LE MYSTÈRE DU CHIFFRE ou la mal-mesure des faits télévisuels

"Tous les chiens, quand ils sont dans l'embarras, se mettent à bailler"

Pourquoi perdre son temps et son énergie à enquêter sur les publics de la culture puisque d’emblée, cette activité, qu’elle soit ou non qualifiable de scientifique, relève de la gageure ? Certes, lorsqu’on observe les statistiques sur les pratiques culturelles produites en direction et souvent à la demande des pouvoirs publics, on admet assez aisément que ces dernières définissent une sorte d’espace mental de la justification, utile pour assister et nourrir – du moins aime-t-on le croire – décision et réflexion politiques en matière de culture. Il est vrai que les chiffres, lorsqu’ils nous sont servis sous forme de pourcentages fiables pourvus d’une marge d’erreur minime, ont tout pour flatter notre réalisme scientifique en nous aidant de surcroît à traiter, à l’instar du sociologue Émile Durkheim, les faits sociaux comme des choses.

Par le chiffre, tout se compare avec n’importe quoi puisque la mesure, exerce, dans son énoncé même, un pouvoir de fascination où l’illusion d’une pseudo découverte s’amalgame au vertige d’appartenir au monde qu’elle est censée décrire: «Vingt-huit millions de francs, c’est ce que coûte à la France l’avion de combat Rafale, chaque jour qui passe. Le nombre de romans que nous achetons toutes les 24 heures [nous français] : 245 249 alors que dans le même temps, naissent 2 010 bébés et 2 000 chiots » . Outre qu’ils tentent des rapprochements qui nous laissent songer que le chiot a quelque chose de plus « rare » que le bébé, ces chiffres présentés tels quels dans l’éditorial d’un numéro «spécial 25 ans» de l’hebdomadaire Le Point consacrent là une véritable unité esthétique d’un tout mesurable, offert sans autre espèce de précaution.

Les chiffres se succèdent les uns aux autres pour nous apprendre quoi ? Qu’en un dimanche, sur les six chaînes hertziennes confondues, la télé diffuse dans l’ensemble de ses téléfilms 126 meurtres, 142 fusillades et 153 bagarres. Que faut-il déduire de ces chiffres-là ? Qu’il nous est presque statistiquement impossible de ne pas tomber sur une scène de violence lorsque l’on allume le petit écran ? Que la fusillade de L’homme qui tua Liberty Valance ou que le meurtre de l’Inconnu du Nord-Express valent autant, ou aussi peu, que n’importe quelle fusillade ou n’importe quel meurtre mis en scène dans les fictions à bon marché de M6 ? Que l’imagination des scénaristes est de plus en plus restreinte ? Que le dictat de l’audimat fonctionne à plein régime ? Que, placés juste à côté de l’information qui nous dit que la télévision est allumée en moyenne 5h10 par jour et par foyer, ces chiffres de la violence permettent d’imaginer le téléspectateur français sous les traits d’une brute sanguinaire potentielle dont on admettra facilement qu’il puisse un jour passer lui-même à l’acte ? Bien entendu, le Point se garde bien de se demander comment fonctionne la prise de distance de l’individu face à la fiction audiovisuelle ou romanesque. À quoi bon d’ailleurs ? L’on préfère dépeindre le téléspectateur en chiffe molle décervelée et déresponsabilisée – le fait même de regarder la télévision est un indice de sa pauvre condition spectatorielle tellement évidente – pour régler, en bons iconoclastes modernes, leur compte aux images de fiction. L’on commandite une étude rapide au Centre National de la Cinématographie sur les jeunes et le cinéma de violence et de sexe, l’on se garde bien d’aller trop loin dans la définition du genre - « cinéma de violence et de sexe » - ou de la catégorie - « jeune » - , et l’on barde hâtivement les fictions télévisuelles d’une signalétique d’avertissement par tranches d'âge ce qui présente l’avantage paradoxal de baliser très sûrement les attentes de « ses » publics . Qu’importe, la législation a fait mine de tenir compte du chiffre : la signalétique télévisuelle labélise ses fictions comme le drapeau sur la plage tente, pour sa part, d’annoncer l’état de la mer en vue d’une éventuelle baignade.

L’IMPASSE CRÉATIVE DU "DÉSIR D'UNIVERSITÉ"...

Ou la place inexistante de notre enseignement supérieur et de notre recherche publics dans les grands médias nationaux dits de « service public »

En 1997, lorsque le Président Chirac met fin au service militaire, l’Armée française trouve en moins d’une année les moyens de se valoriser et de valoriser les nouvelles carrières de ses corps en inventant des spots publicitaires sans précédent qui émaillent toutes les chaines du service public vantant les mérites de ces « nouveaux métiers réservés à ceux qui choisissent de servir la France et de vivre en même temps une grande aventure de vie ». Lorsque le Président Sarkozy réforme l’université et s’offre parallèlement la possibilité de nommer le PDG de France Télévisions : pas une image de plus sur nos grandes chaînes nationales pour accompagner la mutation du paysage universitaire national et ceux qui le font. Tout français qui a voyagé à l’étranger sait pourtant combien - vu d’ailleurs - l’on attend du Président de la République française qu’il soit le premier protecteur des savoirs, de la connaissance, de la recherche, des arts et de la culture qui ont si longtemps permis à la France de construire sa singularité et son rayonnement mondiaux.

Et, ne nous y trompons pas : en procédant à la réforme de ses universités, la Ve République est réputée opérer là l’une de ses plus grandes évolutions car c’est bien à son logiciel de transformation et de mobilité sociales qu’elle s’attaque. Si on lui accorde l’attention et les moyens qu’elle nécessite, cette réforme métamorphosera définitivement nos paris sur l’avenir, la manière dont nous pensons nos liens intergénérationnels et les modalités de l’espoir que nous plaçons dans nos générations futures.

Aussi faut-il s’interroger sur le fait que cette réforme et ces évolutions ne soient jamais valorisées autrement qu’à travers un discours institutionnel dont l’ampleur est tellement décalée au regard de l’ambition même qu’elles sont censées portées qu’on peut parfois se surprendre à douter de ladite ambition. De surcroît, au-delà du discours institutionnel, on est obligé de constater qu’aucun socle de représentations sociales n’appuie ces transformations. Faut-il croire que nos étudiants et nos universités ne soient pas susceptibles de stimuler l’imaginaire des uns et des autres ?

Aucune série télévisée, aucun film de fiction, aucun roman en France ne portent centralement la préoccupation de nos institutions de la connaissance, de la recherche ou de l’innovation. Le décor apparemment ne s’y prêterait pas. Dans le même ordre d’idées, journalistes et médias n’ont jamais eu que de très rares attentions portées sur nos universités et sur le monde étudiant. Si plus de 71% des fictions anglo-saxonnes mettent en scène toute ou partie des éléments qui sont en prise directe avec leurs universités, chez nous, le pourcentage est asymptotique de zéro : aucune représentation sociale de l’université en France dans la fabrication quotidienne de nos imaginaires ; aucune image référentielle portant aux nues la noblesse du savoir et de la culture en France. Seules des « images-échos » de 1968 se font jour lorsqu’ici ou là un conflit estudiantin se met en mouvement. Aussi la question se pose-t-elle en ces termes : peut-on remplir d’un nouveau « carburant » le réservoir symbolique des images qui fondent les campus d’aujourd’hui hors de ce retour systématique aux connotations nostalgiques et consensuelles inspirées de ces jolis jours d’un mai agité. Pourtant, le conflit de 68 visait bien à abattre une certaine idée de l’université où mandarinat et estrades « sorbonnisés » étaient les principaux symboles d’une reproduction sociale organisée sur la sanctuarisation du pareil et du même. Pour étendre en la parodiant la terminologie de Bachelard, c’est non seulement une rupture épistémologique qu’il nous faut consommer avec cette université d’avant 68, mais également une rupture imaginative.


Les mouvements universitaires de l’année 2009 ont rassemblé, dans une rare durée et dans une rare intensité tous les corps qui forment aujourd’hui nos communautés universitaires. L’université attendait une réforme et une reconnaissance. Et l’université attend encore d’être repensée pour ce qu’elle est réellement : un service public de qualité où ce sont les plus grands chercheurs, les plus grands enseignants, et l'une des administrations les plus performantes qui ont en charge la plus grande partie de la jeunesse française. Cependant le constat est patent : lorsqu’on prétend réformer les grandes écoles réservées aux élites et financées par l’argent public, on « élargit » leur public, on pratique la « diversité » du recrutement des étudiants qui n’est rien d’autre qu’une discrimination positive qui n’ont porte pas le nom. En revanche, lorsqu’on décide de réformer l’université, ce ne sont pas les publics auxquels on s’attache, mais aux structures. Pourquoi donc ne s’est-on pas attaché à une réforme de fond qui touche dans le même temps structures et publics en accueillant dans un seul et même lieu de formation l’ensemble de nos populations estudiantines. Si l’on souhaite se donner réellement les moyens de bâtir un avenir où le pacte républicain soit réellement rempli, notre enseignement supérieur dans toutes ses dimensions tout comme notre recherche française se doivent de figurer sous une seule bannière: celle de l’université.

Alors peut-être n’entendrons-nous plus que nos médias ne sont pas intéressés par ce qui se passe à l’université, alors pourra-t-on imaginer que l’université sera le terreau commun où s’inventent toutes les histoires de ceux qui feront la nation et le monde de demain, alors pourra-t-on enfin être fiers d’un cosmopolitisme instruit par la culture et la recherche de l’autre dans et par nos institutions de savoir.

L’université est un rêve que nous devons tous faire, une aventure de vie pour la vie. On peut faire le pari que nous serons tous fiers de sacraliser cette université-là et faire également en conséquence le pari que nos médias dits de service public deviendront alors les premiers promoteurs de l’image de ces lieux de savoirs et de recherche vis à vis desquels ils affichent aujourd’hui un étonnant mépris. On pourra alors faire aussi le pari que le sens d’un service public durable sera restauré le jour où les institutions de service public serviront bel et bien cette éthique qui consiste à se respecter entre elles au nom et pour le respect de celles et ceux qu’elles sont supposées servir.

DES ATTENTIONS OBLIQUES… Cannes, entre impressions fugitives et participations nonchalantes

« Je me fiche de savoir qu’il existe ou pas quelqu’un qui me comprenne, ce que je veux, c’est qu’on croit à ma version… » (Denny Crane, « The Mighty Rogues », épisode 16 de la saison 4 de la série Boston Legal, 2008)

On ne comprend jamais si bien l’idée d’attention oblique qu’en regardant les films de Jacques Tati. La caméra y semble toujours en quête de multiples narrations parallèles à ce qui, pour la plupart d’entre nous, constituerait «naturellement» le cœur de l’histoire. Pour le réalisateur de Playtime, les grincements de portes dans des immeubles High tech, les ombres portées sur des surfaces impromptues, les forces déployées par tout un chacun pour maintenir l’ordre apparent des choses sont autant de fausses évidences qui façonnent les décors dans lesquels nous évoluons dans la plus parfaite des insouciances et constituent un système de valeurs à part entière, un regard que les critères classiques de la consommation culturelle considèrent volontiers comme un regard distrait. Ce regard distrait, cette attention oblique, décrits avec une très grande justesse par le sociologue Richard Hoggart est sans doute l’une des voix les plus sûres pour accrocher toutes ces interprétations nonchalantes souvent éloignées de la vision monolithique du monde telle les cultures dominantes tentent de l’élaborer et de l’imposer. Ces interprétations nonchalantes, elles, «en prennent et en laissent» pour reconstruire une autre version de l’histoire toute aussi cohérente mais faite de distance et de méfiance et d’où l’on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l’on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour ses périphéries.


Le Festival de Cannes en tant qu’événement ou, plus exactement, les images et les signes médiatiques qui tentent d’instruire une vision univoque et donc dominante de l’événement travaillent précisément à forcer l’attention de tous les participants sur quelques points de fixation de la manifestation et tolèrent mal les regards distraits. Au demeurant, il réside dans la force centrifuge des images médiatiques du festival un joli paradoxe qui fonde la frénésie du regard participant à Cannes. Ainsi, les vitres teintées des limousines de luxe, surtout lorsqu’elles sont fermées, rappellent à tous ici et ce, dans une démesure sans relâche, qu’il y aurait peut-être toujours mieux à voir que ce que le dispositif festivalier nous presse de regarder. Voir, voir mieux, voir pire, voir plus, voir plus ou moins, voir plus vite, voir le visible et l’invisible, voir au travers ou au détour, voir ce qu’il ne faut pas voir, voir comment les autres voient, se voir, revoir, se revoir, ne pas avoir pu voir, authenticité du voir, percevoir cette vérité aveuglante du voir : le festival reconstruit chaque année une véritable écologie du voir saturée de symboles qui recouvrent une grande partie de la ville et qui semblent y délimiter les frontières, mais aussi le temps de l’action.


De fait, Cannes nous interroge sur notre inclination à croire à ces signes consacrés, indéfiniment multipliés, et dont la vigueur paraît vouloir exclure toutes les dérobades vis à vis de ce que Julien Gracq désigne comme une «niaise fantasmagorie symbolique». Il serait, en effet, par trop naïf de considérer les signes cannois sous le seul angle symbolique. «L’explication symbolique étant – en général – un appauvrissement tellement bouffon de la part envahissante de contingent que recèle toujours la vie réelle ou imaginaire, qu’à l’exclusion de toute idée indicatrice la seule notion brute et très accessible, autour de chaque événement, de circonstances fortes et de circonstances faibles, pourra dans tous les cas, et ici en particulier, lui être substituée avantageusement». Cette prise de conscience – poursuit Gracq- devrait nous «inciter une fois pour toutes à un acte décisif de purification» vis-à-vis de toutes ces charges symboliques qui soudoient si souvent notre regard. En ce sens, et parce qu’elles relèvent de l’attention oblique, les photographies de Vincent Leroux, à la manière des films de Tati, fonctionnent bel et bien comme des actes déterminés de purification de la symbolique cannoise. On y prend les chemins de traverse des circonstances faibles où les impressions fugitives des ombres, échos et reflets qui participent à la manifestation festivalière de loin, presque toujours au calme, garantissent la réalité du Festival dont elles constituent l’environnement forcé : « Souriez, vous êtes à Cannes ! ». S’y découvrent des appareils des photographes officiels, pas encore en érection, qui sont autant de poteaux indicateurs jalonnant l’attente, les moments et les lieux où seuls ne résident que les premiers arrivés « pour voir » ou les derniers à partir, ce qui revient presque au même : les uns comme les autres, s’ils semblent s’être égarés ou habiter lointainement le Festival, manifestent toujours la présence avérée de ce dernier. Cannes est un festival où l’on monte la garde. En ce sens, la multiplicité des écrans, vitres et miroirs autorise l’œil à se river discrètement sur les mouvements publics, à distance. Et, si l’on cultive l’attention oblique, on comprend aisément que Cannes affirme d’abord sa réalité dans l’abondance de ces ombres, reflets et échos. La montée des marches occupe le badaud et le festivalier à peine une heure par jour, le cheminement sur le tapis rouge de la sortie de la voiture officielle jusqu’au franchissement des portes du palais, à peine dix minutes. C’est, au reste, la seule part du visible festivalier, une part consommée jusqu’à l’usure par les médias de toutes sortes. Ensuite, nous laisse-t-on, tout se passe dans l’obscurité des salles de projection. Et pourtant…


Grand amateur de cinéma, Gary est un ouvrier du bâtiment qui a fait toute sa carrière à Cannes. C’est non sans fierté qu’il se rappelle sa participation à la construction de l’actuel palais, lui qui, pourtant, n’a jamais été au centre névralgique du bunker en temps de festival. Son métier l’a toujours placé en surplomb, en haut des tours qu’il rénovait ou des grues de chantiers qui sont toujours présentes dans les rues parallèles à la Croisette. Les stars, il les a toujours deviné, imaginé, réinventé, mais depuis le recul choisi consécutif des lieux d’observation éloignés qu’il s’imposait à lui-même, à bonne distance des foules agglutinées. Du cœur de la manifestation, il n’a jamais perçu de la sorte qu’un son sourd et indistinct. Gary a et a toujours eu le goût de l’écho, du reflet et de l’ombre. Pour lui, ces impressions fugitives représentent la meilleure manière de stimuler cette imagination vagabonde qu’il cultive depuis longtemps. Il met d’ailleurs un point d’honneur à justifier l’origine de son inclination pour «le regard éloigné». En 1969, Gary est adolescent et ses parents ne possédaient pas encore la télévision. Aussi, le 20 juillet de cette année-là, plutôt que chercher un écran pour assister au premier pas de l’homme sur la lune comme le firent nombre de ses proches, Gary choisit de s’installer sur la plage du Carlton et de laisser ses pensées divaguer en regardant la lune : bien sûr qu’il y était, bien sûr qu’il avait assisté à l’événement en même temps que tout le monde, mais en lui, lui avait donné «une toute autre épaisseur», en oblitérant «l’image historique» que les autres partageaient et en faisant fonctionner à plein la puissance évocatrice de la seule luminosité de l’astre lunaire. L’image de la lune vue de la terre valait mieux à ses yeux que la retransmission télévisuelle. Aussi Gary n’avait jamais douté, pour sa part, que l’alunissage avait ou non bien eu lieu. Il avait eu, lui, une vue d’ensemble sans médiation technique incertaine. C’est un fait, une image peut toujours se substituer à d’autres images et les remplacer avantageusement. Ainsi, la force des images de Cannes se mesure, là plus qu’ailleurs, aux figures de l’absence que lesdites images sont susceptibles de mobiliser chez chacun d’entre nous. Car nos images ne représentent pas, ne signifient pas, leur fonction cardinale étant -on y pense et souvent on l’oublie- de nous faire symboliser.

(Extraits de textes d'Emmanuel Ethis et extraits d'images de Vincent Leroux produits dans le cadre de la préparation d'un ouvrage photographique sur le Festival de Cannes 2009 par le Collectif Temps-Machine)

LE VOLEUR DE BAISERS

« Ce qui m’intrigue le plus dans les films, et surtout dans les films où il y a du suspense, les films d’action comme j’ai entendu dire – entre parenthèses je m’demande ce que ce serait un film « d’inaction »,… parce que pour moi, y’a toujours de l’action, même quand c’est Cousteau qui filme une tanche, mais bon -… Ce qui m’intrigue donc dans ces films-là, c’est cette espèce d’issue de secours à deux francs qu’« ils» utilisent quand le héros est poursuivi par plein de méchants et qu’il tente de leur échapper en passant inaperçu : car le mec, je sais pas comment il fait, et où ceux qui écrivent l’histoire ils ont déjà vu ça, mais le mec, il trouve toujours sur son chemin une nana vachement mimie qu’est plantée là, sortie d’on ne sait où, qu’il va prendre dans ses bras sans qu’elle, elle soit plus étonnée que ça ; et là, tout ruisselant de sueur, forcément à bout de souffle, il va se mettre à l’embrasser comme si de rien n’était, le temps que ses ennemis s’éloignent… Moi, je trouve ça génial de nous demander de croire à tout ça, c’est carrément plus fantastique que je ne sais quelle histoire de vampires qui hypnotisent les femmes avant de leur sucer le sang… tu imagines, toi, des poursuivants qui te traquent et qui ne repèrent rien, alors que quand même, quand des gens dans les rues de la vraie vie se roulent la mégapelle du siècle, tout le monde les mâte, qu’on soit gêné ou pas, on les mâte, et c’est vraiment pas le super-plan pour pas se faire remarquer… »

Antonin demeure fasciné par cette figure filmique du baiser saisi dans la course-poursuite, ce baiser qui est censé tirer d’affaires un héros en position difficile et ce, en épousant les lèvres d’une fille sublime (au reste quand elle ne l’est pas – sublime - Antonin a remarqué qu’on le lui faisait ressentir, en se moquant un peu d’elle, en ayant recours à une sorte de « c’est toujours ça de gagner » pour cette fille qui doit pas se faire embrasser tous les jours par un aussi beau mec que notre héros) : double bénéfice donc, pour le héros du film qui montre justement par la possibilité qu’il a de récolter ces bénéfices-là, à quel point il est différent du commun des mortels. Bond est mille fois plus surprenant dans sa faculté de séduire que dans ses cascades inouïes, « c’est surtout pour cela que ça craint pas trop de prendre des vieux acteurs pour 007 – précise Antonin -, car ces vieux-là ont en plus du pouvoir de séduire, l’expérience de ce pouvoir, des pros quoi… ».

Antonin égrène ainsi tout une liste d’acteurs qu’on maintient à l’état de séducteur jusqu’à leur mort… « Une catégorie bien à part, qu’on peut repérer dès le plus jeune âge et qui sont capables de voler des baisers à n’importe qui,… Même Brad Pitt se fait voler, on peut dire ça comme ça, un baiser intense par le séducteur Tom Cruise dans Entretien avec un vampire… Ah ! Tom Cruise, j’aimerais bien devenir lui et j’ m’exerce tous les jours pour y arriver». Et effectivement l’entraînement d’Antonin est intensif : ce que confirme sa maman parfois fière, parfois déroutée, c’est que les plus jolies petites filles de l’école communale ont presque toutes été tourmentées par ce Cruise en herbe, aspirant voleur de baisers en plein apprentissage. Déroute compréhensible lorsqu’on sait qu’au delà de son discours disert, notre expert ès-ciné-séduction fêtera demain son dixième anniversaire, et ce qu’il appelle lui-même, sans jamais avoir vu Truffaut, ses « premières belles années de baisers volés ».

AVIGNON, LE PUBLIC PARTICIPANT... Une sociologie du spectateur réinventé

"De toutes les idées préconçues véhiculées par l’humanité, aucune ne surpasse en ridicule les critiques émises sur les habitudes des pauvres par les biens logés, les biens chauffés et les biens nourris"(Hermann Melville)

Jamais on n’avait consacré quinze ans d’enquête, quinze ans à un seul et même terrain d’observation pratiqué et porté par trois générations de sociologues autour d’une volonté commune de comprendre ce que sont les « publics du festival d’Avignon ». Nombre d’artistes – metteurs en scène, comédiens ou techniciens – décrivent leur passage par « Avignon » comme une expérience relevant presque d’un rituel professionnel. Nous découvrirons ici qu’il en est de même côté «public» : «faire le festival d’Avignon» relève d’une expérience singulière, idéale et idéalisée dans une carrière de spectateur.

Dès ses origines, le projet du Festival d’Avignon s’est bâti en affichant de prime abord une volonté originale dans la manière de “ fabriquer ” son public. Cette part du contrat pensée en direction du “public”, cette part «public» constitue, en effet, un des moteurs de la forme festivalière à l’œuvre ; elle en justifie à la fois les dynamiques et les configurations à partir desquelles on s’est représenté la manifestation avignonnaise. Longtemps exalté par l’idéologie qui baignait le développement de la culture d’après-guerre dans un élan qui l’espère “ populaire ”, le public, lui, n’a eu de cesse de se réinventer au gré des métamorphoses du Festival.

L’objectif de départ d’Avignon, revendiqué comme tel par l’équipe Vilar, fut d’attirer dans l’ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s’agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l’art dramatique. “Un art collectif comme celui du théâtre ne peut témoigner valablement dans l’unique Paris”, déclare Vilar. À cette fin, il faut être en mesure de “réunir dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier et le haut magistrat, l’ouvrier et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé”. C’est ainsi que s’élabore la légende d’Avignon et de son public. En s’évadant des théâtres clos, le théâtre du Festival s’impose comme une expérience exemplaire et symbolique de décentralisation culturelle, et ce bien avant que cela ne devienne un programme politique établi.

>Construit dans la longue durée, le public d’Avignon est entré dans le vingt-et-unième siècle, doté aujourd’hui d’une expertise sans précédent, qui fait de lui, ce public dont Vilar avait rêvé et avec lequel Archambault et Baudriller travaillent désormais : le public participant. Ce titre s’est imposé à nous pour décrire ce que raconte cet ouvrage qui fait le point, lui aussi, sur la plus longue enquête jamais menée sur un terrain unique en sociologie de la culture en France. En effet, là où la plupart des résultats et des travaux de sociologues rendent compte de prélèvements sur la vie sociale très circonscrits dans le temps, nous avons voulu sur le terrain du Festival d’Avignon saisir la rythmique festivalière pour mieux en comprendre le sens. Venir, revenir chaque année, venir un an sur deux, venir occassionnellement, ne pas y être revenu depuis dix ans, ne plus jamais revenir à Avignon. Là où certains voient des différences, nous percevons, nous, des régularités-clés pour appréhender la place qu’occupe la culture dans nos vies et dans la durée. Lorsque nous ne sommes pas allés au théâtre ou au cinéma depuis très longtemps, il arrive que l’on ressente un manque. On tolère ce manque un certain temps, puis on ne le tolère plus. Soit on abandonne alors définitivement la pratique qui nous était chère, soit – c’est le cas le plus courant - on se sent pousser à retourner à cette pratique qui, par qu’elle est nôtre, dit ce que sont nos aspirations culturelles et artistiques et qui décrit ce que signifie pour tout spectateur la nécessité de «participer» .

Cet ouvrage nous mène donc au cœur de la participation festivalière d’Avignon et nous dévoile la manière dont, plus largement, nous nous représentons nos pratiques culturelles. Il s’inscrit donc dans la suite logique d’un précédent ouvrage intitulé Avignon, le public réinventé publié en 2002 à la documentation française en prolongeant, non seulement une description, mais une compréhension de ce que sont et de ce que font les publics du Festival.

NOS JOURS ET NOS NUITS AVEC MICHAEL ET FARRAH...

À vous autres hommes faibles et merveilleux qui mettez tant de grâce à vous retirer du jeu...

« Pour ceux qui ont la chance de poursuivre leurs études, les années qui suivent le baccalauréat sont sans doute la période la plus intense de la fréquentation des salles de cinéma. Au-delà de cette fréquentation elle-même, quelques visites dans les logements étudiants suffisent à se convaincre de la place, à la fois matérielle et symbolique, que le cinéma peut occuper dans leur quotidien. Affiches grand format qui s’appliquent sur la place murale la plus centrale, photos d’actrices ou d’acteurs qui se mélangent pêle-mêle aux photos d’amis, de famille ou d’amours, pages de magazine en papier glacé déchirées ou soigneusement découpées pour être collées telles quelles sur la porte ou les murs de la chambre. En lieu et place, les posters nous accompagnent jours et nuits et nous permettent, au sens plus propre que figuré de vivre et dormir avec nos icônes. Ainsi, l’imagerie de nos acteurs et de nos stars s’installe dans nombre d’intérieurs estudiantins comme autant de fragments de miroirs, supports esthétiques des choix, des attraits ou des inclinations qui viennent afficher sur les murs l’expression d’un «soi culturel» en formation.


Avec la même force que les posters de Farrah Fawcett ou Michael Jackson de nos années lycées, l’imagerie cinématographique fournit de fait une sorte d’imagerie de transition qui conduit l’adolescent et le jeune adulte vers une imagerie plus adulte et plus solennelle (photographies, reproductions de tableaux, peintures originales). Sans doute faut-il voir là un différentiel dans le pouvoir d’imagination suscité par l’image d’un monde de l’imagerie à l’autre. Si ce rapport singulier des étudiants à l’affiche de cinéma caractérise bien une relation particulière à l’œuvre cinématographique, il joue également un rôle essentiel dans les processus de présentation de ce soi culturel. Lorsqu’on est étudiant, cette présentation de soi institue avec ceux qui entrent dans notre chambre le ton de possibles affinités et «trie» quasi immédiatement ceux qu’elle met en confiance et ceux qu’elle va éloigner d’emblée. En ce sens, l’affiche de cinéma, support délégué de l’œuvre qu’elle représente, devient également support délégué d’une «mise en accord» relationnelle avec ceux qui vont habiter avec la même proximité les films de notre vie. Au même titre que les autres objets culturels qui façonnent profondément notre personnalité tout au long de notre vie, les films et les stars que l’on déclare aimer nourrissent nos parentés sociales et, par conséquent, excluent ceux qui ne sauraient entrer dans notre famille culturelle ». Farrah, Michael, Je vous suis reconnaissant, infiniment, vous êtes de ma famille. (extrait du 128, Sociologie du cinéma et de ses publics)

CANNES ou LA TRAHISON DES LIEUX D'AISANCE

Il faut aller à Cannes fin décembre, lorsque le Mistral devient saisissant et que la Méditerranée aveugle de ses réverbérations les plus blanches. La ville ressemble là à toutes ces villes de villégiature de la french riviera : elle n’est habitée que dans ses lieux de vie les plus autochtones et essentiellement par les natifs de la région. L’avenue de la Croisette, elle, est déserte. Seules les enseignes du Carlton ou du Martinez viennent nous rappeler que les terrasses peuvent avoir ici d’autres régimes d’existence. Plus au centre, lorsque l’on s’attarde sur l’esplanade Georges Pompidou - l’esplanade qui se trouve juste devant le “ Palais des Festivals ”, Palais qui, à cette période de l’année, dépouillé de tous ses apparats, ressemble plus à un immense blockhaus qu’à un Palais trop massif -, on peut apercevoir quelques curieux qui s’essaient à poser leur main dans les moulages des mains de stars qui jalonnent en dalles les abords de l’édifice. Des mains de stars moulées, quelques signalétiques pérennisées, de grandes bâtisses inhabitées… En hiver, il faut convoquer d’authentiques ressources imaginatives pour se figurer comment ces lieux se transforment, chaque année, à la mi-mai, pour devenir le théâtre de la plus grande manifestation mondiale dévolue au cinéma, une manifestation qui n’est plus présente ici que dans l’arrière-boutique des librairies, sur quelques cartes postales que personne n’achète jamais entre Noël et le Nouvel an. Le mot “ Cannes ” n’est pas encore synonyme de “ Festival de Cannes ”.
Le Palais du Festival n’est pas encore le temple sacré du septième art, les promeneurs des abords de la Croisette, pas encore des pèlerins en quête contemplative des corps exhibés et fugaces des stars en chair et en os. Car, comme le dit déjà Edgar Morin en 1955 dans Les Temps Modernes : “ Il est bien connu que le véritable spectacle du Festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle. À Cannes ce ne sera pas tant les films, c’est le monde du cinéma qui s’exhibe en spectacle. […] Le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le festival, par son cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que les vedettes sont fidèles à leur mythe ”.

Entre le Cannes hivernal et le “ Cannes Festival ”, la différence tient au travail de mise en conformité d’une ville qui n’est autre qu’une très banale petite sous-préfecture de la Côte d’Azur avec un décor de strass et de paillettes propre à stimuler tous les fantasmes attachés à cet endroit où il faut être lorsque qu’on appartient au monde du cinéma, c’est-à-dire à un endroit où le monde du cinéma se doit d’être pour confirmer qu’il continue à concerner le monde. Ainsi, Femme fatale, le récent film de Brian De Palma qui, pour sa première scène, prend en toile de fond le festival de Cannes 2001, illustre parfaitement ce travail de mise en conformité du décor festivalier avec les attentes qu’on en a. Au demeurant, ceux qui ont l’habitude de pratiquer le Palais du festival retrouveront ce dernier tel qu’ils le connaissent, le décor réel global étant suffisant pour fournir au film un décor de cinéma ; cependant - et s’ils ont pratiqué ledit Palais jusque là -, ils remarqueront aussi que seul un tout petit lieu de l’action a été entièrement réinventé et reconstruit par De Palma : les toilettes. Sans doute les véritables toilettes devaient-elles dénoter avec l’imaginaire cannois qu’on tente de refigurer à destination du public du film, car les toilettes de Femme fatale censées être au cœur du Palais, sont là des lieux d’aisance d’un luxe qui se situe fabuleusement au-delà de la réalité cannoise. On appréciera le soin porté par le réalisateur à ne pas briser la continuité du mythe jusque dans ces lieux d’eau.

UNIVERSITÉ, CULTURE ET SOCIOLOGIE, nos intérêts désintéressés...

À Peter Sellers et Blake Edwards

L’université : je mesure chaque jour, même dans les jours les plus troubles et les plus agités combien c’est un honneur de servir cette institution où l’on a de cesse de penser à l’émancipation des individus, à ces formations qui feront de nos étudiants des personnes engagées dans le quotidien, à ces recherches que nous menons et qui toutes demeurent habitées de l’idée de progrès. L’université, toutes les universités françaises, ont ce merveilleux point commun de réunir des communautés universitaires qui partagent cette valeur magistrale du progrès, progrès scientifique, certes, mais aussi progrès social et progrès dans l’élévation de la personne et des idées qu’elle façonne à sa mesure pour être au monde à tous les sens du mot.

Dans une petite université pluridisciplinaire comme celle d’Avignon, c’est une chance inouïe que nous avons, passant d’un amphi à l’autre, d’écouter comme s’enseignent toutes les disciplines, comment elles se côtoient, comment elles se mesurent aussi les unes les autres, se taquinant souvent sur leur plus ou moins grande scientificité. Tout cela est bien normal et moi qui tend, du fait de ma formation, une oreille particulière lorsque j’entends un enseignant-chercheur tenir conférence sur le marxisme ou le freudisme comme théories explicatives du comportement des individus, j’appréhende chaque fois l’écart qui me sépare de ces théories-là, car sans que je sache vraiment pourquoi, ce sont plutôt les théories de Georg Simmel qui ont façonner mes travaux et qui continuent à irriguer ma pratique. Pourquoi Simmel ? Sans doute à cause d’une phrase qu’ignorent précisément le freudisme et le marxisme : « L’homme est un être qui a l’étrange capacité de se passionner pour des choses que ne concernent en rien ses intérêts ». Et je suis convaincu que s’il arrive du neuf, de l’innovation, de la nouveauté dans ce que nous vivons, c’est précisément parce que nous nous intéressons et que nous avons avec les êtres et les choses à construire, à un moment ou un autre, un rapport susceptible de dépasser véritablement, sans que nous sachions exactement pourquoi, le socle de ce qui devrait initialement constituer nos intérêts.

Au demeurant, l’université est un lieu privilégié pour s’ouvrir à ce que sont ces intérêts désintéressés, mieux, c’est souvent un endroit où l’on prend conscience qu’il n’est pas tout à fait anormal que certaines idées viennent soudainement changer notre manière de voir ou de penser. Car c’est bien ainsi que les choses arrivent dans nos têtes. Pour dire les choses autrement, on a tous fait un jour l’expérience d’une idée étrangère (au sens de corps étranger) qui nous saisit sans qu’on s’y attende et qui est capable de bouleverser la routine de tout notre système de pensée, mieux on a souvent conscience de l’effort que nous devons faire pour accepter cette idée étrangère, pour la faire nôtre au point de recomposer l’ensemble de nos certitudes. On peut prendre goût à cela ou pas du tout, mais l’on sait parfaitement que prendre goût à cela risque définitivement de faire de nous ce que l’on appelle avec plus ou moins de justesse des chercheurs, pour ma part je me reconnais plutôt dans un qualificatif plus difficile à défendre par décret : celui d’obsessionnel compulsif, mais je vous jure que cela revient vraiment au même.

Ce pourquoi, je me souviens que je me suis passionné dès l’âge de 8 ans pour ce que je n’appelais pas encore à l’époque de la sociologie et ce pourquoi j’ai voulu inscrire mon approche sociologique dans les sciences de l’Information et de la communication se résume donc – je crois en être à peu près sûr aujourd’hui – derrière cette idée de la compréhension de ce que sont et de comment fonctionnent nos intérêts désintéressés : Comme le rappelle l’historien Paul Veyne : « le rapport de l’homme aux choses ne s’explique pas seulement à partir de ce qu’il y a à l’intérieur de l’homme. Sinon l’altruisme serait de l’égoïsme, puisque l’altruisme se « plaît » à n’être pas égoïste »…

C’est aussi et précisément là que commencent à mes yeux notre intérêt pour l’autre, et plus fortement encore les formes de la pensée que nous appelons « culture ». Et ne nous y trompons pas, notre besoin ou notre nécessité de culture ou de création commence toujours par un tourment. Ainsi, Stendhal, sans le dire, a-t-il été longtemps tourmenté par une question déterminante dans sa volonté d’écrire : « comment me serais-je comporté à l’une de ces batailles de Napoléon où je ne me suis jamais trouvé ? ». Là encore intérêt désintéressé. On peut dresser, les uns et les autres l’inventaire de toutes ces questions d’intérêt désintéressés qui nous ont traversé et nous habitent encore au point de forger et de faire tenir d’un bloc notre personnalité. « Comment me serais-je comporté si j’avais été une femme ? » « comment me serais-je comporté si j’avais habité un territoire occupé ? » « comment me serais-je comporté avec mes proches si j’avais gagné le plus gros tirage de l’euromillions ? » « comment me serais-je comporté si tout le monde autour de moi s’était mis à vieillir alors même que je serais resté un enfant ? »

La culture, la littérature, les arts de la scène, la musique, la chanson française et surtout le cinéma que j’aime tant, tous ces arts porteurs de récits toujours fantastiques n’ont de cesse de nous faire pénétrer dans des univers situés hors de notre quotidien le temps d’une représentation comme le disent certains commentateurs inattentifs pour nous conduire à penser nombre de questions relatives à cet intérêt désintéressé qui n’aura jamais rien à voir avec un simple diversement. Je précise « le temps d’une représentation comme le disent certains commentateurs inattentifs », car notre incursion dans ces univers de la représentation qui conduisent à explorer tant de nos intérêts désintéressés excède bien souvent le temps de la représentation elle-même. Un film qui nous galvanise nous donne souvent une énergie telle qu’on a du mal à en sortir vraiment avant d’avoir au minimum fait redémarrer notre voiture garée sur le parking du cinéma, et encore on sent bien qu’il serait souvent nécessaire pour en sortir vraiment de se secouer ou de brosser si nous le pouvions, d’un geste de la main, nos vêtements recouverts de la poussière d’images, une poussière un peu magique car, invisible et prégnante : il m’est arrivé de garder plusieurs jours de suite la même veste car c’était avec elle que j’étais entré dans le dernier métro, que j’avais fait ma guerre des étoiles, que j’avais rencontré L’homme qui tua Liberty Valence, que j’avais en La Mort aux trousses ou que j’avais trempé dans l’océan des Dents de la mer.

Je me souviens, enfant, combien ce film avait eu un impact très concret sur tous ses spectateurs amateurs de plage, combien il avait ébranlé le comportement de tous ces nageurs soudainement obsédés par la hantise de l’aileron de requin. Durant les trois ou quatre étés qui ont suivi la sortie sur grand écran des Dents de la Mer, toutes nos parties de plage ont été magistralement transformées en de véritables aventures qui frôlaient l’épopée et la Méditerranée était devenue non plus une mer, mais l’océan de tous les dangers.

Je n’imagine pas aujourd’hui que j’aurais pu faire autre chose que m’interroger compulsivement sur la place du spectateur et sur ces merveilleuses proximités entre l’art et la vie si chères au philosophe Charles Lalo. Un ami m’a dit un jour, qu’on ne devient que ce que les autres ont envie que l’on devienne. Je pense qu’il y a beaucoup de vrai dans cette phrase qui résonne toujours en moi. Et, pour le reste, il ne s’agit que d’un travail qui trouve sa source dans le bouillonnement de l’enfant que j’étais, une curiosité singulière attribuée – comme dirait l’écrivain Jacques Chardonne – comme par accident à un garçon très mal fait pour la recevoir, cette curiosité, et qui, jusqu’à un âge avancé, séduisant en paroles, ne pouvait même pas s’exprimer par écrit. Cette faveur a tous les caractères de la fatalité. Et j’ai tenu à le dire une fois ce mot fatalité, car j’y attache un sentiment précieux : je sens que tout m’a été donné. J’admets donc très bien que tout me soit repris.

CONSOLATIONS en mode mineur

Lorsqu'il arrive que vous soyez tristes à mourir, vous avez trois moyens d'échapper à la douleur qui serre le coeur et la gorge : 1° Vous saouler : le vin demeure le plus ancien et de loin le meilleur des psychotropes; 2° Prendre du Lexomil, de L'Equanil, du Tranxène, etc. Cela ne donne pas la cirrhose, mais est moins efficace que le vin; 3° Ecouter du Mozart ou Michael Jackson, même (voire surtout) si c'est en sol mineur amer ou si ce sont les derniers concertos de piano pour Mozart ou Ben pour Jackson. Ce n'est pas les "sentiments" qui "exprime" la musique qui soulagent, mais la forme, la grâce, quand même les sentiments exprimés seraient désespérés. La musique agit sur les "nerfs" autant qu'elle est expression. Dans la Nausée, Sartre a écrit trois sottises en quatre lignes : "Ma tante me disait : Chopin m'a été d'un grand secours à la mort de ton oncle. Quelle erreur ! La musique se fout bien de nous, elle est éternelle et indifférente à la beauté". Cela fait trois sottises : Chopin n'est pas un sentimental de la tristesse, mais un Bach sans le contrepoint. Ensuite la musique ne "console" pas en élevant au dessus du temporel, mais en agissant sur les nerfs. Enfin, cette action vient de sa forme (Beethoven, trop heurté, ne soulage pas, même dans la 7e symphonie). Cette couche physiologique n'est pas le seul aspect, mais n'en existe pas moins (il en est de même du "cadre de vie", cafardeux ou apaisant, dans l'art de l'architecte).

(Extraits d'une conversation avec Paul Veyne / imerec)

LE CINÉMA DOPÉ PAR LA CRISE

«La crise renforce le désir du spectacle collectif»
Propos recueillis par Léna Lutaud
article paru dans le Figaro du 2 mars 2009

«Le cinéma, par définition, est très ancré dans son époque et porte souvent aspirations et inquiétudes» (EE).

Pour Emmanuel Ethis*, président de l'université d'Avignon et sociologue du cinéma et des publics, les spectateurs vont au cinéma pour «s'interroger sur (leur) destin collectif».


Le Figaro - Comment expliquez-vous cette ruée dans les salles de cinéma ?
Emmanuel Ethis - C'est un phénomène sociologique observé régulièrement en temps de crise. Tout a commencé dans les années 1920 quand les salles se sont mises à projeter non plus des documentaires, mais des films qui racontent des histoires. Le premier à noter la convergence dans les salles avec l'état de l'économie a été le sociologue allemand Sigfried Kracauer en 1933. C'est un phénomène mondial. Le cinéma, par définition, est très ancré dans son époque et porte souvent aspirations et inquiétudes. C'est pourquoi il a toujours été jusqu'à aujourd'hui un vecteur essentiel pour être en prise avec son temps. C'est ce que viennent chercher les spectateurs au cinéma, et ce plus fortement encore quand il existe un climat incertain dans notre société comme c'est le cas aujourd'hui.

Quel type de film profite le plus de la crise ?
Ce sont plutôt des films qui traitent des liens sociaux, du vivre ensemble avec ceux qui nous sont proches, LOL, Benjamin Button ou avec l'autre au sens le plus large du mot, Twilight. Qu'ils soient drôles ou dramatiques, ces films mettent souvent en valeur notre humanité en questionnant systématiquement l'idée du « vivre ensemble », ce que l'on avait vu s'exprimer précocement dans Les Ch'tis.

Y a-t-il une spécificité française ?
Pas vraiment, on remarque que les périodes de crise ouvrent souvent sur des thématiques cinématographiques très communes mondialement. Alors que certains pays sont dans la logique d'un repli sur soi, le cinéma à l'inverse apparaît comme l'une des plus solides fenêtres d'ouverture sur l'autre.

Pourquoi le public réagit-il ainsi ?
En temps de crise, le public a besoin de se rassurer en retrouvant les autres au sein d'un collectif fort, toutes origines sociales confondues. Le cinéma est le loisir qui permet le plus facilement de le faire. On va au cinéma pour s'interroger sur nos destins collectifs. Le public est d'autant plus rassuré que les histoires diffusées sur le grand écran sont souvent dramatisées. Je remarque d'ailleurs que le public s'élargit. Ceux qui allaient déjà au cinéma y vont encore plus. Dans les salles, on voit de plus en plus d'urbains, de seniors et de jeunes. La crise renforce le désir du spectacle collectif. Le cinéma permet de s'interroger sur notre monde au sein d'un collectif et de réfléchir ensemble aux réponses qu'on peut y apporter. C'est un art social par excellence dans une société qui semble cultiver les individualismes.

[http://www.lefigaro.fr/cinema/2009/02/28/03002-20090228ARTFIG00662-la-crise-dope-le-cinema-.php]

YALLA ! La révolte sera bientôt là... L'année du zapping 2008 de Canal+

À Jean Rochefort, mais à sa guise...

« De même, à force de poser des questions, on finit généralement par s’imaginer qu’on entend des réponses… de même, à force de lire, on passe vite à l’illusion qu’on lit un message. » (C. Rosset)

Comme tous les ans, Patrick Menais et ses zappeurs nous livrent une synthèse des programmes télévisés quotidiens qu’ils ont passés au crible. Ils retiennent ce que l’on appelle dans la presse journalistique des perles, des perles bien entendues trempées de la ligne éditoriale de Canal+ qui diffuse le programme. Cette année, j’ai eu la chance d’assister au visionnage de ces quatre heures de morceaux choisis avec trois autres personnes, ce qui m’a permis de faire de cette épreuve non un vis-à-vis solitaire, mais bien une expérience collective des moments qui retiennent l’attention des uns et des autres et qui, de fait, renforce encore l’effet sélectif imposé par les zappeurs de Canal par l’entremise d’un tri supplémentaire : en effet, chaque fois que quelqu’un pointe d’un commentaire une scène qui le fait réagir, il y a obligation pour le groupe d’oblitérer - compte tenu du rythme soutenu du zapping - les scènes qui suivent immédiatement la scène pointée. Sans doute est-ce là d’ailleurs une des limites paradoxales de l’objet « zapping » : pensé pour faire partager à tous en quelques minutes ce qui mérite d’être retenu du paysage audiovisuel français, le zapping est en réalité un spectacle télévisuel qui suppose une telle attention qu’il est tout sauf un objet de partage collectif pour ses spectateurs. Pour le dire autrement, le zapping de Canal+, aussi intéressant soit-il, est bel et bien l’une des expressions audiovisuelles les plus achevées de l’individualisme tel qu’il s’exprime à la veille de la première décennie du XXIe siècle en nous offrant là une sorte « voir ensemble » sous-tendu et soutenu par ce que Pierre Bourdieu définissait par « illusio ». L’illusio, c’est ce à quoi nous adhérons immédiatement, c’est la condition indiscutée de la discussion. En l’occurrence, s’agit-il ici de ne pas discuter les principes qui régissent les constructions explicite et implicite inhérentes au zapping qui nous conduisent à penser que la télévision est le meilleur résumé qui soit de notre société en devenir, et le zapping, parce qu’il est le résumé du résumé nous fait voir encore mieux toutes ces choses. Bref, le zapping, c’est nous !

Et que sommes-nous devenus dans les yeux des zappeurs en 2008 ? Des gens malheureux, terriblement malheureux, des gens qui consomment 1,5 kg de pesticides par an, des gens qui n’ont plus que la télé pour se distraire, des gens qui adhèrent de moins en moins à ce que leur dit ladite télé pour les endormir, des gens qui ont de moins en moins de forces pour exister, pour résister, des gens qui pleurent très fort, trop fort parce que leurs enfants leur parlent mal, parce qu’ils n’arrivent plus à faire face à l’endettement, parce qu’ils vivent quotidiennement ces injustices sociales que leur impose une société qui ne tient pas ses promesses. Une soi-disante coach "émotionnelle" pour la Star Ac' prénommée Marine Méchin, une coach désireuse d'inculquer à nos "futurs" artistes de la chanson des valeurs quasi-fascistes où le mépris de l'humain rivalise avec une cruauté des plus affligeantes, le tout emballé dans la phrase fétiche de la dame : "la compassion, c'est la passion des cons". La crise, toujours la crise, et tous ceux qui l’avaient prédite, tous ceux qui la commentent non sans délectation, tous ceux qui se bâtissent sur elle à bon compte et à la va-vite un surcroît de bonne réputation de rédempteur ou de fin analyste. L’écologie, toujours l’écologie et une planète qui périt à petits coups de réchauffements, de pollution, mais aussi et surtout de ce manque d’idées et de désirs pour faire ensemble et autrement le monde de demain. Les lois de l’économie dite capitaliste ont tout englouti, il ne reste rien… Rien du tout. L’économie des profiteurs a tout dévoré : le sens des valeurs de ce que l’on appelait la démocratie, le sens des transactions internationales qui ne sont plus désormais régies par la diplomatie, la reconnaissance de cette merveilleuse idée de progrès. Même Lætitia Casta en appelle à un nouveau mai 1968 ! Les mannequins se suivent et ne se ressemblent pas, du moins moralement… Parce que physiquement les rares femmes que l’on aperçoit dans ce zapping se ressemblent de plus en plus. Liftées, vitaminées, multicartes, hypermodernes. Bien sûr, il y a les dissidentes : sœur Emmanuelle, la plus forte de toutes, convoquées là surtout par le biais d’images d’archives, répondant à un Drucker qui l’interroge sur ce qui l’a conduite à son investissement humanitaire que c’est la révolte qui est au cœur de sa démarche, une révolte positive qui l’amène à dire à Pivot que son mot préféré est « Yalla, ce qui signifie « en avant ! » », une révolte positive qui, par anticipation, a permis d’éloigner les journalistes télé du lieu où elle vient de finir ses jours. Allongée sur ce qui est sans doute son dernier lit, pour l’une de ces dernières interviews donnée pour ses cent ans, elle déclare que ce qu’elle souhaite léguer au monde est un désir de s’intéresser plus aux autres qu’à soi-même. Lorsque Sœur Emmanuelle parle, le petit groupe d’amis réunis pour la soirée se tait et écoute. Lorsque c’est Ségolène Royal qui scande « fraternité », beaucoup préfèrent se moquer. Mais de qui se moque-t-on ? De qui se moque-t-on ? Est-ce là des mots que l’on ne peut plus entendre ici alors même que l’on se trémousse au son d’un « Yes, we can » ailleurs ? Obama et sa victoire demeurent un symbole magnifique ; on commente l’individu sur tout ce qu’il représente et tout ce qu’il laisse voir : un type porteur de mots simples, foutu comme un athlète, qui est victorieux là où l’on pensait la victoire impossible. Appels, rappels, rappels à l’ordre à notre collectif qui est très loin de composer une communauté d’hommes et de femmes citoyenne et responsable.

Il y a un demi-siècle, le public du cinéma américain était très friand des films d’anticipation mettant en scène des soucoupes volantes habitées d’extraterrestres à la recherche d’une planète à envahir. Les scénars étaient toujours les mêmes : on découvrait à un moment ou un autre que les belliqueux envahisseurs étaient en quête d’un monde idéal, le leur étant souvent en passe d’être anéanti. La terre était leur seul espoir. Il y a un demi-siècle, le grand public se familiarisait aussi avec l’une des plus populaires des œuvres de Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques. Son ouvrage se concluait sur ces mots : « pas plus que l’individu n’est seul dans le groupe et que chaque société n’est seule parmi les autres, l’homme n’est pas seul dans l’univers. Lorsque l’arc-en-ciel des cultures humaines aura fini de s’abîmer dans le vide creusé par notre fureur ; tant que nous serons là et qu’il existera un monde, cette arche ténue qui nous relie à l’inaccessible demeurera, montrant la voie [à l’homme] : suspendre la marche, retenir l’impulsion qui l’astreint à obturer l’une après l’autre les fissures ouvertes au mur de la nécessité et à parachever son œuvre en même temps qu’il clôt sa prison ». Claude Lévi-Strauss est centenaire. Il clôt le zapping expliquant que le monde dans lequel il finit ses jours est bien moins attrayant que celui dans lequel il les a commencés. La fin du zapping 2008 sonne instantanément la fin de la soirée de visionnage. Le groupe se sépare. L’un d’entre nous s’inquiète : « d’habitude, c’est plus drôle le zapping, non ? plus léger, non ? ». Les visages s’assombrissent accusant sans doute une prise de conscience évidente… Ce monde est tout de même un peu notre monde et nous n’avons pas encore, nous, de soucoupes volantes adéquates pour en envahir un autre. Yalla, notre révolte sera bientôt là !

CINÉ-CINÉPHILIES, GÉNÉ-GÉNÉRATIONS...

À tous ceux qui fabriquent les chaînes Ciné-cinémas, le plus beau bouquet de transmission cinéphilique intergénérationnelle

« Montrer un personnage anormal faire des choses anormales ne fait pas peur. Il faut montrer — dit le réalisateur Georges Franju — un personnage normal faire des choses anormales ou bien un personnage anormal faire des choses normales ». Depuis le début de son histoire, du fait même de sa compétence à montrer, le cinéma a eu partie liée avec la peur, collectivement partagée. Comme le souligne le philosophe Clément Rosset, « la peur intervient toujours de préférence quand le réel est très proche : dans l’intervalle qui sépare la sécurité du lointain de celle de l’expérience immédiate. […] Tout objet terrifiant est un objet ambigu, dont on vient à douter s’il est ceci ou cela, le même ou un autre ; mais aussi – car cela revient au même – s’il est ici ou là, présent ou absent : or c’est là le cas de tout objet proche ». Or, l’écran où le film est projeté, que l’on soit ou non plongé dans le noir, nous confronte, le temps de la projection, à une proximité d’un réel ambigu. On ne peut plus tenir au loin ce qui peut nous faire peur : le craquement d’une branche d’arbre, un reflet furtif dans un miroir sale, une momie qui se lève, un animal gigantesque. La salle de cinéma permet de vivre ces expériences-là tout en sachant fort bien qu’on ne les vit pas en réalité. Notre corps n’est pas exposé. Sans doute la peur au cinéma permet-elle mieux que n’importe quelle émotion de ressentir ce que signifie « être spectateur », mais également le plaisir de n’être « que spectateur », un plaisir sécurisant où l’on peut s’abandonner à voir de près la forme de nos frayeurs.

« C’est un peu – déclare un spectateur à la sortie des Dents de la mer – comme si j’étais dans un petit sous-marin transparent, au plus profond de l’océan, convaincu que je ne risque rien du tout, tant l’air est doux, respirable et la paroi de verre épaisse. Je suis le plus fort, donc je me laisse conduire toujours plus profond comme le font tous ceux qui sont avec moi dans la salle. Notre cage à requins à nous est sans faille, même si des fois, on se sert de notre veste pour se cacher les yeux». Le paradoxe de la peur cinématographique s’exprime ici parfaitement : il est rassurant d’avoir peur ensemble. La dimension poïétique de l’œuvre filmique — qui correspond aux stratégies de sa fabrication —, tout comme sa dimension esthétique — qui s’inscrit dans les stratégies sociales et anthropologiques de sa réception—, concourent à favoriser ainsi toutes les empathies, catharsis et abréactions des publics. Les « Disney » et autres « Harry Potter » de notre enfance mettaient déjà en scène les ombres des grands méchants pour nous effrayer au cinéma. Il n’est pas rare de rencontrer des bandes d’adolescents, souvent du même sexe, retourner voir entre amis ces films d’enfant qui leur faisaient souvent peur quelques années plus to. Mais ce n’est pas là un désir de replonger en enfance qui nous anime. On vient à peine d’en sortir et l’on est fier de se revendiquer « adultes ». Non, on retourne au cinéma pour se délecter du plaisir d’entendre les plus jeunes avoir peur, et pour nous confirmer à nous-mêmes et aux amis de notre génération qui nous accompagnent qu’ils peuvent être rassurés (et qu’ils nous peuvent nous rassurer) : on est bien sorti de l’enfance et on ne se laisse plus avoir par ces grosses ficelles. Si la télévision sert aujourd’hui principalement le partage des émotions domestiques face au cinéma tout en favorisant la transmission culturelle du patrimoine cinématographique d’une génération à l’autre, la salle de cinéma, elle, accueille essentiellement les spectateurs en quête de sociabilités collectives plus générationnelles.

Comme le montre une étude récente sur les jeunes et le cinéma, les trois quarts des 15-19 ans et plus d’un jeune sur deux âgé de 20 à 24 ans se rendent dans les salles obscures à plusieurs alors que pour 42% des Français, la sortie au cinéma se pratique plutôt à deux. Ce que ces 15-24 ans recherchent, ce sont avant tout des univers de fiction à partager, des objets leur permettant de se construire des références communes, des films qui les interpellent immédiatement sur le registre de l’émotion, émotion qu’ils apprennent ensemble à apprivoiser. C’est pourquoi on constate, lorsqu’on met face à face films et profils sociodémographiques de ceux qui les fréquentent, c’est avant tout des proximités d’âge qui caractérisent les publics de chaque œuvre singulière. En ce sens, il faut comprendre que les films qui deviennent des succès populaires sont ceux qui parviennent avant tout à réunir, toutes catégories sociales confondues et contre toute attente le plus grand nombre possible de spectateurs appartenant majoritairement à la même génération. C’est pourquoi on assimile souvent le cinéma à une fabrique de souvenirs. Il faut préciser : une fabrique de souvenirs que l’on pourra évoquer avec ceux de notre génération. Génération Grand Bleu, génération Star Wars première époque, génération Star Wars deuxième époque, génération Titanic : un discret « tu l’as vu à la télé ou au cinéma ? » permet subrepticement d’interroger l’autre et de savoir immédiatement s’il a des chances ou non de pouvoir partager avec nous d’autres références communes qui sont ici synonymes d’émotions communes.

LA PRISONNIÈRE D'UN DESERT... culturel

Orléans, mars 2002. Dans les rues de la ville, quiconque croise Marie-Candy, pour peu qu’il s’attarde à discuter avec elle, ressort systématiquement de la conversation saisi par un trouble plus ou moins fort, un trouble qui ébranle tout son petit ordre social intérieur. Marie-Candy est une sorte de boîte à paroles où tout se précipite dans la plus parfaite anarchie pour créer des tornades de mots insensés : trois minutes lui suffisent pour expliquer à la fois son truc pour épiler les jambes avec de la pellicule de films fondue, pourquoi elle arbore en guise de “ pin’s ” au revers de sa veste l’appareil dentaire de Jean-Éric, son ancien petit copain, ou bien comment elle a trouvé un “ super job ” de manutentionnaire dans l’usine “ top moderne ” du coin qui fabrique “ des poupées dans le même latex que les capotes et des capotes dans le même latex que les poupées ”. Si Marie-Candy nous avait donné la possibilité de choisir le ton de notre rencontre avec elle comme l’on sélectionne la cuisson des viandes, on l’aurait à tous coups réclamée “ bleue ” ; mais, quand cela ne sent pas le faisandé, tout semble toujours servi bien trop cuit avec Marie-Candy. On aimerait avoir sous la main la bonne excuse pour abréger, mais Marie-Candy entreprend la description sa collection de poupées majorettes habillées comme Scarlett O’Hara ou la fameuse marquise des Anges, Angélique, et l’on sombre peu à peu sous l’emprise glutineuse de l’hypnose “ marie-candienne ”. Car Marie-Candy n’a pas sa pareille pour vous encelluler dans son univers à elle, un univers où tout se confond, réalité et fiction, concret et chimère. Pour dire les choses autrement Marie-Candy ne sait pas et n’a jamais su ce que signifie le fait “ d’être spectatrice ”. À dix-sept ans, elle était fan de Patrick Bruel et connaît encore par cœur les paroles de "Qui a le droit ?". Patrick faisait partie de son monde, comme elle pensait faire partie du sien. Marie-Candy pensait que quand elle serait grande, elle se marierait avec lui, sans difficultés. Pas de coupure, pas de rupture. Marie-Candy n'envisage les vedettes de son petit écran que comme des êtres qui donnent du sens à son quotidien, par imprégnation ; un peu comme l'air qu’elle respire ou la pluie qui la rafraîchit. Et, Marie-Candy n’est pas mythomane lorsqu’elle vous parle de sa rencontre avec John Wayne, d’ailleurs elle vous conseille sérieusement sur l’utilité de porter des gilets pare-balles pour regarder ces westerns et ces policiers où il peut toujours y avoir une balle perdue.

C'est avec cette folie monstrueusement infantile que Marie-Candy s’est heurtée au comédien Olivier Py, "un beau type pas con" qui "ressemble à son cousin Bernard". Avant-hier, elle l'a entendu dire qu'"entre une nuit avec Tom Cruise et écrire un beau texte, il n'hésitait pas une seconde" ; de fait, elle non plus. Elle s'est toujours dit que "prisonnière dans ce désert culturel" dont il parle si souvent, seule avec lui, serait sans doute une situation enviable. Depuis deux ans, le trouble de Marie-Candy n’a cessé de s’accroître, car Olivier Py a été nommé directeur du Centre Dramatique National de sa ville, ce qui l’amène à le croiser quelquefois dans la rue, en plus de l’avoir vu au ciné dans Nos Vies Heureuses de Jacques Maillot, ou sur Arte dans les Yeux fermés. Marie-Candy pense que “ tout ça, c’est des signes positifs, que quelque chose doit se passer entre eux ”. Marie-Candy veut rencontrer Olivier Py pour lui dire combien elle est émue quand ce dernier se produit dans son costume de travesti et fait ses petits numéros de cabaret en “ changeant de voix” . Marie-Candy “ tentera le coup demain ”, car elle a trouvé un prétexte pour l’aborder : “ une fameuse idée marketing, un filon en or pour Olivier et moi : une petite Barbie travelote en latex comme la Miss Knife de son spectacle, avec "buste" et "organes génitaux" amovibles". Marie-Candy frétille déjà car elle sait qu'"Olivier" aimera cette idée, même si elle se demande encore, non sans afficher un imperceptible mépris, pourquoi les marchands de jouets n'y avaient jamais songé avant elle : "pour les enfants, les poupées travesties, c'est vachement plus marrant, vous pensez, elles ont tellement d'accessoires".

MISES AU JOUR, DÉVOILEMENTS, OBJECTIVATIONS : combattre l'illusion ou du moins s'y essayer

« Monsieur Keuner passait par une vallée, quand brusquement il remarqua que ses pieds étaient dans l’eau. Alors il se rendit compte que sa vallée était en réalité un bras de mer et que l’heure de la marée approchait. Il resta aussitôt sur place à chercher des yeux un bateau, et tant qu’il eut l’espoir d’en voir un, il resta sur place. Mais comme aucun bateau n’apparaissait, il perdit cet espoir et espéra que l’eau ne monterait plus. C’est seulement quand l’eau lui vint au menton qu’il perdit cet espoir aussi et se mit à nager. Il s’était rendu compte qu’il était lui-même un bateau.» Bertolt Brecht

Pour expliquer son travail d’enquête, le chercheur en sciences humaines et sociales convoque souvent dans son discours les catégories de la mise au jour, du dévoilement, de l’objectivation, de l’analyse logique ou, plus récemment, de la très en vogue analyse compréhensive du monde ; derrière la vitre sans tain de son laboratoire, il use de toutes ces catégories pour réifier de multiples façons le rendre visible en tant que principe moteur de production des données, ce qui l’oblige à prendre pour pré-acquis le fait que la réalité est une maîtresse bien capricieuse qui ne se donne pas sans d’abord résister, qu’elle n’a de cesse de défier celui qui tente de la saisir, bref, qu’une grande part de ce qui l’entoure – y compris du savoir qu’il construit – n’est qu’illusion. Et, si elle peut être attrapée au titre d’une illusion, c’est que la réalité n’explicite jamais la visée et le lien de son énonciation ou – si l’on emprunte le langage des sémioticiens – qu’elle se livre rarement sous la forme d’un message émis à partir d’une certaine instance et destiné à un certain usage ou à un certain usager. C’est cependant parce que l’on parvient à substituer parfois à l’idée d’illusion, celles d’intention ou d’intentionnalité, que l’on se met à observer des régularités propres à stimuler cet imaginaire scientifique qui attribue assez de pertinences à ces régularités pour les transformer en faits de connaissances, puis organiser ces faits de connaissances en savoirs. L’invention et l’intervention systématique de la médecine légale dans l’expertise criminelle nous fournissent un parfait exemple de cette mise en forme rationnelle de savoirs qui sont très proches de ceux que nous convoquons dans l’enquête sociologique pour observer le monde : enquête, relevé d’indices, indexation des données, traitement et analyse des corrélations, etc. Toutefois, s’il arrive que l’on utilise parfois l’analogie entre le travail policier et celui du chercheur lorsqu’on tente de rendre pédagogiquement explicites nos techniques d’enquête, il n’en reste pas moins que les postures scientifiques de l’un et l’autre demeurent indéniablement différentes. Dans un cas, on met en œuvre un dispositif procédural pour retrouver un criminel existant en tentant de « faire parler » des indices repérés sur le lieu du crime, dans l’autre, il s’agit d’imaginer une série d’anticipations et de rétrospections pour « raisonner » un fait ou un phénomène qui ne sont ni le fait d’un criminel, ni celui d’un individu animé d’intentions à l’évidence objectivables.


Vérité, mensonge, arnaque ? Trop d’indices…

Un épisode de la série télévisée Chapeau melon et bottes de cuir mettait en scène des meurtriers qui multipliaient leurs méfaits en foulant au pied les méthodes policières ; plutôt que de faire disparaître toutes les traces susceptibles de constituer des pistes pour les enquêteurs, ces derniers, au contraire, en rajoutaient, jusqu’à noyer chaque lieu du crime sous une profusion d’indices signifiants et contradictoires. On imagine dès lors combien la formulation des hypothèses d’enquêtes s’en trouvait fortement compromise. Au-delà même de leur différence de posture, c’est d’abord sur le mode de formulation de leurs hypothèses sur le monde que diffèrent principalement le métier d’enquêteur de police et celui de chercheur. Lorsqu’on enquête sur le monde social et particulièrement là où, comme c’est le cas dans le cadre des pratiques culturelles, les implications de l’individu ne sont sujettes à aucun risque vital ou judiciaire, la construction des hypothèses devient plus délicate ; difficile, en effet, de déterminer le sens de nos actions lorsqu’elles ne sont pas clairement orientées par une finalité. Le sociologue allemand M. Weber avait, pour sa part, envisagé une typologie où il distinguait quatre « types purs de l’action » :
– l’action rationnelle par rapport à des fins qui en calcule les moyens en les rapportant à leur coût prévisible,
– l’action rationnelle par rapport à des valeurs où le calcul se trouve limité par un commandement inconditionnel,
– l’action traditionnelle pensée hors de tout calcul par l’autorité institutionnelle de ce qui s’est toujours fait ainsi,
– l’action affective qui incline à l’obéissance par l’influence qu’exerce sur ceux qui la reconnaissent la légitimité d’un charisme (charisme du chef, du prophète, de l’institution ou du livre).
On se rend bien compte que le sens d’une pratique culturelle peut s’orienter vers l’un ou l’autre pôle de cette typologie et, qu’en aucun cas, on ne pourrait avancer une assertion générale sur la pratique de culture comme relevant d’un type particulier d’action. La démarche interprétative que l’on est apte à mener dans une enquête vise avant tout à mesurer la plausibilité d’une hypothèse sur le sens des interactions sociales comprises dans un contexte culturel singulier.

RAMENER LES STARS SUR LA TERRE... petite sociologie d'un ultimate concern

« Les démons que l’Église n’a jamais pu exorciser s’emparent de la place : pendant des siècles sans relâche, elle a lutté contre le comédien, l’aubergiste et le ménétrier. Le cinéma, le café, le jazz l’ont désarmée» (Gabriel Le Bras)

Depuis qu’Hollywood a inventé les stars de cinéma, celles-ci se sont multipliées, démultipliées sur nos écrans et dans le regard contemplatif des spectateurs sensibles à leur aura. Pourtant, quoiqu’en pensent ceux qui utilisent aujourd’hui le mot « star » à tort et à travers ou ceux qui croient que les stars se fabriquent à l’envie, force est de constater que l’opération de multiplication et démultiplication des stars est loin d’être réalisable à l’infini. Il faut savoir qu’on dispose d’un matériau tout à fait exceptionnel qui nous permet de valider ce constat et ce depuis le milieu des années 1930. En effet, presque simultanément à l’invention des stars, nombre de magazines se mettent à se questionner sur la perception de ces idoles par les publics. Des classements s’élaborent, des niveaux de popularité sont mesurés, et ce, sans discontinuité jusqu’aujourd’hui. Au demeurant, il est troublant de remarquer que le dispositif de questions qui permet de prendre ces mesures reste inchangé, de même que les résultats qu’il produit rencontrent un intérêt qui ne s’érode jamais. Ce dispositif de questions s’élabore comme une déclinaison d’une seule et même question originelle et que l’on peut résumer ainsi : « pouvez-vous me dire qui est, selon vous, la plus grande star aujourd’hui ? » Cette question amène donc ceux à qui on la pose à énoncer une série de noms. Et, quel que soit le nombre de personnes que l’on interroge, on aboutit à des résultats qui sont toujours similaires. Le premier résultat tient à une très grande stabilité des noms cités dans le temps. Ces noms qui proviennent principalement du monde du cinéma – Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Alain Delon,… - tiennent le classement durant au moins cinq ans pour les stars les fugitives et peuvent y demeurer jusqu’à plus de quarante ans pour ces stars qu’on dit « intemporelles ». Le second résultat est plus rarement commenté alors qu’il devrait nous surprendre tant il dit beaucoup de ce que nous sommes, anthropologiquement parlant : quelle que soit la manière dont on s’y prend pour poser la question -y compris en utilisant les méthodes sociologiques les plus pointues-, le nombre de noms de stars citées n’excède jamais la vingtaine.
Il nous faut donc tirer toutes les conséquences de ces deux résultats si l’on veut saisir ce que sont et ce que font les stars pour leurs publics. En premier lieu, s’il y a stabilité des noms cités, c’est parce qu’une star n’existe que parce qu’on peut en faire son histoire (même si cette histoire est pure fiction) : l’icône qu’elle impose ne se suffit pas à elle-même, elle est génératrice de récits. Au reste, c’est par l’entremise de ces récits qu’une sorte de fidélité et de rapports loyaux s’installent entre elle et ceux qui la portent. Ensuite, si le nombre de noms de stars que l’on cite est limité, c’est bien parce qu’un processus « naturel » de reconnaissance de « qui en est une » fonctionne à plein (et fonctionne d’ailleurs que l’on aime ou pas la star en question). L’attribution du statut de star est une opération que nous sommes tous capables de faire et nous effectuons cette opération en ayant par nous-mêmes intégrer l’exceptionnalité de ce statut et donc la délimitation en effectif limité qui l’accompagne. Sur un autre plan, on constate que si le nombre de noms cités est stable, c’est que, spontanément, l’on choisit de répondre avec des noms de stars qui sont en vie et inscrite dans leur époque. Pour qu’un nouveau nom de star apparaisse durablement - principe de cruauté oblige-, il est nécessaire qu’un autre nom disparaisse, lui aussi durablement. Pour le dire autrement, on a longtemps imaginé que ce qui nous liait aux stars relevait d’une manière qu’elles avaient de prendre la lumière et de nous émerveiller, mais pour comprendre ce qui nous fascine réellement chez elles, il s’agit surtout de comprendre le lien qu’elles entretiennent pour nous, par procuration, avec les ténèbres.


Définir anthropologiquement la star

Il n’est pas simple de définir ce qu’est une star. Pourtant lorsqu’on nous le demande, on parvient sans trop difficulté à distinguer ceux qui, parmi les acteurs de cinéma, sont des stars et ceux qui n’en sont pas. Des noms surgissent immédiatement à l’esprit : James Dean, Leonardo Dicaprio, Brad Pitt, Monica Bellucci, Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Elisabeth Taylor, Ava Gardner, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, etc. Chaque génération possède son répertoire, et l’on pourrait inversement dire que le répertoire des noms de stars est caractéristique d’une génération. Un nom fait cependant exception car il est transgénérationnel : celui de Marilyn Monroe. De l’actrice Marilyn, le cinéaste Billy Wilder déclare «je n’ai jamais su ce que ça pourrait être « faire Marilyn ». Je n’ai jamais su. Marilyn était imprévisible, je ne savais jamais ce qu’elle allait faire, comment elle allait jouer une scène. Il fallait que je la persuade de faire autrement ou il fallait que je souligne et dise : « ça c’est très bien » ou bien « faites comme ça ». Après, il y a la robe soulevée par le vent et elle est là debout… J’ignore pourquoi elle est devenue si populaire. Je n’ai jamais su. Elle était, enfin, c’était une star » .

« Instrument de base » institué du cinéma américain depuis 1910, la star occupe un rôle central dans bien d’autres cinématographiques nationales, en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne ou en Inde . Telle que la décrit Edgar Morin, la star intéresse particulièrement la sociologie du cinéma car elle touche à plusieurs aspects sociaux constitutifs de l’objet cinématographique : « 1. aux caractères filmiques de la présence humaine sur l’écran et du problème de l’acteur, 2. à la relation spectateur-spectacle, c’est-à-dire aux processus psycho-affectifs de projection-identification, particulièrement vifs dans les salles obscures, 3. à l’économie capitaliste et au système de production cinématographique, 4. à l’évolution socio-historique de la civilisation bourgeoise » .
On comprend bien quels développements sont aujourd’hui sous-tendus par les deux derniers points évoqués par Morin : une des évolutions de nos sociétés peut se constater en effet par l’usage même de la désignation « star » qui ne se cantonne plus au seul monde cinématographique, mais s’étend désormais à celui du sport, de la télévision, de la chanson ou de la mode. Ces dernières années en France, des sportifs comme Zinédine Zidane, Des chanteuses comme Mylène Farmer, des comédiens de sitcom comme Sébastien Roch ou des mannequins comme Claudia Schiffer se sont vus octroyer l’étiquette « star ». Il s’agit, pour le sociologue, de se demander si ces utilisations démultipliées du mot sont susceptibles de recouvrir une réalité commune. Pourquoi tous ces individus sont-ils soudainement (et souvent fugitivement) dotés d’un tel attribut ?
Lorsque l’on rapproche ces utilisations les unes des autres, l’hypothèse qui s’impose se rapporte à la même logique économique que l’industrie hollywoodienne des origines attache aux stars qu’elle consacre. L’analyse de ce phénomène que propose le sociologue Richard Dyer, dans son ouvrage Stars , expose précisément comment, selon lui, la star, supposée irrésistible et, en conséquence, génératrice de profits pour les investisseurs, participe au développement de cette logique capitaliste. Le sport, la mode, la télé, la chanson ou le cinéma procèdent tous désormais d’investissements du même ordre. Or, ces industries reposant toutes sur des modes similaires de mise en présence médiatisée qui mettent la lumière sur certains individus – qui « captent » cette lumière mieux que d’autres -, il n’est pas anormal que le phénomène « star » se généralise à l’ensemble de ces milieux. L’approche de Dyer, ouvertement fondée sur une perspective marxisme, installe la star, produit de l’idéologie dominante des sociétés industrielles occidentales, dans une fonction de promotion de cette idéologie. Aussi faut-il se demander comment une idéologie dominante domine si l’on veut comprendre comment la star occupe ses fonctions au sein de cette idéologie ? La réponse apportée par le marxisme est simple. Une idéologie ne peut être dominante que si elle parvient à faire croire qu’elle ne défend pas les intérêts de la seule classe dominante, mais que ces intérêts sont en réalité des valeurs qui devraient être unanimement partagées par l’ensemble de la société. Elle tente d’instruire, de fait, une vision du monde uniforme et « correcte » qui doit s’imposer « naturellement » à tous les membres du corps social. Dyer montre en ce sens que le cinéma, en tant que média de la culture de masse, s’appuie de manière privilégiée sur les stars qu’il fabrique pour faire passer les valeurs de l’idéologie dominante et surtout masquer les contradictions qui pourraient naître au cœur même de cette dernière. En effet, en présentant, par exemple, comme il le fait généralement, ce qui pourrait faire l’objet de luttes sociales sous la forme d’une histoire montrant l’affrontement entre deux personnes, le cinéma contribue à transformer les conflits de classe en des récits individuels et singuliers.
Si elle propose une explication sur la finalité du dispositif que cette logique économique met en scène en utilisant la star, l’analyse de Dyer ne permet pas d’expliquer pas pour autant comment fonctionne la dynamique sociale attachée au statut de star, pas plus qu’elle n’explique comment au cinéma certains individus, seulement, sont consacrés par ce statut. Or, comme c’est souvent le cas dans les sociétés industrielles, les logiques économiques fonctionnent parce qu’elles s’accompagnent de logiques symboliques.


De l’instrument économique à la « qualité d’être »

La logique symbolique dont relève la star tient avant tout à une « qualité d’être » singulière empreinte de paradoxes socialement acceptés qui lui confère son statut d’exception. « La star n’a pas de pouvoir tout en étant puissante, elle se distingue du commun des mortels, mais elle a été « comme vous et moi ». Elle bénéficie de salaires exorbitants, mais son travail n’apparait pas en tant que tel à l’écran. Le talent semblerait être une condition nécessaire pour devenir une étoile, pourtant on ne saurait établir une corrélation systématique entre les compétences à jouer la comédie et le statut de star. La vie privée est censée avoir peu de rapport avec le métier de comédien, pourtant l’image de la star repose largement sur des aspects intimes : liaisons amoureuses, mariage, goûts vestimentaires, vie de famille… » . Tout le monde ne devient pas acteur de cinéma, il faut travailler à cette fin, et parmi les acteurs de cinéma, tout le monde n’est pas consacré en tant que star. À ce moment, ce n’est plus le travail qui est en jeu, mais l’aura, une aura « magique » qui donne l’illusion que la star est arrivée à la position qu’elle occupe parce qu’elle était prédisposée à s’y installer, parce qu’elle est « l’élue ». De la sorte, la star est à la fois très lointaine de ceux qui l’idolâtrent à cause de son statut, mais également plus proche de ces derniers que n’importe quel autre acteur, car ils la considèrent comme l’une des leurs : s’ils possédaient eux-mêmes cette aura, alors ils seraient naturellement à la place de la star qu’ils adorent. Cette condition de star pensée comme étant accessible à un anonyme touché par la grâce explique en partie que l’on tolère de la star n’importe quelle extravagance ; mieux, elle paraît commettre ces extravagances au nom même de ceux qui l’aiment. Et, ce qui pousse un couple à donner à leur fille le prénom d’Élizabeth quand Cléopâtre triomphe sur les écrans ou à leur fils celui de James quand Sean Connery est au sommet de sa gloire, est très symptomatique. Ces « prénoms de cinéma » relèvent d’une attitude forte qui équivaut à celle qui consiste à donner consciemment lorsqu’on est croyant le prénom d’un saint à son enfant. Cette attitude exprime concrètement nos tentatives de construire un lien symbolique avec une représentation du monde qui nous convient, et qui devient soudain objectivable et, de fait, appropriable par l’entremise du prénom de la star que l’on aime et avec laquelle on crée là une sorte de filiation. En ce sens, le mode d’existence de la star est un discours qui est autant esthétique que social et, c’est pourquoi, au quotidien, leurs propos les plus insignifiants sont colportés, répétés, commentés à l’infini.

Pour comprendre les attitudes des « fans », il ne faut toutefois pas, dans le cadre d’une approche sociologique, les traiter avec la condescendance des intellectuels qui croient que, « dans les salles de cinéma, nuls autres qu’eux-mêmes, ne sont en mesure de faire la différence entre le spectacle et la vie. Les spectateurs font la différence.[Ce qui rend les stars sociologiquement intéressantes, c’est qu’en ce qui les concerne], cette différence s’estompe : la mythologie des stars se situe dans une zone mixte et confuse, entre croyance et divertissement. […] Le phénomène des stars est à la fois esthétique – magique – religieux, sans être jamais, sinon à l’extrême limite, totalement l’un ou l’autre » . Pour Edgar Morin, ce qui va motiver les individus à vénérer les stars de cinéma tient à une profonde évolution sociologique inhérente aux élans de notre monde contemporain : «l’individualité humaine [s’y] affirme selon un mouvement dans lequel entre en jeu l’aspiration à vivre à l’image des dieux, à les égaler si possible. […] Les nouvelles stars « assimilables », stars modèles-de-vie, correspondent à un appel de plus en plus profond des masses vers un salut individuel, et les exigences, à ce nouveau stade d’individualité, se concrétisent dans un nouveau système de rapports entre le réel et l’imaginaire. On peut comprendre maintenant tout le sens de la formule lucide de Margaret Thorp : le désir de ramener les stars sur la terre est un des courants essentiels de ce temps».

Nombre de sociologues, à l’instar d’Edgar Morin, vont, au cours des années 1960, tenter de mettre en relation ce désir de « ramener les stars sur la terre » avec, d’une part, la perte graduelle et inexorable des religions traditionnelles en tant qu’institutions et, d’autre part, la montée d’une sorte d’individualisme religieux caractéristique du monde contemporain où l’on privatise un « croire à sa mesure ». Le croire devient pluriel et les attitudes du croire se reconvertissent vers des figures porteuses d’une incarnation du sacré qui ne s’expliquent que par ce que Paul Tillich a défini comme l’ultimate concern : les stars, investies à leur manière d’une représentation du sacré diffuse, permettent à tout un chacun de se construire une expérience individuelle du croire, de vivre une épreuve consommée et consommatrice de ce sacré relayé par les médias de l’image. Comme le souligne Peter Berger, « cette perspective s’étend de fait aux nouvelles religions et, en général, à la religiosité alternative, dont le centre reste un sacré ouvert à une multiplicité imprévue de « voies » ». De la sorte, si les stars vont prendre une telle importance, c’est aussi parce qu’elles parviennent à symboliser, dans leurs excès, dans leur beauté, dans leurs valeurs aussi, une amélioration de nos rapports avec la vie (et donc avec la mort), une vie de star étant par la force des choses une vie de fête où l’insouciance est omniprésente. Ainsi, « en ramenant les stars sur terre », on les conduit à endosser à notre place la relation que nous entretenons avec la mort, avec les ténèbres, dans une société de vivants. Nous l’avons déjà écrit ici, s’il nous est difficile de définir avec exactitude tous les attendus que revêt le mot « star », il nous est facile de distinguer qui est authentiquement une star de qui n’en est pas une. Cela tient en partie au fait que nous reconnaissons à nos stars une différence de nature humaine qui les tient hors de notre quotidien, une différence qu’il conviendrait de définir anthropologiquement . Nos stars - que l’on qualifie souvent avec justesse de ténébreuses - sont une des réponses à la question très explicite posée par l’ethnologue Claude Lévi-Strauss : « Qui peut personnifier les morts, dans une société de vivants, sinon tous ceux qui, d’une façon ou de l’autre, sont incomplètement incorporés au groupe, c’est-à-dire participent de cette altérité qui est la marque même du suprême dualisme : celui des morts et des vivants ? » En d’autres mots, si - comme l’a remarqué très justement Salomon Reinach dans son ouvrage Cultes, Mythes, Religion – « les païens priaient les morts tandis que les chrétiens prient pour les morts », alors on peut penser que la place que nous accordons à la star dans notre monde contemporain est aussi une manière de défendre notre droit légitime à être païen.