Je suis toujours surpris des questions que l’on pose au sociologue sur le succès des films comme s’il y avait derrière l’idée de succès un mystère qu’il faille absolument résoudre, comme s’il fallait mettre nos consciences en paix idéologiquement parlant face à ce qui semble apparemment captiver l’enthousiasme de nos contemporains et qui nous effraie parce que trop évident, trop massif, trop conséquent. Ainsi les médias sont-ils souvent pris dans une sorte de cercle vicieux conduisant à la fois certains films sur le devant de la scène récemment le film Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu ?, puis quelques semaines plus tard s’interrogent sur ce qui fait que ces films ont rencontré un succès inattendu alors que visiblement il n’y a pas de quoi casser trois pattes à un canard comme on dit vulgairement. Si j’emploie l’adverbe «vulgairement» c’est qu’il est bien à sa place ici lorsqu’on commence à s’interroger sur la question du populaire, une figure qui interroge dès qu’on parle de culture ce que l’on accepte de recevoir des autres, la relative diversité des influences auxquelles on est soumis. Alors qu’est-ce qui fait le succès de Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ?, n’est-ce pas « un goût pour le trivial et le grossier qui caractérise la France d’aujourd’hui qui revendique par là sa francitude Dupont-Lajoie revue et corrigée dans le registre comique des Bronzés? ». « Ne faut-il pas jeter l’infamie sur ceux qui vont là au cinéma s’exposer à des plaisirs trop faciles? ». « D’ailleurs ces gens qui vont voir Qu'est-ce qu'on a fait au bon Dieu? sont-ils vraiment des spectateurs de cinéma ou des gens qui ont envie de se marrer dans une comédie facile qui joue sur les préjugés? ». Ces questions se posent souvent avec le plus grand sérieux et le plus grand naturel et on le voit, comme l’a écrit le sociologue Jean-Claude Passeron dans un très bel ouvrage intitulé « Le Savant et le populaire », chaque fois que l’on s’attaque à la notion de « populaire », la morale s’en mêle » ; et l’on voit le populaire conduire au deux dérives symétriques et opposées du populisme (qui consiste à penser qu’il existe une culture populaire autonome repliée sur elle-même faite de codes et de modèles démagogiques que l’on peut resservir à l’envie à des fins de séductions à un peuple qui ne demande que cela et dont la conscience critique est élaborée à l’aune de cette facilité) et du légitimisme (que toute culture populaire doit être lue comme l’inventaire des manques au regard de cultures reconnues comme savantes et construites à l’aune d’une élite culturelle et artistique).
Qu’il s’agisse du savant, du populaire, du populisme, du légitimisme ou du misérabilisme, je pense qu’il faut avant tout considérer là que l’on a affaire à des figures rhétoriques qu’il est à mon sens très difficile d’appliquer immédiatement aux œuvres cinématographiques et aux publics du cinéma. Car le cinéma est un objet qui n’a de cesse de se dérober en tant qu’œuvre : il y a du populaire dans les films artistiquement exigeants et de l’exigence artistique très importante dans les films à vocation populaire. De même il y a des films des publics populaires dans certaines salles à vocation savante et inversement des publics d’élites dans des salles à vocation populaire pourrais-je dire si je voulais caricaturer ce que recouvrent les pratiques cinématographiques des Français. L’histoire s’en mêle également car des œuvres basculent avec le temps d’une catégorie à l’autre. Tout cela a très longtemps très bien fonctionné, nous le savons tous très bien et, au reste, ce n’est pas là le véritable problème qui doit préoccuper le cinéma, son univers de création, sa diffusion et son exploitation ; même s’il nous arrive parfois de le penser lorsqu’on voit s’opposer souvent d’un point de vue stérile les films qui marchent à ceux qui ne marchent pas en pensant qu’il y a derrière chaque film un public très facilement analysable et qui ressemble à l’œuvre proposée ce qui permet d’entrer dans une économie de la justification des succès et des échecs de fréquentation qui trop souvent évoluent entre les deux pôles que connaissent bien tous ceux qui travaillent sur l’action culturelle, entendue au sens le plus large : d’un côté, le public a une inclination naturelle pour une offre facile et dépourvue de toute ambition artistique, et que, de l’autre côté, la condensation artistique contenue dans une œuvre est tellement forte que le public est incapable de comprendre ce qu’on lui propose.
Or, comme le rappelle dans un de ses textes un célèbre autour du théâtre français qui mérite d’être relu "le public est capable de tout, capable de siffler un chef-d’œuvre et d’acclamer une stupidité… Et le lendemain de goûter la chose la plus fine, la plus subtile du monde ! Pourquoi ? parce que c’est un être humain ! Un être humain qui aurait toutes les qualités et tous les défauts de la race humaine. Ceux qui croient le connaître ne connaissent que ses défauts et ils les flattent… Il faut violer le public… Nous allons y arriver ! "… Pour ma part, contrairement à cet auteur, je ne vous proposerai pas de violer le public mais beaucoup plus de réfléchir aux moyens qui consistent à repenser le public de cinéma, un public trop souvent, à mon sens, maltraité car réduit à la seule substance de ses fréquentations des œuvres cinématographiques. Pourtant aller au cinéma ne se réduit pas à consommer du cinéma, tout comme porter un pull de laine rouge ne consiste pas uniquement à se protéger du froid. C’est le sens même de fait d’être spectateur qu’il nous faut ré-explorer, ré-envisager à l’aune de l’évolution même du paysage cinématographique contemporain. Il y a quelques années le Centre Nationale de la Cinématographie réduisait ses publics en trois catégories : les occasionnels, les réguliers, les assidus… Occasionnels, réguliers, assidus, pourquoi les mots pour qualifier nos pratiques ont-ils tant à voir avec ce lexique propre à définir, dans d’autres situations, des pratiques qui ont plus à voir avec le sexe pratiqué hors mariage : c’est mon occasionnelle, ma régulière, mon assidue… Cela aussi construit des catégories mentales qui interrogent notre relation au fait cinématographique - et plus généralement à la culture - et aux moyens par lesquels nous pensons ce que fait le public.
