UN HEROS TRÈS TRÈS DISCRET : retour sur "Les billets d’Onc’ Léon", éditorialiste chez Mickey

À Christian Dussagne et tous ceux qui n'attendent jamais de reconnaissance publique pour leurs actes héroïques...

Durant les années 1960, la version française du journal de Mickey s’était entichée d’un mystérieux éditorialiste, un certain Onc’ Léon. Onc’ Léon, tout comme Onc’ Donald ou Onc’ Picsou, n’a pas d’enfant (ou si c’est le cas, il n’en parle jamais) : il n’a que des neveux et des nièces, ou, du moins, des neveux et des nièces imaginaires, puisque ce sont ses lecteurs qu’il appelle « mes chers neveux et mes chères nièces ». Quelle idée curieuse de la part d’un hebdomadaire pour enfants, que de donner ainsi la parole chaque semaine à cet Onc’ Léon, propice à prendre la figure bienveillante du meilleur des oncles puisque jamais incarné ni par un visage humain, ni - comme on aurait pu s’y attendre - par un visage dessiné. Libre au jeune lecteur de lui attribuer les traits qu’il veut, voire de présumer que cet Onc’ Léon est quelqu’un qu’il connaît fort bien et qui appartient soit au monde imaginaire de Disney, soit au monde familier qui est le sien et qui, volontairement, a pris une fausse identité pour lui distiller des messages susceptibles de le concerner plus ou moins directement tout au long de l’année. Lire les billets d’Onc’ Léon lorsque l’on était enfant, c’était donc se confronter pour l’une des toutes premières fois à ce pacte de réception fort où l’on faisait fonctionner à plein la figure d’un auteur, un peu dérangé, un auteur dissident au regard des valeurs pré-capitalistes affichées dans l'ensemble du journal, mais aussi un auteur animé d'une volonté sans faille atteindre son lecteur par toutes les voies possibles : affectives, intellectuelles, culturelles et surtout morales. Il est clair qu’entrer dans le jeu d’Onc’ Léon, c’est bien accepter de se faire appeler « son neveu » ou « sa nièce ». Et, accepter cela revient à nouer une relation de familiarité avec quelqu’un qui sollicite plus que votre amitié : une proximité de confiance imposée par son ascendance générationnelle et son expérience de la vie et par sa volonté apparente de vous raconter des histoires qui, si vous les croyez, vous armeront mieux pour grandir. Ceci étant admis, la confiance accordée à l’Onc’ Léon avait forcément ses limites. En effet, si nombre de ses récits paraissaient concerner notre quotidien le plus immédiat, il arrivait que l’Onc’ Léon décrive des situations qui nous étaient pour le moins inconnues. C’est alors que l’on touchait les limites de ce pacte littéraire singulier que nous faisait vivre l’Onc’ Léon.

Après avoir fait tant d’efforts pour devenir « son neveu » ou « sa nièce », c’est-à-dire de jeunes lecteurs dans l’attente du billet hebdomadaire qui ne devait concerner que nous, l’Onc’ Léon se mettait ainsi à s’adresser à des neveux ou des nièces qui n’étaient pas nous. Et là, rupture de pacte : qui était ce type en manque d’amour qui était en quête d’un si grand nombre de neveux et de nièces? L’Onc Léon ne pouvait pas être à ce point aussi proche de tous. Inversement, nous ne pouvions tous avoir la même relation avec l’Onc’ Léon. Il se jouait là une authentique petite tragédie de la culture. À 8 ou 10 ans, la notion de communauté de lecteurs est encore une belle abstraction. C’est pourquoi, la prise de conscience que ce qui vous émeut dans les livres ou les journaux ce qui vous fait rire ou ce que vous lisez comme relevant d’une confidence intime, est toujours difficile. L’on devient un lecteur parmi d’autres. Pour le dire autrement, l’on éprouve là, pour l’une des premières fois, un sentiment paradoxal d’être abandonné au milieu d’un collectif qui peut-être vous ressemble et avec lequel on sait qu’il va falloir partager pour de bon notre Onc’ Léon. On en veut un peu à l’Onc’ Léon, surtout qu’on pensait qu’il souhaitait exalter en nous des valeurs que nous seuls pensions pouvoir s’approprier, des valeurs parfois d’une très grande noblesse. Ainsi dans un billet du 20 décembre 1964, l’Onc’ Léon nous rapportait l’histoire de Christian Dussagne (il faut noter que l’Onc’ Léon emploie toujours des noms de véritables personnes dans ses récits, un effet de réel brutal, mais efficace). Christian Dussagne est élève en seconde à Angoulême qui possède un vélomoteur et qui, en jeune homme bien élevé, demande l’autorisation à ses parents pour « aller faire un tour ». Alors qu’il s’était engagé à rentrer chez lui à 18h, il ne regagne le domicile familial qu’à 18h40 en demandant qu’on lui pardonne son retard, ce qui est fait. Une semaine plus tard, le secrétaire de mairie passe chez les parents de Christian et explique qu’un matelot, Jean-Louis Giral, demande à voir leur fils. Les parents s’inquiètent : « il n’a pas fait de bêtises au moins ? » « Non. Giral allait mourir étouffé lorsque Christian est intervenu voici une semaine ». Christian avait non seulement sauvé une vie, mais en plus s’était tu. L’Onc’ Léon est insistant : tant son geste que sa discrétion faisait de Christian un héros. Du moins, l’Onc’ Léon nous laisse-t-il l’opportunité de le penser car il termine son billet en nous interpellant «Malgré – écrit-il – son grand désir de discrétion, n’ai-je pas eu raison de vous signaler son geste ? » Signé : Votre Vieil Onc’ Léon.

« Si, bien sûr », pense-t-on : on comprend combien ce qui aurait pu être une merveilleuse excuse pour éviter la réprimande parentale voire une reconnaissance sociale est peut-être en soi un acte encore plus héroïque que le sauvetage lui-même. On ne le comprend certes pas tout de suite, mais si l’histoire trotte un peu dans la tête, on se dit que c’est bien ce que tente de nous confier l’Onc’ Léon, on se dit même que d’autres n’auraient pas fait cela ou compris ce que l’on vient de comprendre. Et l’on se dit surtout que l’ayant compris, on tentera à l’avenir d’être aussi héroïque que Christian Dussagne. Nombre d’années plus tard, il arrive qu’on se souvienne combien nos premières lectures se sont exaltées comme autant de livres de conduite pour le reste de notre vie. Il arrive aussi qu’en relisant, adulte, les billets d’Onc’ Léon, on lui soit reconnaissant de nous avoir parlé de ce Christian Dussagne. On se demande quel adulte Dussagne est devenu ? On se demande aussi si Dussagne était bel et bien une personne réelle ou seulement un personnage imaginaire créé de toutes pièces. Piqué par une curiosité certaine, on se dit qu’on va tapoter son nom sur internet, juste pour voir… Découvrant qu’à son nom correspond un numéro de téléphone, on est tenté de décrocher, juste pour savoir s’il se souvient encore de cette histoire… Trois sonneries, une femme décroche : « non, Christian n’est pas là, il reviendra vers dix-huit heures, rappelez à ce moment-là… Ou plus tard car il est rarement ponctuel… » On raccroche le téléphone, l’expérience se suffit à elle-même… Points de suspension et retour sur expérience : l’Onc’ Léon avait dit « vrai ». En tous cas, « assez vrai », pour que l’on puisse se demander s’il valait mieux, en définitive, se figurer des auteurs sortis tout droit d’un dessin animé de Walt Disney qui vous racontaient des histoires vraies ou, au contraire, des auteurs de chair et de sang qui vous narraient de pures fictions, pour comprendre le sens même de ce qui fondait « réellement » les premiers pactes littéraires de notre enfance.

(Nota / le site de l'ina a mis en ligne récemment les exploits de Christian Dussagne, sauveteur modeste d'Angoulême : http://boutique.ina.fr/edu/economie-et-societe/education-et-enseignement/CAF94001959/le-sauveteur-modeste-d-angouleme.fr.html)

ENTREPRENDRE LA CULTURE (Forum d'Avignon / Bordeaux 2016)

Walter Benjamin avait en son temps posé la question du devenir de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. De fait, c’est en se posant cette question qu’il soulève d’emblée le sens de l’écologie des relations qui se nouent et s’inventent à la croisée de la culture et de l’entreprenariat. Il ne s’agit pas de tomber dans la démagogie, mais on a pu l’observer notamment avec la destinée de Disney, c’est en explorant les marges du monde du cinéma et en portant haut et fort l’espace de l’animation en tant qu’espace de création, que l’inventeur de Mickey va, du même coup, inventer l’art du 20^e siècle avec le Dessin animé consacré seulement après de longues années comme forme artistique à part entière. Les arts ludiques, le jeu vidéo ne sauraient exister sans le cadre formel de l’entreprise qui les porte, de même que l’entreprise qui les porte se singularise au regard de toute autre entreprise parce qu’elle est portée par la création et des créateurs qui ne peuvent être que reconnu(s) tant par le public que par les figures des experts et des critiques.

Contrairement à ce que redoutait Benjamin, il n’y a pas de désincarnation de l’art dans l’espace de sa reproductibilité, pas plus d’ailleurs qu’il y aurait détérioration de l’aura qui s’attache à l’œuvre. Mieux c’est sa démocratisation qui viendrait éprouver sa valeur chargée par le collectif au sein duquel s’inscrit sa reconnaissance. L’opposition entre entreprenariat et culture est, de fait, une aporie même au regard des « performances » inscrites dans le momentané et dans l’authentique d’une représentation unique, car celles-ci construisent précisément un espace de valorisation qui leur sont propres. En réalité, ce qu’interroge la question de la performance qui est, elle aussi, une entreprise, c’est bien celle du « marché », c’est-à-dire de l’économie de marché, car elle n’est ni soumise aux négoces au long court, ni à la concurrence à proprement parler.

En effet, c’est l’économie de marché qu’il faudrait appeler plus justement « écologie  de marché » qui se trouve à l’intersection de la culture, de l’art et de l’entreprenariat en remettant à plat la sociologie même qui s’attache aux économies de marché traditionnel, car l’écologie de marché située à la croisée de l’art et de l’entreprenariat est imparfaite. Cette imperfection en créée le charme : elle n’obéit à des positions dominantes qui ne reposent que sur les valeurs de la transmission culturelle, de l’éducation artistique et culturelle partagée, ne supportent aucun monopole, joue en permanence sur l’effet de surprise lié au sens anthropologique le plus profond de ce qui structure les nouveaux réseaux symboliques de ce qui précisément nous « fait symboliser », individuellement, collectivement voire universellement.

LES ILLUSIONS COMIQUES D'UN POMPISTE

Un théâtre en provence, samedi 3 mars 2007, 20h15. Avant que ne commence Les illusions comiques d'Olivier Py, un homme et une femme attirent mon attention. Ils sont à l'extrême gauche du bar. Je m'approche d'eux et tente d'attraper quelques bribes de leur conversation, mais ne parviens à saisir que ce que dit l'homme, visiblement très agité : "Mais qu'est-ce que ce type peut bien fabriquer ici ? Dans le même théâtre que moi? Pour écouter quoi? Voir quoi? La même pièce que moi ! Au même moment que moi ! Mais c'est d'une offensive quasi-territoriale qu'il s'agit là ! Tu ne comprends pas ce que je dis ? Mais c'est pourtant simple ; je suis en train de me triturer la tête pour me demander comment faire pour vivre "Les illusions comiques" sans avoir l'insupportable sensation de partager ce moment avec ce type. Pourquoi ca me dérange ? Mais tu ne sais pas qui c'est ? Tu ne le reconnais pas ? C'est ce jeune con de pompiste chez qui l'on a pris de l'essence ce matin, tu sais dans ce bled près de Rognonnas ; ce type avec qui je me suis jeté parce qu'il voulait pas que je me serve moi-même. On croit rêver. En 2007, une station où on vous sert, tu vois le genre, pas vraiment évolué. Alors, tu comprends bien que je me demande ce que ce pompiste de campagne vient foutre ici, et que secundo, j'ai pas vraiment envie de le croiser après ce que je lui ai balancé ce matin..." Sur le moment, j'avoue que c'est surtout la surprise que m'inspirèrent ces paroles que me poussa à les retranscrire.

Qu'est-ce donc qui scandalisait à ce point ce spectateur que les statistiques nationales, par trop silencieuses, auraient sans doute soigneusement rangé dans la catégorie des habitués, cadre supérieur, de plus de 45 ans ? La question est intéressante car s'il est rare d'être témoin de tels râles à voix haute, nul d'entre nous ne peut dire qu'il n'a jamais senti sur les lieux de culture les effluves subtiles et souvent acides de la condescendance dont sont parfois embaumés certains spectateurs. La première idée qui me vint à l'esprit pour expliquer l'irritation de notre habitué, c'est que ce dernier se faisait certainement une représentation très figée de ceux qui fréquentent "son théâtre". Il lui était par conséquent fort difficile de découvrir son pompiste sous un autre costume, en l'occurrence celui d'un spectateur de Py. Mais ce serait là une explication bien trop courte, qui n'accorderait qu'un trop faible crédit à notre mécontent. En effet, ces colères d'offusqués, nous les croisons souvent lorsqu'on s'intéresse, en sociologue, aux publics ; et, ce qui est drôle c'est que peu d'entre nous n'y échappent, quels que soient les noms qu'on leur donne : exaspération, rogne, irascibilité, indignation, susceptibilité, fureur, courroux... Le point commun de toutes ces petites colères c'est qu'elles semblent réapparaître chaque fois que nous rencontrons et qu'il nous faut comprendre de l'inattendu ; mais un inattendu qu'il faut réellement prendre au pied de la lettre, c'est-à-dire qui se compose de ce qui va totalement contre les attentes plus ou moins conscientes que nous nous forgeons sur à-peu-près tout ce que nous vivons dans notre quotidien. Et, il est quelquefois malaisé d'accommoder notre esprit avec ceux qui, - comme notre pompiste au théâtre - nous obligent à penser du contradictoire, à remettre en question ces idées préconçues qui nous bâillonnent. C'est pourtant là que se blottit l'espoir d'un échange culturel renouvelé, c'est-à-dire emprunt de sincérité.

Il y a peu, j'ai entendu le même Py qui ce soir-là nous proposait une pièce merveilleuse, et à qui l'on demandait ce qu'était pour lui un spectateur idéal, qui répondit, non sans naïveté, que ce spectateur ne devait "être conforme à aucune statistique, n'appartenir à aucun milieu, n'avoir aucune identité, non, ..., le spectateur idéal, c'est celui qui serait à un moment du spectacle réveillé par une parole". Ce que nous rappelle la petite aventure que nous venons de relater c'est pourtant que tous les réveils ne sonnent pas avec la même justesse et que les chemins qui nous mènent à ladite justesse sont souvent longs, tortueux, et tragiques parfois. Ce qu'en revanche elle a d'inspirant, c'est de nous montrer que ces chemins existent, et peuvent conduire d'inattendus pompistes à fréquenter près de chez eux le sentier que lui ouvre une structure comme un théâtre ou un cinéma de quartier, qu'il est bon de s'y égarer, par plaisir, ce plaisir désintéressé qui, un jour, nous fait nous retourner, simplement, pour goûter, avec d'autres, le trajet que l'on a parcouru.

HAPPY TOGETHER : le sens avéré de la Feel Good Culture (un entretien avec Léna Lutaud)

Léna Lutaud : la culture peut remonter le moral?

Emmanuel Ethis : évidemment, c’est même tout à fait central et déterminant. Ce que vous appelez le moral est avant tout le résultat de la manière dont chacun d’entre nous se représente le monde, les perspectives qui nous sont offertes, le champ de nos possibles. Si nous nous représentons un monde sans avenir, habité par la violence et les zombies, des campus universitaires dévastés, alors le moral individuel croule dans un univers étroit entre des médias qui décrivent généralement la réalité sous un jour sombre et des fictions qui redoublent la gravité du monde. Lorsque les fictions ouvrent sur des perspectives, vous montrent comment on surmonte les crises, comment les batailles conduisent à l’espoir d’un lendemain meilleur, comment "les petites voix qui nous prennent la tête" parviennent à s'unir à tous les sens du mot pour façonner notre identité culturelle comme dans Vice-Versa le dernier Disney-Pixar ?, comment, comme dans Pride, les entraides de différentes communautés conduisent à la joie de mieux se connaître plutôt que de s’ignorer, comment des films qui montrent – c’est essentiel – des universités comme lieux de savoirs joyeux pour la jeunesse de demain avec des professeurs héroïques et créatifs -, alors tout est très différent pour notre moral. La culture doit nous permettre d’être « superficiels par profondeur » comme le pensaient les grecs anciens et comme tente de nous le rappeler Nietzsche dans le Gai Savoir.

L.L. : Faut-il absolument que ce soit de l’entertainment ludique ou peut-on aussi ressortir très heureux après une sortie hyper intello comme un film muet à la Fondation Pathé ou l’expo Marcel Duchamp, par exemple ?

E.E. : franchement, c’est que le sociologue Pierre Bourdieu a loupé dans son formidable ouvrage La Distinction : les motivations profondes qui nous conduisent à la culture. Si nous ne ressortons pas heureux de ce que nous fréquentons et peu importe ce que nous fréquentons, nous ne cultivons pas en réalité. Au reste, le bonheur étant intimement relié à la notion de plaisir que nous tirons de nos expériences, vous comprendrez fort bien que plus ces plaisirs sont variés, plus notre capacité à nous ouvrir au monde vient structurer nos identités. C’est d’ailleurs ce que j’aimerai entendre lorsqu’on parle de diversité culturelle : la reconnaissance de la nécessité non sectaire d’envisager la joie de se cultiver. La puissance d’une société, d’une nation tient – on y pense et puis on l’oublie – à la force de sa culture joyeuse, une culture partagée qu’elle revendique et dont elle est fière, une culture qui s’exporte parce qu’elle nous apporte. Nous travaillons dans le cadre de ma fondation universitaire ici à Avignon sur un concept très « feel good » puisque nous nous développons une approche «Food and Culture for the Future».  Je pense que c’est ainsi que nous devons concevoir notre modèle de société en France si nous voulons exister demain au cœur de la mondialisation.

L.L. Quelle est la fonction de la culture dans un pays en crise ?

E.E. : tout dépend du pays. Il est clair qu’en France, elle devrait tenir une place centrale, non seulement pour nous permettre de repenser nos référents communs, pour élaborer le cœur de notre politique générale, mais aussi pour nous projeter dans notre propre avenir. Notre identité nationale est culturelle, notre créativité et notre inventivité scientifique sont culturelles, notre image internationale est culturelle. La manière dont nous misons aujourd’hui plus que jamais sur la culture, notre culture, signera la manière dont nous sortirons de la crise. Soit brisés pour longtemps, soit joyeux et en position de leaders. La France peut devenir sans trop d’efforts le pays le plus cultivé du monde. Cela ouvre de magnifiques perspectives. La culture doit être notre investissement d’avenir cardinal. Je crois qu’aujourd’hui beaucoup de personnalités politiques à gauche comme à droite partagent ce point de vue. Reste à savoir comment repenser un programme d’avenir qui consiste à passer du point de vue à l’action. L’éducation artistique et culturelle à l’état numérique n’est pas une finalité en soi, c’est un des outils qui doit par exemple être pensé avec comme objectifs concrets de faire de la société française la nation la plus inventive, la plus créative et la plus ingénieuse pour faire fructifier un capital culturel riche de plusieurs siècles et tournée vers l’avenir ; de même, le « dossier des intermittents » ne devrait pas être « un dossier », mais un projet pour savoir comment nous faisons participer les savoir-faire artistiques et culturels à l’élaboration d’une France qui n’est pas encore entrée dans le XXIe siècle sur les plans scientifique et culturel[1]. Ce n’est pas compliqué, on y est presque… Ce presque semble une montagne à franchir, à tort. Nous en sommes encore collectivement capables si nous le décidons et que nous savons énoncer cette décision.

L.L. : les artistes (chanteurs, danseurs, réalisateurs,..) d’aujourd’hui sont-ils particulièrement créatifs ? Y-a-t-il le même vent de folie que dans les années avant-guerre ?

E.E. : évidemment qu’en France, nos artistes sont créatifs. Mais nous ne semblons pas enclins à toujours savoir les reconnaître. Il y a des têtes d’affiche bien sûr, ultra-talentueuses comme Julien Doré ou Alain Chamfort. Si je ne retiens que ces exemples, regardez combien ce sont avant tout des artistes-artisants. Des cinéastes incroyables comme Toledano ou Nakache… Notre champion du monde de magie, Yann Friche, Des lieux comme le musée des arts ludiques de Jean-Jacques Launier, des producteurs comme Jean-François Camilleri, tous sont des « innovants » qu’il nous faut encourager et qui doivent nous inspirer. Notre pays est le pays qui récompense au Festival de Cannes un Xavier Dolan dont les mots prononcés en français - «tout est possible à qui rêve, ose, travaille et n'abandonne jamais» - résonnent en nous avec force pour nous rappeler à nos fondamentaux culturels. La France doit (re)devenir le laboratoire mondial où l’on conçoit les émotions artistiques, scientifiques, culturelles et esthétiques de demain. Nous devons relever ce défi collectif de la créativité partagée tant par la recherche que par l’art et la culture. Nous devons encourager nos artistes comme nos chercheurs, c’est le même combat pour l’avenir de notre pays. Cependant cela suppose que nous sachions mieux travailler sur  l’environnement, le milieu, les structures où naissent les idées et l’innovation, les écritures de demain : nos universités, nos organismes de recherche, nos lieux de transmissions,…

L.L. : notre façon de consommer la culture est très différente des années 20 … Est ce que Youtube et les autres réseaux sociaux contribuent au succès de cette culture joyeuse ?

E.E. : oui bien sûr, ce sont des lieux et des outils de prescriptions instantanés qu’il faut considérer comme tels. C’est là que se situent leur puissance, mais aussi leur limite. C’est en comprenant cela que l’on pourra repenser l’espace global du partage culturel entre pratiques de sorties et pratiques individuels. Regardez combien les Transmusicales de Rennes, le Festival d’Avignon, le Festival Lumière à Lyon ou les Vieilles Charrues, les grandes expositions autour d’Hopper ou de Monet ont trouvé une force vivante en lien avec les réseaux sociaux. C’est aussi le sens de cette culture qui, pour être joyeuse, doit être partagée. Il est important de réfléchir aussi à de nouveaux outils de partage inventifs et innovants qui nous permettent non seulement de partager les œuvres mais aussi et surtout la valeur que nous attachons à ce que nous aimons et que nous voulons faire aimer.

L.L. : que penser des remakes avec des inconnus français du clip Happy de William Pharrel à Angers, Bordeaux,…sur Youtube qui font des millions de vues depuis le début d’année ?

E.E. : en 1979, je crois, France Gall chantait une chanson intitulée Monopolis. Les paroles en étaient les suivantes : « De New York à Tokyo, Tout est partout pareil, On prend le même métro Vers les mêmes banlieues, Tout le monde à la queue leu leu, Les néons de la nuit Remplacent le soleil Et sur toutes les radios On danse le même disco Le jour est gris, la nuit est bleue… ». Cette chanson mélancolique a quelque chose de prémonitoire. On ignorait à l’époque l’idée même de réseaux sociaux, on se projetait… Les remakes d’Happy ne sont pas la traduction de cette mélancolie, mais une volonté évidente de rendre la mélancolie joyeuse en se la réappropriant souvent avec talent. Le XXI e siècle sera celui des publics participants. Il faut s’en réjouir.

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[1] Ce que montre très précisément Damien Malinas dans le prochain numéro à paraître en décembre de la revue Culture et Musées, la démocratisation culturelle et le numérique.

RÉFUGIÉS & TIRÉS AU SORT : la courte-paille du Pape est-elle d’essence divine ?

La fatalité triomphe dés que l’on croit en elle (Simone de Beauvoir)

16 avril 2016. Ce samedi-là, la presse grecque rapporte que le Pape François en visite dans le pays décide de ramener en Italie 12 «enfants de Dieu». Trois familles syriennes réfugiées comprenant six adultes et six enfants entre 2 et 17 ans viennent d’être tirées au sort pour quitter la Grèce et le camp ouvert de Kara Tepe pour rejoindre le Vatican. La Grèce, l’Italie et le Vatican ont validé l’idée et accordé le visa. Selon les autorités grecques, ces familles étaient « vulnérables » et leurs papiers étaient prêts. Le Vatican s’engage donc à prendre en charge financièrement ces familles et c’est la communauté de Sant-Egidio dont le siège se trouve à Rome qui va désormais veiller sur elles. «C’est un petit geste – affirme le Pape – de ces petits gestes que nous devons tous faire. Tendre la main à qui en a besoin.» Mais plus qu’un geste, ce que le Pape propose dans cet acte, c’est une mise en abymes pour notre imagination qui se plait à fertiliser les symboles qu’on lui tend à commencer par celui du nombre d’élus. Douze. Si certains commentateurs s’étonnent que ces douze soient tous de confession musulmane, alors que deux familles chrétiennes figuraient dans une première liste,  la symbolique du chiffre n’en reste pas moins forte. Le nombre douze est cardinal dans les trois grandes religions. On pense, bien sûr, au douze apôtres qui accompagnent Jésus, au douze fils de Jacob qui donnent naissance aux douze tribus d’Israël, au chiisme duodécimain qui croit en l’existence de douze imams successeurs de Mahomet. Quite à faire un petit geste et retenir trois familles syriennes, les critères auraient pu être différents : pourquoi ne pas prendre une famille de chaque grande confession ? Pourquoi ne pas prendre celles qui étaient réfugiées depuis le plus longtemps ? Pourquoi ne pas choisir les plus « vulnérables » d’entre elles ? Pourquoi, tout simplement, ne pas prendre les trois familles les plus nombreuses ? Trop compliqué de rendre explicites des critères de choix pour une idée qui doit tirer d’abord sa force de la spontanéité dont elle résulte, de l’importance qu’elle ne soit pas le produit d’une décision prise à l’issue d’une  longue réflexion. Le tirage au sort des trois familles relayé par les médias grecs  permet de suppléer à l’énoncé de justification. Mieux, il tente d'insuffler avec volontarisme une part de divin, de destin voire de fatalité dans un quotidien où après tout, il est compréhensible que par l’entremise d’un tirage au sort, le Pape nous rappelle que le hasard peut-être aussi – pour paraphrasant Albert Camus – une divinité raisonnable. Le fait qu’à l’issue du tirage, ce sont douze personnes qui soient retenues, ni plus, ni moins, finit de nous convaincre de connections signifiantes ainsi réifiées. 

Nous possédons une imagination sémiologique. Car c’est bien notre imagination et elle seule qui relie d’un fil sélectif les faits, les images, nos expériences du quotidien et qui leur donne du sens en les révélant dans des formes parfois attendues, parfois inattendues comme le sont les formes qui sortent du jeu des points qu’enfants nous nous amusions à relier entre eux, ou des figures que l’on se surprend à entrapercevoir au détour d’un nuage. Notre imagination est sémiologique, certains diraient constituante, car elle donne à nos actes souvent plus d’intentions qu’ils n’en ont, elle façonne nos idées en étincelles de génie, nos rencontres en hasards plus ou moins arrangés et nos vies en destin. C’est d’ailleurs pour cela que parfois l’on se plaît parfois à jouer avec cette imagination-là, celle que l’on espère chez autrui pour se jouer de lui. On ne fait rien d’autre lorsqu’on se met à dessein sur la route de quelqu’un que l’on veut séduire en lui faisant croire à l’heureuse coïncidence alors même que l’on a passé des semaines entières à guetter ses habitudes.  On ne fait rien d’autre non plus lorsqu’on répète à l’infini la bonne réplique que l’on veut prononcer au moment adéquat en faisant croire à de l’improvisation, à la vivacité de notre intelligence, histoire de susciter un peu d’admiration ou d’étonnement dans le regard de l’autre.  Mais ces petits gestes ne font que provoquer l’histoire, le sens d’un récit qu’on se donne l’illusion de maîtriser lorsque l’autre nous croit ou feint de nous croire. Notre appétit de récits n’est jamais rassasié, notre envie de croire aux facéties du destin, elle et quelque soit le nom qu’on lui donne, est toujours prête à s’ouvrir à de nouvelles perspectives si tant est qu’elles parviennent à nous apparaissent bel et bien comme « nouvelles ».

Le réalisateur Claude Lelouch a fait son miel de cette confusion intime entre récits et destins, entre histoires et fatalités, entre hasards et coïncidences. Ce qu’il y a de cocasse voire de risqué dans son cinéma, c’est il nous permet, presque malgré lui, d’entrapercevoir que ce que nous appelons «hasard», c’est avant tout ce que nous repérons comme tel, c’est-à-dire ces signes que nous relions entre eux. Mais ne nous y trompons pas cette opération de mise en signifiance n’est autre que la traduction de notre faculté plus ou moins aiguisée de repérer une série de faits qui semblent s’organiser pour faire histoire et la jubilation vient de ce qui se répète et qui nous est, dans sa forme, un peu familier et contrairement précisément à notre conception même du hasard, par nature, imprévisible. Lelouch le sait, il compose avec cela. C’est pourquoi cette obsession lui confère une place singulière dans le monde du cinéma. C’est aussi pourquoi le projet de ce monteur-démonteur de destinées nous intrigue, nous agace parfois, nous fascine surtout lorsqu’il nous permet d’accéder à ce monde en répétition(s) comme dans son éblouissant Les Uns et les autres réalisé en 1981.  Il faut revoir Les Uns et les autres en ayant en tête qu’il s’agit bien d’un manifeste sur sa conception du destin et de la fatalité. Comment l’oublier d’ailleurs puisqu’il s’ouvre avec cette citation de Willa Cather qui donne le « la » comme l’on dit en musique, un « la » pour Les Uns et les autres, un « la » pour le cinéma de Lelouch, sans doute un « la » pour le cinéma tout court et un « la » pour nos vies : «il n’y a que deux ou trois histoires dans la vie des êtres humains. Et elles se répètent aussi cruellement que si elles n’étaient jamais arrivées». Reste à savoir s’il faut s’en remettre à cette seule fatalité, celle d’un hasard maîtrisé tel que le convoquent Lelouch son œuvre ou le Pape avec son tirage au sort de familles, qui parce qu’il y a les unes et parce qu’il y a les autres, nous rappellent que nous ne sommes jamais égaux face à la vie, jamais égaux face à la chance, et que l’expression « égalité des chances » elle-même est une fiction « enfermante ». En ramenant Dieu à un tirage au sort, nos récits en répétitions, l’on ne fait que confondre fatalité et cruauté. L’histoire est sans doute plus belle alors que nos vies. Mais cette beauté-là est de celle qui rassure. Elle est conforme à ce que nous sommes susceptibles de trouver sous cette cloche de verre que nous appelons notre quotidien. Quel que soit le nom qu’on lui donne, Dieu, le destin authentique, la fatalité véritable, la « rainbow connection » se reflètent parfois dans le verre de cette cloche. Et c’est dans ce reflet-là, cet arc-en-ciel, que se rappellent à nous l’existence même nos limites, là où est notre place et le fait qu’il nous faut sans doute un peu fendiller la cloche, pour transcender notre propre histoire et inventer enfin un nouveau récit. En guise d'épilogue, quelques jours plus tard après que la rumeur de tirage au sort ait circulé dans les médias grecs, le porte-parole de Sant-Egidio, Roberto Zuccolini, est revenu sur ce fait en avançant que seul un petit nombre de familles étaient bien enregistrées avant l'entrée en mesure de l'accord Turquie-Union Européenne, date après laquelle les migrants, n'ayant pas obtenu l'asile ou n'ayant pas fait la demande, seraient rapatriés en Turquie. Pas de tirage au sort, donc. Critères de papier en règle et de vulnérabilité seulement. Reste qu'il a bien fallu choisir et que ce qui a présidé au choix finalisé reste, aujourd'hui encore un mystère. Sauf sans doute pour Claude Lelouch qui sait bien lui, qu'il y a "des jours et des lunes". 

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L'ON N'A PAS LUS ? Enquête sur une soi-disant non-pratique culturelle

Un des derniers livres de Pierre Bayard - Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? - publié début 2007 par les éditions de Minuit, avait été à l'époque annoncé comme un grand succès de librairie dans la catégorie «essais». Son propos est simple et vise à dresser un inventaire pour mettre à la portée de tous les méthodes bien connues des élites intellectuelles à propos des différentes manières de ne pas lire un livre et de faire croire avec conviction qu’on l’a fait. L’inventaire de Pierre Bayard passionnant de bout en bout reste néanmoins dans le registre de la coquetterie et encore empreint de la culpabilité dont il propose de se libérer. En effet, le titre ironique de son ouvrage ne résout pas toutes les promesses auxquelles aspire celui qui l’achète. Car il ne sera jamais vraiment question dans le livre de Pierre Bayard de parler des livres dont on a jamais entendu parler, une situation sociale dans laquelle nombre d’entre nous s’est un jour ou l’autre retrouvés. Il est évident que c’est dans cette dernière situation que l’on peut, en sociologues, mesurer véritablement les inégalités à la culture qui clivent notre société. Pierre Bourdieu avait en son temps pensé que ces inégalités reposaient avant tout sur le potentiel d’accès à la chose culturelle extrêmement variable d’une catégorie sociale à l’autre, la plus défavorisée de ces catégories étant celle qui ne possède même pas la conscience qu’il lui manque quelque chose quand la culture est absente de ses référents… Le manque de la conscience du manque… Bien entendu Bourdieu ne pouvait pas envisager ce régime de l’arnaque qui consiste à prendre du plaisir à parler des choses que l’on n’a pas vu, entendu ou lu : cela aurait sans doute compromis une partie de son édifice socio-analytique.

Pour Pierre Bayard, parler de ce qu'on ne fait pas relève d’une invitation au plaisir « créatif » de la non-pratique, un plaisir façonné dans le discours et toutes les logiques de contournement tactiques qu’il permet pour entretenir une causerie à propos d’un objet qu’on n’a pas réellement fréquenté à tous les sens du mot. On serait tenté de dire que Bayard tient là un merveilleux filon et que l’on attend avec une impatience certaine : Comment parler des films que l’on n’a pas vus ? Des expositions que l’on n’a pas visitées ? Des disques que l’on n’a pas écoutés ?… Et pourquoi pas, des personnes que l’on n’a pas (vraiment) aimées ?
Qu’on ne s’y trompe pas, l’éloge de la simulation, puisqu’il s’agit bien de cela, même s’il repose sur l’encensement de l’invention discursive qu’il peut engendrer demeurera toujours le privilège de ceux qui ont connu un jour le plaisir de la pratique réelle. Ironique, le discours sur la non-pratique l’est toujours, une ironie que l’on peut tenter de mesurer au prix d’un véritable effort, un effort qui ressemblerait un peu à celui qui consisterait à se repasser au ralenti, image par image, tous les processus qui s’enclenchent les uns après les autres, lorsque l’on est amené à sourire au joli mot d’esprit d’Oscar Wilde inscrit en exergue du livre de Pierre Bayard : «je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ; on se laisse tellement influencer»…

Post-Scriptum : en plus de ne pas lire le livre de Pierre Bayard pour mieux en parler, je vous conseille également de ne pas lire la très belle autre livraison de Minuit du début 2007 : "Sur écoute, esthétique de l'espionnage" de Peter Szendy qui traite, lui, de la surécoute généralisée qui raconte la longue histoire des taupes. Comme me le disait récemment un ami, amateur de Martini blanc : "à force de ne rien lire et de trop écouter, nos points de vue risquent d'avoir in fine la pertinence d'un bruit sourd".

COMPRENDRE COMMENT L'AUTRE IMITE pour comprendre l'autre...

"Ne vouloir connaître qu'une seule culture, la sienne, c'est se condamner à vivre sous un éteignoir" (Paul Veyne)

Au milieu du XIX^e siècle, vers 1850, on peine encore à imaginer ce que sont les contours des sciences sociales telles qu’on les connaît aujourd’hui. À l’époque, on travaille toujours sous l’emprise d’une discipline maîtresse, qui s’appelle la métaphysique. Or nos universités l’ont presque abandonnée aujourd’hui. La métaphysique consiste à réfléchir à la manière dont intellectuellement on pense le monde. Qu’est-ce que l’Être ? Qu’est-ce que nous sommes ? Est-ce que nous sommes faits de chair, de sang ? Est-ce que l’on a aussi une âme ? Est-ce que tout cela s’étudie ? Est-ce que c’est un sujet scientifique ? On est alors dans un contexte étrange. On arrive à peu près à le comprendre quand on lit Les aventures de Sherlock Holmes de Conan Doyle. On s’intéresse de plus en plus aux individus. Les individus sont encore dans l’univers de classes sociales et sont différents les uns des autres. On considère que, comme dans toutes pratiques scientifiques, les individus ont des comportements communs : ce sont des gens qui font à peu prés la même chose. La vraie question qui se passe au milieu du XIX^e siècle, c’est de se demander pourquoi des gens ont le même type de comportement, se lèvent à la même heure, ont la même réaction. La Révolution française, par exemple, a enclenché de vraies questions. Pourquoi, alors que l’on a vécu de multiples problèmes jusqu’à la Révolution, pourquoi toute une société se met soudain en œuvre de dire « On arrête ça » et l’on va couper la tête du roi. C’est le commencement des sciences sociales. Qu’est-ce qui va faire que les individus vont avoir un comportement commun ? La métaphysique va s’intéresser à cela. On est donc dans un univers dans lequel on ne sait pas bien ce que sont les contours des sciences. Il était apparu quelqu’un en France, qui a joué un rôle tout à fait important, très minoré dans l’histoire des sciences et l’histoire des idées, et qui s’appelle Mesmer. Il est à l’origine de ce que l’on a appelé l’hypnose. L’hypnose est un procédé formidable, qui se situe bien avant la psychanalyse. C’est ce qui va plonger les individus, tant dans la médecine qu’ailleurs, dans une situation qui permet de leur faire dire  des choses qu’ils ne diraient pas dans leur état normal. Est-ce qu’il y a une connexion autre dans la tête des individus entre eux, qui fait qu’ils sont en relation avec d’autres univers, une partie d’eux-mêmes que nous ne connaissions pas ? C’est un univers encore mystérieux. Comme Conan Doyle, on pense qu’il y a des esprits autour de nous, que peut-être les gens qui nous entourent sont en relation avec un au-delà, avec les morts. On se pose tous ce type de questions.

Et puis, des outils commencent à apparaître, comme la photographie quelques années plus tard. C’est curieux au début du XX^e siècle, parce que contrairement à aujourd’hui où il suffit de faire « clic » avec nos portables, à cette époque on photographie des gens assis, très figés et pour cause : pour imprimer une photographie, à l’époque, il fallait poser jusqu’à deux, voire trois ou cinq minutes, selon l’impression du film. Quand on regarde les pellicules, on voit alors des choses un peu bizarres et on se demande si la photographie n’est pas un outil très intéressant, qui pourrait servir au delà du visible, à imprimer des choses invisibles. Tout cela révèle l’univers de pensée dans lequel on est. L’hypnose incite à prendre en compte de nouveaux outils qui permettraient de voir ce que l’on ne voyait pas auparavant. Conan Doyle a fait ainsi un très bel essai sur les faits que la photographie permet de saisir et que l’œil ne voyait pas. Dans ce contexte, un homme de cette époque, qui s’appelle Gabriel Tarde, parvient à poser d’une façon assez claire les bases de ce que certains sociologues, comme Bruno Latour aujourd’hui, appellent les sciences sociales. Tarde prétend quelque chose d’assez fort, qui est que les individus se comportent de la même manière parce qu’ils s’imitent les uns les autres. Si vous voulez vous amuser un tout petit peu, relisez Tarde. Son hypothèse est extrêmement intéressante. Cela semble audacieux de dire qu’il y a des phénomènes d’imitation. Qu’est-ce qui nous amène à penser que nous nous imitons les uns les autres, en matière de comportement ? Dans le même temps, une partie du discours de Tarde est assez drôle et mérite attention. Il risque des idées. Il pense, dans ce contexte d’hypnose, que la raison pour laquelle on se comporte de la même manière est qu’il y a peut-être un lien invisible entre nous, inconscient, qui se passe dans nos têtes, voire qui serait de l’ordre de l’électricité, du réflexe. Il va donc aller à la recherche de réflexes sociaux afin de comprendre pourquoi nous nous ressemblons les uns les autres. Tout cela se passe en France, en matière de science. Les autres pays travaillent dessus, mais la France tient un privilège scientifique pour porter ces choses-là, assez extraordinaires à cette époque.

Arrive alors un sociologue, le premier vrai sociologue. Il s’appelle Émile Durkheim. Il écrit un ouvrage, Le Suicide, qui va vraiment révolutionner la sociologie. Dans Le Suicide, il commet un meurtre : sa victime est Gabriel Tarde. Durkheim a attaqué en disant « L’imitation, c’est du grand n’importe quoi ». Selon Durkheim, ce ne sont pas les individus qui se ressemblent dans leur tête ; si les gens agissent de la même manière à un moment donné, c’est que pèsent sur eux ce qu’il va appeler, et que l’on connaît encore aujourd’hui dans le langage actuel, des déterminants sociaux. Les déterminants sociaux, par exemple notre origine, ont un effet sur nous, qui fait que nous nous comportons de telle manière. Durkheim va démontrer quelque chose d’inouï à cette époque-là : c’est que le suicide, sur une base statistique, a une origine sociale. Lorsque l’on relève les chiffres récents, on remarque en effet un taux de variation statistique qui reste assez constant d’une année à l’autre. Si c’était un phénomène individuel, les courbes représentant le nombre de suicidés ne seraient pas aussi rapprochées. Le sujet est toujours d’actualité. Il se trouve que la manière de se suicider la plus courante est la pendaison. Les tableaux mentionnent également l’intoxication ou les armes à feu, mais la pendaison est quelque chose d’extrêmement dominant, extrêmement constant : de 2000 à 2008, il est assez intéressant de constater ce qu'illustrent ces statistiques de suicide. En tout cas, cette statistique démontre combien nous sommes soumis aux déterminants sociaux. Quelque chose pèse sur nous culturellement et c’est ce que l’on voit dans le texte de Durkheim. Il dit : « Toute société, toute culture, a la proportion à donner un contingent de suicidés à livrer à sa société ». Il est terrible de dire que chaque société a son contingent de suicides et qu’ils vont avoir lieu quoi qu'il arrive. Voilà la force du déterminant social. Durkheim y va fort, il va anéantir le pauvre Gabriel Tarde sur le plan de ses histoires d'imitation de la pensée. Quand je dis qu'il y va fort, c’est qu’en plus de déconstruire le raisonnement de Tarde, il estime également qu’il n’y a plus aucun comportement humain qui relève de l’imitation, parce qu’il faut être radical. Or, c’est bien un problème dont on se rend compte ; néanmoins celui de l’imitation reste important. En tant que sociologue de la culture et du cinéma, je pense notamment que l’imitation, le fait de regarder les autres, nous amène à adopter des comportements communs. Le fait que notre esprit d’analyse, lui-même, nous porte à voir certaines choses, nous montre qu’on est habitué à, qu’on a intégré dans notre idée même, l’idée d’imitation. C'est ce qui se passe souvent lorsque nous regardons les nuages. Il n'est pas rare que nous apercevions là un éléphant, ici un cheval, des visages, un point d’interrogation. Constat absurde ! Pensez-vous vraiment que le ciel s’amuse à vous envoyer des signes de cet ordre là, qu’il construit des formes ? Christian Metz, qui était un sémiologue du cinéma, énonçait pourtant que l’on a une propension à voir dans les formes du monde des formes reconnaissables, que notre esprit, quand il est confronté à des nuages, voit des éléments apparaître. Certains pensent que c'est intentionnel, parce que cela va être interprété, différemment selon les cultures. Durkheim dit : « C’est une attitude humaine, en tout cas, qui relève de nos processus de connaissance, qui passe par l’imitation et qui fait que l’on voit dans les objets du monde des formes connues, quelque chose qui fonctionne ». Vous voyez bien à quel point la nature imite quelque chose, qui relèverait de nos idées. Si vous me comprenez aujourd’hui, quand je suis en train de vous parler, c’est parce que j'utilise un langage articulé, la parole, que nous utilisons tous les mêmes mots et que l’on s’est bien ajusté pour parler de la même manière et avoir un langage commun, qui fait que l’on s’imite dans nos façons de parler. L’imitation, la reproduction,  commence dès le plus jeune âge : dès l’instant où un bébé dit deux fois la même syllabe « pa » pour dire « papa », il l’imite deux fois, ou « maman » (il commence plutôt par là en général). On voit effectivement comment, culturellement, ces questions d’imitation et de récupération des mots à droite et à gauche, afin de parler le même langage, vont s’articuler aussi ensemble pour que l'on puisse se comprendre. C’est pour cela qu'en matière de culture, plus on a de mots pour se comprendre, plus l'élaboration d’une pensée encore plus sophistiquée est facilitée. Le langage relève donc bien d’un processus d’imitation.

L'ART DANS LE JEU VIDEO au Musée des Arts Ludiques : tout recommencer et ne croire qu’en nous-mêmes…

« Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois mêmes de ce monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous… ». Le fantastique selon Tzvetan Todorov s’insinue dans le temps de cette incertitude durant laquelle on tente de comprendre à quelle réalité et à quelles lois répond notre perception de l’événement inexplicable. L’art du jeu vidéo, pour sa part, se nourrit de la nature même de cette incertitude-là pour en étirer l’univers dans un temps et dans un espace propres, un univers qui, s’il entretient encore avec notre monde quelques accroches familières, nous incite, non pas à avoir peur face à un monde qui se déroberait sous nos pieds, mais à domestiquer précisément tout ce qui semble nous échapper de prime abord. C’est au reste au moment où s’éveille notre volonté de domestication de ces univers imaginaires que l’on prend conscience de ce qui nous en sépare et par là même des sensations, émotions et attitudes qu’il nous faut mobiliser pour le conquérir. Entrer dans un jeu vidéo, c’est franchir un passage, un portail, un seuil virtuel, symbolique et structuré qui nous permet d’accéder librement à un niveau de réalité qui nous offre un sentiment de tension et de joie et qui donne à notre esprit l’intellection d’autres mondes perceptibles en nous permettant de mieux toucher du doigt ce qui fait « art » dans l’art conçu comme matière à sublimer notre monde.

Du plus dépouillé au plus sophistiqué, il n’est pas de jeu vidéo qui dans l’expérience qu’il induit – la play-experience – ne nous propose pas par l’entremise de son processus de jouabilité une théorie de l’être au monde ainsi que du sens et de la valeur de notre vie. Car le jeu « est la vie dans ce qu’elle a de plus simple et de plus immédiat. […] On constate que le jeu s’installe et se développe de plus en plus dans la vie de tous les jours – non seulement le jeu, mais principalement l’idée de jeu, qui donne sens à de nombreuses conduites, lesquelles, pour n’être pas dénuées de sérieux, d’importance et même de gravité, n’en sont pas moins ludiques » (Jacques Henriot, Sous couleur de jouer, Paris, Éditions José Corti, 1989). En ce sens, le jeu vidéo, en soi, est une forme de l’art total du XXIe siècle qui est susceptible de porter les mêmes ambitions récapitulatives que l’on a connu avec certaines œuvres magistrales du cinéma comme celle de Joseph L. Mankiewicz, John Ford, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Walt Disney, Hayao Miyazaki, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Peter Jackson ou Ingmar Bergman, avec certaines séries comme Lost, Alias ou le Prisonnier, avec certaines œuvres picturales comme celles qui prennent corps dans la renaissance et le baroque sur les toiles de Rembrandt, de Vinci, Rubens, Raphaël, Titien et, de manière si singulière, de Vermeer. Qui a déjà tenté de se perdre dans les troublants petits tableaux intitulés l’Astronome ou le Géographe et signés du maître de Delft peut comprendre comment l’énigme nait d’un jeu entre une toile et la totalité d’une œuvre, entre le grain de lumière qui traverse une scène d’intérieur et la projection du monde qui s’y condense. Si l’on ne se place pas en situation de jouabilité en regardant les toiles de Vermeer, c’est l’art pictural lui-même qui nous échappe. C’est la condition du regardeur, du spectateur qui s’anime là, active par nécessité, exploratrice dans sa dynamique. Sans ce choix consenti d’accepter cette condition du jeu qui doit se mettre ici en branle, on ne reste qu’à la surface des nervures de la toile sans jamais vraiment pénétrer la représentation c’est-à-dire entrer dans ce niveau de réalité saisissante où commencent tous les mystères qui façonnent sa signification tout comme le message dont elle est dépositaire tant dans sa forme que dans sa finalité. Ce que nous laisse entrevoir Vermeer, c’est bien que l’esthétique artistique est ludique par essence, que l’attitude du spectateur ne saurait se restreindre à une vision contemplative de l’art au risque de passer à côté de ce que l’artiste tente de lui communiquer par le biais de sa toile : toi qui regardes, comprends bien que cette toile a été peinte en un autre temps et que je sais au moment où je la peins que tu la regarderas plus tard. Tout y est, tu peux tout comprendre si tu te donnes la peine de faire les mêmes hypothèses sur le monde que celles que j’ai laissées ici à ton attention. Donne-toi simplement la peine d’y croire sans méfiance.

Le jeu vidéo est bien un art total, car s’il est ludique par nature, il porte aussi l’ambition souveraine de s’inscrire dans une histoire connotée, diaprée de correspondances et de références à tous les arts qui l’ont précédé comme nous permet de le découvrir Jean-Jacques Launier, commissaire de l’exposition consacrée à l’inspiration française de l’Art dans le jeu vidéo. Si la France occupe une place essentielle dans la création des jeux vidéo, c’est bien du fait de l’ancrage de cette création dans un héritage non discontinu du regard que la France a posé sur l’art et la culture en général, un regard internationalisé qui n’a de cesse d’irriguer l’innovation artistique. Cependant là les États-Unis ou le Japon ont su intégrer la création contemporaine en marche dans l’immédiateté de l’ensemble de industries culturelles à commencer par le cinéma et les séries, en France, c’est principalement le jeu vidéo qui aimante le plus de dimensions artistiques de notre modernité. Le voyage qui nous est proposé ici est infini, car indéfiniment « réactivable ». C’est au reste là que se trouve la singularité du désir qui habite tous les « gamers » lorsqu’ils entrent dans l’un de leurs univers : il nous est tous arrivé de revoir et de revoir encore notre film préféré espérant qu’au détour d’une scène quelque chose change, qu’un personnage puisse enfin échapper à la mort ou à un destin tragique, jusqu’à ce que l’on admettre une bonne fois pour toutes que tout est fixé et seule notre imagination est capable de résoudre nos dérivations narratives. L’art dans le jeu vidéo, c’est ce qui nous permet de nous laisser imaginer que nous pouvons prendre la main pour façonner, un monde à notre image, une destinée où la « suspension of disbelief » — pour reprendre le mot de Coleridge — ouvre le règne définitif du merveilleux et de l’incroyable. En effet, ici, au cœur du jeu et au contraire de ce qui se passe notre monde réel, le merveilleux et l’incroyable tiennent avant tout au fait qu’à chaque instant l’on peut tout recommencer pour ne croire qu’en nous-mêmes. On y pense et puis, on l’oublie… Encore…

(Nota : la version intégrale de cet article écrite en collaboration avec Damien Malinas et Raphael Roth est publiée en totalité dans le catalogue de l'exposition)

SÉRAPHIN LAMPION et le mystère de la cinquante troisième question...

"La réponse est oui. Mais quelle était la question ?" (Woody Allen)

L’interrogation qui doit être au cœur de tout travail de sociologie de la culture est bien celle qui consiste à se demander ce que l’on peut faire pour exploiter de manière compréhensive les réponses que tout individu est susceptible de fournir lorsqu’il accepte de répondre à un questionnaire. Prenons par exemple la question 53 de la fameuse enquête sur les Pratiques culturelles des français : parmi les disques et les cassettes possédés dans votre foyer, quels sont les genres de musique que vous avez ?

·    Des chansons ou des variétés françaises

·    Des musiques du monde

·    Des variétés internationales

·    Du rap

·    Du hard-rock

·    Du rock

·    De la musique d’opérette

·    De la musique d’opéra

·    De la musique classique

·    De la musique de films ou de comédies musicales

·    De la musique d’ambiance ou pour danser

·    Des chansons pour enfants

·    De la musique militaire

·    De la musique folklorique

·    De la musique contemporaine

·    D’autres genres de musique

·    NSP (ne sait pas)

On pourrait discuter indéfiniment de ce que recouvrent ces genres-là, se demandant si les musiques du monde sont si différentes des musiques folkloriques, si le rap peut s’entendre aussi comme de la variété internationale, ou bien encore si selon les dispositions d’écoute que l’on a, on ne peut pas adopter la musique militaire en guise de musique d’ambiance. Aussi, sans doute faut-il avoir assez de bon sens déflationniste pour admettre qu’au fond, le péril majeur de nos questionnaires d’enquête n’est pas qu’ils utilisent ou non des catégories génériques idoines – on a compris qu’ils ne le peuvent jamais réellement –, mais plutôt qu’ils transfigurent toujours plus ou moins nos pratiques culturelles en «pratiques  pleines», laissant filer à travers leurs mailles les «Séraphin Lampion»(*) de tout poil ordinairement en passe de nous dire comme dans les bijoux de la Castafiore : « Notez bien que je ne suis pas contre la musique, mais franchement, là, dans la journée, je préfère un bon demi ».

Dans un texte remarquable intitulé «Conduites sans croyance et œuvres d’art sans spectateur», l’historien Paul Veyne définit le concept de médiocrité quotidienne, un concept qui habille parfaitement les bonnes répliques de Lampion puisqu’il pointe la déperdition d’énergie qui, selon la situation envisagée, existe d’une part, entre la réalité et ses représentations et, d’autre part, entre les idéaux que l’on proclame et la manière de vivre ces idéaux: « la réalité – dit-il – est plus forte que toutes les descriptions qu’on peut en donner; et, il faut avouer que l’atrocité, lorsqu’on la vit, dépasse toutes les idées qu’on pouvait s’en faire. En revanche, quand il s’agit de valeurs et de croyances, c’est le contraire qui est vrai : la réalité est très inférieure aux représentations qu’elle donne d’elle-même et aux idéaux qu’elle professe ». La réalité, il est vrai, est rarement aussi emphatique que les récits qu’on en prodigue. La réalité des faits culturels est du même ordre. L’esthétique des objets culturels qui peuplent notre existence devrait, au demeurant, s’assimiler à une esthétique du détachement, où seules quelques œuvres se « détachent » des autres pour alimenter la part intime de l’imaginaire culturel. Au regard de la difficulté qu’il y a à atteindre cette part intime qui est aussi une part sociale d’une personnalité culturelle à l’œuvre, on pourrait se demander, dès lors, à quoi servent les dispositifs d’enquête que l’on n’a de cesse de reconstruire ? Pourquoi s’évertuer à armer autant de questionnaires ou d’entretiens sur les formes culturelles, si chaque connaissance produite contient déjà, en germe, la critique qui la prédestine au rebut du théorico-empirique ? La réponse se trouve très certainement dans la situation d’enquête elle-même, précisément dans le moment où se produit la médiation entre questionnaire et enquêté. Chaque questionnaire posé, chaque entretien passé proposent toujours en creux leurs idéaux culturel. La question 53 des Pratiques Culturelles de français présuppose, sans précaution particulière, que l’on possède de la musique enregistrée chez soi, donc le matériel nécessaire à son écoute, et enfin le temps disponible pour se consacrer à cette écoute. Il n’en reste pas moins que le questionnaire offre, jusque dans ses questions les plus incongrues aux yeux de certains, une connexion immédiate avec d’autres espaces sociaux et d’autres modes de vivre la quotidienneté de l’existence : il nous met face à notre «être-au-monde», mais un «être-au-monde» qui implique une existence sociale qui ici prend corps dans une communication sociale singulière qui fictionnalise une petite part de nous-mêmes. Comme le souligne François Flahault, «exister, ce n’est donc pas seulement compter aux yeux des autres, c’est se sentir vivre dans le même monde qu’eux».
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(*) Personnage d’Hergé, Séraphin Lampion est un agent d’assurance qui intervient à plusieurs reprises dans les aventures de Tintin et qui se caractérise par son indifférence crasse face à la trame de l’aventure même du récit dans lequel il apparaît. J’emprunte ce relevé de Tintin au principe de cruauté de Clément Rosset. 

Détourner "AU NOM DE TOUS LES MIENS" au profit d'une nouvelle forme de cynisme social...

Le cinéma hollywoodien a réussi à façonner une représentation du monde tout autant amorale qu'exceptionnelle en transformant les conflits de classes sociales ou désignables comme tels en conflits entre des individus qui, certes, portaient des attributs sociaux, mais auxquels on attribuait avant tout des antagonismes de personnes. Ce fût, comme le montre le sociologue Richard Dyer, un tour de force en termes de représentations propres à façonner une certaine vision du monde et donc à repeindre la «réalité en rose». Aujourd’hui, dans nombre de situations sociales ou politiques très quotidiennes, on peut observer une nouvelle évolution dans la rhétorique de la revendication de laquelle on tente de tirer tous les bénéfices symboliques cumulés de "l'ancienne" lutte des classes couplée à des mises en scène très "hollywoodiennes" de conflits inter-individuels qui conduit tel ou tel à prendre la parole soi-disant au nom de tous les siens, de son groupe ou de ce qu’il estime être son centre de gravité social pour faire mine de porter des récriminations qui ne relèvent en réalité que de sa propre et seule situation qu'il espère faire ainsi évoluer favorablement. Dans le fait de prendre la parole au nom d'un collectif qui souvent ne vous a jamais mandaté pour cela mais en prétendant de la sorte "anticiper pour la défense dudit collectif", certains pourront voir là la résolution de ce qui, auparavant, aurait été assimilé à du double-bind (double contrainte), d’autres, plus lucides, comprendront qu’on atteint bien ici l’une des formes les plus achevées du cynisme social. Bien entendu, cette nouvelle rhétorique sociale sera, comme celles qui l'ont précédé, bientôt digérée par Hollywood pour raffiner - n'en doutons pas - les nouveaux "films de société", histoire de renouveler le genre et de complexifier un peu la trame scénaristique. À suivre donc...