CINEMA, THE SUBTLE ART OF THE « RENDEZ-VOUS »

Si l’on veut s’interroger sur ce que sera le public de demain, encore faut-il se demander ce qu’est à proprement parler la « pratique du cinéma ». On parle de la « pratique » d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un « rendez-vous ». On se « retrouve » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film. Et la façon dont le rendez-vous se déroule impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis encore un autre.Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit se penser avant tout comme un art subtil du «rendez-vous».


Wondering what tomorrow's audience will be like inevitably leads one to question "cinema practices". One speaks of a spectator's "practice" when he or she is a cinema-goer, but this needs to be taken further. The cinema also ought to represent something valuable for the spectator, in some way or other. A practice is thus concerned both with attendance and representation. As a matter of fact, qualifying attendance as occasional, regular or dedicated, points at a specific relationship between the audience and the cinema, whether it be more or less close, more or less devoted, or more or less lasting. It allows us an insight into how our desire is made up and, as a corollary, into how we miss the cinema, into how it matters for us and how much we are prepared to do for it. Cinema-going is akin to a love affair. It implies a "rendez-vous" in all the senses of the word. We "meet" to go to the cinema in real life, and "Second Life" also compels us to make a date when we want to watch a film. And the success of the encounter will condition the next one, and so on. The sociology of cinema audiences teaches us that the way a person values a film is very much dependent on the way others value it, otherwise the film cannot exist. The technological changes that accompany the evolution in cinema-going "practices" must pay great heed to this fundamental fact. If they do not, the "rendez-vous", whether it be in a cinema, in front of a television or computer screen, will lose its quintessentially social aspect and therefore the very meaning attached to cinema "practice" which can never be defined by its apparent onanism but by the actual sharing it implies at all levels. Whether in a cinema, by the cinema, for the cinema, or through the cinema, for direct or oblique purposes, whether for mere occasional entertainment or a genuine passion for films, one is entitled to think and claim that, in order to last, every new cinema-going "practice" should above all be conceived of as a subtle art of the "rendez-vous".

[Vous pouvez retrouver l'intégralité des développements de ce texte sur ce blog sous le titre "Le cinéma, cet art subtil du rendez-vous"]

LE SPECTATEUR DEVENU EXPERT : les nouvelles technologies changent-elles le regard porté sur les oeuvres ?

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on doit avant tout s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement il faut se demander ce qui les attache à la pratique du cinéma? Cette question, il faut le comprendre va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus et aspire à comprendre comment fonctionne notre relation avec le cinéma au sens le plus large du mot : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, sociabilité cinématographique. S’interroger sur ce que sera le public de demain, c’est donc se demander ce qu’est à proprement parler la «pratique du cinéma». On parle de la «pratique» d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir de cinéma et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un «rendez-vous». On se «retrouve» pour aller au cinéma dans la «vraie vie» et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film.

Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : «Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique». La salle de cinéma est devenue, avec le temps, et à tous les sens, du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est bien là un des paradoxes du cinéma : s’il se pensait comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeurait irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans «leur» cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot «cinéma» a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et «la salle où l’on projette des films». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet «film» auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent "rendez-vous" et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – il faut insister sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.

Au reste, ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit continuer à se penser avant tout comme un art du «rendez-vous». Les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche cela façonne le regard des spectateurs qui deviennent, de fait, des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas, par exemple, sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent que ce soit autour de la qualité technique, de l’originalité d’une œuvre, de la force des récits qu’elle porte, de ce que ces récits disent de nous, de ce qu’ils nous apprennent de nous-même et de l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter.

(cet article a été publié dans le quotidien Libération du mercredi 16 mai 2007 à l'occasion de l'ouverture du soixantième Festival du Film de Cannes et de sa rencontre: "Cinéma, vers le public de demain". On peut également le retrouver sur le site de Libération en cliquant ici. Merci à Jérôme Paillard et Thierry Frémaux)

DAVID LODGE ou l'art de la F.A.S.P. universitaire

Malgré leur art consommé de l’énoncé sentencieux et de la réplique cinglante recherchés dans la comédie de qualité anglo-saxonne, il n’y a, parmi tous les ouvrages de David Lodge, à ce jour, que Thérapie qui a fait l’objet d’une adaptation à l’écran et ce, à la télévision, sous la forme d’un sitcom intitulé Les Mésaventures de Lawrence Passmore. Sans doute est-ce précisément parce que ses personnages sont par trop bavards et que ce trop-plein de bavardages - qui fait aussi tout l’intérêt de ses récits - se prête difficilement aux attendus d’une transposition cinématographique. Bien qu’ils soient donc majoritairement demeurés dans la sphère de la littérature, il est utile de lire les romans de David Lodge pour comprendre comment se déploie, de façon plus que dans tout autre roman universitaire, l’ensemble des composantes et des thèmes qui constituent la charpente et qui fondent la singularité des grands films de campus. Cette singularité tient avant tout au fait que les Campus Novels de Lodge, tout comme les films de campus, supposent que leurs lecteurs ou leurs spectateurs acquièrent un plus ou moins grand nombre de notions spécifiques et relatives au milieu universitaire, notions distillées tout au long du récit et qui les autorisent à participer pleinement à l’histoire qui leur est proposé.

Point commun entre les films de campus et les films judiciaires, cette part de contenu spécialisé constitue le soubassement de ce que l’on appelle des F.A.S.P., des «fictions à substrat professionnel» . En ce sens, l’un des schémas narratifs les plus classiques des films de campus est celui qui permet à un spectateur qui ne serait jamais allé à l’université de découvrir ce «substrat professionnel» en même temps que le protagoniste principal du récit tel l’étudiant qui découvre les règles en vigueur dans l’établissement dans lequel il vient de s’inscrire. La F.A.S.P. universitaire vise à instruire ses publics sur ce que sont une soutenance de thèse, une évaluation terminale, les milles et une astuces pour décrocher une bourse, les « grandes » et les «petites» universités, le fonctionnement d’un conseil de discipline, le style de vie collectif auquel les études nous confrontent, les rivalités entre chercheurs, les relations entre pairs, entre étudiants et professeurs, etc... Cela peut aller jusqu’à la manière dont une université ou une équipe de recherche décrochent des crédits de fonctionnement auprès d’anciens étudiants ou, mieux encore, de mécènes impliqués pour des raisons qui vont être tantôt nobles, tantôt troubles.

Sans la maîtrise de ce substrat professionnel, il sera, par exemple, difficile au lecteur ou au spectateur de prendre du plaisir à partager les échanges entre chercheurs tels que nous les propose David Lodge dans Un tout petit monde. Celui qui suit met en scène Persse McGarrigle, jeune professeur d’anglais dans une université irlandaise et Dempsey, chercheur en informatique qui veut s’imposer dans le monde de la linguistique grâce à un programme censé simuler les dialogues humains. Ce dernier cherche ainsi à démontrer que les machines sont des auxiliaires indispensables pour étudier le langage et que sa recherche, déclinable sur toutes les questions littéraires et sociologiques, mérite à la fois le plus grand intérêt et les meilleurs financements possibles :

« - Quelle est votre spécialité McGarrigle ?
- Heu, j'ai fait ma recherche sur Shakespeare et T.S. Eliot, dit Persse
- J'aurais pu vous aider dans ce domaine dit Demsey, s'immisçant dans la conversation.[…] C'est un sujet idéal à informatiser, poursuivit Dempsey, vous n'auriez qu'une chose à faire, mettre les textes sur bandes et l'ordinateur vous donnerait la liste de tous les mots et de toutes les constructions syntaxiques que les deux écrivains ont en commun. Vous pourriez ainsi quantifier de manière précise l'influence de Shakespeare sur T.S.Eliot.
- Mais ce n'est pas le sujet de mon mémoire, dit Persse. Il porte sur l'influence de T.S Eliot sur Shakespeare.

[Plus tard, Persse rapporte à Angelica une étudiante dont il est tombé amoureux la conversation qu'il vient d'avoir avec Dempsey :]
-J'ai inversé les choses au dernier moment rien que pour rabattre le caquet à ce petit coq de Dempsey!
- en fait c'est une bien meilleure idée.
- me voilà bon pour écrire ce livre maintenant, dit Persse. »

[À retrouver dans une version développée dans Films de Campus, l'université au cinéma par Emmanuel Ethis et Damien Malinas à paraître prochainement chez Armand Colin]

不能说的秘密, le secret qui ne peut être dit

不能说的秘密, « Le Secret qui ne peut être dit » est un film taïwanais réalisé en 2007 par le musicien et acteur Jay Chou, diffusé et récompensé dans les festivals du monde entier sous le titre Secret. Le secret dont il est question ici est au cœur d’une histoire d’amour qui se déroule dans une université qui forme des étudiants doués en musique et particulièrement en piano. Lorsqu’il arrive sur le campus, Ye Xianglun entend une troublante mélodie interprétée par Lu Xiaoyu, une remarquable joueuse de piano. Il n’en saura pas plus sur cette musique car elle lui dit qu’il s’agit d’un secret qui ne peut être dit. Du fait d’un quiproquo, Xianglun va embrasser une autre fille Qing Yi, Xiaoyu va disparaître pendant cinq mois et ce jusqu’au jour de la remise des diplômes puis disparaît de nouveau. Xianglun va alors découvrir que celle qu’il aime était en réalité étudiante dans cette université en 1979, soit près de 20 ans auparavant. Pourquoi ce retour à l’université de Xiago sous les traits de l’étudiante qu’elle était vingt ans plus tôt ? Quel secret Xiaogo partage-t-elle avec Xianglun à l’insu de ce dernier et qui risque de disparaître à jamais le jour où l’on détruira le bâtiment dans lequel se trouve le plus vieux piano de l’université ? Ce que nous laisse découvrir la romance onirique de Jay Chou, c’est le sens du parcours qui nous conduit à revenir sur les lieux de notre université si l’on pense que, quelques années plus tard, on sera mieux en mesure de saisir, quand elle existe, cette part enfouie voire secrète de ce que nous sommes et que la période de nos études a commencé à nous dévoiler.

ENTRER À L'UNIVERSITÉ, la fin d'une "Toy Story"

Entrer à l’université, c’est tenter de se faire reconnaître avec l’enveloppe sociale que nous pressentons pouvoir endosser pour notre future vie d’adulte, c’est commencer à prendre goût à ce sentiment d’exister qui implique que nous en finissions avec toutes les réminiscences de notre enfance et peu importe que ces dernières nous laissent un bon ou un mauvais souvenir, c’est apprendre à dire adieu aux amis avec qui nous avons grandi, à ceux à qui nous avions pourtant juré que nous ne les quitterions jamais. Une déchirure. La première de toutes ces épreuves qui vont s’enchaîner et dont nous devinons qu’il va désormais falloir les affronter vraiment seul. Nous rangeons "une bonne fois pour toute", parfois le cœur serré, tous ces jouets qui nous ont si bien accompagné dans nos moments de solitude. Et c’est en les mettant hors de notre vue que nous touchons à l’incontournable nécessité de nous mettre du même coup, nous aussi, hors de leur portée. Force est de constater que ces jouets sont les derniers à connaître toutes nos fantaisies d’enfance lorsque, sans pudeur, nous leur parlions de tout en feignant d’ignorer que c’est d’abord à nous-mêmes que nous étions en train de parler.

[extrait de l'ouvrage Films de campus par Emmanuel Ethis et Damien Malinas à paraître en 2012 chez Armand Colin]

RUSTINE POWER... Lorsque Cannes devient un lieu de cruauté ordinaire...

"On compare parfois la cruauté de l'homme à celle des fauves, c'est faire injure à ces derniers". (Dostoïevski)

Festival de Cannes. Année 2000. Colette porte une robe à fleurs un peu sale et fripée. Elle a aussi dans la poche une capuche de plastique mauve, "des fois qu'il pleuve, il y a toujours un jour où il pleut pendant le festival". Rue de la pompe à quelques centaines de mètres du Palais, elle avance d'un pas lourd et lent, les yeux baissés. Au revers de sa robe, elle porte une accréditation pour cinéphiles un peu différente des "forum" actuelles... elle date d'au moins cinq ans. Cinq longues années depuis lesquelles elle n'est plus rentrée dans le Palais : "Je sais bien qu'elle est plus bonne mais y'en a plein qui l'ignorent, c'est ce qui compte pour moi". Colette habite Grasse, se lève à six heures chaque matin et rejoint la ville festivalière "un peu à pied, un peu en bus". Sa mère voulait qu'elle profite de Cannes pour se faire remarquer par un homme du cinéma. C'est vrai qu'elle en a eu des occasions, elle en a fréquenté des fêtes cannoises, mais c'était il y a 20 ans. Elle les a bien essayé, et souvent, ces numéros de téléphone laissés au petit matin. En vain. Sa flamme cannoise ne s'est pourtant jamais tout à fait éteinte. L'autre soir, elle a cru pouvoir rentrer à la party d'Austin Power au Palm Beach. Un jeune attaché de presse lui a fait croire qu'en se présentant à l'entrée de la soirée avec, accroché au front l'auto-collant publicitaire d'Austin, elle passerait les filtres. À 22H00, Colette est venue, "en tenue", L'attaché de presse et ses amis, aussi. Colette s'est confondu en explications devant les vigies, à cinq reprises, jusqu'à l'heure où toutes les bonnes gueules rentrent "même sans invit'". Les vigies ont fait leur travail, sans zèle, ni passion. Colette a fini par décoller la vignette sans trop l'abîmer, l'a rangée avec sa capuche, et a quitté les lieux, hagarde et silencieuse. La bande de l'attaché de presse, elle, ne s'est pas amusée du spectacle de Colette plus de quatre minutes avant de regagner le chaud de l'Austin Party. Le hasard a fait que le lendemain, Colette et l'attaché ont tous deux accepté de répondre au même questionnaire d'enquête "sociologique" sur le Festival et ses publics. Et, à la question, "Y-a-t-il des lieux, autres que le Palais que vous fréquentez et où se fait, selon vous, la vie du Festival?", l'un et l'autre ont bien coché la même case ; une seule différence entre eux, minime, s'est pourtant perpétuée sur l'imprimé : l'attaché de presse a appliqué son stylo avec un petit peu plus de force.

VOIR ENSEMBLE. Un entretien d'Emmanuel Ethis avec Emmanuelle Lallement

Dans le cadre de la réflexion sur le devenir du Louxor, PARIS-LOUXOR a entrepris d’interroger celles et ceux qui font et pensent la culture dans la ville. Il est venu pour quelques heures à Paris et repart aussitôt pour Avignon. Rendez-vous est donc donné au Train Bleu, gare de Lyon, dans les salons lambrissés du Big Ben Club. Vieux fauteuils club, thé vert et pâtisseries, serveurs affairés, autour de nous des VRP en transit, des touristes en partance, des couples au départ, bref l’atmosphère est très cinématographique. Emmanuel Ethis est sociologue de la culture et président de l’Université d’Avignon. Passionné de cinéma, il a consacré plusieurs ouvrages au «rendez-vous» cinématographique, à l’expérience du spectateur, à la réception des œuvres filmiques et à l’analyse des publics et des spectateurs de cinéma et des grands festivals (Cannes, Avignon,…).

« Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence »

Comment concevez-vous la place du cinéma dans la ville ?
Un cinéma contribue à la mémoire d’un quartier, il façonne les relations d’attachement au quartier, même pour les gens qui se ne s’y rendent pas. Les gens se disent « j’ai un cinéma chez moi et j’ai la possibilité d’y aller un jour ». On est forcément fier d’avoir un cinéma près de chez soi, un beau cinéma, avec une programmation, un cinéma qui représente quelque chose. Car un cinéma est toujours un lieu de vie, un lieu qui vit non seulement au rythme de la programmation qu’il diffuse mais aussi au rythme du quartier. Il y a une interaction particulière qui se crée quand le cinéma est en ville, moins quand il est hors les villes. Savoir que des gens vont visiter ce cinéma place un quartier en situation d’accueillant, et ce n’est pas rien.

Quelles sont vos observations sur la place du cinéma à Avignon ?
Nous avons crée à Avignon l’Observatoire des pratiques cinématographiques. C’est la ville française qui d’après les statistiques du CNC connaît la plus grosse fréquentation cinéma par siège. Pendant 4 ans d’enquête, on a pu mettre en évidence que le public du cinéma à Avignon avait été multiplié par 2,5 et que 67% des spectateurs avaient des lieux en commun. Il y a donc une très bonne circulation des spectateurs entre les différentes salles. Les programmations sont différentes, parce que le goût du cinéma entraine le goût du cinéma et parce que le goût du cinéma dans la ville implique une volonté de changer de décor et d’aiguiser une curiosité. Il existe donc une curiosité non concurrentielle de cinéma. C’est intégré à la vie des gens. A Avignon, le Pathé Palace, le Capitole et l’Utopia sont des cinémas qui ont une place singulière dans la vie des gens, dans la dynamique des quartiers, dans l’appréhension culturelle des lieux. En tant qu’habitants on habite avec le cinéma qui est à côté de chez soi. Mais il y a aussi le multiplexe Pathé Cap Sud qui est dans une zone urbaine dense, avec beaucoup d’habitat populaire, et dans une zone commerciale importante, on remarque plusieurs années après son ouverture que le lieu reste beau, qu’il est respecté. Les gens sont touchés d’avoir dans leur quartier un vrai beau cinéma et non pas une énième MJC ou un quelconque centre culturel.

Le cinéma est-il toujours un enjeu de démocratisation de la culture ?
En sociologie culturelle on est très soucieux de l’idée de démocratisation culturelle et on sait que le cinéma reste la pratique culturelle dominante des Français. Le cinéma est certes inscrit dans le secteur privé mais il est la pratique culturelle la mieux partagée. Il est populaire par excellence. Dans un quartier populaire c’est donc très important. Mais le cinéma ne doit pas être un lieu intimidant au contraire un lieu dans lequel on aime à se retrouver. Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence, on y partage des points communs, cela favorise la communication. Faire émerger ces formes là est important.

De quoi est faite l’expérience du spectateur dans le lieu cinéma?
Le lieu cinématographique est aussi un lieu de mémoire. J’ai longtemps étudié les publics de cinéma et il est évident que la mémoire du spectateur se construit aussi par rapport à un lieu et non par rapport à ce qu’il voit, aux films. Les exploitants ne s’en rendent pas toujours compte. Mais la manière dont on entre, la manière dont on y est accueilli, la manière dont on y vit, ça construit des souvenirs singuliers. A Avignon on a le cinéma Pathé Cap Sud, c’est un cinéma qui ressemble à l’intérieur à un cinéma type « dernière séance », avec des hôtesses d’accueil, des fauteuils rouges, avec un stand de confiserie et on se rend compte que les gens interagissent beaucoup. C’est un lieu d’échange, dans les files, dans la salle, dans les espaces communs. La programmation est alors un point d’appui.

La réouverture du Louxor, qu’est-ce que cela vous évoque ?
Le Louxor renvoie à tous les ciné-palaces majestueux mais populaires, il va pouvoir offrir plus que ce que nous permet d’acheter une place de cinéma. C’est un enjeu de démocratisation culturelle important. Le Louxor peut être porteur de ces logiques là et peut être fort réussi dans un quartier comme Barbès. Marin Karmiz a fait aussi des expériences de cinéma dans des quartiers populaires, il montre que cela peut changer la vie d’un quartier, que cela instaure une logique de respect par rapport à un lieu culturel. Le Louxor peut drainer des populations extérieures au quartier, à condition qu’il y ait des programmations singulières, des films qu’on ne peut pas voir ailleurs, et qu’on verra dans des conditions singulières. La programmation « cinéma du sud » est sans doute une bonne idée, mais sans faire une mono-programmation. La personnalité d’un cinéma ne vient jamais d’une couleur unique. Jean Cocteau disait qu’être original c’est essayer de faire comme tout le monde mais sans y parvenir. A l’échelle du Louxor, ce serait donc faire comme tout le monde, faire une programmation populaire mais sans démagogie et introduire des nuances grâce à l’apport des films du sud.

(Cher Sociobloguers, je vous invite à cliquer sur le site de référence Paris-Louxor. Remerciements à Emmanuelle Lallement, à Frédéric Poletti et à Laurent Laborie)