview récente, le créateur de Star Wars, George Lucas s’essayait à répondre à ces questions : il rappelait ainsi avoir fait le premier volet de la Guerre des étoiles en marge du système hollywoodien qui ne soutenait pas le projet, et institutionnellement, lui qui se voulait marginal, avoue être aujourd’hui devenu « le » système. En terme de spectateurs, ce sont des publics de toutes origines qui ont mondialement pris part à la saga Star Wars en s’appropriant ces films comme une partie de leur vie, en y projetant leurs valeurs les plus œcuméniques. De fait, Star Wars s’apparente plus à une production de la « mondialité » pour reprendre les mots d’Édouard Glissant que de la mondialisation, car il n’écrase en rien les cultures du monde, mais se marie à elles pour les exalter en un syncrétisme ouvert. En soi, les mots « Génération Star Wars » forment pratiquement un oxymore sur le plan social et culturel tant la série des films semble unir toutes les générations chacune d’entre elles étant désormais en mesure de revendiquer sa propre posture de jugement au regard de chaque opus et chaque trilogie qui composent la saga. Les 40-60 ans adorent exprimer le fait qu’ils détestent la prélogie, les 20-30 ans intègrent l’ensemble des trilogies en marquant une préférence pour la Revanche des Siths, trouvent l’Empire contre-attaque, « un peu lent », et sont joyeux de découvrir un nouveau film qui risque fort de devenir « leur » épisode IV ou celui de leurs enfants. Dans le détail, il n’est pas rare que dans une soirée d’amateurs de la saga, on se pose la question tellement ludique : « et toi, à qui est-ce que tu t’identifies le plus dans la saga ? ». La réponse est loin d’être simple et le choix difficile et pour cause. Lucas a aussi réifié l’identité éclatée entre ses personnages, car nous sommes tour à tour Luke, Han Solo, Yoda, Anakin ou Padmé, C-3PO, Obiwan, Leia, BB-8, Rey ou Finn. Plus encore que le des imitations ou identifications, Star Wars Star n’a de cesse d’explorer la parabole de la transmission tendue entre l’inné et l’acquis, entre ce que l’on hérite dans ses gènes et de ce que la formation de l’individu permet de domestiquer. Mais plus intéressant encore, c’est un jeu de la reconnaissance qui s’instaure. Qui est le mieux placé pour m’enseigner quoi ? Starwars, c’est la quête du bon prof, du meilleur qui pour vous révéler vous aide à devenir qui vous êtes en vous respectant. Ce n’est pas pour rien que l’éducation nationale a lancé récemment une campagne sur le thème « Je suis ton Prof » pour recruter ses futurs enseignants. Les films de la saga Star Wars ont aussi revêtu peu à peu un sens prophétique et politique amenant nombre de publics à voir dans ces derniers une apologie contre la montée de tous les totalitarismes auxquels est exposé le monde contemporain, ce qui est venu renforcer le spectaculaire et le jugement que l’on a porté sur ce qui aurait pu être un « simple » récit de science-fiction. Comme le souligne le sémiologue Laurent Jullier c’est « “Tellement plus qu’un film…” : l’exclamation est tirée d’un article consacré au culte que vouent ses fans à la saga Star Wars […] il ne s’agit pas que d’un film, ni d’une série de films, ni même de la plus grosse machine à amasser des milliards jamais concoctée par l’industrie du cinéma. Avant toute chose, Star Wars est un objet disponible, offert à l’interprétation et ouvert aux investissements les plus variés. Un de ces objets qui sollicitent ce que Michel de Certeau qualifiait de bricolage ou de braconnage »[i]. De fait, la saga Star Wars permet très clairement de dépasser les théories qui envisagent le cinéma comme un « tout-réel » ou un « tout-imaginaire ». En effet, ce que Star Wars met d’abord en évidence, c’est, une façon de regarder : on peut observer avec Star Wars comment le cinéma permet de distinguer le visible du non-visible et, par-là, de reconnaître les limites idéologiques de la perception d’une certaine époque. Ensuite, il révèle des zones de sensibilité, des questions, des attentes, des inquiétudes, en apparence absolument secondaire, dont la réapparition systématique d’un film à l’autre souligne l’importance. Enfin, la saga propose diverses interprétations de la société et des rapports qui s’y développent ; sous couvert d’une analogie avec le monde sensible, qui le fait souvent prendre pour un témoin fidèle, elle révèle notre société comme « représentable » à un moment donné de son histoire. C’est en arrière-plan de ce point de vue, que l’on retrouve une conception institutionnelle du cinéma, c’est-à-dire qu’il convient avant toute chose de l’analyser comme relevant d’une construction par laquelle, à une époque donnée, comme l’écrit le sociologue Pierre Sorlin, « il capte un fragment du monde extérieur, le réorganise, lui donne une cohérence et produit à partir du continuum qu’est l’univers sensible, un objet fini, abouti, discontinu et transmissible »[ii].

Tout comme ses personnages qui se questionnent plus sur un « qui-être ? » qu’un « qui suis-je ? » éprouvant à l’image d’« Anakin Vador » ou plus encore du « Stormtrooper Finn » les multiples allers-retours qui jalonnent leur chemin de vie entre côté clair et côté obscur, la saga Star Wars est marquée par un stupéfiant mélange de facilités et d’extrêmes subtilités : elle nous offre à tous un parcours de la reconnaissance, car on peut tous, dans un premier temps, y accéder rapidement, sans obstacle puis, dans un second temps, prendre un plaisir infini à nous égarer dans son enchevêtrement luxuriant de maldonnes, de confusions, d’antinomies, de cafouillis et retours en spiritualités qui ressemblent tant à nos vies[iii]. C’est d’ailleurs là que se trouve la véritable revanche de Dark Vador, dans le "réveil de la force" que les sciences sociales ont pu prendre en considérant enfin que les grandes œuvres du cinéma populaire et en l’occurrence l’œuvre singulière que constitue la saga Star Wars est bel et bien un objet poétique et scientifique singulier dans lequel notre société se met en scène et se montre, un accès ouvert sur l’univers imaginaire des réalisateurs en lien souvent profond avec celui — émaillé de compétences et d’attentes singulières — de leurs publics.

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[i] Laurent Jullier, Star Wars, Anatomie d’une saga, Armand Colin, Paris, 2005.

[ii] Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Aubier, Paris, 1977.

[iii] EmmanuelEthis, Le cinéma près de la vie, Éditions Démopolis, Paris, 2015

LE CINÉMA PRÈS DE LA VIE. Prises de vue sociologiques sur le spectateur du XXIe siècle... (Nouvel ouvrage publié chez Demopolis)

«Nous voyons les choses comme nous sommes, pas comme elles sont.» (Léo Calvin Rosten)

En un peu plus d’un siècle, le cinéma est devenu sans conteste bien plus qu’une usine à fabriquer des rêves. Le cinéma façonne nos attitudes, nos comportements, nos manières d’être, voire d’être ensemble. Les larmes qu’il fait couler de nos yeux nous préparent aux séparations ou aux disparitions que nous craignons ou nous font nous remémorer celles que nous avons vécues. Tous nos baisers, eux, sont aujourd’hui des baisers de cinéma. Nos héros sur pellicule inspirent souvent nos gestes et nos répliques courageuses ou du moins, ceux qu’il nous plairait d’avoir. Même nos premiers Disney nous aident à prendre conscience très tôt de ce sentiment — l’empathie — si essentiel pour nous permettre de vivre au milieu d’autres qui nous ressemblent souvent parce qu’ils ont vu le même film que nous. C’est pourquoi le cinéma près de la vie est un livre de sociologie par nature et c’est aussi pourquoi il est nécessaire de rappeler que les événements relatés ici se sont vraiment déroulés et que les personnes décrites ont toutes existé, même si quelquefois ces dernières semblent avoir quelque(s) ressemblance(s) avec des personnages imaginaires qui, comme le cinéma, nous aident —ainsi que l’écrit Stanley Cavell — à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe…

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INTRODUCTION (extrait)

On ne sait pas très bien s’il s’agit d’une rumeur, d’une information véritable propice à se répandre sur le net ou d’une anecdote insolite propre à interpeller l’imaginaire de ceux à qui on la raconte. Le fait est que, depuis quelques années, s’est remise à circuler l’histoire selon laquelle, en 1915, Charlie Chaplin se serait amusé à se présenter, déguisé, mais incognito, à un concours de sosies de Charlot organisé dans un théâtre de San Francisco et qu’il serait arrivé troisième sans parvenir à se faire sélectionner pour la finale. Comme pour renforcer l’authenticité de l’histoire en question, on l’enrichit parfois de détails prétendant qu’elle aurait été rapportée par l’intéressé lui-même à un journaliste du Chicago Herald à qui il aurait d’ailleurs confié qu’il aurait tenté d’aider les autres participants à mieux se déplacer pour imiter son Tramp, le fameux personnage de vagabond qu’il a créé. Désormais, ce sont moult versions de l’histoire qui se propagent la situant à Monte-Carlo, en Suisse ou à Londres et variant également sur le classement réel de Charlie Chaplin à qui l’on aurait décerné la deuxième, la cinquième ou la vingt-septième place. Il a fallu, en réalité, très peu de temps pour que cette histoire de Charlot se mette à fonctionner comme une sorte de petit mythe contemporain. N’ayant pas d’auteur véritablement identifié, ne possédant que de maigres traces de références écrites dans une ancienne édition du Chicago Herald, elle fait partie de ces histoires que les gens se racontent, se répètent, transforment au fur et à mesure de ses répétitions successives.

D’évidence, on prend autant de plaisir à raconter ce récit qu’à se le faire raconter. Cette composante du plaisir constitue en soi une part indéniable de ce qui fait « mythe » ici, car si plaisir il y a, c’est qu’en réalité cette histoire nous dit plus que son simple aspect évocateur. Elle nous dévoile quelque chose de nous-mêmes, de notre relation avec le réel, le visible, l’illusion, l’apparence et de manière plus générale avec l’univers symbolique des représentations que notre XXe siècle a façonné, entre autres, grâce à l’art cinématographique. Le cinéma nous apprend à nous figurer des individus, des personnages, des incarnations qui occupent notre esprit de manière parfois plus familière encore que les visages de nos proches. Aussi, lorsqu’on pense « Charlot », c’est bien une moustache surmontée d’un chapeau melon qui nous vient spontanément à l’esprit, première image à laquelle s’ajoutent les mouvements dodelinant d’un petit monsieur, canne tournoyante en main façon hélice latérale. Le cinéma nous permet de saisir selon quelles modalités nous créons de la pertinence dans ce(ux) que l’on regarde, par quelle aspérité on attrape l’altérité, le différent, comment on se les approprie. Mais cela ne suffit pas pour comprendre les raisons pour lesquelles l’histoire du concours de sosies de Charlot revêt bel et bien une dimension mythologique. Cette dimension tient avant tout aux nombreuses questions quasi éthologiques que l’anecdote suscite au moment précis où émerge le plaisir de sa narration : pourquoi, nous humains, considérons-nous que le fait de tenter d’imiter quelqu’un relève d’un véritable jeu social ? À l’aide de quels éléments qualifions-nous une bonne imitation et disqualifions-nous une mauvaise imitation ? Pourquoi sommes-nous susceptibles de classer un quidam comme meilleur imitateur de Charlot que Charlot en personne ? Que prêtons-nous à ce gagnant-là que nous ne prêtons pas au Charlot original ? Qu’est-ce que signifie, dans une société où les représentations sont reproductibles et déclinables à l’infini, le sens même de l’original ? Comment définir cette curieuse jouissance que nous procure le fait de voir perdre Charlie Chaplin à un concours d’imitation de « son » Charlot ? Pourquoi mettons-nous tant d’efforts, à coup de détails ajoutés et transpositions diverses, afin de rendre cette histoire crédible ? Pourquoi y croyons-nous d’ailleurs avec tellement d’allégresse ? Quelle est cette part « imitable » que nous percevons de « l’autre » ? Est-ce une part de « l’autre en nous » ou bien de « nous en l’autre » ? N’est-ce pas, au reste, la première vertu du cinéma comme de tous les dispositifs de représentation dans lesquelles nous nous reconnaissons, que de nous autoriser à entrapercevoir notre part « commune », intime et sociale, dans ces instants si singuliers où l’art, ce merveilleux, se met en tension avec la vie ?

C’est dans notre relation effective avec les représentations du monde auxquelles nous sommes confrontés que nous nous forgeons ce que le philosophe français Charles Lalo désignait comme notre conscience esthétique. Reprenant là le chemin emprunté avant lui par beaucoup d’esthéticiens allemands du XIXe siècle, il s’est efforcé de démontrer combien notre vie esthétique est tout entière le produit de notre capacité à nourrir notre « sympathie symbolique », notre Einfühlung avec cette communauté qui, par-delà la famille et les proches dont nous partageons la fatalité du destin social, s’édifie dans un état d’esprit similaire face aux œuvres d’art, aux faits culturels, politiques et moraux. Pour Charles Lalo, c’est parce que nous possédons cette conscience esthétique que nous sommes en mesure de nous engager dans la reconnaissance, voire dans la défense de valeurs esthétiques à proprement parler et ce, parce que l’art nous permet d’accéder à un niveau de représentations qui nous présente une « organisation réfléchie ou volontaire de la vie » avec laquelle nous pouvons être ou n’être pas en accord : établir une valeur dans notre conscience réfléchie, c’est reconstituer par des abstractions les éléments séparés d’une énergie ou d’une action concrète dans un impératif conscient d’une « synthèse qui a pour caractère essentiel d’acquérir précisément cette valeur ». Le philosophe poursuit en expliquant que nos valeurs humaines, parce qu’elles sont le résultat de synthèses réfléchies, se situent toujours entre deux formes, deux pôles  : elles oscillent entre notre conception du normal et notre conception de l’idéal, telles qu’elles peuvent être envisagées chez chacun de nous. Les débats à propos du normal et de l’idéal qui travaillent la pensée de Charles Lalo lui sont très contemporains et occupent une place prépondérante dans bon nombre d’approches scientifiques de son époque. Ainsi, juste après l’invention de la photographie, voit-on dans ce très bel outil un moyen de spéculer sur ce qu’est, par exemple, un visage harmonieux en tentant notamment de comprendre si l’idée de « canon de beauté » peut revêtir un sens concret dans notre perception du monde. C’est dans cette perspective que s’est tenu le congrès international d’esthétique de 1913, où certains chercheurs comme Treu, dans la lignée d’Herckenrath, tentèrent de démontrer que, pris à part, « chacun des soldats d’une compagnie, et même le plus beau, ou la plus gracieuse des étudiantes d’une université, a moins de valeur esthétique que le type moyen qui résulte de la superposition photographique de toutes les divergences individuelles de ces soldats ou de ces étudiantes ». Ce qui est entendu ici comme le maxima de la « valeur esthétique » d’un visage équivaut à ce qui est perçu par le plus grand nombre comme le plus attrayant et le plus attrayant et n’est autre qu’un visage virtuel résultant d’une moyenne faite de la combinaison photographique de toute une série de visages réels. Seul problème, l’homme ou la femme issus de ce montage n’existent pas et c’est une norme inventée qui incarne, en conséquence, une valeur idéale : cela peut paraître, dans les faits, quelque peu paradoxal. On appréhende néanmoins grâce à cet exemple que le normal s’adosse au réel alors que l’idéal renvoie, pour sa part, à un virtuel réifié. Et l’on comprend dès lors qu’un inconnu bien grimé puisse se trouver dans de bien meilleures dispositions pour donner le change à un jury de sosies que l’authentique Charlie Chaplin. Les membres de ce jury sont avant tout sensibles à cette perfection au rabais qu’ils se sont collectivement fabriqués : elle équivaut à une sorte de Charlot idéal avec lequel le véritable Charlie Chaplin ne saurait rivaliser, ne pouvant assumer que les traits du Charlot « normal ». Reste que de l’idéal au normal et du normal à l’idéal, c’est toute notre relation entre nos représentations du monde et la vie qui se rejoue et n’a de cesse de se reconstruire au gré de l’évolution des processus artistiques de représentation eux-mêmes. Au regard de l’ensemble des processus de représentation du monde, le cinéma — dans sa manière de montrer les personnages qu’il créée, grâce aux intrigues dont il parvient à poser le début et la fin, par sa possibilité d’être diffusé auprès d’un public mondialisé — occupe une place, tant qualitative que quantitative, sans précédent en ce qui concerne sa faculté populaire à idéaliser la vie...

À retrouver et à suivre donc, avec ce nouvel ouvrage sorti le 29 octobre 2015 et édité par Démopolis. On peut le commander sur Amazon, sur le site de la Fnac, sur le site de Cultura ou sur celui de l'Espace culturel Leclerc.

LE TEMPS DONNÉ AUX SILENCES, l'autre questionnement de l'autre...

Existe-t-il une question — « la » bonne question — qui nous permette d’interroger ce que nous aimons vraiment, ce qui compte pour nous et que nous aimerions partager, voire transmettre à ceux que l’on aime? En répondant à cette question, nous devrions sans doute avoir le sentiment de livrer une part de ce que nous sommes, peut-être même de ce qui nous a façonnés depuis l’enfance, une part de nous à la fois intime et sociale sans cesse réactivée à l’aune de chaque nouvelle expérience culturelle. Quoi qu’il en soit, si elle est bien posée, il est rare que cette question conduise une réponse immédiate, légère et spontanée. En général, celui ou celle qui y répond prend le temps, au mieux d’une courte hésitation, au pire d’une plongée plus longue dans les tréfonds de ce qui semble être sa mémoire, un peu comme si le choix de la réponse serait susceptible d’engager, parfois même de stigmatiser au-delà de la réponse elle-même. Les enquêtes menées en sociologie de la culture ou les sondages qui tentent d’appréhender nos goûts, nos préférences, nos addictions ou nos inclinations culturelles et artistiques ne rendent jamais compte de ces temps plus ou moins longs d’hésitation, de ces moments durant lesquels, en silence, nous menons une introspection de notre imaginaire, cet imaginaire dont Barthes affirme qu’il est, à ce moment précis, « pris en charge par plusieurs masques échelonnés selon la profondeur de la scène ». Un peu démunis devant les temps morts, les silences ou les abstentions, nos questionnaires à visée quantitative ont appris à contourner la non-réponse, en ne prenant en considération que des réponses « pleines », tout comme nos entretiens dits «qualitatifs» se sont, dans le même mouvement, défiés de nombre de nos mutismes ininterprétables, considérant la part, en apparence, la plus « rentable » de nos paroles. 

Pourtant, si l’on s’aventure à demander à quelqu’un pourquoi il hésite, qu’on l’encourage en conséquence à prendre le temps nécessaire avant de répondre et qu’on lui demande au bout du compte ce qu’il a fait durant ce temps-là, on est susceptible de mettre au jour un récit qui singularise autant sa personnalité culturelle que sa faculté à se raconter au travers de goûts et d’appétences dont on mesure seulement alors l’aplomb et l’équilibre. De fait, pour le véritable sociologue, «la» bonne question n’existe que dans les conditions que l’on crée pour la poser et dans le temps que l’on prend pour que se façonne la réponse dès lors qu’elle interpelle bel et bien l’imaginaire de l’individu à qui on la pose, c’est-à-dire qu’elle place celui-ci en situation de médiateur. Ainsi en demandant de but en blanc à un individu « Quel est votre film préféré ? », on le confronte à une sorte de quiz dont la sécheresse des réponses les conduira à une plus grande instabilité dans la durée que si on lui demande « Quel est le film que vous auriez envie de recommander aux personnes qui comptent pour vous ? ». 

La prescription engage de manière plus intense la responsabilité et la personnalité de celui qui est en situation de recommandation et, quand bien même il arrive qu’ici la réponse aux deux questions soit la même qu’elle ne recouvre pas tout à fait la même réalité. Les relations que l’on entretint avec les œuvres d’art et les objets culturels qui comptent pour nous n’ont constitué pour les sciences sociales que d’intérêts pour décrire des comportements et des attitudes relégués à leur part congrue de « pratiques » ou de « fréquentations ». Nos choix culturels apparaissent toujours en creux comme constitutifs de ce que l’on aime et tissent des similitudes de profils avec celles et ceux qui font les mêmes choix que nous, qui se comportent comme nous, c’est-à-dire ceux qui ont pris les mêmes décisions que nous. Ils nous offrent la sensation sociale d’appartenir à une même communauté de spectateurs parfois instituée en « public » dès l’instant où ces spectateurs partagent un horizon d’attentes et de cultures. Que serait un individu qui assisterait à un spectacle de magie en ignorant qu’il existe en occident des hommes et des femmes - les magiciens - dont le métier est de créer l’illusion à finalité de divertissement ? Il ne saurait ni interpréter ce qu’il voit, ni comprendre les réactions du public averti qui l’entoure. On imagine combien l’expérience serait déroutante. C’est donc bien l’horizon d’attentes et de cultures qui fait « institution » dans la constitution d’un public. 

LES SALLES DE CINÉMA : entretien avec Claude-Éric Poiroux [Europa Cinemas Network Review n°22]

Claude-Eric Poiroux : Pendant le premier demi-siècle du cinéma, la salle a été le seul lieu où l'on pouvait voir des films. Puis l'apparition de  la télévision a provoqué une double révolution: le grand écran désacralisé et la vision privée à domicile. Les supports se sont eux-mêmes diversifiés : la cassette et le DVD ont démocratisé la circulation des œuvres et la pellicule a fini par disparaître au profit du signal numérique. Aujourd'hui on peut voir des films chez soi ou en voyage, sur des téléviseurs, des ordinateurs ou des tablettes et bien sûr toujours dans des salles de cinéma qui n'ont cessé de s'améliorer à tous points de vue. Tout en abandonnant son exclusivité, la salle a su rester le lieu de référence du cinéma, où le film garde ses deux dimensions, spectaculaire et collective. Quels sont à vos yeux les atouts essentiels de la salle de cinéma pour conserver et accroître son leadership?

Emmanuel Ethis:

Tout d’abord, il me semble important de rappeler que la sortie au cinéma restera, en mon sens, la référence en terme de pratique culturelle. Les atouts des salles de cinéma reposent effectivement sur la capacité de la salle de cinéma à charger symboliquement une œuvre. Des deux dimensions du film que vous mentionnez, l’aspect collectif m’apparaît fondamental. La salle de cinéma, c’est le déclencheur de discussions, d’échanges et de débats. La vision privée à domicile ou les différents lieux virtuels ne remplaceront pas la salle de cinéma, mais ils pourront l’altérer. C’est donc précisément sur sa capacité à être un espace de sociabilité que la salle de cinéma doit jouer. Elle doit rester un art subtil du « rendez-vous ».

Un autre atout de la salle de cinéma, qu’on a souvent tendance à oublier, c’est le rapport à la fois humain et de médiation qui se crée. On néglige trop souvent l’importance de la ou du caissier qui est pourtant responsable de 40% des choix de films. Ils représentent la dernière étape avant l’entrée en salle. Il faut pouvoir répondre à l’ensemble des attentes, on ne peut se lancer vers une dématérialisation de la billetterie, il sera également essentiel de consolider la formation de ces médiateurs tant ils sont des acteurs dans la sortie au cinéma dans leur capacité à influer sur la décision finale du film pour les spectateurs hésitants.

CEP : L’exploitant d’une salle de cinéma connaît bien son public et c’est sa mission de répondre à la demande des spectateurs en adaptant sa programmation. C'est lui qui garde l'initiative en matière d'offre puisque chaque semaine ses écrans affichent de nouveaux films qui font l'actualité et c'est lui qui assure leur promotion. Or, aujourd'hui, la salle n'est plus seule à être prescriptrice. Elle vit dans un contexte de multiconnexions qui peut toucher un public plus large,  mieux alerté sur les événements cinématographiques et souvent lui-même demandeur. Comment la salle peut-elle transformer et enrichir ses liens avec le public dans ce nouvel environnement?

Emmanuel Ethis:

Avec l’émergence du Web 2.0 et par la suite du Web social, les échanges, les discussions et les critiques autour du cinéma ont fait une apparition massive sur internet. De plus, il ne fait pas croire qu’elle est superficielle. Qu’elle soit sur Twitter, Vodkaster ou encore Sens Critique, la critique de cinéma est toujours réfléchie. Les réseaux sociaux permettent un nouvel apprentissage du cinéma à laquelle la salle doit prendre part. Vous avez raison de dire que la salle n’est plus la seule prescriptrice, mais elle a l’occasion d’investir de nouveaux canaux de promotion, de communication et d’interaction avec son public. Les salles indépendantes, notamment, devraient, si elles ne le font pas déjà, sérieusement envisager ce mode de communication tant il permet l’émergence d’une identité pour la salle, ainsi qu’une capacité d’interaction avec son public.

CEP : Avec tout l'outillage numérique à sa disposition, le public modifie ses comportements notamment en matière culturelle. D'où il est, sans avoir à se déplacer, chacun d'entre nous peut commander et obtenir tous les produits qu'il désire et même plus encore, puisque les sollicitations d'Internet sont quasiment sans limites. Le commerce culturel s'est dématérialisé et beaucoup de secteurs, comme la musique, ont dû s'adapter aux nouvelles pratiques de leur public. Pour anticiper un possible désintérêt des jeunes pour les films au cinéma, comment les salles doivent-elles comprendre ces nouveaux comportements et s'adresser aux spectateurs de demain?

Emmanuel Ethis:

Tout d’abord, l’aspect le plus important et qui n’est malheureusement que très peu relevé lors des statistiques de fréquentation c’est que c’est une affaire d’habitude, essentielle chez certaines cultures familiales. Il faut donc initier le jeune public à cette pratique, à cette façon particulière de domestiquer son corps par exemple. Cette initiation doit passer par des films qui permettent de mobiliser un tel public. J’espère ainsi que le programme d’Aurélie Filippetti relatif à l’éducation artistique et culturelle pourrait être mis en place.

Il est nécessaire de comprendre que pour le jeune public, la sortie au cinéma est aussi un moyen de revendiquer et d’affirmer son propre gout cinématographique et de se fait de s’émanciper de celui de ses parents. Il en va alors de la santé de l’industrie cinématographique de travailler sur des notions à la fois de formation des regards, mais également de transmission, sur lesquelles les pouvoirs publics devraient se mobilier de façon plus importante. Les 15-30 ans sont sensibles aux problématiques sociales et la façon dont elles s’expriment à l’écran et deviennent eux-mêmes prescripteurs par l’intermédiaire de l’organisation d’évènements, de ciné-clubs ou la création de différents médias qui parlent de cinéma. Leur sensibilité à l’aspect nostalgique du cinéma m’intéresse également. Une nostalgie qui se dessine notamment par l’intermédiaire d’évènements cinématographiques qui y font référence. Ajoutons à cela que certaines initiatives à l’instar des ciné-concerts ou des spectacles « hors-films » permettent également, en somme, de faire émerger une nouvelle forme de spectateur. Par ces expériences là, l’apprentissage du « réagir ensemble » et du « voir ensemble » se crée. C’est en s’occupant du jeune public aujourd’hui, en lui permettant se forger un regard, de se créer des traditions et des rituels, qu’on crée les spectateurs de demain.