JAMES FRANCO ou l'indépassable "stade du miroir"...

"Rien de plus redoutable que de dire quelque chose qui pourrait être vrai. Car il le deviendrait tout à fait, s'il l'était, et Dieu sait ce qui arrive quand quelque chose, d'être vrai, ne peut plus entrer dans le doute" (Jacques Lacan)

Wallon, Zazzo, Lacan, Winnicott, Dolto, nombres de psychologues et de psychanalystes ont contribué à affiner, à transformer, à déformer même cette drôle de notion que le sens commun s’est appropriée : le stade du miroir. Les miroirs devraient – pense-t-on – nous aider à prendre conscience de notre unité corporelle, une conscience que l’on acquiert, enfant, devant l’image reflétée de nous-mêmes. Sans user de ces dérives faciles qu'autorise les jeux de mots, on peut entendre que le miroir est aussi une sorte de stade dans lequel nous apprenons à jouer, à maîtriser, à reprendre pied avec soi. Certains fuient leur image et se détournent des reflets. D’autres sont à la recherche de miroirs qui leur conviennent mieux, avec tout le barda d’éclairages idoines qui les accompagnent. Quelques-uns se regardent sans se poser de questions, mais les plus nombreux demeurent ceux qui se confrontent à leur image et le font activement.

Jean Cocteau a écrit cette merveilleuse formule : "je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre." Cette formule devrait sans nul doute nous inciter à penser que les miroirs sont bel et bien des stades où l’on joue mais également qu’il existe non pas un mais plusieurs stades du miroir qui diffèrent tout au long de la vie. On n’a de cesse de se réapprivoiser avec de nouvelles rides, de se reconnaître alors que notre mémoire nous joue des tours et que notre cerveau conserve de nous une image toujours juvénile. On n’a de cesse de se rectifier cette micro-mêche de cheveu qui est invisible pour tous sauf pour nous-mêmes et l’on apprend à accepter doucement que le miroir ne nous renverra jamais cette image conforme de nous mêmes que pourtant nous souhaiterions rencontrer et qui nous offrirait, à coup sûr, une immense tranquillité de notre identité « pour-soi » pour reprendre le lexique goffmanien.

Le comédien James Franco vient de se retrouver face à lui-même à l’occasion d’un exercice proposé par le New York Times Magazine à 14 acteurs marquants de l’année 2010 parmi lesquels Michael Douglas, Natalie Portman, Tilda Swinton, Jesse Eisenberg et Matt Damon. Il est, dans cet exercice cinématographique, le seul à exhiber son narcissisme social en se livrant à une drague charmante et néanmoins troublante de sa propre image face à un miroir (cliquez ici pour consulter le film). Tel un Jean Marais tout droit sorti d'Orphée, il va littéralement "s'auto-séduire" nous rappelant par là même des je(ux) d’images auxquels nombre d’entre nous se sont parfois exercés, enfants. On abandonne ces jeux qui - lorsqu’on les revoit en prenant, de fait, conscience qu’on les a oublié mais qu’on y a pourtant participé - nous interpellent sur la durée utile qu’il nous faut passer devant une glace pour que soit réveillé voire préservé un désir nécessaire pour continuer à exister socialement : le désir intime de soi. Lorsque des acteurs de cinéma comme Franco, Delon ou Marais nous rappellent à ce désir, ils ne commettent aucun excès masturbatoire mais distinguent dans un espace de solitude ce qui est avant tout un rappel à un ordre social, drôle et certain, énervant et doux. En réalité, le stade du miroir est une chimère car nous ne dépassons jamais ce stade... Et, un stade impossible à dépasser pas tout simplement n'est pas un stade. 

TWITTER AU FESTIVAL DE CANNES ou l’illusion d'appartenir à une même communauté "cinéphiliconnectée"

"Je ne voulais pas RT. J’ai appuyé sur le mauvais bouton. J’en suis confus. Mais moins que vous n’êtes vulgaires" (Thierry Frémaux, Délégué général du Festival du Cannes, 2013).

Lorsqu’on a la curiosité de consulter le règlement qui régit cette association d’intérêt public qu’est le Festival de Cannes, on découvre en exergue une phrase définitoire de la manifestation signée de Jean Cocteau qui en fut le président en 1953 et 1954 «Le Festival est un no man's land apolitique, un microcosme de ce que serait le monde si les hommes pouvaient prendre des contacts directs et parler la même langue». Bien sûr, il ne s’agit pas de lire ici la phrase du poète comme une sorte de prémonition fulgurante de ce que l’on appelle aujourd’hui « les réseaux sociaux », mais plutôt d’imaginer comment lesdits réseaux sociaux ont trouvé aujourd’hui une place quasi-évidente d’où se réifie la dynamique même des régimes de participation à certains événements culturels en offrant une possibilité d’expression inédite et immédiate à leurs participants. À Cannes, si l’on distingue toujours assez aisément ceux qui appartiennent à l’organisation du festival, les invités, les compétiteurs, les festivaliers, les professionnels du marché, les journalistes, les critiques et les badauds, les réseaux sociaux s’imposent comme une nouvelle incitation sociale pour exhiber le fait qu’on est « de » l’événement tout en assignant à ceux qui entrent dans leur jeu une place inédite de témoins de la manifestation en les autorisant à consigner à leur manière cette dernière. Pas n’importe quels témoins. Ce sont des témoins assistés au sens où Twitter leur confère une place plus ou moins légitime en fonction de ce qu’ils écrivent, de ce qu’ils décrivent, de ceux qui les suivent et de ceux, qu’eux-mêmes, ils suivent. Ainsi, les registres numériques de participation au Festival de Cannes définissent-ils, à proprement parler, les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à l’événement.

Désormais, ce qu’on découvre sur un réseau social comme Twitter qui, plus que n’importe quel autre réseau, fonctionne majoritairement sur le témoignage de l’instant soit en 140 signes soit via une image légendée ou non, ce n’est plus une version unique et unifiée du Festival, mais plusieurs dizaines. Et, quand plus de dix versions font « diversion », la version officielle - reconnaissable à ce qu’elle se drape de la tautologie de l’officialité institutionnelle - tente à nouveau de reprendre sa place dans le réseau pour réguler, réorienter, redresser les attentions obliques des twittos cannois, festivaliers usagers de Twitter. On ne comprend jamais si bien l’idée d’attention oblique qu’en regardant les films de Jacques Tati. La caméra y semble toujours en quête de multiples narrations parallèles à ce qui, pour la plupart d’entre nous, constituerait « naturellement » le cœur de l’histoire. Pour le réalisateur de Playtime, les grincements de portes dans des immeubles high-tech, les ombres portées sur des surfaces impromptues, les forces déployées par tout un chacun pour maintenir l’ordre apparent des choses sont autant de fausses évidences qui façonnent les décors dans lesquels nous évoluons dans la plus parfaite des insouciances et constituent un système de valeurs à part entière, un regard que les critères classiques de la consommation culturelle considèrent volontiers comme un regard distrait. Ce regard distrait, cette attention oblique, décrits avec une très grande justesse par le sociologue Richard Hoggart est sans doute l’une des voix les plus sûres pour accrocher toutes ces interprétations nonchalantes souvent éloignées de la vision monolithique du monde telle que les cultures dominantes ou « officielles » tentent de l’élaborer et de l’imposer. Ces interprétations nonchalantes, elles, « en prennent et en laissent » pour reconstruire une autre version de l’histoire toute aussi cohérente, mais faite de distance et de méfiance, et d’où l’on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l’on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries. En tant qu’événement institutionnel, le Festival de Cannes et, plus exactement, les images et les signes médiatiques qui tentent d’instruire une vision univoque et contrôlée de l’événement travaillent précisément à forcer l’attention de tous les participants sur quelques points de fixation de la manifestation et tolèrent mal les attentions obliques. Au demeurant, il réside dans la force centrifuge des images médiatiques du festival un joli paradoxe qui fonde la frénésie du regard participant à Cannes. Ainsi, les vitres teintées des limousines de luxe, surtout lorsqu’elles sont fermées, rappellent à tous ici et ce, dans une démesure sans relâche, qu’il y aurait peut-être toujours mieux à voir que ce que le dispositif festivalier nous presse de regarder. Voir, voir mieux, voir pire, voir plus, voir plus ou moins, voir plus vite, voir le visible et l’invisible, voir au travers ou au détour, voir ce qu’il ne faut pas voir, voir comment les autres voient, se voir, revoir, se revoir, ne pas avoir pu voir, authenticité du voir, percevoir cette vérité aveuglante du voir : le festival reconstruit chaque année une véritable écologie du voir saturée de symboles qui recouvrent une grande partie de la ville et qui semblent y délimiter les frontières, mais aussi le temps de l’action, c’est-à-dire le temps du Festival.

Thierry Frémaux et Gilles Jacob sur les Marches

De fait, Cannes établit un véritable dispositif d’accès au visible et au non-visible. Ce visible se laisse même dépeindre comme une véritable économie de l’apparition par laquelle Cannes s’institue comme spectacle aux yeux de tous ses participants. De fait, il y a ceux qui voient, ceux qui ne voient pas, ceux qui ne font qu’entrevoir ou apercevoir. En 1955, le sociologue Edgar Morin remarque déjà que "La question que l'on pose à celui qui rentre de Cannes est d'abord "quelles vedettes avez-vous vues" et ensuite "quels films" […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival "Est-elle aussi bien qu'à l'écran, aussi jolie, aussi fraîche" etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l'essence". Pour les Cannois “ d’origine ”, les touristes et les badauds qui fournissent l'essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces d’extérieur, symboliques, hautement médiatisés et puissamment investis. Ceux qui sont accrédités par le Festival de Cannes ou le Marché du Film - professionnels du cinéma, institutions, médias et spectateurs spécialisés ou cinéphiles – partagent, eux, avec les organisateurs, les producteurs et les artistes du "premier cercle" le privilège d'un accès direct - sporadique ou continu - aux offres du Festival et aux soirées privées. Si un réseau social comme Twitter prend tout son sens dans l’événement, c’est qu’il donne l’apparence de structurer une sorte de communauté numérique entre le cercle le plus proche de l’événement en train de se faire au cœur du Palais, d’un palace ou d’une soirée et le cercle plus éloigné constitué de ceux qui sont présents mais qui – parce qu’ils n’ont pas le « ticket » - ne peuvent assister à l’événement : être à quelques mètres de là où les choses semblent se passer, savoir qu’elles ont lieu dans un même espace temps, traquer une information attestée qui donne corps et substance à ces choses définit en soi une modalité de participation via les réseaux sociaux qui servent aussi – bien évidemment – à relier ceux qui sont encore plus éloignés de l’événement, n’étant pas géographiquement présents à Cannes, et qui suivent le fil des aventures des twittos participants qu’ils connaissent. Aussi, comprendre les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à un événement tel que le Festival de Cannes via Twitter consiste à dépasser les apparences entretenues d’une communauté numérique fédérée autour de l’événement et tenter de répondre à trois questions qui sont susceptibles de poser les fondements d’une sociologie critique de ce que l’on produit sur un réseau social donné durant un événement culturel donné :

1. Qui écrit des tweets et pourquoi ?
2. Qui lit ces tweets produits, comment et pourquoi les lit-on ?
3. Comment évalue-t-on ces tweets et pourquoi ?

(1) Écrire sur Twitter suppose que l’on soit inscrit sur le réseau social et que l’on se soit saisi des rudiments d’écriture et des codes minimaux qui permettent de produire une information sur ledit réseau.  Les 140 signes autorisés dans un tweet ou la photo légendée instruisent un format contraint qui centrent le contenu des messages sur la divulgation d’un état d’âme, d’une citation écrite ou visuelle, de la mise en place d’une conversation qui s’apparente à l’échange public de SMS, et, en l’occurrence, lorsqu’on participe à un événement, d’une volonté de témoigner de ce que l’on voit et que l’on souhaite faire partager.

(2) Ceux qui lisent les tweets produits sont les followers. Ils « suivent » un producteur de tweets – individu ou institution et veulent faire lien avec ce dernier parce qu’ils estiment que l’information qu’il leur apporte est légitime. Ils sont abonnés aux comptes de ceux qu’ils choisissent de lire et avec lesquels ils aspirent à entretenir un lien privilégié. À Cannes, par exemple, on observe des twittos qui suivent en direct «leur» star quand celle-ci est sur Twitter, qu’elle propose sa vision du Festival ou informe, plus simplement, de là où elle se trouve à un moment donné de la manifestation et de ce qu’elle y fait. La star s’abonne rarement aux comptes de ses followers (si c’est le cas, c’est d’ailleurs une consécration pour le follower qui devient alors following, suivi par sa star). Elle est généralement abonnée à ceux qui sont déjà ses amis dans la « vraie » vie rendant, par le fait, publiques ses connivences amicalo-numériques. Il est courant que les followers d’une star retweetent les tweets de leur star ce qui génère un effet gigogne des messages déposés par celle-ci sur Twitter. L’exemple star-fan est instructif car il permet de comprendre assez simplement le mécanisme et l’intérêt du réseau social. L’intérêt du tweet à Cannes tient à la force testimoniale dont il est porteur, une force qui dépend de la substance du message et de sa proximité spatio-temporelle avec le lecteur-follower. Un bon tweet contient une information qui pourra être, au sens le plus terre-à-terre, réexploitée par le follower car elle vient alimenter ses intérêts immédiats dans le cadre la manifestation cannoise (où se passe-t-il quelque chose maintenant ?)

(3) L’évaluation d’un tweet à Cannes tient à la pertinence du message partagé, une pertinence assertorique qui relève de son intérêt tantôt prescriptif-informatif (quel film voir ? Où se trouve telle fête et comment y entrer ?), tantôt de partage d’avis, de citations, d’états d’âme ou d’opinions, un intérêt qui se mesure donc à l’aune de l’événement et des faits festivaliers qu’il génère afin d’enrichir le sens même de chaque contribution personnelle au sein du collectif participant. Il faut noter que le fait qu’à Cannes, outre l’existence du compte officiel du Festival, le fait que les plus hauts responsables de la manifestation – le président Gilles Jacob et le Délégué artistique Thierry Frémaux - aient fait le choix d’ouvrir leur compte personnel sur Twitter renforce la dynamique participative à la manifestation et, en conséquence, entretient l’illusion d’une communauté « cinéphiliconnectée » organisée autour de l’événement.

BOYHOOD, La captation de nos gloires invisibles

«Je vous livre le secret des secrets, les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. […] Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler comme les abeilles dans une ruche en verre.» (Jean Cocteau)

C’est souvent lorsque nous sommes devenus trop vieux pour les revivre que nous repensons à tous ces moments, en apparence insignifiants, qui ont forgé nos vies. Nos mémoires se mettent à rêver et se jouent de nous en nous ramenant à ce fil tenu qui relie entre elles ces images qui nous ont marqué, invisibles sur le coup car trempés de banalité quotidienne, mais indéfectiblement installées en nous comme autant d’instants de gloire. Nos gloires quotidiennes – même les plus banales – sont toujours exceptionnelles. Ce qui fait exception d’ailleurs – c’est presque un paradoxe -, c’est tout ce qu’elles ont de commun, de rituellement et de socialement commun, de partageable, de racontable. 

En 1930, dans Opium, Journal de désintoxication, Jean Cocteau écrit qu’il n’est pas impossible que le cinéma puisse «un jour filmer l’invisible, le rendre visible, le ramener à notre rythme, comme il ramène à notre rythme la gesticulation des fleurs.» En montrant comment les années et les saisons viennent s’imprimer sur le visage des héros de Boyhood, et ce sans faire appel aux artifices du maquillage ou des techniques numériques c’est-à-dire en choisissant de filmer ses personnages véritablement durant douze ans, le cinéaste Richard Linklater nous tend un miroir mystérieux à la fois fascinant, dérangeant et captivant. Même s’il s’agit d’une fiction qui met en scène la vie d’une famille d’Américains moyens au début des années 2000, le temps qui passe semble ici nous rappeler à cette réalité qui fait toujrous de lui le grand gagnant dans le rapport de force qu’il impose à la destinée de chacun d’entre nous. 

C’est en ce sens que ce film nous tend un miroir documentaire qui prend peu à peu le pas sur le caractère fictionnel pour nous prendre in fine  à partie, nous spectateurs, à propos de la synthèse que nous pourrions dresser de nos propres vies et des patères mémorielles sur lesquels nous accrochons nos souvenirs. Ces patères sont souvent ce que, sur le moment, nous appelons des coïncidences, des situations qui auraient pu tourner autrement et sur lesquelles nous n’avons pas eu prises, des hasards que nous habillons parfois de nos superstitions. C’est là que réside l’intensité quasi-hypnotique qui se dégage du cinéma de Richard Linklater, on pourrait dire du cinéma tout court. En effet, ce qu’il nous montre, ce sont toutes ces « boucles déployantes » qui relient le cinéma à la vie, un peu comme si le cinéma n’était avant tout que des souvenirs de vacances et du quotidien que l’on souhaite conserver et qui seraient filmés avec talent, c’est-à-dire avec quelques contraintes esthétiques tenues avec assez de fermeté pour nous laisser penser qu’elles reflètent, pour leur part, la conscience que nous avons du monde.

LA MÉMOIRE DE NOS INSTANTS DÉCISIFS

Pour Pierre-Louis, Jean-Louis, Damien, Laure, Gianni, Virginie, Philippe, Native, Jean-François, Raphael, Laurent, Myriam, Natalie, Olivia, Hortense, Béatrice, Yoann, Dimitri, Nicolas, Frédéric, Marie-Sylvie, Aurélie et Alexis

Genesis de Sebastião Salgado 

C’est Henri Cartier Bresson qui a théorisé, dans un de ses rares textes, le concept de l’instant décisif en photographie : «Photographier – écrit-il - c’est dans un même instant et en une fraction de seconde reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait. C’est mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur. C’est une façon de vivre». Mais quand on tient le concept d’une main et le travail de Cartier-Bresson de l’autre, on a parfois du mal à connecter mentalement l’image et l’idée. Peu importe, le concept est si fort que l’on se surprend à l’utiliser parfois sans se rendre compte que c’est bien ledit concept que l’on mobilise comme grille majeure de lecture pour trier le bon grain de l’ivraie des photographies qui retiennent notre attention et se gravent souvent dans nos petits imagiers personnels. L’instant décisif – osons cette affirmation – se conçoit majoritairement en noir et blanc, comme pour l’extraire un peu mieux du monde, exprimer plus justement sa focalisation sur l’avant et l’après qu’il ramasse, miser sur les mystères qu’il s’essaie à restituer, nous rappeler qu’il appartient autant au sujet qu’à celui qui le photographie et que leurs trajectoires respectives auraient pu être tout autres. Car l’instant décisif captivant est aussi et d’abord celui où le cliché que prend le photographe parvient à saisir le moment singulier où le sujet opte pour un mouvement plutôt qu’un autre, une démarche plutôt qu’une autre, un risque plutôt qu’une assurance. La décision de capturer via l’image se synchronise ici sur le moment où le sujet prend lui-même une décision plus ou moins engageante et riche de conséquences concrètes. La photographie de l’instant décisif relie plus que d’autres, plus descriptives ou plus esthétisantes, les univers des champs des possibles et celui des choix effectifs, le passé proche et le futur immédiat, le réel crépusculaire et le fantastique qui affleure nos vies presque rêvées.

Genesis de Sebastião Salgado 

Lorsque l’on pense à la théorie de Cartier-Bresson et que l’on visite la très belle exposition que la Maison Européenne de la Photographie de la ville de Paris vient de consacrer à Sebastião Salgado et intitulée Genesis, on ne peut que songer au fait que ce dernier a fait sienne la traque obsessionnelle de l’instant décisif au point même, parfois, qu’on se surprend à penser que la main du photographe est aussi celle d’un metteur en scène de la nature. Les paysages, les animaux et les hommes que surprend Salgado semblent se situer dans l’angle exact que choisissent les photographes de plateau des tournages de cinéma. Lumière maîtrisée, répétitions à la clef et l’on sait exactement quand il faut déclencher l’obturateur pour intercepter l’instant précieux. Mais les plateaux de tournage dont il est question ici paraissent être sous le contrôle du Jacques Tourneur de Rendez-vous avec la Peur, du Jack Arnold de la Créature du Lac Noir ou du Jean Cocteau de la Belle et la Bête. Tout comme ces films-là, les photos de Salgado nous relient tantôt à une nature, tantôt à une humanité exotiques que nous ne connaissons pas et qui pourtant nous apparaît immédiatement familière comme si, par une sorte de miraculeuse réhabilitation de notre «mémoire reptilienne», des images, dont nous ignorions qu’elles étaient enfouies en nous, seraient soudain exhumées pour nous rappeler à nos propres instants décisifs. Sous l’œil de Salgado, des femmes à plateaux deviennent étrangement belles. On dit qu’elles se sont, par le passé, affublées de ces plateaux pour devenir indésirables lorsqu’elles étaient l’objet du marché aux esclaves. On se demande alors pourquoi portent-elles encore ces plateaux aujourd’hui et puis, l’on pense à nous, tristes occidentaux, et à tous ces « plateaux » dont nous sommes nous aussi parés et que l’on porte comme autant de stigmates contradictoires qui, eux, nous éloignent plus de nos origines que de nos dérélictions contemporaines. Nous avons fait nôtre ce drôle d’adage érigé en quasi-idéologie selon lequel il faut nous défier des apparences alors que nous devrions exactement faire le contraire. Curieuse perversion diffuse de nos petits jeux bourgeois de diversion. Il nous arrive ainsi de ressembler de plus en plus à ces jongleurs qui, lorsqu’ils ratent la récupération d’une balle, plutôt que d’admettre leur erreur apparente et de recommencer le numéro, préfèrent intégrer la chute à leur performance, puis théoriser le tout en prétendant qu’il s’agit là d’une nouvelle école esthétique de la jonglerie. C’est chic, c’est moderne et cynique à la fois.

by Gianni Giardinelli

L’exposition Genesis de Salgado fonctionne, dès lors, comme un rappel à l’ordre au regard de ce cynisme, chic et moderne. Lorsqu’on en sort, on n’a qu’une envie : y convier toutes celles et tous ceux que l’on aime et que l’on n’aime moins à s’y rendre car on est convaincu qu’ils en ressortiront, eux aussi, meilleurs que lorsqu’ils y entreront. On est certain alors du véritable «pouvoir de la culture» comme la Belle en est certaine lorsqu’elle incite la Bête à lire et à se transformer avant que le dernier pétale de rose ne tombe, ce que magnifie actuellement la très belle comédie musicale mise en scène actuellement au théâtre Mogador. Transformer le cœur de la Bête par la culture avant que le dernier pétale de rose ne tombe… On peut y voir une jolie métaphore de l’urgence politique à agir même si la Bête n’est jamais là où l’on croit, comme me l’a rappelé récemment le formidable interprète du rôle de Gaston – Alexis Loizon - : Gaston est en réalité un personnage flamboyant, fait de muscles, sans culture mais de non dénué de charisme qui est capable de faire croire à autrui - alors qu’il ne l’a jamais vu lui-même - que la Bête existe et que seul un soulèvement populaire (populiste) peut en venir à bout…  De Genesis à la Belle et la Bête version Cocteau ou version Modagor, lorsqu’on parvient à restaurer l’instant décisif, celui où les choses sont susceptibles de basculer, le chemin n’est pas si éloigné. Il n’est pas plus éloigné de ce que nous laissent entrevoir les magnifiques photos de Gianni Giardinelli que l’on peut consulter sur http://giannigiardinelli.tumblr.com et qui sont autant de petites apocalypses joyeuses qui oscillent sur les arêtes de nos consciences lorsqu’elles s’expriment dans la solitude fantomatique d’espaces sociaux momentanément désertés. Ces moments de solitude-là sont eux aussi des instants décisifs et nous rappellent, de fait, à l’utilité sociale et philosophique de ce que peut signifier prendre le temps de «prendre une bonne décision».