REBELLES CULTURELS, vauriens authentiques…

À tous ceux qui se font appeler "Lolita"

France 3, un dimanche soir de l'année 2004. Interrogé chez Fogiel dans la rubrique « les rebelles de la télé-réalité », aux côtés d’Olivia Ruiz de la Star Ac’1, Steeve est la nouvelle star : une nouvelle star construite à l’image de sa vraie-fausse pygmalionne Marianne James et voilà que la télé-réalité reprend ici un nouveau souffle dans la soi-disante découverte et la valorisation d’un non-conformiste qu’elle s’empresse de nous vendre comme tel. Une bien belle opération qui aura permis, au bout du compte, de conquérir un de ces paradoxes au sommet comme savent en fabriquer nos médias : d’une part, il y a les pseudo-histoires d’amour de Steeve avec une autre candidate de l’émission qui continuent à alimenter comme jamais les magazines midinettes (une candidate virée avant lui, ce qui permet de tenir là la trame d’une merveilleuse romance type Harlequin, où l’homme finalement victorieux épouse la belle en partageant avec elle les fruits du succès qu’elle aurait pu potentiellement avoir si elle avait terminé à sa place) ; et, d’autre part, il y a l’élection de Steeve qui vise – c’est là sa véritable victoire - à déculpabiliser une grande partie de l’audimat, celle-là même qui se pense garante des valeurs les plus légitimes des mondes culturels enfin en mesure de revendiquer par la charge de ses SMS l’avènement d’un nouveau subversif dans lequel elle peut se reconnaître : une parfaite illusion de bataille gagnée contre la télé-réalité elle-même.

Le piège médiatique qui se dresse ici ne manque pas de cynisme. Un cynisme socialement instruit et orchestré au rythme de cet accouchement généralisé du rebelle qui se trouverait en chacun de nous. Même le présentateur de l’émission de M6, Benjamin Castaldi, va offrir, dans ce mouvement d’insoumission généralisée, en sacrifice à la déesse médiatique son pseudo-secret de famille, un secret en forme de revanche où le but est de transformer en courage son ultra-symbolique meurtre du père. La télévision, non contente d’être un miroir pour elle-même, prétend aujourd’hui non seulement nous démontrer qu’elle est le plus parfait miroir du monde social et cela, non pas en montrant la société, mais en révélant la part maudite qui est en chacun de nous et qu’elle nous permet d’exprimer mieux que nous ne saurions le faire chez un psychanalyste. La télévision construit enfin ce « nous » que chantait Michel Berger dans son « on a tous en nous quelque chose de Tennessee » en fondant dans ses harmonies subtiles la sauvagerie de notre Soi social.

On a longtemps cru que l’art était le lieu idéal où s’exprimait dans sa pleine dimension la part créative de l’individu, part créative souvent assimilée à la domestication de sa part d’originalité et d’authenticité que l’on identifiait, souvent par coquetterie, à un caractère rebelle. Jean Cocteau disait fort justement qu’ être original, c’est tenter de faire comme tout le monde mais sans y parvenir ; bien entendu, cette rébellion-là était élaborée, résultait d’une difficulté d’être, convertie en art plutôt qu’en dépression. Le rebelle du jour, lui, n’est pas dépressif. Il porte une mèche de cheveux très travaillée par une batterie de coiffeurs qui pensent que lui cacher les yeux est ce qui convient le mieux à l’idée que le public se fait du rebelle. Archétype stéréotypé, cet apprêtement de la mèche résonne comme l’ultime affranchissement de cette logique télévisuelle, tremplin social de la rébellion où il n’est même plus utile de lancer un regard caméra pour tenter de séduire le téléspectateur de M6 qui découvrirait, dans les yeux, le rebelle médiatiquement soumis qu’il s’est élu. Rébellion, cheveux longs, le raccourci ne souffre aucun détour. Si la télévision est un miroir, alors ce miroir vient de perdre ici ses capacités de réfléchir. Quant à Steeve, lui, il tient déjà les paroles du texte qu’il pourra écrire d'ici quelques années, en 2007 ou 8 : « je ne suis pas un rebelle, faut pas croire ce que disent les médias ! ». La boucle sera bouclée et l’on applaudira comme chaque fois.

ÊTRE POLITIQUE ? dix ans plus tard...

"Cette intelligence ne nous sert qu'à remplacer ces impressions qui te font aimer et souffrir par des fac-similés affaiblis qui font moins de chagrin et donnent moins de tendresse" (Marcel Proust)

1997. Voici dix ans, on assistait à l’élection de Madame Mégret à la Mairie de Vitrolles, à la proposition des lois Debré sur les certificats d'hébergement censées contrer - disait-on - la vague d'immigration clandestine, à la signature d'intellectuels appelant à la désobéissance prétendue civique de cette loi, à la tempérance des partis de gauche qui tentaient de prendre des positions de bon droit en préservant une possible dérogation légale dans leur espace privé. Rétrospectivement on peut se demander au fond comment on continue aujourd’hui à s’interroger sur l’ « Être politique » ? La question s'est-elle à ce point dissoute dans l'indécence de la vulgarisation des faits de la quotidienneté que chacun des actes civiques que nous commettons semblent voiler les accès qui y mènent ? Donoso Cortès a en son temps livré une formulation subtile de ce que nous pourrions appeler pour aller vite le mal en politique : ou bien ce mal est dans la société même et alors les révolutions et les bouleversements sociaux sont inutiles, sans espoir d'un perfectionnement possible de la société, la seule solution étant de trouver chaque fois dans les conditions données les institutions les mieux adaptées temporairement, ou bien ce mal est accidentel et historique et il faut alors en expliquer l'origine, la cause, trouver le remède qui fera de l'homme le rédempteur de la société et de lui-même.
Tant bien que mal seule la compréhension du premier terme de ce dilemme nous reste apparemment accessible. La société contemporaine, que certains ont perçu comme vulnérable, l'est avant tout par sa manière d'envisager notre devenir dans les termes d'un tout adapté qui sont aussi les signes d'un renoncement presqu'endurant à nous définir nous-mêmes, c'est-à-dire d'un renoncement à ne pas externaliser notre raison d'être sociale vers des institutions que nous ne faisons que rêver et que nous parcourons ensuite comme des fantômes peureux. Car les fantômes ont une façon bien à eux de prendre possession des lieux : ils les hantent et en chassent les vivants en les terrorisant. C'est tout. Ils n'ont rien d'autre à revendiquer. Certes, on comprend très bien les véritables fantômes : ils sont morts et n'ont de fait plus de raison de vivre. Leurs anciennes valeurs - que nous appelons par pis-aller civiques - ont le sens des dépouilles. Elle ne sont plus habitées et ne valent que pour elles-mêmes. Le droit pour le droit. Le travail pour le travail. Dieu pour Dieu. Dent pour dent. La discipline pour la discipline. Mais à quoi bon imiter les fantômes ? A imaginer qu'il suffit de crier très fort nos anciennes valeurs pour les invoquer, faisons-nous autre chose que faire tourner des tables. Était-ce donc si douloureux de naître que nous oublions à quel degré l'intensité de vivre est miraculeusement sensuelle précisément parce qu'elle a du sens. Un sens. Celui d'une quête réitérée de la grâce dont nous parlions plus haut. Cette grâce qui s'épanouit dans le geste du danseur qui sait pourquoi il a répété tant de fois son jeté abattu ou sa volte. Pour reprendre un exemple cher à Paul Veyne, ce sont tous ces micro-glissements de sens qui nous empêcherons toujours de prendre la publicité pour de l'apparat lorsqu'elle n'est que propagande. L'apparat comme la danse requiert la grâce. Si elle semble parfois nous échapper, c'est surtout parce que nous la cherchons avec en tête l'idée de trouver un astre puissamment lumineux.
Mais ne nous y trompons pas, la grâce, tout comme l'élégance, se contente souvent de scintiller, discrètement.

RECONNAITRE, NE PAS RECONNAITRE, ETRE PRIS POUR : à Cannes, la méprise n'est pas toujours un hasard

"Un confrère est un personnage sans aucun talent qui fait, inexplicablement le même métier que vous". [Pierre Daninos]

Dans les rues de Cannes, évidemment, les passants ont, en période de Festival, le regard aux aguets, prêt à repérer un visage connu ; la méprise est souvent de mise, et il arrive couramment que l’on prenne quelqu’un pour une vedette dans le doute d’une vague ressemblance : ceci fonctionne suivant le double a priori cannois bien connu (1) qu’un acteur est très différent dans la vie et au cinéma, et (2) qu’au Festival on peut croiser les acteurs n’importe où. Néanmoins, on peut imaginer que ce jeu de la méprise ne soit pas le fait que de celui qui se trompe. Beaucoup se laisse prendre au doute que suscitent ceux qui régulièrement sont pris pour une fausse Liz Taylor, une fausse Deneuve, un faux Travolta, Hanks ou Cruise. Il faut comprendre que ces derniers qui possèdent une vague ressemblance avec une star viennent souvent chercher à Cannes le lieu légitime d’une reconnaissance. Ce qui est mis en évidence ici repose le problème de la relation galvanisatrice que le cinéma est susceptible de susciter chez son spectateur. L’acteur à l’écran propose, à son insu, une expérience du monde et exalte là un pouvoir de type normatif faisant ainsi l’objet d’une identification plus ou moins durable et qui s’extériorise avec plus ou moins de force. Il y a là quelque chose qui relève pleinement de la construction d’un soi social qui passe, plus ou moins fugitivement, par le mode de la ressemblance avec des personnages de fiction qu’on aime, allant souvent jusqu’à en stigmatiser des attitudes vestimentaires ou physiques. Il faut noter qu’à Cannes, ce trait ne se combine qu’exceptionnellement avec une volonté de rencontrer, en chair et en os, celui ou celle qui est l’objet de l’identification.

En effet, cette volonté de rencontre s’appuie généralement à Cannes sur des arguments de raisons qui reposent rarement sur la simple curiosité : ce qui anime les spectateurs cannois peut se résumer dans le désir de confronter la représentation qu’ils se font d’un acteur à sa réalité propre. Il faut remarquer que ce désir de rencontre est loin d’être patent chez tous les spectateurs du Festival. La plupart se contentent du “ voir ”, car il faut bien saisir que “ rencontrer ” effectivement quelqu’un que l’on admire, ou pour qui l’on a de la sympathie, peut parfaitement mettre en péril le système de représentations qu’un individu a échafaudé à distance, et dans lequel il puise une certaine stabilité de référence. La rencontre, en réduisant la distance, est en passe d’ébranler les affects qui supportent ce système de représentations : ceux qui la souhaitent en sont totalement conscients et c’est précisément cet “ ébranlement ” qu’ils espèrent, et auquel ils se sont préparés. Les expressions - “ il est mieux dans la réalité ”, “ elle est moins bien que dans les films ”, “ ils sont abordables ”, “ ils sont simples ” ou “ ils sont comme tout le monde ” - définissent la palette la plus communément utilisée par nos festivaliers lorsqu’ils rapportent leur rencontre avec un acteur. En ce sens, ou peut dire que la mesure qui est prise dans le temps de cette rencontre repose les termes d’une relation faite de distance et de proximité qui exprime, en premier lieu, la relativité de la position du spectateur face à l’acteur. L’acteur est préservé, le spectateur, aussi.

LE CINÉMA, UNE ACTIVITÉ DE COMMUNICATION SINGULIÈRE...

"Ceux qui naissent à peu près sains bénéficient de toutes les faveurs. Un petit défaut d'esprit, un grain de légèreté en trop , une faille dans l'organisme attirent des châtiments inexplicables. Les événements de notre vie nous ressemblent : cela double l'injustice." (Jacques Chardonne)

"Un bonheur sans nuages ne dure jamais longtemps". Si tout le monde peut comprendre parfaitement la signification de cette phrase, aphorisme presque banal, c'est qu'elle habite toutes les situations dans lesquelles chacun aurait pu l'employer. Pourtant, un tel prêt-à-porter linguistique n'exprime rien d'autre qu'une éminente abstraction qui résume en huit mots classiquement agencés les représentations les plus variées, de l'incendie ravageur de sa maison d'enfance jusqu'à la mort du poisson rouge tombé par mégarde dans l'eau de vaisselle. Ainsi, en liant une réalité concrète à une formulation abstraite, le langage revêt sa principale fonction : agir sur l'auditeur en fondant sur l'expérience sociale mutuelle le prédicat communicationnel de l'expression d'une pensée. Lorsqu'un cinéaste décide de partager sa vision d'un bonheur désenchanté, il dérive vers une matérialisation narrative en images qui court-circuite en partie le flottement arbitraire et conventionnel du langage. Les amants du film les Parapluies de Cherbourg déchirés par leur séparation prêtent leur enveloppe charnelle, leurs attitudes, leur intimité fictive à l'expression d'un désespoir auquel on nous demande implicitement d'adhérer à travers eux. Mais nous le demande-t-on réellement ? En mettant en scène une œuvre filmique, un réalisateur se soucie-t-il de communiquer à autrui sa vision du bonheur sans nuages ? On peut en douter car ce serait imaginer l'auteur ou le réalisateur comme s'inquiétant de toute part de son interlocuteur, en prenant soin de n'être ni trop redondant, ni trop confus. Les "major compagnies" américaines, aux aguets de toutes les réactions d'un auditoire sur lequel elles testent de bout en bout le film, changent jusqu'à la virgule du scénario pour configurer leur produit à ce qu'elles pensent être la mesure du "spectateur moyen" ; mais, elles ne font rien d'autre que proportionner les effets d'une création en repoussant l'échéance d'une livraison aux publics, tout en mutilant de concert le sens d'une expression "authentique". L'intention d'art s'efforce d'être déplacée vers une intention délibérée de communication par l'emploi saturé de connotations qu'on imagine accessibles au plus grand nombre. Ce déplacement conduit néanmoins à isoler l'existence d'un phénomène communicatif qui reste à définir, mais qui est manifestement présent dans toute œuvre qu'elle soit ou non conçue avec l'intention préalable de communiquer.

Selon Luis J. Prieto , c'est uniquement dans l'interprétation d'un acte sémique par le récepteur, et éventuellement dans l'interprétation des circonstances qui comptent pour cet acte que l'on atteint les conditions préalables à l'appropriation d'une œuvre. Le phénomène communicatif ne préexisterait pas à l'œuvre, mais serait le résultat de pratiques propres à en baliser les fonctions et, par voie de conséquence, à en conventionnaliser l'usage. En effet, c'est dans ce qu'elle possède de conventionnel que la traduction filmique des fragments de la réalité fictionnelle trouve un écho chez le spectateur qui l'appréhendera tantôt dans une dimension artistique ("authentique"), tantôt sous les traits d'un divertissement. La seule variabilité du statut d'un film laisse entrevoir à quel point "aucune image n'a jamais contraint quiconque à lui donner un sens où son inconscient ne trouve quelque profit et dont sa culture ne lui procure la clef" .

En se demandant si un film est ou non une œuvre d'art, on perçoit déjà combien il fonctionne socialement comme s'il en était une. En revanche, dés que l'on s'attache à décrire comment un film "fonctionne", sur quoi s'appuie le "sens" qu' il génère, on s'égare souvent sur les voies multiples et composites qu'emprunte cet objet polymorphe : photographie mouvante mise en séquence, son phonétique, son musical, bruit. Et, "même si l'on définit le cinéma en termes technico-sensoriels, ce que l'on doit mettre en avant est une combinaison spécifique de plusieurs matières de l'expression, et non une matière de l'expression spécifique" . De fait, on peut difficilement parler de langue filmique, et si l'on s'aventure à décrire un langage, c'est avant tout dans la préservation de structures formelles recomposées dans les limites qu'autorise le dispositif cinématographique. En conséquent, toute œuvre filmique s'entendrait telle une variation sur thème qui relèverait d'une activation de formes et de contenus au coeur d'un ensemble fictif constitué par l'addition de tous les films. Chaque film serait en soi une des transformations créée depuis une base, fond commun génératif sans cesse réagencé sous le joug d'une certaine "interfilmicité" .

Toutefois, ce qui définit structurellement un film ne permet pas d'atteindre la nature profonde de la relation qui se noue avec le spectateur et qui dépasse les frontières d'un "arrêt sur iconicité". L'interfilmicité ne témoigne que d'une continuité de l'expression filmique qui, dans ses contours les plus stables, revêt a posteriori une forme communicationnelle qui n'est qu'un des pendants du contrat avec le public : elle conforme la narration filmique au registre d'interpellation spécifique de la cinématographie. Mais le "pacte" ne se scelle réellement que dans l'activité interprétative du spectateur qui se laisse ou ne se laisse pas entraîner par les vertus agogiques de l'oeuvre cinématographique.

QUAND NOS MEMOIRES SE METTENT A REVER… À propos des photos d'Alix de Montaigu prises dans les centres de beauté hospitaliers

"J’ai souvent le regard dans le vide et l’envie de revoir, c’est rare
Bout-en-train pourtant tristes qui m’ont laissé un sourire
Comme le plus précieux des souvenirs, enfin pour finir
Si toi aussi t’en fais partie, je t’dirais
Que je survis à ton absence seulement car elle me rappelle ta présence"
C-Sen, J’te dirais

La plus fréquente des démences préséniles - la maladie d’Alzheimer - se caractérise par l'atteinte massive de la mémoire et de l'orientation dans l'espace. De mélancolie en bouffée délirante, le malade perd pied peu à peu avec le monde de ses proches pour leur devenir étranger. Son identité propre, la reconnaissance de ceux qui l’aiment, la relation interactionnelle se dérèglent irréversiblement. Le jour, où l’on estime, que le malade n’est plus adapté à ce que le monde social est en droit d’attendre pour fonctionner « normalement », il arrive qu’on le « place » dans un établissement-clinique spécialisé où on lui rendra visite. Dans nombre de ses ouvrages, Norbert Élias nous invite à penser qu'il serait illusoire de vouloir expliquer les phénomènes d'interpénétration sociale uniquement à l'aide de modèles s'appuyant sur des relations humaines normalisées. C'est autour des jeux sociaux tissés à la sécante des différences entre nous-mêmes et celui qui est devenu doucement mais très sûrement « autre » sous nos yeux que se situe le témoignage photographique d’Alix De Montaigu, un témoignage qui, bien plus que n’importe quelle image médiatico-démonstrative, nous montre comment, avec ceux qui perdent leur mémoire sociale et leur mémoire personnelle, n’a de cesse de se redéfinir, et en même temps de nous échapper, la ligne-frontière entre nos normes sociales et la stigmatisation de ceux dont nous avons été si proches.


Sans doute les rencontres avec Alzheimer – mais il en va souvent de même avec un proche atteint d’un cancer ou d’un handicap - nous rappelle-t-elle plus que toute autre rencontre au fait que « le normal et le stigmatisé ne sont pas des personnes mais des points de vue », comme l’a souligné à maintes reprises le sociologue américain Erving Goffman. Ce que s’évertue à nous montrer ce dernier, c’est combien nous ne sommes pas définis par ce que nous pensons être notre « identité », mais plutôt par les différentes gestions de notre identité soumises à ces situations frangées et lourdes d'un impensé sociologique qui se révèlent à l’aune de notre rencontre avec ceux que nous sommes amenés à considérer comme des « stigmatisés ». Au sens large, le stigmatisé désigne un individu frappé d'infamie. Le stigmate n'est pas en soi un concept, mais définit plutôt le cadre catégoriel de l'expérience. Alzheimer nous conduit donc à éprouver la relation qui résulte du discrédit attaché à un proche porteur d'un attribut qui le différencie de l'idée du stéréotype forgé tant dans l’intimité que dans le monde social que nous partagions avec lui. En ce sens, la mise en présence normal-stigmatisé dévoile frontalement les exigences que nous avons d’autrui. Et c’est ainsi que l'inconfort soudain vient souligner le rôle souterrain, mais surtout l'ampleur de ces attentes normatives qui nous façonnent et qui façonnent notre regard sur l’autre, le proche, le lointain. De fait, Alzheimer comme le cancer ou le handicap nous laissent entrevoir comment agissent en nous toutes ces petites hypothèses que nous faisions et que nous continuons à faire sur la nature humaine sans même nous en rendre compte.

Lors d'une interaction sociale, les individus s'entr'évaluent, se présentent, entrent en représentation en mobilisant leurs représentations d'eux-mêmes et de l'autre, comparant leurs attentes avec la réalité qui leur est présentée au travers de signes que chacun donne à voir et en fonction de la valeur attribuée à ces signes. La rencontre avec Alzheimer nous oblige ainsi à revoir nos univers de référence avec l’autre, à commencer par le plus familier : celui des connivences construites dans une histoire partagée. Alzheimer nous oblige à nous demander comment continuer à aimer quelqu’un quand toutes ces connivences ont disparu.

Les photos d’Alix de Montaigu répondent en partie à cette question en nous ouvrant une brèche lumineuse sur ces centres de beauté en hospital destinés à tous ceux qui souffrent. Des professionnels de l’esthétique vont, au-delà des soins, rendre aux Alzheimer une part digne de leur identité sociale . Ces gestes simples et attentionnés viennent magnifier les regards, les sourires, les moments de calme que guettent tous ceux qui rendent visite à leurs proches malades. Ces gestes simples sont autant de réduction d’espace entre tous stigmates et la part de familiarité que l’on aimerait tant trouver derrière chacun d’eux. Ces gestes simples rappellent à notre propre mémoire une image vertueuse de ceux qu’on aime et notre mémoire aussi se surprend alors quelquefois à rêver. Pour aimer encore. On se surprend à recevoir une leçon d’humanité de celui ou celle dont on ne pensait ne plus rien pouvoir attendre. Un jeu s'inscrit dans un non-dit partagé que l’on doit garder présent à l'esprit car ces mémoires qui se mettent à rêver, loin de réformer nos postures mutuelles d'approche, active en les révisant nos conceptions de l'ordinaire social. Et, c’est ici et maintenant que chacune de ces images vient nous rappeler que la différence de l’autre n'importerait guère si elle n'avait d'abord été collectivement pensée pour agir avec force sur notre conception d’un monde qu’on dit « social » .

Cannes 2007, LA CHAIR DU SPECTATEUR

"La question que l'on pose à celui qui rentre de Cannes est d'abord "quelles vedettes avez-vous vues" et ensuite "quels films" […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival "Est-elle aussi bien qu'à l'écran, aussi jolie, aussi fraîche" etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l'essence". C'est ainsi qu'en 1955, Edgar Morin tentait de décrypter les symboles que dissimulait l'exhibition cannoise.

En réalité, ceux qui rentrent de Cannes et ceux qui y restent ne constituent en rien deux mondes que tout oppose. Néanmoins, il est évident que se juxtaposent dans un même temps plusieurs facettes d'une manifestation qui n’a d’unité que sous le nom qu’elle porte. Pour les cannois et les touristes qui fournissent l'essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces symboliques hautement médiatisés et puissamment investis. Quant aux accrédités - scindés entre médias et spectateurs du deuxième cercle - ils partagent avec les organisations, les producteurs et les artistes du "premier cercle" le privilège d'un accès direct - sporadique ou continu - aux offres du Festival et aux soirées privées. Seule une cause réconcilie momentanément ces cercles désunis : le film sorti de sa banalité quotidienne qui devient miraculeux par la grâce d'une confrontation, par la présence presque irréelle de ceux qui les font exister.

À Cannes, le festivalier doit compter à son tableau de chasse au moins un échange, une rencontre organisée ou hasardeuse avec une star ou supposée telle. Il devra être en mesure d'exercer sur elle un jugement critique qui outrepasse l'image construite dans l'artifice pour arbitrer sur l'humain qu'elle claquemure. La condition nécessaire à cet échange implique que le spectateur puisse suspendre momentanément la frontière qui le sépare de la star. Pour que cette suspension soit possible, il n'y a qu’une alternative : soit choisir une définition plus large de l'idée de star, soit charger le statut du spectateur anonyme pour qu'il devienne momentanément assimilable à celui de la star. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que, dans les salles, la coprésence ambiguë de l'acteur, du système, et de l'œuvre filmique se traduise par une écoute singulière qui métamorphose les spectateurs en un corps momentanément unifié, fortement réactif et sensible, marquant par ses rires, ses applaudissements et ses interjections, les inflexions narratives et émotionnelles des films.

C’est là le sens et l’intérêt majeur du Festival de Cannes : être un lieu de culte autant qu’un lieu de culture où s’exhibent dans leur pluralité les attitudes spectatorielles dont on ne conserve souvent que le souvenir passionné et passionnel.

GARY... de Cannes

Linteau : n.m. (1530 ; lintel, fin XIIe ; lat. limitaris « de la frontière » [limes], confondu en lat. pop. avec liminaris « relatif au seuil » [limen]). Pièce horizontale (de bois, pierre, métal) qui ferme la partie supérieure d’une ouverture et soutient la maçonnerie.(Définition extraite du Petit Robert)

La réalité du Festival de Cannes est construite dans la tension. Une tension spatiale et temporelle qui fait de chaque situation festivalière un sublime et luxueux terrain de jeux sociaux. Des jeux où les frontières du sacré et du profane se redéploient avec vigueur, des jeux où les identités s’ébranlent momentanément, des jeux où finalement chaque entorse à la règle contribue à rendre aux êtres ce qu’ils ont de proprement humain. À Cannes, il n’y a pas que des stars, des producteurs, et des critiques qui participent à ce ciné-Monopoly grandeur nature ; au reste, ces derniers feraient plutôt partie d’un décor où c’est le petit peuple nombreux mais anonyme des spectateurs du Festival qui vient inscrire en propre et au figuré de passionnantes stratégies pour, durant une dizaine de jours, donner au fait d’être au cinéma bien d’autres sens que celui « d’être dans la salle ».

Ainsi en va-t-il de Gary, né le 1er septembre 1939 à Cannes. Son père possède une petite entreprise de maçonnerie et sa mère travaille comme femme de chambre au Grand Hôtel ; cette année-là, en plus d’attendre son fils, elle espère ardemment la visite à Cannes de l’autre Gary – Gary Cooper – à l’occasion de ce qui devait être le premier Festival de Cannes. En guise de festival, il n’y eut qu’une seule projection– Quasimodo de Dieterlen -. À 5 Heures du matin, alors que la mère de Gary fait ses premières contractions, la Wehrmacht deHitler envahit la Pologne. Annulation du festival reconduit au 20 septembre 1946.

L’entreprise du père de Gary participe à la construction du premier Palais achevé, après bien des vicissitudes, pour le festival de 1949. Gary a 10 ans, sa mère arbore une coiffure à la Rita Hayworth et sert le petit déjeuner à Danielle Darrieux « qui chante tellement bien pour une actrice française ». Gary aussi aime chanter. Il reprend les petits airs du Festival que son père siffle en revenant des chantiers : cette année c’est la musique du Troisième Homme de Carol Reed. Du reste, la mélodie d’Anton Karas aura beaucoup de mal à quitter Gary, même après la mort de son père. Dans les années 80, il se surprend encore à l’entonner, alors qu’ayant repris l’entreprise familiale, il participe à la construction du « blockhaus », le nouveau Palais édifié à grands frais par la municipalité cannoise. Gary va au cinéma toute l’année ; deux à trois fois par semaine, il y emmène ses deux fils et aimerait beaucoup qu’au moins l’un des deux quitte le béton pour se lancer - comme il dit - « dans la lumière et qu’il devienne un homme du Palais ».

Cette année, Gary aura 68 ans. Comme de coutume, il ira avec sa femme savourer son plaisir au bas des marches, un plaisir confiné dans un petit secret qu’il partage avec ses proches et surtout avec son fils, devenu, photographe officiel au Palais : « si l’on est attentif aux détails, on peut apercevoir que juste au-dessus de Madame Démier, Messieurs Jacob et Frémaux quand ils sont en haut des marches et qu’ils accueillent les gens qui entrent dans le Palais, il y a un petit bout de linteau, une toute petite ferraille qui dépasse, et qui n’est pas du tout rouillée. C’est moi qui l’ai posée là exprès alors qu’on achevait le chantier ; elle est renforcée en titane, et porte mes initiales. Moi, je vois que ça sur les photos de mon fils, regardez, Deneuve et mon linteau, Stone et mon linteau, Pitt et mon linteau, Almodovar et mon linteau, c’est un peu mon seuil qu’ils franchissent chaque fois qu’ils foulent le tapis… ». Dans ces lieux cannois où chacun déploie une énergie folle pour récupérer un souvenir original à rapporter chez soi, une photo ou un autographe arraché à la volée, Gary est un homme tranquille, un homme qui jouit de l’apaisement que procure le fait de s’être approprié, de la plus belle façon qui soit, une part du monde qui a fait sa vie : en y laissant pour de longues années encore l’estampille de son identité.

QUI ETRE ?... La question existentielle de notre place dans le temps

"Des vieillards décrépits mendient dans leurs prières un supplément de quelques années ; ils cherchent à se rajeunir ; ils se flattent d'un mensonge et trouvent autant de plaisir à se leurrer que s'ils trompaient avec eux le destin. Puis lorsque quelque infirmité les avertit de leur condition mortelle, ils meurent dans une sorte d'épouvante, non pas comme s'ils sortaient de la vie, mais comme si on les en arrachait."(Sénèque)


La question de l'existence du temps, lorsqu'elle se pose, est embarrassante. À vrai dire, c'est sans doute parce que le temps "en-soi" n'existe pas. Ce que nous appelons communément le temps est en fait un raccourci pratique. En réalité, nous devrions parler de la conscience que nous pensons partager de nos propres expériences d'une dimension de vie, subsumée dans l'idée de temps, et difficilement objectivable hors des attirails de mesure qui en fondent la sensation par l'entremise d'une lecture possible et disponible. En ce sens, notre quotidien nous conduit rarement à énoncer une conception de ce temps dont nous sommes tout juste les spectateurs, voire les naufragés. Car le temps se laisse saisir comme un rappel à l'ordre - ordre sous-entendu social - qu'on ressent dans toute sa force et toute sa gravité lorsque disparaissent les balises qui en perpétuent la forme ou qui en signalent la présence. C'est ce même rappel à l'ordre que Jules Verne recompose en traits d'humour aigus, lorsqu'il tente de nous associer à l'exotisme profond du naufrage que vivent les personnages échoués sur L'île Mystérieuse : "Monsieur Cyrus, croyez-vous qu'il y ait des îles à naufragés ? - Qu'entendez-vous par là, Pencroff ? - Eh bien, j'entends des îles créées spécialement pour qu'on y fasse convenablement naufrage, et sur lesquelles de pauvres diables puissent toujours se tirer d'affaire ! - Cela est possible, répondit en souriant l'ingénieur. " L'île mystérieuse n'est pas - on le comprend - cette île pour naufragés rêvée par Pencroff. De fait, lorsqu'ils la découvrent, ce dernier et ses quatre compagnons vont très vite l'investir en pensant qu'il s'agit d'un territoire vierge d'humanité. Dans cette contrainte imaginée et exploitée à l'extrême par Verne se perpétue l'un des aspects qui reste, aujourd'hui encore, des plus instructifs pour tout lecteur sensible aux scrutations raffinées que pourraient lui proposer les plus habiles descriptions d'une ethnographie de la technique. Car en effet, bien plus qu'un récit de voyage extraordinaire, L'île mystérieuse peut être lue comme une scissure par laquelle se faufile la trame d'une re-socialisation déclinée comme autant d'obédiences auxquelles les héros verniens décident tacitement de se soumettre ; il est encore trop tôt pour défier l'ordre du monde qui est le leur, trop tôt pour laisser l'île remettre en question les principes de symbolisation du réel qui les ont culturellement façonnés.

À distance de leurs anciens repères identitaires qui étaient sans cesse réifiés et en conséquence invisibilisés par la société dont ils se sont enfui, l'ingénieur Cyrus Smith, le reporter Gédéon Spilett, l'ancien esclave noir Nab, le marin Pencroff et l'adolescent Habert vont être obligés d'activer le substrat de social dont ils sont porteurs pour résoudre une question fondamentale que la nouvelle donne du naufrage exhorte : qui être ? Moins philosophique et moins ethnocentriste que la cartésienne "qui suis-je ?", cette question interroge plus que cette conscience de soi - que paraît-il - l'on présuppose mollement ; elle permet, pour parler comme les géographes, de lever une carte des "contractions sociales" qui traversaient nos héros depuis toujours, sans que celles-ci ne leur soient directement accessibles, c'est-à-dire perceptibles. L'île sera l'occasion pour eux de dresser bien plus qu'un inventaire de survie, une grammaire de socialisation ou - on peut aussi l'entendre ainsi - de civilisation.

Si la question du "qui être ?" n'est jamais posée frontalement en ces termes par les naufragés de l'île mystérieuse, elle semble néanmoins courir sans relâche tout le long du récit et se résoudre en actes sous la forme d'un "de quoi ai-je besoin pour continuer à être ?". Comment prolonger voire reproduire à demeure toute ou partie des cadres sociaux de l'existence pré-naufrage ? En commençant par recréer un bien dont on discerne précisément ici la teneur culturelle : le temps. Pas n'importe quel temps. Un temps calé sur Richmond en Virginie, la ville dont les naufragés-anciens prisonniers s'étaient évadés le 24 mars 1865 par la voie des airs. Décomptes temporels, inscription sur les murs d'un calendrier lisible pour tous, calages de montres, fabrication d'un cadran solaire dont on déduira latitude et longitude, le temps redevient habitable. Par delà la domestication de l'environnement naturel, la re-création d'un monde civilisé ne semble être possible que dans la re-création d'un temps importé, un temps intraculturel. Sans doute faut-il voir dans ce temps intraculturel une sorte de pierre de touche qui, comme nous le notions plus haut, rend possible et disponible une lecture de la multiplicité des temps individuels en lui insufflant une astreinte sociale. Même si aucun des naufragés, de l'adolescent à l'ingénieur, ne serait capable d'édicter une définition de ce que représente le temps, tous vivent à leur manière ce temps intraculturel qu'ils imaginent partager et qui continue de leur garantir un arrimage collectif à ce continent, tout aussi difficilement définissable, la "société". Cette ancre virtuelle qui nous maintient dans le temps intraculturel caractérise l'une des dimensions les moins explorées de notre vie sociale et de notre présence au monde ; elle nous permet sans qu'on en ait forcément une conscience très immédiate de "faire l'épreuve" de nos actes les plus quotidiens et en conséquence d'en rehausser le sens. Car, avant d'être, comme l'on dit, "dans les temps", encore faut-il être dans le temps.

"LA RELAZIONE ALLA STAR : una modalità del sentimento di esistere" par Emmanuel Ethis

Non è facile dire cosa sia una star. Eppure, quando ci viene posta la domanda, riusciamo facilmente a distinguere, per esempio fra gli attori cinematografici, chi è una star e chi non lo è. Si pensa immediatamente a James Dean, Leonardo Dicaprio, Brad Pitt, Monica Bellucci, Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Elisabeth Taylor, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve... Ogni generazione ha il suo repertorio, e si potrebbe dire, all’inverso, che il repertorio dei nomi delle stars è caratteristico di ogni generazione. C’è però un nome che fa eccezione perchè è transgenerazionale: quello di Marylin Monroe. Dell’attrice, Billy Wilder diceva: “Non ho mai saputo cosa fosse ‘fare Marylin’. Mai saputo. Perchè Marylin era imprevedibile, non sapevo mai cosa avrebbe fatto, come avrebbe interpretato una scena. Dovevo convincerla a fare in un altro modo, o sottolineare quello che faceva dicendo: ‘va molto bene’, oppure ‘faccia così’. Poi c’è stato il vestito alzato dal vento, lei lì in piedi... non ho mai capito perchè è diventata così popolare. Mai capito... Insomma, era una star” (Crowe: 2004, p. 136).

All’interno del “contratto cinematografico”, cioè della relazione costruita e oggettivabile fra la sfera del cinema e il mondo sociale, la star è un elemento principe. “Strumento di base” istituito dal cinema americano sin dal 1910, occupa un posto centrale anche in altre cinematografie nazionali: in Francia, in Germania, in Gran Bretagna o in India. Così com’è stata definita da Edgar Morin, la star interessa particolarmente la sociologia del cinema perchè tocca diversi aspetti sociali costitutivi dell’oggetto cinematografico: “1. I caratteri filmici della presenza umana sullo schermo e il problema dell’attore; 2. la relazione spettatore-spettacolo, cioè i processi psico-affettivi della proiezione-identificazione, particolarmente vivi nel buio delle sale cinematografiche; 3. l’economia capitalista e il sistema di produzione cinematografica; 4. l’evoluzione socio-storica della civiltà borghese” (Morin, 1972 [ed. orig. 1956], p. 10). Si comprende bene quali sviluppi siano oggi sottesi negli ultimi due punti toccati da Morin: una delle evoluzioni delle nostre società contemporanee può essere in effetti constatata attraverso l’uso stesso della designazione di “star”, che non si limita più al solo mondo del cinema, ma si estende a quello sport, della televisione, della canzone o della moda. In questi ultimi anni in Francia degli sportivi come Zinédine Zidane, delle cantanti come Mylène Farmer, o attori di sitcom come Sébastien Roch, indossatrici come Claudia Schiffer hanno avuto diritto all’etichetta di “star”. Per il sociologo, è importante chiedersi se questa decuplicazione dell’uso del termine ricopre realtà comuni. Perchè a tutti questi individui viene improvvisamente (e spesso fuggitivamente) attribuita quest’etichetta? Quando si comparano i diversi usi, l’ipotesi che si impone rinvia alla stessa logica economica con cui l’industria hollywoodiana delle origini tratta le star da lei stessa consacrate. L’analisi di questo fenomeno che il sociologo Richard Dyers propone nel suo volume Stars, pubblicato nel 1979, espone con precisione in che modo, secondo lui, la star, considerata irresistibile e quindi generatrice di profitti per gli investitori, partecipa allo sviluppo di questa logica capitalista. Lo sport, la moda, la televisione, la canzone o il cinema funzionano con investimenti dello stesso ordine. Ma poichè queste industrie si basano tutte su modalità simili di presentazione mediatizzata, che puntano i riflettori su certi individui – che “captano” questa luce meglio di altri – non è anormale che il fenomeno “star” si generalizzi all’insieme di questi ambienti. L’approccio di Dyers, apertamente fondato su una prospettiva marxista, colloca la star, prodotto dell’ideologia dominante delle società industriali occidentali, in una funzione di promozione di questa ideologia. Così, bisogna chiedersi in che modo funzioni un’ideologia dominante, se si vuole comprendere in che modo la star assolva alle sue funzioni in seno a quest’ideologia. La risposta data dal marxismo è semplice. Un’ideologia può essere dominante soltanto se riesce a far credere che non difende solo gli interessi della classe dominante, ma che in realtà questi interessi sono dei valori che dovrebbero essere umanamente condivisi dall’insieme della società. Tenta di istituire, di fatto, una visione del mondo corretta che deve imporsi “naturalmente” a tutti i membri del corpo sociale. In questo senso, Dyers mostra che il cinema, in quanto media della cultura di massa, si appoggia in maniera privilegiata sulle stars che fabbrica per far passare i valori dell’ideologia dominante e soprattutto per mascherare le contraddizioni che potrebbero nascere al suo interno. In effetti, presentando, ad esempio (come accade spesso) ciò che potrebbe essere oggetto di scontri sociali sotto forma di storia che mostra lo scontro fra due persone, il cinema contribuisce a trasformare i conflitti di classe in storie individuali e singolari.

Pur proponendo una spiegazione sulle finalità del dispositivo che questa logica economica mette in scena utilizzando la star, l’analisi di Dyers non permette tuttavia di spiegare come funziona la dinamica sociale legata allo statuto della star, non più di quanto non spieghi in che modo al cinema soltanto determinati individui vengono consacrati da questo statuto. Ora, come accade spesso nelle società industriali, le logiche economiche funzionano perchè si accompagnano a logiche simboliche. La logica simbolica che sottende il funzionamento della star è legata soprattutto ad una “qualità dell’essere” singolare, assume dei paradossi socialmente accettati per conferirle una statuto d’eccezione. “La star non ha potere pur essendo potente, si distingue dal comune dei mortali, ma è stata ‘come me e te’. Beneficia di compensi esorbitanti ma il suo lavoro non è visibile in quanto tale sullo schermo. Si direbbe che il talento sia una condizione necessaria per diventare una stella, eppure non si saprebbe stabilire una correlazione sistematica fra le competenze necessarie per recitare e lo statuto di star. Si ritiene che la vita privata abbia poco a che vedere col mestiere d’attore, eppure l’immagine della star riposa ampiamente su alcuni aspetti intimi: legami amorosi, matrimonio, gusti vestimentari, vita di famiglia...” (Allen, Gomery, 1993:202). Non tutti diventano attori cinematografici, e fra gli attori, non tutti diventano delle star. Bisogna comunque lavorare, ma qui è l’aura che è messa in gioco, un’aura “magica” che dà l’illusione che la star sia arrivata alla posizione che occupa perchè era predisposta a diventarlo, perchè è un “eletto”. In questo modo, la star è insieme molto lontana da chi la idolatra a causa del suo statuto, ma anche più vicina a questi utltimi di qualsiasi altro attore, perchè la considerano una di loro: se anche loro possedessero quest’aura, sarebbero naturalmente al posto della star che adorano. Questa condizione di star, pensata come accessibile per un anonimo ‘toccato dalla grazia’, spiegano parzialmente il fatto che da parte della star si tolleri qualsiasi stravaganza, anzi pare che commetta queste stravaganze proprio in nome di coloro che l’amano. E ciò che spinge una coppia a chiamare la figlia Elizabeth quando il film Cleopatra trionfa sugli schermi, o chiamare il figlio James quando Sean Connery è al culmine del successo, è molto sintomatico. Questi “nomi da cinema” rivelano un atteggiamento forte equivalente a quello che consiste nel dare al proprio figlio, consapevolmente, quando si è credenti, il nome di un santo. Quest’atteggiamento esprime concretamente i nostri tentativi di costruire un legame simbolico con una rappresentazione del mondo che ci aggrada, che diventa di colpo oggettivabile, e di fatto appropriabile attraverso l’attribuzione del nome della star che si ama e con la quale si crea una sorta di filiazione. In questo senso il modo di esistenza della star è un discorso che è tanto estetico quanto sociale: è in questo senso che, al quotidiano, “i loro propositi più insignficanti sono diffusi, ripetuti, commentati all’infinito” (Kessel, 1937:79). Per comprendere gli atteggiamenti dei “fans” non bisogna tuttavia, nel quadro di un approccio sociologico, trattarli con l’accondiscendenza degli intellettuali che credono che “nelle sale cinematografiche solo loro sono capaci di fare la differenza fra lo spettacolo e la vita. Gli spettatori fanno la differenza. [Ciò che rende le star sociologicamente interessanti, è che, per ciò che le riguarda] questa differenza sfuma : la mitologia delle star si colloca in uno spazio misto e confuso, fra credenza e divertimento. [...] Il fenomeno delle star è insieme estetico – magico – religioso, senza essere mai, se non all’estremo limite, totalmente l’uno o l’altro” (Morin, 1972 [1956] : 8). Per Edgar Morin ciò che motiva gli individui a venerare le star del cinema è legato ad una profonda evoluzione sociologica inerente agli slanci del nostro mondo contemporaneo: “l’individualità umana [vi si] afferma secondo un movimento nel quale entra in gioco l’aspirazione a vivere a immagine degli dei, ad eguagliarli se possibile. [...] Le nuove star « assimilabili », star modelli-di-vita, corrispondono a una spinta sempre più profonda delle masse verso una salvezza individuale; e le esigenze, a questo nuovo stadio di individualità, si concretizzano in un nuovo sistema di rapporti fra il reale e l’immaginario.

Si comprende ora tutto il senso della lucida formula di Margaret Thorp: il desiderio di riportare le star sulla terra è una delle correnti essenziali di questo tempo”. (Morin 1972 [1956]:34-35). E, parallelamente al movimento che consiste nel “riportare le star sulla terra”, si instaura un movimento inverso che lascia credere ai loro spettatori che loro stessi possono elevarsi, prendendo in prestito ciò che hanno di più accessibile: i loro “segreti” di bellezza. Poichè il cinema valorizza il corpo della star grazie alla luce, sfrutta la fotogenia dei visi, fa della pelle ingrandita all’estremo sullo schermo gigante un vero e proprio paesaggio. Come afferma Georges Vigarello nel suo Histoire de la beauté, sin dal 1935 i giornali femminili pongono l’accento sull’idea di accessibilità dello statuto di star. Così, in un dossier intitolato “la fabbrica delle star”, un editorialista del giornale Votre beauté scrive: “Le star non sono fatte di una natura diversa dagli altri”. Marie-Claire insiste su questa strada sviluppando l’idea che le star hanno semplicemente una tenacità particolare nel diventare ciò che sono, una tenacità di cui qualsiasi donna sarebbe capace, a patto di volerlo. “Sternberg non dice del resto di aver trasformato Marlène Dietrich? Guance scavate, sopracciglia depilate, viso finemente spigoloso, corpo più svelto [...]: la Marlène di Hollywood fa dimenticare quella, ben più primitiva, di Berlino. La sua fisionomia è più misteriosa, il suo corpo più leggero, relegando l’attrice di una volta a tratti scialbi e infantili. Perchè non ispirarsi a lei? L’argomento è indubbiamente estremo: mantiene il culto, ma trasforma le coscienze” (Vigarello, 2004: 214). “Inventando” il corpo della star il cinema, oggetto della cultura di massa del XX secolo, mette alla portata di tutti le rivendicazioni di un XIX secolo che spera già in una bellezza dalla portata socialmente più condivisa. Ma presentando una bellezza divenuta accessibile, il mondo dello spettacolo non dimentica di presentarne il prezzo, un prezzo che entra perfettamente in risonanza con i valori delle società capitaliste : il merito e la volontà.


Emmanuel ETHIS
Laboratoire Culture et Communication / Centre Norbert Élias
(in convenzione col LAHIC)
Riassunto dell’intervento al convegno
Scrivere agli idoli
ASP-Museo storico in Trento
Trento 10-12 Novembre 2005
(traduction d'Anna Iuso)
Nota : la version complète de ce texte sera publié courant juin 2007

Imaginaire cinématographique d’un spectateur anonyme : BERNARD ET SA VIDÉO À MOTEUR

« Savez-vous – disait Jean Renoir - ce qui me préoccupe quand un film est terminé ? J'aime que le film donne au spectateur l'impression qu'il n'est pas fini. Parce que je crois qu'une œuvre d'art où le spectateur et le critique n'apportent pas leur part n'est pas une œuvre d'art. J'aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire »…

Beaubourg. Sortie de l’exposition Coïncidences fatales, Hitchcock et l’art. Bernard range soigneusement son carnet de dessins fraîchement orné de ses nouveaux crobars inspirés des décors du maître. “ Maître, il l’est, sir Alfred, au plus pur sens du mot, celui de la maîtrise, celle qui nous laisse croire aux coïncidences comme si de rien n’était ; la seule fatalité de ces histoires-là, c’est celle dans laquelle nous tombons, nous, ses spectateurs…, avec lui peu de place pour notre imaginaire propre, le sien a déjà tout raflé, jusqu’au moindre détail, du plus chic au plus toc… Chez Hitchcock, il n’y a guère que les versions françaises des films qui pêchent un peu, car il arrive que les héros disent “ revolver ” quand ils ont à la main un “ pistolet ” et vice-versa… Un revolver c’est quand il y a un barillet qui tourne sur lui-même et que donc les balles sont en révolution, d’où le mot”…

Bernard a le sens du détail. À presque 43 ans, après avoir suivi une formation aux Beaux-Arts, passé un diplôme de mécanique générale et un brevet de pilote, pour le fun, il a ouvert une carrosserie automobile qui, depuis trois ans, s’est spécialisée dans la personnalisation sur mesure des voitures, une bien belle activité qui relie entre eux tous ses talents : la customisation. “ Obsession toute hitchcockienne que d’arranger les objets du monde avec quelques coups de peinture et de marteau pour faire rentrer tout cela dans le format de nos exigences rêvées. À ceux qui pensent que le cinéma ou le tuning sont des mensonges, on peut répondre comme Cocteau qu’alors, ce sont des mensonges qui disent la vérité, du moins une vérité qui nous correspond un peu mieux. Pour moi, un film réussi, c’est comme des vacances qu’on prendrait au bon moment. Car je ne sais pas si vous avez remarqué, mais les vacances, on les programme toujours à l’avance, et quand on part - en tous les cas, c’est comme ça pour moi - on n’est jamais tout à fait au diapason ”.

Pour répondre à cette volonté de mise en harmonie de son monde à lui, Bernard a construit ce qu’il appelle sa “ vidéo à moteur ” ; dans un petit hangar derrière sa carrosserie, est installée une réplique de sa voiture fixée devant un immense écran sur lequel il projette de drôles de vidéos en format géant : “ ça aussi, ça m’a été inspiré par les trucages les plus visibles des Oiseaux quand Tippi Hedren traverse un lac sur une petite barque dont on voit bien qu’elle n’est pas réellement sur l’eau, ou comme tous ces films de la même époque où on voit des acteurs de face au volant d’une voiture avec en arrière-plan un décor défilant qu’on nous fait passer pour la réalité. Moi, ce sont les vidéos de mes routes de vacances que je me projette à volonté… Et là, pour le coup, juste quand j’en ai envie, je me balance la musique qui convient, et c’est reparti pour les plages de l’été qu’il neige ou qu’il vante. Mise à part une jolie blonde froide et platine sur la banquette, une qui m’aiderait à croire un peu plus encore à ces voyages sans avoir trop la mort aux trousses, mise à part cela, j’insiste, c’est presque le bonheur ”. Bernard confie que ce serait la plus dingue des coïncidences que de trouver une fille qui pourrait entrer à point dans ses rêves domestiques, qu’elle n’existe sans doute pas, qu’on ne peut pas customiser les femmes, qu’il assume ses choix, que quelquefois la solitude lui pèse un peu, que c’est peut-être sa passion qui l’a éloigné de celle qu’il aurait pu rencontrer… Il cite Hitchcock citant lui-même Oscar Wilde “ chacun tue l’objet de son amour ” : drôle de vertige des citations dont il use comme d’une conjuration pour justifier, presqu’à son corps défendant, la vie qui semble aller avec.

LA PROPHÉTIE D'AVIGNON, diversité et mélanges à l’Université d’Avignon en ce vendredi 9 mars 2007

On nous l’a présenté comme un « Sous Da Vinci Code »… Elle est là, elle arrive : voici la Saga de l’été de France 2 : la Prophétie d’Avignon sera tournée à… Avignon avec l’excellente nouvelle Fanny Ardant, l'actrice Louise Monot, repérée dans la non moins excellente série « La vie devant nous » où elle a quelque peu torturé nos non-moins excellents sociocomédiens Samuel Perche et Gianni Giardinelli. Louise Monot doit avoir un petit goût pour la torture car elle sait se rendre parfaitement agaçante… Pour mémoire, c’est elle qui incarne la jeune fille qu’on découvre tous les jours de la semaine sous sa douche pour la marque Bourjois. J’ai toujours eu la sensation que cette pub était un gag et ne serait susceptible que de faire baisser les ventes de gel douche Bourjois tant l’hystérie que ce produit semble provoquer chez Louise Monot - formidablement belle et calme dans la vie – pourrait être sujette à contagion chez tous ses futures utilisatrices/utilisateurs.
Pour l’heure, on nous annonce que Louise incarnera la conservatrice du Palais des Papes. Une conservatrice de fiction puisque le Palais reste en quête, lui, d’une véritable conservatrice puisque ce poste vient d'être libéré par son ancienne conservatrice avec qui Louise Monot possède entretient de troublantes ressemblances physiques.
Tous les sites des alentours sont mis à contribution : le Palais donc, la Chartreuse, mais également l’Université d’Avignon. Premier jour de tournage dans notre belle institution transformée pour l’occasion en A.E.I. : Agence Européenne de l’Intelligence, une sorte de FBI à la française nous a-t-on dit… Curieux paradoxe car on a précisément décroché le drapeau français de notre fronton pour y mettre le drapeau anglais. Toujours drôle de voir comment une fiction vous aide à voir ce que le quotidien fait disparaître : les symboles qui nous constituent. Car transformer l’université se fait à l’économie de décor, juste en tendant quelques bannières…

Tout cela se fait sans heurt ; nos étudiants continuent à circuler normalement. Les enseignements se déroulent entre quelques coups de feu. Convention oblige : il a fallu cependant déplacer Le colloque sur le purgatoire organisé par Guillaume Cuchet de la salle des thèses (devenue bureau du chef de l’AEI) vers l’amphi AT05, un très beau colloque qui a accueilli la présidente de l’EHESS Danièle Hervieu-Léger qui a offert à son auditoire une très belle conférence intitulée : « Entre négation et personnalisation : la gestion du mourir dans l’ultra-modernité » ; notre cher Jacques Chiffoleau était également de la partie et est intervenu autour du « Temps purgatoire et désenchantement du monde (vers 1280 – vers 1520) »…Je ne peux m’empêcher ce jour de penser à notre cher ami Jean-Louis Fabiani qui a quitté pour quelques jours Berlin pour donner son propre séminaire dans la maison parisienne de l’EHESS. Un très beau sujet en perspective sur l’attribution : « Comment reconnaître un tableau lorsqu’on n’en connaît ni l’origine ni l’auteur ? Comment garantir l’authenticité d’une image que l’on pense être l’œuvre d’un maître ? La question appartient à la fois à l’histoire de l’art scientifique et au domaine de l’expertise. Décider de l’attribution d’une œuvre à un auteur, à une école ou à une époque revient le plus souvent à sceller son destin, à moins qu’une controverse ne survienne après coup qui remet en question le choix initial. L’histoire des œuvres est pleine de revirements, de changements de cap et de scandales retentissants qui transforment le sort, mais quelquefois aussi le sens, des images. Il suffit d’évoquer l’émotion suscitée par la désattribution de l’Homme au casque d’or, fleuron de la Gemäldegalerie de Berlin, dont il est exclu aujourd’hui qu’il soit de Rembrandt. Les changements d’attribution peuvent avoir des effets énormes sur le marché de l’art. Ils contribuent aussi à faire et à défaire la réputation des experts. L’attribution des œuvres d’art est un jeu politique : en intégrant des œuvres à des écoles ou à des traditions nationales, quelquefois sans preuve, on contribue à construire des artefacts susceptibles de réorienter notre vision des œuvres. ». Le blog de notre ami nous rapporte ses impressions parisiennes qui sont toutes aussi animées que nos journées « prophétiques avignonnaises » : « A l’EHESS, j’ai dû attendre que mes collègues qui donnaient le cours de 11H à 13h veuillent bien, sur ma pression insistante, libérer la salle vers 13H10 pour que je puisse faire mon métier. Ils ne m’ont pas salué, bien que j’aie été fort aimable, comme à l’habitude : c’est une attitude impensable en Allemagne. La veille, j’avais été encore plus heurté : dînant dans le quartier du Marais, j’ai dû affronter les élucubrations de ma voisine de table, qui, non contente de m’envoyer la fumée de ses Royale dans le nez pendant tout le repas, a réussi à me dire que Bourdieu, s’il n’était que modérément antisémite, avait surtout le tort d’avoir soutenu une association homosexuelle, Aides (sic), que Pierre Vidal-Naquet était un salaud, et que Jacques Revel, qu’elle avait vu à mes côtés lors d’un colloque, était soporifique. Quant à moi, elle ne se souvenait plus de ce que j’avais dit. Elle a ajouté que Berlin était une ville atroce, à la fois trop au Nord et trop à l’Est, que tous les Allemands de l’Est étaient des délateurs-nés et qu’en plus ils avaient des canalisations au plomb. Je n’ai pas osé lui dire que je faisais des dons mensuels à Aides et que je n’étais pas pour autant antisémite, mais j’ai fini par péter les plombs (berlinois) au moment où elle a conclu en disant qu’Alain Finkielkraut était un grand philosophe. Berlin trop au Nord, trop à l’Est : avec ce genre de personne, on a immédiatement envie de prendre un aller simple pour Thulè ou pour Oulan-Bator. Les étudiants ont été adorables et le vendredi a sauvé le reste de mon séjour : une dame, qui était avant moi chez le médecin, sachant que je devais rentrer à Berlin rapidement, m’a laissé sa place alors qu’elle attendait depuis plus de deux heures. La docteure avait dû procéder à deux hospitalisations en urgence. À la sortie, j’ai dit à l’aimable patiente que je lui vouerais une reconnaissance infinie et elle m’a répondu que l’infini, c’était peut-être un peu vaste pour moi. Elle me rappelait à la juste mesure. J’en ai conclu que la vie méritait d’être vécue, même à Paris un jour de pluie, et je remercie à nouveau ma bienfaitrice inconnue, qui habite Clamart ». Le blog de Jean-Louis Fabiani (http://fabiani.blog.lemonde.fr/) demeure pour moi un lieu où l’on se réconcilie toujours avec la vie. C’est sa force : il nous aide à fixer des pensées qui nous traversent quotidiennement en les trempant d’analyses sociologiques et anthropologiques propres à nous rappeler que le travail intellectuel, le vrai, est un travail de chaque instant.

J’ignore parfaitement comment se terminera la prophétie d’Avignon. De toute évidence, comme les squatters de la médiapensée Finkielkraut, Henri-Lévy ou autres Onfray, on la retrouvera bien sur nos écrans de télévision… Cet été pour se décontracter et nous rafraîchir les idées dit-on… Que dire, sinon qu'on espère que Louise Monot tirera son épingle du jeu à laquelle la conduit cette prophétie auto-réalisatrice selon la formule de Merton ? À part cela, rien qui ne vaille même que l’on y accroche une critique. C’est ainsi… Sans doute me souviendrais-je en ouvrant mon programme télé de cette drôle de semaine qui s’est conclue par ce vendredi 9 mars 2007. Une semaine où le producteur de la prophétie d’Avignon m’a menacé de faire intervenir contre moi Patrick de Carolis, en personne, « un homme qui a le bras long », si je ne libérais pas à l’heure la salle des thèses pour que le tournage ait lieu sous prétexte de mettre 60 personnes au chômage techniques (intermittents qui, au demeurant, ont décidé de faire grève ce lundi 12 mars) ; une semaine où j’ai fait connaissance avec de très bons collègues historiens ; une semaine où mes étudiants m’ont offert de belles satisfactions en préparant avec Damien Malinas et Virginie Spies le futur colloque sur le cinéma et les sciences sociales qui aura lieu au Palais des papes ; une semaine où l’on a commencé à travailler avec notre nouveau professeur du département des Sciences de l’Information et de la Communication, Yves Jeanneret ; une semaine où les choses se sont accélérées pour l’organisation du colloque de mes collègues anglicistes qui aura lieu en mai ; une semaine où j’ai dû renoncer à aller faire une conférence en Égypte pour préparer les futures commissions de spécialistes où l’on recrutera forcément d’excellents nouveaux collègues ; longue conversation avec Fernand Téxier, le recteur de l'université Senghor : Paul Tolila présent à Alexandrie va assurer le coup ; une semaine où j’ai commencé à écrire un chapitre d’ouvrage sur les techniques d’entretien et leurs usages ; une semaine où j’ai donné un cours d’une journée très intéressante (pour moi et je l’espère pour eux) à de futurs directeurs techniques du Monde du Spectacle à l’ISTS ; une semaine où l’on a mis au point avec Yves Jeanneret, Jean Davallon, Virginie Spies et Damien Malinas notre nouvelle formule de masters ; bref une semaine universitaire on ne peut plus normale…

Pendant ce temps-là Louise Monot et ses amis de l’Agence Européenne de l’Intelligence répétaient. Luxe inouï qui ne nous est jamais permis dans cette belle et authentique agence européenne de l’intelligence qu’est l’université.
Un petit tour sur ma boîte mail où les hasards ne semblent décidément ne pas être des coïncidences pour découvrir un SPAM associé à la marque Bourjois ! On y découvre le témoignage de Sandra, 21 ans : « je suis de Besançon et je suis assistante territoriale et révérais de ressembler à l’actrice Louise Monot. J'adore le basket, le hand, le foot, le rugby, la musique, sortir, voyager... Je suis également accro au produit de beauté et je suis assez gourmande !! Témoignage : Quoi de plus agréable que d’avoir une peau douce au toucher !! Eh bien grâce au gel douche Doux Gommage de Bourjois Grain de Beauté, c’est possible !!! J’ai découvert ce produit dans l’armoire de salle de bains de maman. En effet, elle achète toujours plein de gels douches différents à l’avance. j’ai donc décidé d’essayer celui-ci. Tout d’abord, le flacon en lui même. Il est de couleur vert pomme et le capuchon et de couleur orange. Avec bien sûr la petite boule dorée de tous les produits Bourjois. Ce gel douche contient 200 ml de produit. Bon, et si on en venait au but ? C’est-à-dire le test de ce produit. Allez, hop, direction ma baignoire ! Après avoir réglé l’eau à bonne température, je prends ma fleur de douche et je verse du produit dessus. La couleur est totalement différente des autres gels douches. En effet, elle est vert claire avec des petites boules de couleurs vertes plus foncées à l’intérieur. Ces petites boules, ce sont de la poudre d’argile douce. C’est grâce à elle que le gommage pourra avoir lieu. En effet, elles vont permettre de gommer les cellules mortes de ma peau et de les éliminer en douceur. Bon, je commence mon petit nettoyage. C’est très agréable. L’odeur est agréable et e produit ne gratte pas et l’on ne sent même pas que l’on se fait un gommage. Après m'être bien lavée de partout (heureusement d’ailleurs), il est temps de passer au rinçage. Le gel douche s’élimine très bien et je remarque déjà que ma peau est beaucoup plus douce qu’avant. Après mettre bien sécher la peau, je remarque que cette impression de douceur est réellement bien fondée ! Ma peau est vraiment beaucoup plus douce au toucher et plus lisse. Ca fait vraiment plaisir de voir qu’un gel douche à de telles vertus !! De plus, ma peau est délicatement parfumée, ce qui ne déplaît pas à une certaine personne !! Eh non, pas mon chéri mais mon meilleur copain !!! Ce gel douche est à utiliser de préférence tout les jours afin d’éliminer toutes les cellules mortes de notre peau. N’oubliez pas d’insister à certains endroits où la peau est plus sèche et plus dure, comme les talons et les coudes. Je vous signale aussi que ce produit est testé sous contrôle dermatologique. Alors, pour faire plaisir et avoir une belle peau toute douce, vous savez ce qu’il vous reste à faire ??? De plus, je pense que cela ne déplaira pas non plus à votre chéri ! »Merci Sandra, un grand merci : la vertu de ton témoignage n’est certes pas de nous réconcilier avec la vie, mais de nous rappeler à l’essentiel : il faut être propre pour de ne pas déplaire et se souvenir de cette merveilleuse maxime de Sacha Guitry : « le peu que je sais, c’est à mon ignorance que je le dois ». Je suis persuadé que tu aurais été inspirée par le colloque sur le purgatoire qui, au fond, ne fonctionne pas autrement grosse douche mais sans le gel "BourGEois"...

QUAND NOTRE MONDE EST DEVENU CHRÉTIEN, Paul Veyne et le dieu unique

15/03/2007 - Propos recueillis par Catherine Golliau - © Le Point
Il est notre plus grand historien vivant du monde gréco-romain. Professeur honoraire au Collège de France, Paul Veyne s'attaque, dans son nouveau livre, « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel), au mystère d'entre les mystères : la conversion de l'Empire romain à la religion du Christ.

En 312 après J.-C., Constantin se convertit au christianisme à la suite d'un rêve : « Tu vaincras sous ce signe. » Le lendemain, alors que ses soldats portaient sur leur bouclier les deux premières lettres du nom du Christ, il écrase son rival et devient empereur d'Occident. Le souverain va-t-il imposer alors sa foi par la force ? Le christianisme se transformera-t-il en idéologie du pouvoir ? Son origine « impériale » justifie-t-elle la thèse des racines « chrétiennes » de l'Europe ? A l'heure où le christianisme se pose volontiers en contre-exemple de l'islam, défini comme religion politique et guerrière, telles sont les questions que revisite à sa manière, érudite et impertinente, l'historien du monde antique Paul Veyne dans « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel).

Le Point : Au-delà de la légende, quel intérêt trouve Constantin à se convertir ?

Paul Veyne : Il se croyait appelé à sauver l'humanité. C'est outré, mais il l'a dit et écrit. Je suis un incroyant, mais je pense que la pire erreur serait de douter de cette sincérité. Parce qu'il voulait être un grand roi, il avait besoin d'un dieu grand. Or, quand il se convertit, si seulement 5 % de ses sujets sont chrétiens, le christianisme est pourtant le grand problème de l'heure. Si je n'avais pas peur de blasphémer, je vous dirais que les gens, et les intellectuels notamment, étaient obsédés par le christianisme comme on pouvait l'être, à la Libération, par le marxisme. C'était la nouveauté absolue, qui posait problème par son existence même, son étrangeté et sa puissance spirituelle et pathétique. La vie soudain avait un sens, l'homme faisait partie d'un immense plan métaphysique... C'était exaltant.

Mais cela répondait à un besoin de la société et, en bon politique, l'empereur l'a compris ?

Méfiez-vous des préjugés ! Or c'en est un de croire que tout s'explique par le milieu : le christianisme s'est imposé parce qu'il était, culturellement et spirituellement, supérieur au paganisme et aux religions orientales. Il faut bien admettre que comme tout best-seller il a créé les conditions de son succès. On ne cesse aujourd'hui de répéter que la société marchande lance de nouveaux produits et crée de faux besoins. Le christianisme a créé, lui, une sensibilité qui, en retour, l'a soutenu.
La conversion de Constantin n'a pourtant pas fait disparaître le paganisme, tant s'en faut, il faudra attendre 391 et le décret de Théodose pour que celui-ci soit finalement interdit.
Entendons-nous : Constantin se convertit à titre personnel. C'est un royal caprice, comme celui qu'aurait pu avoir Néron. Il n'impose nullement une religion d'Etat. Il sera le souverain personnellement chrétien d'un empire qui a intégré l'Eglise tout en restant officiellement païen. Le paganisme était la religion coutumière. Le peuple est longtemps resté païen. Quant aux intellectuels, beaucoup le sont demeurés par esprit de caste. Il leur paraissait impossible que le peuple puisse avoir accès par le biais du christianisme à ces grandes notions que sont l'éternité ou l'immortalité de l'âme.

Vous démontrez qu'avec le christianisme la religion s'agrège au pouvoir. Le polythéisme n'impliquait-il pas une relation forte entre le pouvoir et le religieux ?

Dans l'Antiquité, la religion fonctionne sous le signe de la libre entreprise. Un Grec quelconque peut écrire à un roi grec pour lui dire : « Je m'aperçois qu'il n'y a pas de culte de Sérapis à Chypre ; je te propose ceci : tu me donnes des crédits, j'ouvre un temple de Sérapis et on partage les bénéfices. » On ouvre un temple comme on ouvrirait une épicerie et on attend le client. Le christianisme est la seule religion au monde qui soit en même temps une Eglise. Si vous croyez en Dieu, vous devez nécessairement prendre votre carte. Vous appartenez à l'Eglise et hors d'elle point de salut. Quand Constantin se convertit, il favorise l'Eglise, c'est-à-dire une puissante machine d'encadrement des populations. Et c'est cette Eglise qui impose des devoirs à l'empereur une fois que celui-ci l'a mise en selle.

Est-elle vraiment la principale héritière de l'Empire romain, comme on l'a souvent écrit ?

Non, elle est héritière d'elle-même : le christianisme, c'est la modernité. L'historien Georges Dumézil a bien montré que les chefs « barbares » considéraient comme un honneur de se faire chrétiens pour montrer qu'ils appartenaient au monde civilisé. Les Vandales attaquaient ainsi l'Empire romain en se faisant précéder d'un prêtre portant les Evangiles. Encore au Xe siècle, les Etats d'Asie centrale qui voudront se moderniser, à l'exemple des prestigieux Byzantins, se feront chrétiens.

Pourquoi les païens se sont-ils alors opposés au christianisme ?

C'est une religion qui dérange. D'abord, elle est exclusive : seul son Dieu est vrai. Ensuite, les chrétiens sont des gens auxquels on ne comprend rien. Ce ne sont pas franchement des « étrangers ». Ce sont des excités qui se posent des tas de problèmes auxquels on n'a jamais pensé. On ne sait pas à qui on a affaire avec eux. Alors, quand il arrive un pur accident, tel l'incendie de Rome sous Néron, on cherche des coupables et on prend ces tordus. Leur bizarrerie fait qu'on les croit capables de tout.
Vous assurez que le christianisme s'est imposé sans violence. Pourtant, les émeutes d'Alexandrie sont à l'origine de centaines de morts et de la disparition dans les flammes de la grande bibliothèque. C'est d'ailleurs un évêque chrétien qui a ordonné de brûler les grandes oeuvres de l'Antiquité.
Certes, les chrétiens sont responsables de massacres, mais attention au contexte : Alexandrie était une ville très particulière, ses patriarches étaient des types impossibles et il y a eu des émeutes païennes contre le pouvoir chrétien. Il s'agit de bagarres et de pogroms où les luttes de pouvoir comptent autant que les problèmes religieux. Les violences sont des deux côtés. A la fin de l'Empire, on compte autant de hauts fonctionnaires païens que chrétiens. Rome était, à cette époque, le Vatican du paganisme. Et cela aurait pu durer longtemps si les païens, dirigés par le chef germain Arbogast, n'avaient fait la sottise de se rebeller contre l'empereur chrétien, ce qui causa leur perte en 394 lors de la bataille de la rivière Frigidus. Après, les païens n'ont plus osé bouger, sauf vers 430-440 à Byzance, sous le gouvernement d'un deuxième Julien l'Apostat, qui a d'ailleurs tout de suite sombré.

Peut-on dire alors que le christianisme est à la racine de l'Europe comme certains auraient tant aimé le voir inscrire dans le projet de Constitution européenne ?

Vous avez deux façons de concevoir l'histoire. Ou bien vous supposez que les choses se développent à partir d'un germe, comme le poussin et la poule sortent de l'oeuf : c'est ce qu'on appelle une préformation. Ou bien vous constatez que les choses se construisent de bric et de broc, et c'est une épigenèse. C'est aujourd'hui le sujet de la bagarre sur la génétique : on s'aperçoit qu'en dépit de l'ADN l'individu n'est pas le développement fatal de ses gènes, mais une construction de bric et de broc. L'Europe, elle aussi, s'est construite par épigenèse. Le christianisme est d'autant moins sa matrice qu'il s'est fortement modifié au contact de la société : le christianisme moderne est fort différent du christianisme non violent du IIIe siècle, qui allait jusqu'à interdire aux magistrats de mettre à mort et aux soldats de tirer l'épée ! Ce qui est vrai, c'est que la répétition de certains mots chrétiens - charité, amour - a créé un terrain qui a pu permettre beaucoup plus tard l'éclosion de l'humanitarisme des XVIIIe et XIXe siècles. La religion sert à tout

« Quand notre monde est devenu chrétien (312-394) » (Albin Michel, 2006, 320 pages, 18 E).

BON GENRE, MAUVAIS GENRE : de quoi nous avons l'air vus de l'extérieur ?...

Pour Matt Damon et tous ceux qui ont compris combien ces grands "sourires à l'américaine" nous rappellent surtout à cette "légère couche de paranoïa qui a inventé la civilité, la convention, l'art, la littérature et le geste inutile"...


Dans le talentueux Monsieur Ripley, un récent remake du film Plein Soleil de René Clément, le réalisateur Anthony Minghella reprend fidèlement la trame du récit écrit par Patricia Highsmith et raconte comment, dans l’Italie des années 50, un jeune homme, Tom Ripley, va assassiner un bellâtre indolent et riche pour s’approprier non seulement son identité, mais aussi sa personnalité. Le talent de Ripley, interprété par Matt Damon, compulsif, dépasse de loin, la plus belle des capacités à l’imitation. Car être l’autre ne nécessite pas simplement d’imiter ses gestes, son physique, sa voix ou son allure ; se substituer à quelqu’un oblige aussi à se réinventer sa mémoire, son enfance, ses amours d’adolescence, s’installer dans ses goûts et ses dégoûts, se recréer ses souvenirs.

On croît l’opération improbable sous le regard social de l’entourage, et pourtant, on repère comment Ripley, de manière très crédible, va remplir les lacunes de sa connaissance de l’autre par des projections plausibles. Inférences logiques et conscientes où l’on admet que notre interprétation d’autrui se fonde sur un très petit nombre d’hypothèses à propos de la nature humaine, une interprétation qui nous conduit à nous fier, malgré nous, aux premières impressions. Il n’existe pas, en réalité, de « premières impressions ». Nous allons à la rencontre de l’autre avec une mémoire génératrice de catégories qui dépendent à la fois d’un contexte de situation et de l’activation de nos expériences passées qui constituent à eux seuls de véritables rails interprétatifs. Parmi ces catégories, il en est une à la fois descriptive et prescriptive qui intéresse directement la poïétique du questionnaire en matière de culture lorsqu’elle fabrique ses interrogations sur le jugement de valeurs : le genre.

Tom Ripley est un jeune homme d’extraction populaire à l’enfance malheureuse, ce qui a fait de lui un type plutôt timide et réservé, de prime abord poli, pour ne pas dire obséquieux. Et, c’est en s’appuyant sur les acquis conscients de cette enfance malheureuse et cette extraction populaire, qu’il interprète le genre de Philippe Greenleaf, sa future victime qu’il ne connaît absolument pas, gosse de riche capricieux traînant avec les jeunes gens au genre douteux dans les boîtes de Naples. Le genre intervient ici pour faire symboliser Ripley dans une « régime de vérité », sorte de bocal mental depuis lequel il déduit tout autant qu’il induit comment il lui est possible d’habiter le personnage de Greenleaf. Le genre se découvre toujours comme la partie visible de l’iceberg. Il est amusant de noter au passage comment nous avons formé des locutions « pratiques » pour parler de l’autre en employant le mot « genre », et ce, comme s’il y avait une entente préalable sur ce que l’on met derrière ce mot « genre », qui, à sa manière, s’impose, lui aussi, comme un « mot-ascenseur » : « avoir mauvais (ou bon) genre », « c’est une fille dans son genre », « se donner un genre », « ce n’est pas ton genre » ; dans ces formes expressives, l’emploi de ce mot renvoie à un usage déterminant et discriminant sur le plan socioculturel, qui subordonne les valeurs individuelles à l’interprétation que l’on donne des normes esthétiques dominantes.

Le genre s’énonce comme une médiation entre signifiant et signifié dans notre interprétation du monde : si, au premier abord, dans le cadre professionnel, j’observe chez un individu que je ne connais pas, des retards successifs, des oublis dus à une inattention amateuriste, une façon apathique de traiter son environnement, je vais assez rapidement lui étiqueter le genre « dilettante » ; ce raccourci utile deviendra à son tour le régime dangereux sous lequel je vais interpréter à son corps défendant tous les actes de mon dilettante, même les plus investis. Le genre joue un rôle primordial dans ce que l’on pourrait appeler un jugement en incertitude, productions induites et déduites depuis lesquelles on apprécie un individu ou un objet sur des qualités d’apparence. Le jugement en incertitude effectué grâce au genre nous fait nous replier sur une surface lisse d’où l’on pourvoit à nos ignorances ; il vient réguler toute une série de conduites humaines, des plus « fines » aux plus stupides, comme celles qui amènent un chef d’entreprise à ne pas engager quelqu’un parce qu’il a divorcé trois fois ce qui le rendrait, de fait, moins fiable.

Pour reprendre la thèse développée par I. Meyerson , on pourrait ainsi dire que le genre médiatise les fonctions inachevées d’une personne, d’un objet ou d’une œuvre : selon ce dernier, chaque œuvre, chaque objet, chaque personne potentialisent dans leur perception une série de prolongements, de virtualités à exploiter, de découvertes à faire qui en définissent les fonctions. Chaque fonction possède une valeur exemplaire, est partielle et un peu partiale ; « d'où oscillation ultérieure des fonctions qui auront été engagées dans ces œuvres, ces objets ou ces personnes ». Dans l’approche « générique », « les sentiments, la personne, la volonté se font et s'orientent par les œuvres, les institutions, et les actes ».

C'EST DANS LA POCHE ! Zapping forcé et morale kantienne

Pour Claude Lévi-Strauss, Josh Harnett et tous les princes des villes...

Vendredi 5 Janvier 2007. Canal + vient de diffuser son annuelle et traditionnelle "Année du zapping". Un petit concentré de tout ce qui a pesé dans le PAF durant 2006. Images fortes, images symboliques. Une sélection de micros séquences dont l’addition conduit à une émission d'une durée totale d’environ 3h30. On nous fait croire que tout y est, en vrac, que tout cela fait sens, que se tient là, dans cette année en modèle réduit, un véritable discours sur notre société prise sur le vif. Le projet est ainsi conçu et cette forme télévisuelle s’impose comme fascinante. On reste collé à l’écran subjugué de constater que chaque nouvelle micro-séquence écrase la précédente. Paradoxe de l’"Année du zapping" : elle procure une série de sensations télévisuelles qui donnent le tournis mais n’invitent surtout pas à zapper ; conséquence immédiate sur les spectateurs qui ressortent de l’expérience : ils sont rassasiés de ce trop-plein d’images et demeurent souvent silencieux. Impossible de causer d’un tel fatras télévisuel sauf à dire des banalités du type : "le monde ne s’arrange pas", "je pensais que c’était plus vieux que cela", "quel médiocre ce Sarko", "Hollande est bien meilleur orateur que sa femme", "le nombre de conneries qu’on bouffe à l’année en regardant la télé", "sexe, violence et rock n' roll : c’est toujours du pareil au même"…

Pour peu qu’on zappe de sa télévision pour rejoindre quelques lectures philosophiques dans lesquelles on aspire à trouver quelques consolations pour la pensée, que l'on tombe malencontreusement sur un Machiavel qui vous explique que : « plusieurs se sont imaginés des Républiques et des Principautés qui ne furent jamais vues ni connues pour vraies. Mais il y a si loin de la sorte qu’on vit à celle selon laquelle on devrait vivre, que celui qui laissera ce qui se fait pour cela qui se devrait faire, il apprend plutôt à se perdre qu’à se conserver ; car qui veut faire entièrement profession d’homme de bien, il ne peut éviter sa perte parmi tant d’autres qui ne sont pas bons. Aussi est-il nécessaire au Prince qui veut se conserver, qu’il apprenne à pouvoir n’être pas bon, et d’en user ou n’user pas selon la nécessité. » L'on sera convaincu là encore, et surtout en phase post-zapping, que c'est effectivement toujours du pareil au même…

Sans doute, la meilleure solution est-elle d'attendre un peu afin de laisser dé(k)anter notre "Année du zapping sauce Machiavel". C'est alors que le tri se fait entre toutes ces images et qu'apparaissent les plus persistantes d'entre elles. Parmi ces dernières, une, plus forte que toutes les autres, émerge pour se prêter aux plus belles perspectives philosophico-scénaristiques : celle de deux petites ouvrières chinoises travaillant dans une fabrique de pantalons et de blousons en jean destinés à l’occident ; l’une dit à l’autre qu’elle a souvent penser à exprimer sa triste condition sur une lettre, une lettre qu'elle glisserait au hasard dans la poche intérieure d’un des blousons qu’elle confectionne. Elle imagine ensuite celui ou celle qui, en France, en Angleterre ou ailleurs, découvrirait ce mot en achetant son jean… Un espoir possible pour prendre un nouveau départ grâce à celui ou celle qui vous aurait compris, qui sait... Sa camarade de travail l’en dissuade : « tu ne peux pas faire cela, ils te retrouveront et tu seras virée »… « Tu crois ? Non, ils ne me retrouveront pas »…

Kant a écrit que « la vraie politique ne saurait faire un pas, sans avoir auparavant rendu hommage à la morale ; unie à celle-ci, elle n’est plus un art difficile ni compliqué ; la morale tranche le nœud que la politique est incapable de délier, tant qu’elles se combattent. Il faut respecter saintement les droits de l’homme, dussent les souverains y faire les plus grands sacrifices. On ne peut pas se partager ici entre le droit et l’utilité ; la politique doit plier le genou devant la morale ; mais aussi parviendra-t-elle insensiblement par cette voie à briller d’une gloire immortelle. »

Contre Machiavel et ceux qui annihilent nos espérances en un monde où la morale reprendrait pied, il est certain que les rappels à l'ordre de Kant constituent bien une consolation propre à remettre en place ces idées qu'on appelle "politiques". La question demeure néanmoins de savoir comment de tels énoncés sont en mesure de façonner nos valeurs pour que l'on admette que la lecture d’une lettre écrite en chinois, découverte dans la poche intérieure d’un blouson en jean puisse transformer radicalement et définitivement notre manière d'envisager la condition humaine alors même qu’on espère juste renouveler sa garde-robe dans l’étroitesse d’une cabine d’essayage des Galeries Lafayette…

DECEPÇÕES PÚBLICAS, ALEGRIAS PRIVADAS*, Viver o Festival de Avignon para viver esta forma particular de amor que é o amor pelo teatro

"Outrora, a certeza de obter em cada instante da minha vida uma revelação que não se renovaria mais, era o mais claro dos meus prazeres secretos: agora, morro envergonhado como um privilegiado que teria assistido a uma festa sublime que só se daria uma vez. Caros objectos, já só têm por testemunha um cego que morre...." (Marguerite Yourcenar)

Quando, há alguns anos, o elegante autor-encenador-actor-desenhador-realizador, Olivier Py começava a ser ouvido nos médias, ele reiterava, sempre que a ocasião era propícia ao que parecia quase uma confidência feita ao ouvido: a sua vida era "habitada" por três amores – Deus, os homens e o teatro. Três amores sem verdadeira contrapartida representacional. Nenhuma imagem concreta no final para materializar as entidades que são "Deus", "os" homens, "o" teatro. Apenas condutas socialmente alimentadas por crenças mais ou menos intensas, de onde se induz o sentimento ideal que chamamos "o amor a Deus", "o amor pelos homens" ou "o amor pelo teatro". Naturalmente, não são idênticas as crenças que sustêm estes três amores. Aliás, também não são os mesmos os registos sociais de acção e de expressão a que recorremos para viver o nosso amor a Deus, o nosso amor pelos homens ou o nosso amor pelo teatro: rezamos a Deus, seduzimos os homens, criticamos o teatro.
Neste sentido, "rezar", "seduzir" ou "criticar" descrevem, com maior rigor, diferenças aptas a qualificar a nossa relação de amor com cada uma das três entidades que são Deus, os homens e o teatro; e permitem, sobretudo, não subsumir sob o único termo "amar" maneiras de estar no mundo relativamente distintas. Acontece o mesmo para as emoções fortes, que parecem acompanhar de maneira similar a nossa relação com Deus, o teatro e os homens: aparentam ser por vezes as mesmas, quando se trata de rir, de sorrir, de chorar, etc… Mas, aqui também, esses actos sémicos pelos quais se exprime o nosso estado de espírito de um momento devem ser analisados em si na singularidade da prática que os faz surgir. E, mesmo quando já não se trata de comparar Deus, os homens e o teatro, mas antes uma prática cultural com uma outra prática cultural, somos, de novo, capazes de inventariar diferenças: se o cinema consegue muitas vezes fazer-nos chorar, deixando-nos envergonhados no final de uma sessão, quando a luz nos arranca colectivamente do genérico final, o teatro, ele, raramente nos arrasta para estes registos do íntimo e menos controlados, favorecendo expressões mais codificadas pelo próprio facto de ser público em público e de se ser constantemente chamado a uma ordem pública específica da prática teatral . Aliás, esta última observação aparece sempre como uma precaução metodológica, indispensável para todos aqueles que desejem analisar "no terreno onde ela se desenvolve" a recepção dos objectos culturais.
A recepção cultural assenta, com efeito, sobre um princípio de singularidade, em que uma prática cultural – estar no teatro, ir ao cinema, contemplar uma pintura, etc. – reenvia para um regime semiótico específico – do teatral, do cinematográfico, do pictórico, etc. – que faz com que as obras com que nós nos confrontamos existam e sejam interpretáveis e interpretadas em função desse regime específico. Este quadro de interpretação é construído à medida da nossa prática do teatro, do cinema, da ópera ou da exposição, e a nossa relação com os objectos das nossas práticas é, ela própria, alimentada pelas nossas expectativas – expectativas essas que se transformam com o tempo e em função da intensidade das nossas práticas.
Contudo, que dissemos nós realmente quando enunciámos que o amor pelo teatro se vive em função de um quadro – chamemos-lhe, para simplificar, "teatralidade" – que estrutura especificamente os nossos actos sémicos de expressão e de emoções quando, espectadores, nos encontramos perante uma obra para a qual as nossas expectativas pessoais mais ou menos nos prepararam? Na realidade, dizemos muito pouca coisa, ou não dizemos nada, sobre o que são essas "expectativas pessoais" que parecem conter sozinhas o sésamo do nosso amor pelo teatro. É por isso que vamos tentar, nas linhas que se seguem, esboçar algumas balizas sociológicas para compreender a natureza dessas "expectativas pessoais", as quais são geralmente desenvolvidas no cruzamento de um horizonte individual, privado, e de um horizonte social, público. Veremos então a importância de apreender o momento da recepção para compreender onde se situa a génese da fruição teatral. Num segundo tempo, observaremos como a procura desse prazer pode transformar-se numa busca frenética, que explica, em parte, o que iremos procurar, fora dos teatros, na oferta abundante e concentrada do Festival de Avignon. Finalmente, tratar-se-á de compreender a necessidade, que têm certos espectadores, de tomarem a palavra no Festival, afim de exprimirem publicamente a sua vontade de continuar a viver aí a sua carreira de espectador.

O momento da recepção teatral:
na encruzilhada das nossas expectativas pessoais

"Um preconceito faz-nos acreditar que a causa de uma obra de arte era o que essa obra tinha para dizer", escreve o historiador Robert Klein. Isto explica, em parte, o sucesso dos estudos literários ou teatrais, em que se tenta indefinidamente descodificar as significações das obras, na esperança de revelar o conjunto dos estratos susceptíveis de conterem todas as modalidades do "prazer" no teatro. Contudo, no teatro, mais do que noutra área, o prazer raramente está contido a priori na própria obra, mas antes no momento da sua representação – donde a importância de nos interrogarmos mais aquém, sobre o momento da recepção teatral.
Para nos convencermos deste facto, basta instalarmo-nos à saída de uma representação e escutar as conversas mais imediatas que têm lugar entre os espectadores. Vemos sempre uma grande satisfação em relatar o que se viu sob a forma de um testemunho que releva quanto o actor que interpretava tal papel era bom, quanto a encenação era moderna, quanto o público envelheceu, etc… Os comentários intervêm aqui como reificações públicas dessas pequenas alegrias privadas que nos permitiram pessoalmente "entrar" no espectáculo e apropriarmo-nos dele. Há como que uma necessidade, uma urgência, em lembrarmos uns aos outros imediatamente "como era", importando e até impondo neste "como era" uma parte de nós próprios. É essencial constatar, aliás, que o que será objecto de discussões e de controvérsias, quando existem, é precisamente essa parte de nós próprios relacionada com o que acabámos de ver. Compreender o momento da recepção teatral torna-se então a tentativa de ter em conta o benefício produzido por essa actividade de pôr em palavras, tão singular quando considerada em si mesma. Apenas nesta perspectiva estaremos em condições de perceber o mosaico tão colorido das démarches sociais, que uma inclinação mais "natural" conduz para a valorização do que temos tendência a sentir como belo.
O que podemos designar como um pragmatismo da experiência estética, encontramo-lo explicitamente já na obra Art as Experience de John Dewey . Para este autor, a actividade artística corresponde sempre ao produto de uma primeira dimensão, a da tensão, da reacção corporal, de uma antecipação; e de uma segunda dimensão, intelectual, reconciliatória: "Para dar uma ideia do que é ter uma experiência – escreve Dewey – imaginemos uma pedra que resvala uma colina. [...] A pedra solta-se de um sítio qualquer e move-se, de uma maneira tão regular quanto o permitam as condições, para um lugar e um estado onde ela estará em repouso, para um fim. Imaginemos, ainda, que essa pedra deseja o resultado final; que ela se interessa pelas coisas que encontra pelo caminho, pelas condições que aceleram e retardam o seu movimento na medida em que afectam o fim visado; que ela age e reage em relação a elas consoante lhes atribua a função de obstáculo ou de ajuda; e que ela estabelece uma relação entre tudo o que aconteceu antes e o repouso final, o qual surge, então, como o ponto culminante de um movimento contínuo. A pedra teria, nesse caso, uma experiência e essa experiência teria uma qualidade estética. […] Os "inimigos da estética" – acrescenta Dewey – posicionam-se contra a trajectória e esquartejam a unidade de uma experiência em direcções opostas. [Neste sentido], luta e conflito podem procurar um prazer, mesmo sendo dolorosos: é que eles fazem parte da experiência, na medida em que a fazem progredir. [Em última análise, qualquer experiência fruitiva pode ser assimilada a uma dor]. Doutra forma, não poderíamos fazer entrar na experiência aquilo que a precedeu. É que "fazer entrar", numa experiência vital, é mais do que colocar qualquer coisa à superfície da consciência, por cima do que era anteriormente conhecido. Isso implica uma reconstrução que pode ser dolorosa."
O que Dewey descreve convida-nos, naturalmente, a repensar o momento da recepção teatral em que se dá a ligação entre representação e público, sem que seja absolutamente necessária a concordância entre um e outro: sendo possíveis os insucessos ao nível da intenção, da recepção, ou da sua combinação. O prazer, quando nasce desse momento, resulta sempre de uma coincidência particular e rara entre si e os outros. Esse momento preciso em que se vive "si próprio como um outro" diria Ricœur, um momento próprio de todas as experiências culturais marcantes da nossa vida, que dá um sentido a esta última e nos leva a "entrar em carreira de espectador" para tentar reviver com a mesma intensidade as emoções ligadas a esse(s) momento(s) marcante(s). É importante sublinhar que esses momentos são raros – em geral, um espectador que foi ao teatro toda a sua vida recorda-se de dois ou três grandes momentos, a partir dos quais ligará o conjunto das suas outras experiências teatrais. É necessário precisar, para ser justo, que o primeiro momento em que se sente prazer no teatro só muito excepcionalmente coincide com a primeira vez que se vai ao teatro. Esses momentos podem igualmente nunca acontecer e as expectativas pessoais em relação à coisa teatral não assumem então nenhuma forma particular . Tem-se, então, para com o teatro, um mero interesse distante, ou uma certa indiferença. Ao invés, certos públicos picam-sei – como eles próprios dizem: de teatro – e vão pôr-se freneticamente em busca desses momentos de prazer teatral que vão dar um sentido particular às suas carreiras de espectadores.


O Festival de Avignon segundo a lei dos rendimentos decrescentes

No belo livro intitulado Essais d'ethnopsychiatrie générale , o etnólogo George Devereux desenvolve sob um ângulo singular a psicopatologia do comportamento criminoso como fundadora de um certo negativismo social. Metodologicamente, os resultados esperados da análise que ele intenta realizar poderão inspirar fortemente as abordagens em sociologia da cultura, quando se trate de compreender certas atitudes espectatoriais e, nomeadamente, o frenesim de consumo cultural. Em poucas palavras, a ideia que permite a Devereux ligar negativismo social e psicopatologia criminal assenta em dois postulados:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de crime cometido e a natureza do conflito. Em muitos casos, a angústia, engendrada por um determinado conflito, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto criminoso particular. O comportamento-tipo de um determinado criminoso constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho criminoso são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.
• O comportamento criminoso, sendo sintomático de um conflito, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico", na medida em que ele apazigua a angústia que suscita esse conflito. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro crime é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o criminoso comete um novo crime, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o criminoso a multiplicar em número os seus actos, afim de compensar a intensidade decrescente com a qual vive cada novo crime.

O leitor perdoar-me-á, espero, ter transposto de forma um pouco brutal a abordagem que Devereux opera para explicar o comportamento criminoso para as esferas do teatro e do comportamento espectatorial. Deve-se encará-la apenas como fricção teórica, com vista a formular algumas hipóteses para elucidar e fazer trabalhar certas observações de terreno. Tentemos, então, a transposição alterando algumas palavras afim de substituir "comportamento criminoso" por "comportamento cultural" e vejamos o que acontece aos nossos dois postulados teóricos:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de prática cultural e a natureza das expectativas espectatoriais. Em muitos casos, a angústia, engendrada por determinadas expectativas, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto cultural particular. O comportamento-tipo de um determinado espectador constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho espectatorial são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.

• O comportamento cultural, sendo sintomático de certas expectativas, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico" na medida em que ele apazigua a angústia que suscitam essas expectativas. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro momento de prazer no teatro é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o espectador volta ao teatro, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o espectador a multiplicar em número as suas idas ao teatro, afim de compensar a intensidade decrescente vivida em cada um dos seus actos.

A partir daqui, tal como a prática criminóloga pode ser compreendida graças às regularidades características de comportamentos criminosos confirmados, a prática do teatro poderá, ela também, ser entendida graças às regularidades sociais motivadas pelas expectativas culturais alimentadas em cada ida ao teatro. Neste sentido, poderíamos conceber que as propostas culturais desenvolvidas pelos grandes festivais, tais como o Festival de Avignon, permitem satisfazer os nossos desejos de teatro no que eles podem por vezes ter de frenético. A profusão da oferta de espectáculos do In e do Off em Avignon seria então apenas o signo desta tragédia moderna da cultura. Estamos próximos do que o sociólogo Georg Simmel avança quando defende que as nossas práticas culturais correspondem, antes de mais, a um desenvolvimento e a uma realização de si por assimilação dos conteúdos culturais que se nos oferecem, e que seremos susceptíveis de reivindicar ; o nosso maior problema é que a oferta de conteúdos excede em muito o que nós somos capazes de assimilar. Concebemo-lo facilmente em Avignon, onde não pode existir um único espectador que possa pretender ter visto tudo, In e Off confundidos, e isso, mesmo se ele consagrar todo o seu tempo e todo o seu dinheiro ao Festival. E segundo Simmel, se o significado que qualquer indivíduo deposita numa prática cultural visa enriquecê-lo, a hipertrofia da oferta de conteúdos pode potencialmente até abatê-lo, donde uma situação paradoxal, e mesmo trágica. A partir daí, o único refúgio moral é o da renúncia material a esta totalidade intangível da cultura, e isto, em benefício de escolhas restritas, que se apresentam em geral como perfeitamente assumidas. De facto, o programa de qualquer espectador de Avignon é feito a partir de uma série de critérios que ele procura tornar objectivos sobre a base de um reconhecimento directo ou indirecto que ele possui a priori – encenadores, texto, actores, lugares, críticas, etc. -, e não sobre uma selecção que ele faria em total presciência do que reveste cada uma das propostas do Festival. É assim que se activa, cada vez que fazemos uma escolha para uma peça, não uma curiosidade simples, mas toda uma rede de referências fabricada pela nossa experiência, a nossa carreira de espectador. E, mesmo quando se justifica esta escolha como sendo "totalmente pessoal", compreendemos sem dificuldade que se trata, na realidade, do produto de um grande número de condicionantes sociais e culturais. Fingimos, felizmente, e muitas vezes utilmente, ignorá-lo.
Sigamos ainda mais longe o pessimismo de Simmel. Como percebemos, o trágico está inscrito na cultura por via da consciência que temos de não a possuirmos na totalidade. Mas não é tudo; para Simmel, o trágico está igualmente inscrito nas próprias condições do que é apropriado. Com efeito, quando se decide apropriar-se um objecto cultural, assistir a uma peça de teatro, tenta-se acrescentar uma peça a esta carreira de espectador que define a nossa personalidade. É este perfil cultural que nos permite, para nós próprios e aos olhos dos outros, "dizer" uma parte, muitas vezes profunda e íntima, daquilo que nós somos. E, no entanto, este é o paradoxo trágico: este si íntimo construiu-se, vemo-lo bem no teatro, com o conjunto do público. Então, o que significa afirmar, graças aos nossos gostos em matéria de cultura, o que somos singularmente, quando tantos outros se nos assemelham nas suas experiências? Como distinguirmo-nos de outrem, recorrendo a práticas cuja banalidade pode rapidamente tornar-se evidente? Como, entretanto, ser reconhecido pelo que somos, por um outro que não tem o mesmo quadro de referência que nós? Tantas questões sem respostas concretas, que conformam a face trágica e paradoxal do nosso devir em actos. Tantas questões que explicam, no entanto, o sentido e o valor que acordamos à busca de nós próprios. Tantas questões que consolidam a dimensão afectiva que investimos nas nossas démarches culturais que, relacionadas com essa famosa lei dos rendimentos decrescentes exposta anteriormente, assumem um significado particular em Avignon.


Avignon 2005: decepção pública ou decepção do público?

Em Avignon, como já percebemos, não lidamos com espectadores de teatro como os outros. Avignon, aliás, não é como um teatro grande. Tornou-se uma cidade-Festival, ou seja uma cidade reconfigurada, transfigurada pela prática do teatro e subitamente habitada por espectadores que fazem desse vasto espaço público um espaço à dimensão das suas expectativas pessoais. Já não é com o espaço público da cidade que nos confrontamos em tempo de Festival, mas com uma espacialização pública de uma pseudo-resposta a uma procura frenética de teatro, ou, pelo menos, que nos representamos como frenética. Cada um espera encontrar aí teatro a seu gosto, ou, pelo menos, encontrar a intensidade, a emoção original de um primeiro grande momento de teatro. É, sem dúvida, a primeira razão pela qual o Festival de Avignon é tão veiculador de grandes aspirações, como o é de grandes decepções.
A memória colectiva permanece habitada pela nostalgia do teatro popular mitológico, que nunca existiu verdadeiramente em Avignon, e pelas experiências espectatoriais recentes mais marcantes. Le Soulier de Satin de Antoine Vitez (1987), Le Mahabharata de Peter Brook (1985) e La Servante de Olivier Py (1995) são as últimas grandes epopeias a que fazemos hoje referência para ler e exprimir o que vivemos ao sair de cada novo Festival. Três epopeias que assinalam a mais-valia de sentido que cada um espera encontrar em Avignon. Uma mais-valia de sentido que, aqui, permite sobretudo fazer concordar uma busca de alegrias privadas com uma emoção pública. Pontos de referencial, pontos de memória, essas "grandes" peças tornam-se também referência como ponto de transmissão. Ao mesmo tempo, elas interrogam o Festival enquanto campo de experimentação dos possíveis cénicos.
O economista Albert O. Hirschman explica, no seu livro Exit, Voice and Loyalty , como reagimos quando um bem ou um serviço já não correspondem totalmente às nossas expectativas: a maioria das vezes – diz ele – fazemos eliminação. Fazer eliminação (exit/saída), é abandonar esse bem ou esse serviço. Se é simples fazer eliminação quando lidamos com uma marca de sopa – escolhemos outra marca –, isso torna-se extremamente complicado quando o bem ou o serviço que procuramos ocupa uma situação de monopólio e não existe nenhum bem ou nenhum verdadeiro serviço de substituição. Todavia, uma saída é ainda possível, graças à possibilidade que temos de fazer saber o nosso desacordo, tomando a palavra (voice/voz) para exprimir o nosso ressentimento. E se esta tomada de palavra é possível – acrescenta Hirschman – é porque, antes de mais, os indivíduos, os participantes, os praticantes são leais (loyalty/lealdade): eles preferem dizer o que sentem em vez de saírem porta fora. Aqui também, manifesta-se, por necessidade, uma expressão privada num quadro público. A analogia com o Festival de Avignon vislumbra-se aqui. O Festival aparece, hoje, como um lugar único, e, quando parece distanciar-se do que esperamos dele, duas alternativas são possíveis. Ou o abandonamos sem encontrar em nenhum outro lugar em França "outro Avignon". Ou o criticamos, indo até ao ameaçar de um fim próximo, que seria o resultado da possível eliminação da totalidade dos seus participantes.
É muito importante ter em conta esta ideia forte de lealdade na prática, avançada por Hirschman, para compreender as tomadas de palavra e o sentido que elas assumem. Todas essas tomadas de palavra públicas funcionam como chamadas a uma ordem que releva de expectativas pessoais em relação ao que nos representamos como devendo ser "o" Festival de Avignon. Essas representações – asseguremo-lo – não são nem estáticas, nem rígidas, mas impõem em cada temporada avinhonense um quadro maleável, susceptível de acolher as aspirações espectatoriais de cada um. É necessário ter vivido com o Festival para compreender isto, dirão os mais fieis e os mais assíduos dos festivalenses. De resto, não ter vivido o Festival na duração, ou ter vivido apenas uma ou duas edições anteriores, precipitam muitas vezes as representações que podemos ter do Festival. É o que ilustra brilhantemente o pequeno panfleto de Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , ou, pelo menos, aquilo que ele imagina ser um panfleto: nada mais que uma redescoberta do Festival, falsamente cândida mas dogmaticamente reaccionária, por um retórico habituado a surfar "subtilmente" na onda da demagogia anti-intelectual chique ; nada mais do que uma redescoberta do Festival por um retórico que não frequentava desde 1956. O choque era inevitável: "Em 1956, havia «simbólico» – escreve ele –, porque existia um fundo comum de saberes e de mitos […]. Em 2005, três quartos do repertório moderno «consensual e federador» desfiam aos nossos ouvidos nomes de usbequistaneses, contam histórias de madalenense médio". Pobre Régis, pomo-nos a imaginar, na mesma linha, o choque que representaria para ele o facto de ligar hoje a televisão se não a tivesse visto desde os anos sessenta. Como encararia ele as centenas de canais de televisão disponíveis por cabo ou por satélite? Qual seria a sua emoção ao constatar que já não existe um único grande canal "federador", a preto e branco, mas dezenas de canais temáticos consagrados ao património cinematográfico, à difusão do teatro, canais "religiosos" especializados – KTO, TFJ, etc. –, um canal gay – Pink TV -, etc… Ele apressar-se-ia, certamente, a fazer rapidamente um novo livro acerca da nossa perda de referências, a desfiar uma nova lamentação em nome dessa famosa litania do "antes era melhor", para finalmente negar a compreensão do que é em benefício do que ele queria que fosse. Neste sentido, o pequeno panfleto de Debray sobre Avignon não deverá legitimamente, em caso algum, ser entendido como um testemunho suplementar, a juntar às polémicas do Verão de 2005, que abalaram – dizem – o Festival. Os primeiros protagonistas da dita polémica conhecem bastante bem a manifestação e não são animados pelo sentimentalismo afectado de uma Ponte de Avignon "debrayada"*. Não, as suas tomadas de palavra são bem as de espectadores leais, que se transformaram, com o tempo, em "participantes" segundo a feliz injunção de Vilar.
A 17 de Outubro de 2005, os directores do Festival – "Hortense e Vincent" - organizavam na Capela dos Penitentes Brancos um encontro aberto com os espectadores avinhonenses, afim de ser feito um último balanço sobre o Verão agitado. Uma espectadora de cerca de sessenta anos, amiga do Festival, toma a palavra: "Sim, nós lemos os jornalistas que na maioria conhecem bem o Festival e respeitamos o seu trabalho quando é aceitável aos nossos olhos, ou seja quando é objectivo, mas nós, espectadores, temos a nossa própria opinião… Não precisamos deles para isso… Sim, vocês deram-nos Py, Sivadier e Warlikowski… Têm razão em lembrar-nos que o Festival também é um lugar de lançamento de novas estéticas, às quais não somos obrigados a aderir… Isso interessa-nos… Mas, com franqueza, «La Cour!»… Preservem a «Cour» e podem fazer passar o que quiserem ao lado… Há trinta e cinco anos que venho ao Festival, que vou ver tudo, mas, sobretudo, que faço vir amigos para lhes mostrar o que é «Avignon», e portanto obviamente, espero poder levá-los à «Cour», e desta vez, não pude, realmente não pude… Eu vi o espectáculo das lágrimas… Mas daí a levar os meus amigos… Para mim, esta «Cour» é sagrada… Por isso, por favor, sejam os guardiães da «nossa Cour», para que possamos viver plenamente o nosso Festival…". Como diz Jean-Louis Fabiani: "estávamos aqui no centro da exigência originária do Festival, que é também a sua última justificação". Uma vez mais, Avignon-Verão de 2005 testemunha o papel que reivindica o espectador de teatro no dispositivo festivalício, um lugar onde as suas decepções públicas são, antes de mais, o sinal expressivo da sua vontade de continuar a poder falar aqui, na antiga cidade dos Papas, das suas alegrias privadas. Uma outra maneira de declarar o seu amor apaixonado do teatro. Entretanto, na rue de la République, no mais antigo cinema de Avignon, o Pathé-Palace, podíamos observar outros públicos apressarem-se para irem ver um remake dos anos 50 – verdadeiro remake esse - assinado por Spielberg, inspirado em H.G. Wells, La Guerre des Mondes, alegadamente um filme de ficção-científica.

Emmanuel Ethis
Centre Norbert Elias, Université d’Avignon
Les Angles, 21 décembre 2007