Imaginaire cinématographique d’un spectateur anonyme : BERNARD ET SA VIDÉO À MOTEUR

« Savez-vous – disait Jean Renoir - ce qui me préoccupe quand un film est terminé ? J'aime que le film donne au spectateur l'impression qu'il n'est pas fini. Parce que je crois qu'une œuvre d'art où le spectateur et le critique n'apportent pas leur part n'est pas une œuvre d'art. J'aime que ceux qui regardent le film construisent parallèlement leur propre histoire »…

Beaubourg. Sortie de l’exposition Coïncidences fatales, Hitchcock et l’art. Bernard range soigneusement son carnet de dessins fraîchement orné de ses nouveaux crobars inspirés des décors du maître. “ Maître, il l’est, sir Alfred, au plus pur sens du mot, celui de la maîtrise, celle qui nous laisse croire aux coïncidences comme si de rien n’était ; la seule fatalité de ces histoires-là, c’est celle dans laquelle nous tombons, nous, ses spectateurs…, avec lui peu de place pour notre imaginaire propre, le sien a déjà tout raflé, jusqu’au moindre détail, du plus chic au plus toc… Chez Hitchcock, il n’y a guère que les versions françaises des films qui pêchent un peu, car il arrive que les héros disent “ revolver ” quand ils ont à la main un “ pistolet ” et vice-versa… Un revolver c’est quand il y a un barillet qui tourne sur lui-même et que donc les balles sont en révolution, d’où le mot”…

Bernard a le sens du détail. À presque 43 ans, après avoir suivi une formation aux Beaux-Arts, passé un diplôme de mécanique générale et un brevet de pilote, pour le fun, il a ouvert une carrosserie automobile qui, depuis trois ans, s’est spécialisée dans la personnalisation sur mesure des voitures, une bien belle activité qui relie entre eux tous ses talents : la customisation. “ Obsession toute hitchcockienne que d’arranger les objets du monde avec quelques coups de peinture et de marteau pour faire rentrer tout cela dans le format de nos exigences rêvées. À ceux qui pensent que le cinéma ou le tuning sont des mensonges, on peut répondre comme Cocteau qu’alors, ce sont des mensonges qui disent la vérité, du moins une vérité qui nous correspond un peu mieux. Pour moi, un film réussi, c’est comme des vacances qu’on prendrait au bon moment. Car je ne sais pas si vous avez remarqué, mais les vacances, on les programme toujours à l’avance, et quand on part - en tous les cas, c’est comme ça pour moi - on n’est jamais tout à fait au diapason ”.

Pour répondre à cette volonté de mise en harmonie de son monde à lui, Bernard a construit ce qu’il appelle sa “ vidéo à moteur ” ; dans un petit hangar derrière sa carrosserie, est installée une réplique de sa voiture fixée devant un immense écran sur lequel il projette de drôles de vidéos en format géant : “ ça aussi, ça m’a été inspiré par les trucages les plus visibles des Oiseaux quand Tippi Hedren traverse un lac sur une petite barque dont on voit bien qu’elle n’est pas réellement sur l’eau, ou comme tous ces films de la même époque où on voit des acteurs de face au volant d’une voiture avec en arrière-plan un décor défilant qu’on nous fait passer pour la réalité. Moi, ce sont les vidéos de mes routes de vacances que je me projette à volonté… Et là, pour le coup, juste quand j’en ai envie, je me balance la musique qui convient, et c’est reparti pour les plages de l’été qu’il neige ou qu’il vante. Mise à part une jolie blonde froide et platine sur la banquette, une qui m’aiderait à croire un peu plus encore à ces voyages sans avoir trop la mort aux trousses, mise à part cela, j’insiste, c’est presque le bonheur ”. Bernard confie que ce serait la plus dingue des coïncidences que de trouver une fille qui pourrait entrer à point dans ses rêves domestiques, qu’elle n’existe sans doute pas, qu’on ne peut pas customiser les femmes, qu’il assume ses choix, que quelquefois la solitude lui pèse un peu, que c’est peut-être sa passion qui l’a éloigné de celle qu’il aurait pu rencontrer… Il cite Hitchcock citant lui-même Oscar Wilde “ chacun tue l’objet de son amour ” : drôle de vertige des citations dont il use comme d’une conjuration pour justifier, presqu’à son corps défendant, la vie qui semble aller avec.

LA PROPHÉTIE D'AVIGNON, diversité et mélanges à l’Université d’Avignon en ce vendredi 9 mars 2007

On nous l’a présenté comme un « Sous Da Vinci Code »… Elle est là, elle arrive : voici la Saga de l’été de France 2 : la Prophétie d’Avignon sera tournée à… Avignon avec l’excellente nouvelle Fanny Ardant, l'actrice Louise Monot, repérée dans la non moins excellente série « La vie devant nous » où elle a quelque peu torturé nos non-moins excellents sociocomédiens Samuel Perche et Gianni Giardinelli. Louise Monot doit avoir un petit goût pour la torture car elle sait se rendre parfaitement agaçante… Pour mémoire, c’est elle qui incarne la jeune fille qu’on découvre tous les jours de la semaine sous sa douche pour la marque Bourjois. J’ai toujours eu la sensation que cette pub était un gag et ne serait susceptible que de faire baisser les ventes de gel douche Bourjois tant l’hystérie que ce produit semble provoquer chez Louise Monot - formidablement belle et calme dans la vie – pourrait être sujette à contagion chez tous ses futures utilisatrices/utilisateurs.
Pour l’heure, on nous annonce que Louise incarnera la conservatrice du Palais des Papes. Une conservatrice de fiction puisque le Palais reste en quête, lui, d’une véritable conservatrice puisque ce poste vient d'être libéré par son ancienne conservatrice avec qui Louise Monot possède entretient de troublantes ressemblances physiques.
Tous les sites des alentours sont mis à contribution : le Palais donc, la Chartreuse, mais également l’Université d’Avignon. Premier jour de tournage dans notre belle institution transformée pour l’occasion en A.E.I. : Agence Européenne de l’Intelligence, une sorte de FBI à la française nous a-t-on dit… Curieux paradoxe car on a précisément décroché le drapeau français de notre fronton pour y mettre le drapeau anglais. Toujours drôle de voir comment une fiction vous aide à voir ce que le quotidien fait disparaître : les symboles qui nous constituent. Car transformer l’université se fait à l’économie de décor, juste en tendant quelques bannières…

Tout cela se fait sans heurt ; nos étudiants continuent à circuler normalement. Les enseignements se déroulent entre quelques coups de feu. Convention oblige : il a fallu cependant déplacer Le colloque sur le purgatoire organisé par Guillaume Cuchet de la salle des thèses (devenue bureau du chef de l’AEI) vers l’amphi AT05, un très beau colloque qui a accueilli la présidente de l’EHESS Danièle Hervieu-Léger qui a offert à son auditoire une très belle conférence intitulée : « Entre négation et personnalisation : la gestion du mourir dans l’ultra-modernité » ; notre cher Jacques Chiffoleau était également de la partie et est intervenu autour du « Temps purgatoire et désenchantement du monde (vers 1280 – vers 1520) »…Je ne peux m’empêcher ce jour de penser à notre cher ami Jean-Louis Fabiani qui a quitté pour quelques jours Berlin pour donner son propre séminaire dans la maison parisienne de l’EHESS. Un très beau sujet en perspective sur l’attribution : « Comment reconnaître un tableau lorsqu’on n’en connaît ni l’origine ni l’auteur ? Comment garantir l’authenticité d’une image que l’on pense être l’œuvre d’un maître ? La question appartient à la fois à l’histoire de l’art scientifique et au domaine de l’expertise. Décider de l’attribution d’une œuvre à un auteur, à une école ou à une époque revient le plus souvent à sceller son destin, à moins qu’une controverse ne survienne après coup qui remet en question le choix initial. L’histoire des œuvres est pleine de revirements, de changements de cap et de scandales retentissants qui transforment le sort, mais quelquefois aussi le sens, des images. Il suffit d’évoquer l’émotion suscitée par la désattribution de l’Homme au casque d’or, fleuron de la Gemäldegalerie de Berlin, dont il est exclu aujourd’hui qu’il soit de Rembrandt. Les changements d’attribution peuvent avoir des effets énormes sur le marché de l’art. Ils contribuent aussi à faire et à défaire la réputation des experts. L’attribution des œuvres d’art est un jeu politique : en intégrant des œuvres à des écoles ou à des traditions nationales, quelquefois sans preuve, on contribue à construire des artefacts susceptibles de réorienter notre vision des œuvres. ». Le blog de notre ami nous rapporte ses impressions parisiennes qui sont toutes aussi animées que nos journées « prophétiques avignonnaises » : « A l’EHESS, j’ai dû attendre que mes collègues qui donnaient le cours de 11H à 13h veuillent bien, sur ma pression insistante, libérer la salle vers 13H10 pour que je puisse faire mon métier. Ils ne m’ont pas salué, bien que j’aie été fort aimable, comme à l’habitude : c’est une attitude impensable en Allemagne. La veille, j’avais été encore plus heurté : dînant dans le quartier du Marais, j’ai dû affronter les élucubrations de ma voisine de table, qui, non contente de m’envoyer la fumée de ses Royale dans le nez pendant tout le repas, a réussi à me dire que Bourdieu, s’il n’était que modérément antisémite, avait surtout le tort d’avoir soutenu une association homosexuelle, Aides (sic), que Pierre Vidal-Naquet était un salaud, et que Jacques Revel, qu’elle avait vu à mes côtés lors d’un colloque, était soporifique. Quant à moi, elle ne se souvenait plus de ce que j’avais dit. Elle a ajouté que Berlin était une ville atroce, à la fois trop au Nord et trop à l’Est, que tous les Allemands de l’Est étaient des délateurs-nés et qu’en plus ils avaient des canalisations au plomb. Je n’ai pas osé lui dire que je faisais des dons mensuels à Aides et que je n’étais pas pour autant antisémite, mais j’ai fini par péter les plombs (berlinois) au moment où elle a conclu en disant qu’Alain Finkielkraut était un grand philosophe. Berlin trop au Nord, trop à l’Est : avec ce genre de personne, on a immédiatement envie de prendre un aller simple pour Thulè ou pour Oulan-Bator. Les étudiants ont été adorables et le vendredi a sauvé le reste de mon séjour : une dame, qui était avant moi chez le médecin, sachant que je devais rentrer à Berlin rapidement, m’a laissé sa place alors qu’elle attendait depuis plus de deux heures. La docteure avait dû procéder à deux hospitalisations en urgence. À la sortie, j’ai dit à l’aimable patiente que je lui vouerais une reconnaissance infinie et elle m’a répondu que l’infini, c’était peut-être un peu vaste pour moi. Elle me rappelait à la juste mesure. J’en ai conclu que la vie méritait d’être vécue, même à Paris un jour de pluie, et je remercie à nouveau ma bienfaitrice inconnue, qui habite Clamart ». Le blog de Jean-Louis Fabiani (http://fabiani.blog.lemonde.fr/) demeure pour moi un lieu où l’on se réconcilie toujours avec la vie. C’est sa force : il nous aide à fixer des pensées qui nous traversent quotidiennement en les trempant d’analyses sociologiques et anthropologiques propres à nous rappeler que le travail intellectuel, le vrai, est un travail de chaque instant.

J’ignore parfaitement comment se terminera la prophétie d’Avignon. De toute évidence, comme les squatters de la médiapensée Finkielkraut, Henri-Lévy ou autres Onfray, on la retrouvera bien sur nos écrans de télévision… Cet été pour se décontracter et nous rafraîchir les idées dit-on… Que dire, sinon qu'on espère que Louise Monot tirera son épingle du jeu à laquelle la conduit cette prophétie auto-réalisatrice selon la formule de Merton ? À part cela, rien qui ne vaille même que l’on y accroche une critique. C’est ainsi… Sans doute me souviendrais-je en ouvrant mon programme télé de cette drôle de semaine qui s’est conclue par ce vendredi 9 mars 2007. Une semaine où le producteur de la prophétie d’Avignon m’a menacé de faire intervenir contre moi Patrick de Carolis, en personne, « un homme qui a le bras long », si je ne libérais pas à l’heure la salle des thèses pour que le tournage ait lieu sous prétexte de mettre 60 personnes au chômage techniques (intermittents qui, au demeurant, ont décidé de faire grève ce lundi 12 mars) ; une semaine où j’ai fait connaissance avec de très bons collègues historiens ; une semaine où mes étudiants m’ont offert de belles satisfactions en préparant avec Damien Malinas et Virginie Spies le futur colloque sur le cinéma et les sciences sociales qui aura lieu au Palais des papes ; une semaine où l’on a commencé à travailler avec notre nouveau professeur du département des Sciences de l’Information et de la Communication, Yves Jeanneret ; une semaine où les choses se sont accélérées pour l’organisation du colloque de mes collègues anglicistes qui aura lieu en mai ; une semaine où j’ai dû renoncer à aller faire une conférence en Égypte pour préparer les futures commissions de spécialistes où l’on recrutera forcément d’excellents nouveaux collègues ; longue conversation avec Fernand Téxier, le recteur de l'université Senghor : Paul Tolila présent à Alexandrie va assurer le coup ; une semaine où j’ai commencé à écrire un chapitre d’ouvrage sur les techniques d’entretien et leurs usages ; une semaine où j’ai donné un cours d’une journée très intéressante (pour moi et je l’espère pour eux) à de futurs directeurs techniques du Monde du Spectacle à l’ISTS ; une semaine où l’on a mis au point avec Yves Jeanneret, Jean Davallon, Virginie Spies et Damien Malinas notre nouvelle formule de masters ; bref une semaine universitaire on ne peut plus normale…

Pendant ce temps-là Louise Monot et ses amis de l’Agence Européenne de l’Intelligence répétaient. Luxe inouï qui ne nous est jamais permis dans cette belle et authentique agence européenne de l’intelligence qu’est l’université.
Un petit tour sur ma boîte mail où les hasards ne semblent décidément ne pas être des coïncidences pour découvrir un SPAM associé à la marque Bourjois ! On y découvre le témoignage de Sandra, 21 ans : « je suis de Besançon et je suis assistante territoriale et révérais de ressembler à l’actrice Louise Monot. J'adore le basket, le hand, le foot, le rugby, la musique, sortir, voyager... Je suis également accro au produit de beauté et je suis assez gourmande !! Témoignage : Quoi de plus agréable que d’avoir une peau douce au toucher !! Eh bien grâce au gel douche Doux Gommage de Bourjois Grain de Beauté, c’est possible !!! J’ai découvert ce produit dans l’armoire de salle de bains de maman. En effet, elle achète toujours plein de gels douches différents à l’avance. j’ai donc décidé d’essayer celui-ci. Tout d’abord, le flacon en lui même. Il est de couleur vert pomme et le capuchon et de couleur orange. Avec bien sûr la petite boule dorée de tous les produits Bourjois. Ce gel douche contient 200 ml de produit. Bon, et si on en venait au but ? C’est-à-dire le test de ce produit. Allez, hop, direction ma baignoire ! Après avoir réglé l’eau à bonne température, je prends ma fleur de douche et je verse du produit dessus. La couleur est totalement différente des autres gels douches. En effet, elle est vert claire avec des petites boules de couleurs vertes plus foncées à l’intérieur. Ces petites boules, ce sont de la poudre d’argile douce. C’est grâce à elle que le gommage pourra avoir lieu. En effet, elles vont permettre de gommer les cellules mortes de ma peau et de les éliminer en douceur. Bon, je commence mon petit nettoyage. C’est très agréable. L’odeur est agréable et e produit ne gratte pas et l’on ne sent même pas que l’on se fait un gommage. Après m'être bien lavée de partout (heureusement d’ailleurs), il est temps de passer au rinçage. Le gel douche s’élimine très bien et je remarque déjà que ma peau est beaucoup plus douce qu’avant. Après mettre bien sécher la peau, je remarque que cette impression de douceur est réellement bien fondée ! Ma peau est vraiment beaucoup plus douce au toucher et plus lisse. Ca fait vraiment plaisir de voir qu’un gel douche à de telles vertus !! De plus, ma peau est délicatement parfumée, ce qui ne déplaît pas à une certaine personne !! Eh non, pas mon chéri mais mon meilleur copain !!! Ce gel douche est à utiliser de préférence tout les jours afin d’éliminer toutes les cellules mortes de notre peau. N’oubliez pas d’insister à certains endroits où la peau est plus sèche et plus dure, comme les talons et les coudes. Je vous signale aussi que ce produit est testé sous contrôle dermatologique. Alors, pour faire plaisir et avoir une belle peau toute douce, vous savez ce qu’il vous reste à faire ??? De plus, je pense que cela ne déplaira pas non plus à votre chéri ! »Merci Sandra, un grand merci : la vertu de ton témoignage n’est certes pas de nous réconcilier avec la vie, mais de nous rappeler à l’essentiel : il faut être propre pour de ne pas déplaire et se souvenir de cette merveilleuse maxime de Sacha Guitry : « le peu que je sais, c’est à mon ignorance que je le dois ». Je suis persuadé que tu aurais été inspirée par le colloque sur le purgatoire qui, au fond, ne fonctionne pas autrement grosse douche mais sans le gel "BourGEois"...

QUAND NOTRE MONDE EST DEVENU CHRÉTIEN, Paul Veyne et le dieu unique

15/03/2007 - Propos recueillis par Catherine Golliau - © Le Point
Il est notre plus grand historien vivant du monde gréco-romain. Professeur honoraire au Collège de France, Paul Veyne s'attaque, dans son nouveau livre, « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel), au mystère d'entre les mystères : la conversion de l'Empire romain à la religion du Christ.

En 312 après J.-C., Constantin se convertit au christianisme à la suite d'un rêve : « Tu vaincras sous ce signe. » Le lendemain, alors que ses soldats portaient sur leur bouclier les deux premières lettres du nom du Christ, il écrase son rival et devient empereur d'Occident. Le souverain va-t-il imposer alors sa foi par la force ? Le christianisme se transformera-t-il en idéologie du pouvoir ? Son origine « impériale » justifie-t-elle la thèse des racines « chrétiennes » de l'Europe ? A l'heure où le christianisme se pose volontiers en contre-exemple de l'islam, défini comme religion politique et guerrière, telles sont les questions que revisite à sa manière, érudite et impertinente, l'historien du monde antique Paul Veyne dans « Quand notre monde est devenu chrétien » (Albin Michel).

Le Point : Au-delà de la légende, quel intérêt trouve Constantin à se convertir ?

Paul Veyne : Il se croyait appelé à sauver l'humanité. C'est outré, mais il l'a dit et écrit. Je suis un incroyant, mais je pense que la pire erreur serait de douter de cette sincérité. Parce qu'il voulait être un grand roi, il avait besoin d'un dieu grand. Or, quand il se convertit, si seulement 5 % de ses sujets sont chrétiens, le christianisme est pourtant le grand problème de l'heure. Si je n'avais pas peur de blasphémer, je vous dirais que les gens, et les intellectuels notamment, étaient obsédés par le christianisme comme on pouvait l'être, à la Libération, par le marxisme. C'était la nouveauté absolue, qui posait problème par son existence même, son étrangeté et sa puissance spirituelle et pathétique. La vie soudain avait un sens, l'homme faisait partie d'un immense plan métaphysique... C'était exaltant.

Mais cela répondait à un besoin de la société et, en bon politique, l'empereur l'a compris ?

Méfiez-vous des préjugés ! Or c'en est un de croire que tout s'explique par le milieu : le christianisme s'est imposé parce qu'il était, culturellement et spirituellement, supérieur au paganisme et aux religions orientales. Il faut bien admettre que comme tout best-seller il a créé les conditions de son succès. On ne cesse aujourd'hui de répéter que la société marchande lance de nouveaux produits et crée de faux besoins. Le christianisme a créé, lui, une sensibilité qui, en retour, l'a soutenu.
La conversion de Constantin n'a pourtant pas fait disparaître le paganisme, tant s'en faut, il faudra attendre 391 et le décret de Théodose pour que celui-ci soit finalement interdit.
Entendons-nous : Constantin se convertit à titre personnel. C'est un royal caprice, comme celui qu'aurait pu avoir Néron. Il n'impose nullement une religion d'Etat. Il sera le souverain personnellement chrétien d'un empire qui a intégré l'Eglise tout en restant officiellement païen. Le paganisme était la religion coutumière. Le peuple est longtemps resté païen. Quant aux intellectuels, beaucoup le sont demeurés par esprit de caste. Il leur paraissait impossible que le peuple puisse avoir accès par le biais du christianisme à ces grandes notions que sont l'éternité ou l'immortalité de l'âme.

Vous démontrez qu'avec le christianisme la religion s'agrège au pouvoir. Le polythéisme n'impliquait-il pas une relation forte entre le pouvoir et le religieux ?

Dans l'Antiquité, la religion fonctionne sous le signe de la libre entreprise. Un Grec quelconque peut écrire à un roi grec pour lui dire : « Je m'aperçois qu'il n'y a pas de culte de Sérapis à Chypre ; je te propose ceci : tu me donnes des crédits, j'ouvre un temple de Sérapis et on partage les bénéfices. » On ouvre un temple comme on ouvrirait une épicerie et on attend le client. Le christianisme est la seule religion au monde qui soit en même temps une Eglise. Si vous croyez en Dieu, vous devez nécessairement prendre votre carte. Vous appartenez à l'Eglise et hors d'elle point de salut. Quand Constantin se convertit, il favorise l'Eglise, c'est-à-dire une puissante machine d'encadrement des populations. Et c'est cette Eglise qui impose des devoirs à l'empereur une fois que celui-ci l'a mise en selle.

Est-elle vraiment la principale héritière de l'Empire romain, comme on l'a souvent écrit ?

Non, elle est héritière d'elle-même : le christianisme, c'est la modernité. L'historien Georges Dumézil a bien montré que les chefs « barbares » considéraient comme un honneur de se faire chrétiens pour montrer qu'ils appartenaient au monde civilisé. Les Vandales attaquaient ainsi l'Empire romain en se faisant précéder d'un prêtre portant les Evangiles. Encore au Xe siècle, les Etats d'Asie centrale qui voudront se moderniser, à l'exemple des prestigieux Byzantins, se feront chrétiens.

Pourquoi les païens se sont-ils alors opposés au christianisme ?

C'est une religion qui dérange. D'abord, elle est exclusive : seul son Dieu est vrai. Ensuite, les chrétiens sont des gens auxquels on ne comprend rien. Ce ne sont pas franchement des « étrangers ». Ce sont des excités qui se posent des tas de problèmes auxquels on n'a jamais pensé. On ne sait pas à qui on a affaire avec eux. Alors, quand il arrive un pur accident, tel l'incendie de Rome sous Néron, on cherche des coupables et on prend ces tordus. Leur bizarrerie fait qu'on les croit capables de tout.
Vous assurez que le christianisme s'est imposé sans violence. Pourtant, les émeutes d'Alexandrie sont à l'origine de centaines de morts et de la disparition dans les flammes de la grande bibliothèque. C'est d'ailleurs un évêque chrétien qui a ordonné de brûler les grandes oeuvres de l'Antiquité.
Certes, les chrétiens sont responsables de massacres, mais attention au contexte : Alexandrie était une ville très particulière, ses patriarches étaient des types impossibles et il y a eu des émeutes païennes contre le pouvoir chrétien. Il s'agit de bagarres et de pogroms où les luttes de pouvoir comptent autant que les problèmes religieux. Les violences sont des deux côtés. A la fin de l'Empire, on compte autant de hauts fonctionnaires païens que chrétiens. Rome était, à cette époque, le Vatican du paganisme. Et cela aurait pu durer longtemps si les païens, dirigés par le chef germain Arbogast, n'avaient fait la sottise de se rebeller contre l'empereur chrétien, ce qui causa leur perte en 394 lors de la bataille de la rivière Frigidus. Après, les païens n'ont plus osé bouger, sauf vers 430-440 à Byzance, sous le gouvernement d'un deuxième Julien l'Apostat, qui a d'ailleurs tout de suite sombré.

Peut-on dire alors que le christianisme est à la racine de l'Europe comme certains auraient tant aimé le voir inscrire dans le projet de Constitution européenne ?

Vous avez deux façons de concevoir l'histoire. Ou bien vous supposez que les choses se développent à partir d'un germe, comme le poussin et la poule sortent de l'oeuf : c'est ce qu'on appelle une préformation. Ou bien vous constatez que les choses se construisent de bric et de broc, et c'est une épigenèse. C'est aujourd'hui le sujet de la bagarre sur la génétique : on s'aperçoit qu'en dépit de l'ADN l'individu n'est pas le développement fatal de ses gènes, mais une construction de bric et de broc. L'Europe, elle aussi, s'est construite par épigenèse. Le christianisme est d'autant moins sa matrice qu'il s'est fortement modifié au contact de la société : le christianisme moderne est fort différent du christianisme non violent du IIIe siècle, qui allait jusqu'à interdire aux magistrats de mettre à mort et aux soldats de tirer l'épée ! Ce qui est vrai, c'est que la répétition de certains mots chrétiens - charité, amour - a créé un terrain qui a pu permettre beaucoup plus tard l'éclosion de l'humanitarisme des XVIIIe et XIXe siècles. La religion sert à tout

« Quand notre monde est devenu chrétien (312-394) » (Albin Michel, 2006, 320 pages, 18 E).

BON GENRE, MAUVAIS GENRE : de quoi nous avons l'air vus de l'extérieur ?...

Pour Matt Damon et tous ceux qui ont compris combien ces grands "sourires à l'américaine" nous rappellent surtout à cette "légère couche de paranoïa qui a inventé la civilité, la convention, l'art, la littérature et le geste inutile"...


Dans le talentueux Monsieur Ripley, un récent remake du film Plein Soleil de René Clément, le réalisateur Anthony Minghella reprend fidèlement la trame du récit écrit par Patricia Highsmith et raconte comment, dans l’Italie des années 50, un jeune homme, Tom Ripley, va assassiner un bellâtre indolent et riche pour s’approprier non seulement son identité, mais aussi sa personnalité. Le talent de Ripley, interprété par Matt Damon, compulsif, dépasse de loin, la plus belle des capacités à l’imitation. Car être l’autre ne nécessite pas simplement d’imiter ses gestes, son physique, sa voix ou son allure ; se substituer à quelqu’un oblige aussi à se réinventer sa mémoire, son enfance, ses amours d’adolescence, s’installer dans ses goûts et ses dégoûts, se recréer ses souvenirs.

On croît l’opération improbable sous le regard social de l’entourage, et pourtant, on repère comment Ripley, de manière très crédible, va remplir les lacunes de sa connaissance de l’autre par des projections plausibles. Inférences logiques et conscientes où l’on admet que notre interprétation d’autrui se fonde sur un très petit nombre d’hypothèses à propos de la nature humaine, une interprétation qui nous conduit à nous fier, malgré nous, aux premières impressions. Il n’existe pas, en réalité, de « premières impressions ». Nous allons à la rencontre de l’autre avec une mémoire génératrice de catégories qui dépendent à la fois d’un contexte de situation et de l’activation de nos expériences passées qui constituent à eux seuls de véritables rails interprétatifs. Parmi ces catégories, il en est une à la fois descriptive et prescriptive qui intéresse directement la poïétique du questionnaire en matière de culture lorsqu’elle fabrique ses interrogations sur le jugement de valeurs : le genre.

Tom Ripley est un jeune homme d’extraction populaire à l’enfance malheureuse, ce qui a fait de lui un type plutôt timide et réservé, de prime abord poli, pour ne pas dire obséquieux. Et, c’est en s’appuyant sur les acquis conscients de cette enfance malheureuse et cette extraction populaire, qu’il interprète le genre de Philippe Greenleaf, sa future victime qu’il ne connaît absolument pas, gosse de riche capricieux traînant avec les jeunes gens au genre douteux dans les boîtes de Naples. Le genre intervient ici pour faire symboliser Ripley dans une « régime de vérité », sorte de bocal mental depuis lequel il déduit tout autant qu’il induit comment il lui est possible d’habiter le personnage de Greenleaf. Le genre se découvre toujours comme la partie visible de l’iceberg. Il est amusant de noter au passage comment nous avons formé des locutions « pratiques » pour parler de l’autre en employant le mot « genre », et ce, comme s’il y avait une entente préalable sur ce que l’on met derrière ce mot « genre », qui, à sa manière, s’impose, lui aussi, comme un « mot-ascenseur » : « avoir mauvais (ou bon) genre », « c’est une fille dans son genre », « se donner un genre », « ce n’est pas ton genre » ; dans ces formes expressives, l’emploi de ce mot renvoie à un usage déterminant et discriminant sur le plan socioculturel, qui subordonne les valeurs individuelles à l’interprétation que l’on donne des normes esthétiques dominantes.

Le genre s’énonce comme une médiation entre signifiant et signifié dans notre interprétation du monde : si, au premier abord, dans le cadre professionnel, j’observe chez un individu que je ne connais pas, des retards successifs, des oublis dus à une inattention amateuriste, une façon apathique de traiter son environnement, je vais assez rapidement lui étiqueter le genre « dilettante » ; ce raccourci utile deviendra à son tour le régime dangereux sous lequel je vais interpréter à son corps défendant tous les actes de mon dilettante, même les plus investis. Le genre joue un rôle primordial dans ce que l’on pourrait appeler un jugement en incertitude, productions induites et déduites depuis lesquelles on apprécie un individu ou un objet sur des qualités d’apparence. Le jugement en incertitude effectué grâce au genre nous fait nous replier sur une surface lisse d’où l’on pourvoit à nos ignorances ; il vient réguler toute une série de conduites humaines, des plus « fines » aux plus stupides, comme celles qui amènent un chef d’entreprise à ne pas engager quelqu’un parce qu’il a divorcé trois fois ce qui le rendrait, de fait, moins fiable.

Pour reprendre la thèse développée par I. Meyerson , on pourrait ainsi dire que le genre médiatise les fonctions inachevées d’une personne, d’un objet ou d’une œuvre : selon ce dernier, chaque œuvre, chaque objet, chaque personne potentialisent dans leur perception une série de prolongements, de virtualités à exploiter, de découvertes à faire qui en définissent les fonctions. Chaque fonction possède une valeur exemplaire, est partielle et un peu partiale ; « d'où oscillation ultérieure des fonctions qui auront été engagées dans ces œuvres, ces objets ou ces personnes ». Dans l’approche « générique », « les sentiments, la personne, la volonté se font et s'orientent par les œuvres, les institutions, et les actes ».

C'EST DANS LA POCHE ! Zapping forcé et morale kantienne

Pour Claude Lévi-Strauss, Josh Harnett et tous les princes des villes...

Vendredi 5 Janvier 2007. Canal + vient de diffuser son annuelle et traditionnelle "Année du zapping". Un petit concentré de tout ce qui a pesé dans le PAF durant 2006. Images fortes, images symboliques. Une sélection de micros séquences dont l’addition conduit à une émission d'une durée totale d’environ 3h30. On nous fait croire que tout y est, en vrac, que tout cela fait sens, que se tient là, dans cette année en modèle réduit, un véritable discours sur notre société prise sur le vif. Le projet est ainsi conçu et cette forme télévisuelle s’impose comme fascinante. On reste collé à l’écran subjugué de constater que chaque nouvelle micro-séquence écrase la précédente. Paradoxe de l’"Année du zapping" : elle procure une série de sensations télévisuelles qui donnent le tournis mais n’invitent surtout pas à zapper ; conséquence immédiate sur les spectateurs qui ressortent de l’expérience : ils sont rassasiés de ce trop-plein d’images et demeurent souvent silencieux. Impossible de causer d’un tel fatras télévisuel sauf à dire des banalités du type : "le monde ne s’arrange pas", "je pensais que c’était plus vieux que cela", "quel médiocre ce Sarko", "Hollande est bien meilleur orateur que sa femme", "le nombre de conneries qu’on bouffe à l’année en regardant la télé", "sexe, violence et rock n' roll : c’est toujours du pareil au même"…

Pour peu qu’on zappe de sa télévision pour rejoindre quelques lectures philosophiques dans lesquelles on aspire à trouver quelques consolations pour la pensée, que l'on tombe malencontreusement sur un Machiavel qui vous explique que : « plusieurs se sont imaginés des Républiques et des Principautés qui ne furent jamais vues ni connues pour vraies. Mais il y a si loin de la sorte qu’on vit à celle selon laquelle on devrait vivre, que celui qui laissera ce qui se fait pour cela qui se devrait faire, il apprend plutôt à se perdre qu’à se conserver ; car qui veut faire entièrement profession d’homme de bien, il ne peut éviter sa perte parmi tant d’autres qui ne sont pas bons. Aussi est-il nécessaire au Prince qui veut se conserver, qu’il apprenne à pouvoir n’être pas bon, et d’en user ou n’user pas selon la nécessité. » L'on sera convaincu là encore, et surtout en phase post-zapping, que c'est effectivement toujours du pareil au même…

Sans doute, la meilleure solution est-elle d'attendre un peu afin de laisser dé(k)anter notre "Année du zapping sauce Machiavel". C'est alors que le tri se fait entre toutes ces images et qu'apparaissent les plus persistantes d'entre elles. Parmi ces dernières, une, plus forte que toutes les autres, émerge pour se prêter aux plus belles perspectives philosophico-scénaristiques : celle de deux petites ouvrières chinoises travaillant dans une fabrique de pantalons et de blousons en jean destinés à l’occident ; l’une dit à l’autre qu’elle a souvent penser à exprimer sa triste condition sur une lettre, une lettre qu'elle glisserait au hasard dans la poche intérieure d’un des blousons qu’elle confectionne. Elle imagine ensuite celui ou celle qui, en France, en Angleterre ou ailleurs, découvrirait ce mot en achetant son jean… Un espoir possible pour prendre un nouveau départ grâce à celui ou celle qui vous aurait compris, qui sait... Sa camarade de travail l’en dissuade : « tu ne peux pas faire cela, ils te retrouveront et tu seras virée »… « Tu crois ? Non, ils ne me retrouveront pas »…

Kant a écrit que « la vraie politique ne saurait faire un pas, sans avoir auparavant rendu hommage à la morale ; unie à celle-ci, elle n’est plus un art difficile ni compliqué ; la morale tranche le nœud que la politique est incapable de délier, tant qu’elles se combattent. Il faut respecter saintement les droits de l’homme, dussent les souverains y faire les plus grands sacrifices. On ne peut pas se partager ici entre le droit et l’utilité ; la politique doit plier le genou devant la morale ; mais aussi parviendra-t-elle insensiblement par cette voie à briller d’une gloire immortelle. »

Contre Machiavel et ceux qui annihilent nos espérances en un monde où la morale reprendrait pied, il est certain que les rappels à l'ordre de Kant constituent bien une consolation propre à remettre en place ces idées qu'on appelle "politiques". La question demeure néanmoins de savoir comment de tels énoncés sont en mesure de façonner nos valeurs pour que l'on admette que la lecture d’une lettre écrite en chinois, découverte dans la poche intérieure d’un blouson en jean puisse transformer radicalement et définitivement notre manière d'envisager la condition humaine alors même qu’on espère juste renouveler sa garde-robe dans l’étroitesse d’une cabine d’essayage des Galeries Lafayette…

DECEPÇÕES PÚBLICAS, ALEGRIAS PRIVADAS*, Viver o Festival de Avignon para viver esta forma particular de amor que é o amor pelo teatro

"Outrora, a certeza de obter em cada instante da minha vida uma revelação que não se renovaria mais, era o mais claro dos meus prazeres secretos: agora, morro envergonhado como um privilegiado que teria assistido a uma festa sublime que só se daria uma vez. Caros objectos, já só têm por testemunha um cego que morre...." (Marguerite Yourcenar)

Quando, há alguns anos, o elegante autor-encenador-actor-desenhador-realizador, Olivier Py começava a ser ouvido nos médias, ele reiterava, sempre que a ocasião era propícia ao que parecia quase uma confidência feita ao ouvido: a sua vida era "habitada" por três amores – Deus, os homens e o teatro. Três amores sem verdadeira contrapartida representacional. Nenhuma imagem concreta no final para materializar as entidades que são "Deus", "os" homens, "o" teatro. Apenas condutas socialmente alimentadas por crenças mais ou menos intensas, de onde se induz o sentimento ideal que chamamos "o amor a Deus", "o amor pelos homens" ou "o amor pelo teatro". Naturalmente, não são idênticas as crenças que sustêm estes três amores. Aliás, também não são os mesmos os registos sociais de acção e de expressão a que recorremos para viver o nosso amor a Deus, o nosso amor pelos homens ou o nosso amor pelo teatro: rezamos a Deus, seduzimos os homens, criticamos o teatro.
Neste sentido, "rezar", "seduzir" ou "criticar" descrevem, com maior rigor, diferenças aptas a qualificar a nossa relação de amor com cada uma das três entidades que são Deus, os homens e o teatro; e permitem, sobretudo, não subsumir sob o único termo "amar" maneiras de estar no mundo relativamente distintas. Acontece o mesmo para as emoções fortes, que parecem acompanhar de maneira similar a nossa relação com Deus, o teatro e os homens: aparentam ser por vezes as mesmas, quando se trata de rir, de sorrir, de chorar, etc… Mas, aqui também, esses actos sémicos pelos quais se exprime o nosso estado de espírito de um momento devem ser analisados em si na singularidade da prática que os faz surgir. E, mesmo quando já não se trata de comparar Deus, os homens e o teatro, mas antes uma prática cultural com uma outra prática cultural, somos, de novo, capazes de inventariar diferenças: se o cinema consegue muitas vezes fazer-nos chorar, deixando-nos envergonhados no final de uma sessão, quando a luz nos arranca colectivamente do genérico final, o teatro, ele, raramente nos arrasta para estes registos do íntimo e menos controlados, favorecendo expressões mais codificadas pelo próprio facto de ser público em público e de se ser constantemente chamado a uma ordem pública específica da prática teatral . Aliás, esta última observação aparece sempre como uma precaução metodológica, indispensável para todos aqueles que desejem analisar "no terreno onde ela se desenvolve" a recepção dos objectos culturais.
A recepção cultural assenta, com efeito, sobre um princípio de singularidade, em que uma prática cultural – estar no teatro, ir ao cinema, contemplar uma pintura, etc. – reenvia para um regime semiótico específico – do teatral, do cinematográfico, do pictórico, etc. – que faz com que as obras com que nós nos confrontamos existam e sejam interpretáveis e interpretadas em função desse regime específico. Este quadro de interpretação é construído à medida da nossa prática do teatro, do cinema, da ópera ou da exposição, e a nossa relação com os objectos das nossas práticas é, ela própria, alimentada pelas nossas expectativas – expectativas essas que se transformam com o tempo e em função da intensidade das nossas práticas.
Contudo, que dissemos nós realmente quando enunciámos que o amor pelo teatro se vive em função de um quadro – chamemos-lhe, para simplificar, "teatralidade" – que estrutura especificamente os nossos actos sémicos de expressão e de emoções quando, espectadores, nos encontramos perante uma obra para a qual as nossas expectativas pessoais mais ou menos nos prepararam? Na realidade, dizemos muito pouca coisa, ou não dizemos nada, sobre o que são essas "expectativas pessoais" que parecem conter sozinhas o sésamo do nosso amor pelo teatro. É por isso que vamos tentar, nas linhas que se seguem, esboçar algumas balizas sociológicas para compreender a natureza dessas "expectativas pessoais", as quais são geralmente desenvolvidas no cruzamento de um horizonte individual, privado, e de um horizonte social, público. Veremos então a importância de apreender o momento da recepção para compreender onde se situa a génese da fruição teatral. Num segundo tempo, observaremos como a procura desse prazer pode transformar-se numa busca frenética, que explica, em parte, o que iremos procurar, fora dos teatros, na oferta abundante e concentrada do Festival de Avignon. Finalmente, tratar-se-á de compreender a necessidade, que têm certos espectadores, de tomarem a palavra no Festival, afim de exprimirem publicamente a sua vontade de continuar a viver aí a sua carreira de espectador.

O momento da recepção teatral:
na encruzilhada das nossas expectativas pessoais

"Um preconceito faz-nos acreditar que a causa de uma obra de arte era o que essa obra tinha para dizer", escreve o historiador Robert Klein. Isto explica, em parte, o sucesso dos estudos literários ou teatrais, em que se tenta indefinidamente descodificar as significações das obras, na esperança de revelar o conjunto dos estratos susceptíveis de conterem todas as modalidades do "prazer" no teatro. Contudo, no teatro, mais do que noutra área, o prazer raramente está contido a priori na própria obra, mas antes no momento da sua representação – donde a importância de nos interrogarmos mais aquém, sobre o momento da recepção teatral.
Para nos convencermos deste facto, basta instalarmo-nos à saída de uma representação e escutar as conversas mais imediatas que têm lugar entre os espectadores. Vemos sempre uma grande satisfação em relatar o que se viu sob a forma de um testemunho que releva quanto o actor que interpretava tal papel era bom, quanto a encenação era moderna, quanto o público envelheceu, etc… Os comentários intervêm aqui como reificações públicas dessas pequenas alegrias privadas que nos permitiram pessoalmente "entrar" no espectáculo e apropriarmo-nos dele. Há como que uma necessidade, uma urgência, em lembrarmos uns aos outros imediatamente "como era", importando e até impondo neste "como era" uma parte de nós próprios. É essencial constatar, aliás, que o que será objecto de discussões e de controvérsias, quando existem, é precisamente essa parte de nós próprios relacionada com o que acabámos de ver. Compreender o momento da recepção teatral torna-se então a tentativa de ter em conta o benefício produzido por essa actividade de pôr em palavras, tão singular quando considerada em si mesma. Apenas nesta perspectiva estaremos em condições de perceber o mosaico tão colorido das démarches sociais, que uma inclinação mais "natural" conduz para a valorização do que temos tendência a sentir como belo.
O que podemos designar como um pragmatismo da experiência estética, encontramo-lo explicitamente já na obra Art as Experience de John Dewey . Para este autor, a actividade artística corresponde sempre ao produto de uma primeira dimensão, a da tensão, da reacção corporal, de uma antecipação; e de uma segunda dimensão, intelectual, reconciliatória: "Para dar uma ideia do que é ter uma experiência – escreve Dewey – imaginemos uma pedra que resvala uma colina. [...] A pedra solta-se de um sítio qualquer e move-se, de uma maneira tão regular quanto o permitam as condições, para um lugar e um estado onde ela estará em repouso, para um fim. Imaginemos, ainda, que essa pedra deseja o resultado final; que ela se interessa pelas coisas que encontra pelo caminho, pelas condições que aceleram e retardam o seu movimento na medida em que afectam o fim visado; que ela age e reage em relação a elas consoante lhes atribua a função de obstáculo ou de ajuda; e que ela estabelece uma relação entre tudo o que aconteceu antes e o repouso final, o qual surge, então, como o ponto culminante de um movimento contínuo. A pedra teria, nesse caso, uma experiência e essa experiência teria uma qualidade estética. […] Os "inimigos da estética" – acrescenta Dewey – posicionam-se contra a trajectória e esquartejam a unidade de uma experiência em direcções opostas. [Neste sentido], luta e conflito podem procurar um prazer, mesmo sendo dolorosos: é que eles fazem parte da experiência, na medida em que a fazem progredir. [Em última análise, qualquer experiência fruitiva pode ser assimilada a uma dor]. Doutra forma, não poderíamos fazer entrar na experiência aquilo que a precedeu. É que "fazer entrar", numa experiência vital, é mais do que colocar qualquer coisa à superfície da consciência, por cima do que era anteriormente conhecido. Isso implica uma reconstrução que pode ser dolorosa."
O que Dewey descreve convida-nos, naturalmente, a repensar o momento da recepção teatral em que se dá a ligação entre representação e público, sem que seja absolutamente necessária a concordância entre um e outro: sendo possíveis os insucessos ao nível da intenção, da recepção, ou da sua combinação. O prazer, quando nasce desse momento, resulta sempre de uma coincidência particular e rara entre si e os outros. Esse momento preciso em que se vive "si próprio como um outro" diria Ricœur, um momento próprio de todas as experiências culturais marcantes da nossa vida, que dá um sentido a esta última e nos leva a "entrar em carreira de espectador" para tentar reviver com a mesma intensidade as emoções ligadas a esse(s) momento(s) marcante(s). É importante sublinhar que esses momentos são raros – em geral, um espectador que foi ao teatro toda a sua vida recorda-se de dois ou três grandes momentos, a partir dos quais ligará o conjunto das suas outras experiências teatrais. É necessário precisar, para ser justo, que o primeiro momento em que se sente prazer no teatro só muito excepcionalmente coincide com a primeira vez que se vai ao teatro. Esses momentos podem igualmente nunca acontecer e as expectativas pessoais em relação à coisa teatral não assumem então nenhuma forma particular . Tem-se, então, para com o teatro, um mero interesse distante, ou uma certa indiferença. Ao invés, certos públicos picam-sei – como eles próprios dizem: de teatro – e vão pôr-se freneticamente em busca desses momentos de prazer teatral que vão dar um sentido particular às suas carreiras de espectadores.


O Festival de Avignon segundo a lei dos rendimentos decrescentes

No belo livro intitulado Essais d'ethnopsychiatrie générale , o etnólogo George Devereux desenvolve sob um ângulo singular a psicopatologia do comportamento criminoso como fundadora de um certo negativismo social. Metodologicamente, os resultados esperados da análise que ele intenta realizar poderão inspirar fortemente as abordagens em sociologia da cultura, quando se trate de compreender certas atitudes espectatoriais e, nomeadamente, o frenesim de consumo cultural. Em poucas palavras, a ideia que permite a Devereux ligar negativismo social e psicopatologia criminal assenta em dois postulados:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de crime cometido e a natureza do conflito. Em muitos casos, a angústia, engendrada por um determinado conflito, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto criminoso particular. O comportamento-tipo de um determinado criminoso constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho criminoso são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.
• O comportamento criminoso, sendo sintomático de um conflito, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico", na medida em que ele apazigua a angústia que suscita esse conflito. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro crime é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o criminoso comete um novo crime, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o criminoso a multiplicar em número os seus actos, afim de compensar a intensidade decrescente com a qual vive cada novo crime.

O leitor perdoar-me-á, espero, ter transposto de forma um pouco brutal a abordagem que Devereux opera para explicar o comportamento criminoso para as esferas do teatro e do comportamento espectatorial. Deve-se encará-la apenas como fricção teórica, com vista a formular algumas hipóteses para elucidar e fazer trabalhar certas observações de terreno. Tentemos, então, a transposição alterando algumas palavras afim de substituir "comportamento criminoso" por "comportamento cultural" e vejamos o que acontece aos nossos dois postulados teóricos:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de prática cultural e a natureza das expectativas espectatoriais. Em muitos casos, a angústia, engendrada por determinadas expectativas, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto cultural particular. O comportamento-tipo de um determinado espectador constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho espectatorial são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.

• O comportamento cultural, sendo sintomático de certas expectativas, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico" na medida em que ele apazigua a angústia que suscitam essas expectativas. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro momento de prazer no teatro é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o espectador volta ao teatro, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o espectador a multiplicar em número as suas idas ao teatro, afim de compensar a intensidade decrescente vivida em cada um dos seus actos.

A partir daqui, tal como a prática criminóloga pode ser compreendida graças às regularidades características de comportamentos criminosos confirmados, a prática do teatro poderá, ela também, ser entendida graças às regularidades sociais motivadas pelas expectativas culturais alimentadas em cada ida ao teatro. Neste sentido, poderíamos conceber que as propostas culturais desenvolvidas pelos grandes festivais, tais como o Festival de Avignon, permitem satisfazer os nossos desejos de teatro no que eles podem por vezes ter de frenético. A profusão da oferta de espectáculos do In e do Off em Avignon seria então apenas o signo desta tragédia moderna da cultura. Estamos próximos do que o sociólogo Georg Simmel avança quando defende que as nossas práticas culturais correspondem, antes de mais, a um desenvolvimento e a uma realização de si por assimilação dos conteúdos culturais que se nos oferecem, e que seremos susceptíveis de reivindicar ; o nosso maior problema é que a oferta de conteúdos excede em muito o que nós somos capazes de assimilar. Concebemo-lo facilmente em Avignon, onde não pode existir um único espectador que possa pretender ter visto tudo, In e Off confundidos, e isso, mesmo se ele consagrar todo o seu tempo e todo o seu dinheiro ao Festival. E segundo Simmel, se o significado que qualquer indivíduo deposita numa prática cultural visa enriquecê-lo, a hipertrofia da oferta de conteúdos pode potencialmente até abatê-lo, donde uma situação paradoxal, e mesmo trágica. A partir daí, o único refúgio moral é o da renúncia material a esta totalidade intangível da cultura, e isto, em benefício de escolhas restritas, que se apresentam em geral como perfeitamente assumidas. De facto, o programa de qualquer espectador de Avignon é feito a partir de uma série de critérios que ele procura tornar objectivos sobre a base de um reconhecimento directo ou indirecto que ele possui a priori – encenadores, texto, actores, lugares, críticas, etc. -, e não sobre uma selecção que ele faria em total presciência do que reveste cada uma das propostas do Festival. É assim que se activa, cada vez que fazemos uma escolha para uma peça, não uma curiosidade simples, mas toda uma rede de referências fabricada pela nossa experiência, a nossa carreira de espectador. E, mesmo quando se justifica esta escolha como sendo "totalmente pessoal", compreendemos sem dificuldade que se trata, na realidade, do produto de um grande número de condicionantes sociais e culturais. Fingimos, felizmente, e muitas vezes utilmente, ignorá-lo.
Sigamos ainda mais longe o pessimismo de Simmel. Como percebemos, o trágico está inscrito na cultura por via da consciência que temos de não a possuirmos na totalidade. Mas não é tudo; para Simmel, o trágico está igualmente inscrito nas próprias condições do que é apropriado. Com efeito, quando se decide apropriar-se um objecto cultural, assistir a uma peça de teatro, tenta-se acrescentar uma peça a esta carreira de espectador que define a nossa personalidade. É este perfil cultural que nos permite, para nós próprios e aos olhos dos outros, "dizer" uma parte, muitas vezes profunda e íntima, daquilo que nós somos. E, no entanto, este é o paradoxo trágico: este si íntimo construiu-se, vemo-lo bem no teatro, com o conjunto do público. Então, o que significa afirmar, graças aos nossos gostos em matéria de cultura, o que somos singularmente, quando tantos outros se nos assemelham nas suas experiências? Como distinguirmo-nos de outrem, recorrendo a práticas cuja banalidade pode rapidamente tornar-se evidente? Como, entretanto, ser reconhecido pelo que somos, por um outro que não tem o mesmo quadro de referência que nós? Tantas questões sem respostas concretas, que conformam a face trágica e paradoxal do nosso devir em actos. Tantas questões que explicam, no entanto, o sentido e o valor que acordamos à busca de nós próprios. Tantas questões que consolidam a dimensão afectiva que investimos nas nossas démarches culturais que, relacionadas com essa famosa lei dos rendimentos decrescentes exposta anteriormente, assumem um significado particular em Avignon.


Avignon 2005: decepção pública ou decepção do público?

Em Avignon, como já percebemos, não lidamos com espectadores de teatro como os outros. Avignon, aliás, não é como um teatro grande. Tornou-se uma cidade-Festival, ou seja uma cidade reconfigurada, transfigurada pela prática do teatro e subitamente habitada por espectadores que fazem desse vasto espaço público um espaço à dimensão das suas expectativas pessoais. Já não é com o espaço público da cidade que nos confrontamos em tempo de Festival, mas com uma espacialização pública de uma pseudo-resposta a uma procura frenética de teatro, ou, pelo menos, que nos representamos como frenética. Cada um espera encontrar aí teatro a seu gosto, ou, pelo menos, encontrar a intensidade, a emoção original de um primeiro grande momento de teatro. É, sem dúvida, a primeira razão pela qual o Festival de Avignon é tão veiculador de grandes aspirações, como o é de grandes decepções.
A memória colectiva permanece habitada pela nostalgia do teatro popular mitológico, que nunca existiu verdadeiramente em Avignon, e pelas experiências espectatoriais recentes mais marcantes. Le Soulier de Satin de Antoine Vitez (1987), Le Mahabharata de Peter Brook (1985) e La Servante de Olivier Py (1995) são as últimas grandes epopeias a que fazemos hoje referência para ler e exprimir o que vivemos ao sair de cada novo Festival. Três epopeias que assinalam a mais-valia de sentido que cada um espera encontrar em Avignon. Uma mais-valia de sentido que, aqui, permite sobretudo fazer concordar uma busca de alegrias privadas com uma emoção pública. Pontos de referencial, pontos de memória, essas "grandes" peças tornam-se também referência como ponto de transmissão. Ao mesmo tempo, elas interrogam o Festival enquanto campo de experimentação dos possíveis cénicos.
O economista Albert O. Hirschman explica, no seu livro Exit, Voice and Loyalty , como reagimos quando um bem ou um serviço já não correspondem totalmente às nossas expectativas: a maioria das vezes – diz ele – fazemos eliminação. Fazer eliminação (exit/saída), é abandonar esse bem ou esse serviço. Se é simples fazer eliminação quando lidamos com uma marca de sopa – escolhemos outra marca –, isso torna-se extremamente complicado quando o bem ou o serviço que procuramos ocupa uma situação de monopólio e não existe nenhum bem ou nenhum verdadeiro serviço de substituição. Todavia, uma saída é ainda possível, graças à possibilidade que temos de fazer saber o nosso desacordo, tomando a palavra (voice/voz) para exprimir o nosso ressentimento. E se esta tomada de palavra é possível – acrescenta Hirschman – é porque, antes de mais, os indivíduos, os participantes, os praticantes são leais (loyalty/lealdade): eles preferem dizer o que sentem em vez de saírem porta fora. Aqui também, manifesta-se, por necessidade, uma expressão privada num quadro público. A analogia com o Festival de Avignon vislumbra-se aqui. O Festival aparece, hoje, como um lugar único, e, quando parece distanciar-se do que esperamos dele, duas alternativas são possíveis. Ou o abandonamos sem encontrar em nenhum outro lugar em França "outro Avignon". Ou o criticamos, indo até ao ameaçar de um fim próximo, que seria o resultado da possível eliminação da totalidade dos seus participantes.
É muito importante ter em conta esta ideia forte de lealdade na prática, avançada por Hirschman, para compreender as tomadas de palavra e o sentido que elas assumem. Todas essas tomadas de palavra públicas funcionam como chamadas a uma ordem que releva de expectativas pessoais em relação ao que nos representamos como devendo ser "o" Festival de Avignon. Essas representações – asseguremo-lo – não são nem estáticas, nem rígidas, mas impõem em cada temporada avinhonense um quadro maleável, susceptível de acolher as aspirações espectatoriais de cada um. É necessário ter vivido com o Festival para compreender isto, dirão os mais fieis e os mais assíduos dos festivalenses. De resto, não ter vivido o Festival na duração, ou ter vivido apenas uma ou duas edições anteriores, precipitam muitas vezes as representações que podemos ter do Festival. É o que ilustra brilhantemente o pequeno panfleto de Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , ou, pelo menos, aquilo que ele imagina ser um panfleto: nada mais que uma redescoberta do Festival, falsamente cândida mas dogmaticamente reaccionária, por um retórico habituado a surfar "subtilmente" na onda da demagogia anti-intelectual chique ; nada mais do que uma redescoberta do Festival por um retórico que não frequentava desde 1956. O choque era inevitável: "Em 1956, havia «simbólico» – escreve ele –, porque existia um fundo comum de saberes e de mitos […]. Em 2005, três quartos do repertório moderno «consensual e federador» desfiam aos nossos ouvidos nomes de usbequistaneses, contam histórias de madalenense médio". Pobre Régis, pomo-nos a imaginar, na mesma linha, o choque que representaria para ele o facto de ligar hoje a televisão se não a tivesse visto desde os anos sessenta. Como encararia ele as centenas de canais de televisão disponíveis por cabo ou por satélite? Qual seria a sua emoção ao constatar que já não existe um único grande canal "federador", a preto e branco, mas dezenas de canais temáticos consagrados ao património cinematográfico, à difusão do teatro, canais "religiosos" especializados – KTO, TFJ, etc. –, um canal gay – Pink TV -, etc… Ele apressar-se-ia, certamente, a fazer rapidamente um novo livro acerca da nossa perda de referências, a desfiar uma nova lamentação em nome dessa famosa litania do "antes era melhor", para finalmente negar a compreensão do que é em benefício do que ele queria que fosse. Neste sentido, o pequeno panfleto de Debray sobre Avignon não deverá legitimamente, em caso algum, ser entendido como um testemunho suplementar, a juntar às polémicas do Verão de 2005, que abalaram – dizem – o Festival. Os primeiros protagonistas da dita polémica conhecem bastante bem a manifestação e não são animados pelo sentimentalismo afectado de uma Ponte de Avignon "debrayada"*. Não, as suas tomadas de palavra são bem as de espectadores leais, que se transformaram, com o tempo, em "participantes" segundo a feliz injunção de Vilar.
A 17 de Outubro de 2005, os directores do Festival – "Hortense e Vincent" - organizavam na Capela dos Penitentes Brancos um encontro aberto com os espectadores avinhonenses, afim de ser feito um último balanço sobre o Verão agitado. Uma espectadora de cerca de sessenta anos, amiga do Festival, toma a palavra: "Sim, nós lemos os jornalistas que na maioria conhecem bem o Festival e respeitamos o seu trabalho quando é aceitável aos nossos olhos, ou seja quando é objectivo, mas nós, espectadores, temos a nossa própria opinião… Não precisamos deles para isso… Sim, vocês deram-nos Py, Sivadier e Warlikowski… Têm razão em lembrar-nos que o Festival também é um lugar de lançamento de novas estéticas, às quais não somos obrigados a aderir… Isso interessa-nos… Mas, com franqueza, «La Cour!»… Preservem a «Cour» e podem fazer passar o que quiserem ao lado… Há trinta e cinco anos que venho ao Festival, que vou ver tudo, mas, sobretudo, que faço vir amigos para lhes mostrar o que é «Avignon», e portanto obviamente, espero poder levá-los à «Cour», e desta vez, não pude, realmente não pude… Eu vi o espectáculo das lágrimas… Mas daí a levar os meus amigos… Para mim, esta «Cour» é sagrada… Por isso, por favor, sejam os guardiães da «nossa Cour», para que possamos viver plenamente o nosso Festival…". Como diz Jean-Louis Fabiani: "estávamos aqui no centro da exigência originária do Festival, que é também a sua última justificação". Uma vez mais, Avignon-Verão de 2005 testemunha o papel que reivindica o espectador de teatro no dispositivo festivalício, um lugar onde as suas decepções públicas são, antes de mais, o sinal expressivo da sua vontade de continuar a poder falar aqui, na antiga cidade dos Papas, das suas alegrias privadas. Uma outra maneira de declarar o seu amor apaixonado do teatro. Entretanto, na rue de la République, no mais antigo cinema de Avignon, o Pathé-Palace, podíamos observar outros públicos apressarem-se para irem ver um remake dos anos 50 – verdadeiro remake esse - assinado por Spielberg, inspirado em H.G. Wells, La Guerre des Mondes, alegadamente um filme de ficção-científica.

Emmanuel Ethis
Centre Norbert Elias, Université d’Avignon
Les Angles, 21 décembre 2007

À propos de l'ouvrage "SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS"

Sociologie du cinéma et de ses publics
par Emmanuel Ethis, collection 128, Armand Colin, Paris, 2005, 128 pages.

Les travaux précédents d’Emmanuel Ethis le préparaient sans doute mieux que d’autres à réaliser cette gageure de présenter en 128 pages une synthèse des recherches sur le cinéma et ses publics. En effet, bien connu des sociologues pour ses travaux sur les publics des grands festivals : Avignon, Cannes, Emmanuel Ethis qui a publié depuis un ouvrage plus méthodologique, va publier dans les premiers mois de 2006 un ouvrage issu de sa thèse où il présente une recherche très originale sur la réception du cinéma, en intégrant dans son analyse l’ensemble des dimensions de cette question, y compris la prise en compte des œuvres cinématographiques.
Dans cet ouvrage, on retrouve toutes les qualités des travaux antérieurs : la clarté de l’exposé, sa complétude, la précision des données, la rigueur de l’analyse. Le pari était d’articuler de façon cohérente les analyses sociologiques concernant le cinéma : les publics, l’industrie, les problèmes de diffusion, l’analyse des contenus et de leurs effets. Il est clairement réussi et devrait intéresser les sociologues au-delà du champ du cinéma.
Le cinéma est d’abord, souligne Emmanuel Ethis, un « art populaire » dont le succès se maintient, quelles ques soient les fluctuations de sa réception en salle ; on peut le caractériser par le fait qu’il est la plupart du temps une occasion de rencontre. On va au cinéma en groupes amicaux ou familiaux et on échange à propos du cinéma sans doute beaucoup plus que pour d’autres pratiques culturelles. il souligne ainsi : L’on comprend très vite, qu’aller au cinéma, c’est avant tout vivre l’expérience d’un « voir ensemble » où le fait de partager dans un même lieu le même spectacle cinématographique n’équivaut pas vraiment au fait de percevoir et d’apprécier exactement la même chose que les autres spectateurs. En réalité, décider de « partager » un film signifie également que l’on prend le risque de « se partager » à propos du film. (p.8)
Comme l’indique bien Emmanuel Ethis, les recherches sur le cinéma se sont distribuées selon trois axes essentiels : la prise en compte de sa dimension industrielle et donc économique, sa fonction de « représentation du monde social » et enfin sa place comme « institution de production et de réception culturelle ».
Il ne peut s’agir ici pour moi de redonner tout le contenu du livre ou de le résumer, je voudrais surtout souligner quelques points qui m’ont particulièrement intéressé, sorte d’échantillons pour donner l’eau à la bouche aux lecteurs de cette note. Tout d’abord un aspect particulièrement convaincant de son raisonnement : à chaque étape de son exposé, Emmanuel Ethis confronte les théories aux données empiriques disponibles, qu’elles soient issues des travaux des auteurs cités ou de ses propres recherches. Ainsi, la confrontation indirecte entre les thèse de l’Ecole de Francfort, présentant le cinéma comme instrument de manipulation des masses et les analyses de Richard Hoggarth reprise par Jean-Claude Passeron (et d’ailleurs aussi Michel Verret) sur la dénonciation de la prétendue passivité des classes populaires face aux phénomènes culturels est particulièrement efficace.
Ou encore, les analyses sur l’évolution des lieux de projection et leurs inscriptions dans l’espace urbain. Après avoir rappelé qu’en français, le mot cinéma désigne aussi bien la salle de projection, l’industrie que l’objet filmique, il montre les évolutions historiques, leurs rapports entre les lieux et les espaces urbains, en s’appuyant notamment sur des enquêtes portant sur l’agglomération d’Avignon, qui remettent en cause bien des discours courrant sur les multiplexes et sur le choix des films, concluant sur le rapport entre projection en salle et visionnage domestique par cassette ou DVD, qui avec le développement du « home cinéma » bouleverse un peu les relations traditionnelles des spectateurs à l’objet cinématographique.
Le contenu des films est abordé à partir de la question des effets de leurs projections sur les spectateurs. On y trouve un rappel, mérité aux travaux pionniers en la matière d’Edgar Morin trop souvent oublié et qui, pourtant, a contribué à faire entrer le cinéma dans les objets des sociologues et l’ensemble des analyses qui cherchent à saisir comment apprécier et comprendre les effets de la projection : contenu des films et conditions de leur diffusion, sur les spectateurs, eux-mêmes impliqués par leur culture, leur mémoire, leurs expériences sociales et culturelles. On y retrouve une mise en perspective des recherches de Pierre Sorlin, dont la lecture présentée par Emmanuel Ethis ne peut que faire regretter la non-réédition de sa Sociologie du cinéma et de celles de Jean-Pierre Esquenazi, dont j’ai eu l’occasion de présenter un aspect dans notre revue.
Le dernier chapitre, qui porte sur la réception ne se contente pas de compter les spectateurs ou les ventes de DVD, il présente les différentes facettes de cette réception : le choix du cinéma et du film et l’évolution historique de ce choix de la sortie familiale au cinéma de quartier jusqu’à la sortie « en bande » au multiplexe de la périphérie urbaine, le goût et les discours qu’il suscite, la culture cinématographique où Emmanuel Ethis présente le double sens actuel du terme de « cinéphile » : celui « qui aime énormément le cinéma » et celui « qui connaît très bien le cinéma » (p.112) qui induit bien entendu des rapports très différents à la réception des films.
Ce livre très complet nous présente donc non seulement une très bonne synthèse des recherches dans ce domaine, mais toujours articulé sur des enquêtes rigoureuses comme de nombreuses perspectives de la recherche sociologique sur ce « monde » du cinéma. Pour conclure, cette brève présentation, je voudrais citer un passage, qui montre bien le caractère d’objet social suffisamment global pour être un analyseur social des différents secteurs de la recherche sociologique : la ville, l’industrie, les idéologies et ….l’amour : Si la sortie au cinéma reste la première pratique de sortie choisie par les couples au début de leur relation amoureuse, cela tient précisément au fait que le partage d’un film offre à chaque partenaire une manière rapide de mettre à l’épreuve le soi intime de l’autre. (p. 90)


[Une note de lecture de Bruno Péquignot pour la revue Sociologie de l'Art, janvier 2006]

À propos de l'ouvrage "LES SPECTATEURS DU TEMPS, pour une sociologie de la réception du cinéma"

LES SPECTATEURS DU TEMPS
Pour une sociologie de la réception du cinéma
Suivi de
LA PETITE FABRIQUE DU SPECTATEUR,
Trois textes sur le cinéma et les modalités de sa réception
Collection « Logiques Sociales »
Editions de l'Harmattan, Paris, 2006

"La sociologie de la réception essaie de tirer toutes les conséquences du fait – souvent rappelé et plus rarement exploré – que les œuvres picturales, musicales « ou cinématographiques » comme les œuvres littéraires n’existent et ne durent que par l’activité interprétative de leurs publics respectifs.
Cette citation rappelée par Emmanuel Ethis nous propose un programme ambitieux de recherche sur la réception des œuvres d’art. Il insiste, dans sa recherche, sur l’importance de la notion de temps, terme qu’il faut mettre au pluriel tant dans la vie sociale s’entrecroise sans se confondre une multitude d’appréhensions des temps : celui de la vie, du travail, de la souffrance et de la joie, et dans les activités artistiques celui de la rencontre avec l’œuvre, et avec le temps qui y est inscrit, précédé par le temps de l’attente de l’œuvre et suivi par celui de son inscription dans la mémoire.
Les temps du cinéma sont en effet pluriels. L’auteur propose ainsi de désigner le temps « interne » à l’œuvre sous l’expression de temps « écranique », temps ré-organisé par le cinéaste avec les moyens techniques propres à cet art : retour en arrière, simultanéité, voire pour reprendre un titre célèbre « retour vers le futur », sans oublier la mise en scène de temps fictifs : immortalité, arrêt du temps, sauts temporels divers. Ce temps écranique vient s’opposer à mais aussi composer avec le temps de la réception, temps recomposé par le spectateur avec l’ensemble des matériaux psychiques que lui fournissent bien sûr le « temps culturel social » ou celui du « cours historique du monde », mais aussi la mise en scène du temps du récit ou de la fiction. Ce temps recomposé est le résultat d’une interprétation à partir de la mémoire des temps sociaux et des temps du cinéma.
Le re-composition du temps est affaire d’interprétation, et toute interprétation suppose une échelle d’évaluation du phénomène qu’on interprète. Jean-Luc Godard, invité dans une émission de télévision au moment de la Chute du Mur de Berlin, s’étonnait du commentaire, un peu convenu, des journalistes qui reprenaient le leitmotiv médiatique de l’ « accélération de l’histoire ». Critiquant le caractère idéologique de cette « idée » présentée comme un constat et une évidence (c’est d’ailleurs une caractéristique classique de l’idéologie et de cette partie de l’idéologie qu’est le discours journalistique, le « disque-ourcourant »en deux mots articulés comme le désignait Jacques Lacan ,) il remarquait qu’il avait fallu une nuit (du 12 au 13 juin 1961) pour construire ce fameux mur et près de quarante ans pour le détruire, indiquant par là que le rythme du temps historique serait plutôt au ralentissement, mais surtout que tout dépend de la mise en scène du temps, ou de la focale utilisée pour l’observer. Pour le journaliste, toujours trop pressé, l’événement cache trop souvent le processus historique comme l’arbre la forêt ; pour l’apercevoir il faut toujours prendre un peu de temp, sorte d’équivalent en histoire de ce que préconisait Claude Lévi-Strauss en anthropologie : le regard éloigné.
La question que soulève Jean-Luc Godard est une question fondamentalement cinématographique, celle de la mémoire et de sa mobilisation dans l’appréhension, l’interprétation et la compréhension d’un phénomène. On peut se souvenir du temps du « mur » et du temps de sa destruction et on a une accélération, ou différemment en déplaçant le curseur, du temps de sa construction, de son existence et on a un ralentissement. L’histoire n’a pas d’autre vitesse que celle que notre mémoire est capable de lui donner. Dans le continuum du temps, tout dépend du point où l’on place la césure qui définit l’événement, tranche de temps découpée par notre intelligence du processus historique. Le spectacle du cinéma est appréhendé de même, et les césures proposées par le montage ne sont qu’une des possibilités de découpage offerte aux spectateurs, qui peuvent en fabriquer d’autres à partir de leur propre expérience sociale et cinématographique.
Cette digression sur le temps montre l’importance que cette question a dans l’analyse de la réception et c’est une des originalité fortes du travail d’Emmanuel Ethis que d’avoir abordé cette question à partir de cette entrée inhabituelle et pourtant féconde et heuristique.

Sur cette base théorique essentielle à son propos, l’auteur construit une méthodologie très originale et qui devrait faire date à mon sens. Il s’inspire des principes énoncés par Jean-Claude Passeron lors du colloque de Marseille (1985) où il invitait les sociologues de l’art à être à la fois complètement sociologues et complètement « de l’art » : (la sociologie de l’art) à savoir, bien sûr, qu’elle s’affirme comme connaissance sociologique en réussissant ici un apport d’intelligibilité de même qualité et de même forme qu’en d’autres domaines, mais aussi que cette connaissance sociologique soit spécifiquement connaissance des œuvres en tant qu’œuvres d’art et de leurs effets en tant qu’effets esthétiques, c’est à dire qu’elle parvienne à identifier et à expliquer les processus sociaux et les traits culturels qui concourent à faire la valeur artistique des œuvres – laquelle constitue après tout, dès lors qu’elle est attestée par la reconnaissance sociale, un fait social aussi incontournable qu’un autre.
L’analyse suppose de respecter l’originalité de son objet en intégrant dans l’étude de la réception d’une part le contenu de l’œuvre et d’autre part en articulant la description de l’œuvre et le processus de consécration et donc aussi son rapport au marché. Cette construction s’appuie sur trois principes énoncés par Emmanuel Ethis : la spécificité en trouvant un support d’enquête qui permette de respecter « la contingence du temps spectatoriel vécu », la singularité, déjà préconisée par Jean-Claude Passeron dans le même texte, en travaillant sur les œuvres singulières bien définies, enfin la perceptiblité en ne tenant compte que de ce qui a été perçu par le public visé et déterminé de l’enquête. Le respect de ces trois principes l’ont amené à concevoir un protocole d’enquête très original, fondant ainsi une démarche dans l’analyse de la réception qui inaugure un nouveau rapport à la question en sociologie des arts et de la culture.
L’ouvrage d’Emmanuel Ethis nous propose donc sur la base d’une enquête exemplaire non seulement un apport de connaissances nouvelles sur les rapports des spectateurs aux films, mais aussi une méthode d’investigation nouvelle et originale".

(Extraits de la préface de Bruno Péquignot, Paris, juin 2005)

Deux critiques à propos de l'ouvrage "SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS"

"UN PEU DE SOCIOLOGIE..."

Par Olivier SEGURET
(Article paru dans le Quotidien Libération, mercredi 26 avril 2006)

Soit dit sans aucune moquerie, lorsqu'on tombe sur la couverture d'un livre portant le titre Sociologie du cinéma et de ses publics, c'est un étrange et coupable sentiment d'anachronisme qui, d'abord, nous étreint. Réflexe sans doute idiot mais explicable : lorsqu'il remue encore, le microcosme intellectuel expert en cinéma n'est, ces temps-ci, obsédé que par lui-même et son avenir périlleux, sur lequel pèsent des menaces moins subtiles que la sociologie. Aussi, lorsque quelqu'un vient perturber l'atmosphère avec tout le docte recul que lui confère sa discipline scientifique, un automatisme suspicieux, soyons honnêtes, nous fait froncer le sourcil.

De surcroît, les deux amants ne font plus très bon ménage, depuis quelques lustres maintenant : l'approche du cinéma par la sociologie ou celle de la sociologie par le cinéma ont été mises sous le boisseau de l'affadissement politique général, voire ringardisées, et il n'y a guère plus de débat bien vivant autour de ces problématiques. Cela ne les empêche pas de rester des enjeux fondamentaux, comme le démontre très simplement l'auteur de cet essai, Emmanuel Ethis, récidiviste en la matière puisqu'il a obstinément bûché la question dans divers travaux et ouvrages publiés depuis la fin des années 90.

Celui qu'il vient de faire paraître enfonce le clou dans deux dimensions. D'abord une synthèse de l'histoire des idées apportées au cinéma par la sociologie, et vice versa, avec le bonus d'un cours de rattrapage idéal aux cinéphiles qui auraient buissonné l'Ecole de Francfort et, plus inédit, un rapide inventaire du legs offert sur ce sujet par les cultural studies anglo-saxonnes, souvent négligées sous nos latitudes provinciales. Ensuite, la tentative moins classique de faire le point sur toutes les questions qui touchent à la «réception des oeuvres» par leurs publics et à la très délicate définition du «goût» en matière de films, questions sur lesquelles l'éclairage change aussi vite que les époques, et qui forment donc la part la plus fraîche du livre, voire la plus aventureuse. Les lignes qui tentent de cerner l'étrange rituel que continue de constituer aujourd'hui la «conversation» autour des films, sport presque naturel et pratiqué à tous les étages de la société, donnent une bonne idée du caractère extrêmement fugace et de la définition presque liquide de l'objet réellement convoité par l'auteur : la place symbolique, encore dominante et universelle, que nous avons bien voulu accorder, humains, à l'étrange royaume des ombres électriques.

Il faut prendre ce travail pour ce qu'il est et respecter la modestie manifeste à laquelle il tient : il ne s'agit pas pour l'auteur de rouler tambour en faveur de révélations ni produire des thèses invérifiables, de triturer le paradoxe ou de transformer par quelque moyen sa matière première en prétexte à batifolage poétique. Il reste sévèrement dans les clous de sa discipline, et ses pages gardent en toutes circonstances la clarté bien taillée d'un jardin à la française, dont Emmanuel Ethis aurait élagué au sécateur la moindre complaisance qui éloignerait l'ouvrage de sa mission : pédagogique, didactique et universitaire avant tout.

Cette façon de travailler et de penser n'est sans doute pas une super stratégie de séduction, mais cette austérité constitutive qui nous laissait sceptique au départ fonde, bien entendu, toute la valeur de ce petit livre dont le déphasage n'est que justice. Toute sa force et son air frais sont là : dans sa tour d'ivoire, son écart du monde, son ermitage.

Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma et de ses publics, éditions Armand Colin, 128 pp., 9 euros.

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SOCIOLOGIE DU CINEMA ET DE SES PUBLICS
d’Emmanuel Ethis
Par Christian PAIGNEAU
(Article paru dans la rubrique Médiathèque sur le site "Ojectif cinéma" /
http://www.objectif-cinema.com/article.php3?id_article=3964)


Cinéma Cinéma

Le cinéma, ses rites, ses codes. Le cinéma, sa place, ses enjeux. Le cinéma des cinéphiles mais le cinéma avec ses gros parkings. Le cinéma du samedi soir, le cinéma du reste de la semaine. Bref, le cinéma avec tout ce qu’on oublie de savoir sur lui.

Bouffée d’air frais

Voila un petit livre malin et utile. Une fois n’est pas coutume, cela fait rudement plaisir d’entendre parler cinéma par quelqu’un dont la profession n’est pas liée à la base au domaine cinématographique ou critique. L’auteur, un peu extra terrestre donc, étudie le cinéma à la manière martienne, c’est-à-dire comme une fourmilière qu’il aurait sous ses yeux et nous la donne avoir comme tel. Parlant chiffre sans jamais lassé, sans prétention non plus mais avec pas mal de pertinence.

Sociologie Sociologie

On apprend ainsi une foule de petites choses passionnantes dont on ne va surtout pas ici faire un inventaire complet afin de garder un plaisir futur intact. Quelques exemples toutefois comme lorsque l’on y découvre le très amusant code de bonne conduite spectateur édité à l’âge d’or des ciné palaces ou que l’on apprend qu’Avignon n’est pas que la ville théâtrale que l’on sait mais qu’elle est aussi la ville la plus cinéphilique de France que l’on ne sait pas (Bon. A ce sujet, il faut préciser que l’auteur dirige aussi le département de la communication à l’Université d’Avignon mais on le croit tout de même de bonne foi). Le livre s’intéresse au cinéma comme lieu de vie et s’interroge sur la place physique et sentimentale qu’il a prise dans nos villes. L’essai multiplie et alterne, interrogations et pistes de réflexion. On apprend ainsi le rôle complémentaire des multiplexes qui renvoient presque malgré eux mais généreusement un peu de leur public dans les salles d’art et d’essais. Que 30 à 40% des spectateurs ne savent pas du tout ce qu’ils vont voir, que les genres au cinéma sont là pour nous faire faire l’économie d’une réflexion. Le livre abat quelques clichés, apprend des choses et nous informe surtout sur un domaine où l’on peut facilement se laisser emporter par la croyance de tout connaître déjà.

Un livre à conseiller à tous les publics (cinéphiles ou mangeurs de pop-corn). Un essai qui renferme une succession de petits chapitres qui nous font découvrir tout le plaisir et toute la joie d’être encore, un peu, ignorant en sa, ou ses, chapelle(s) respective(s).

à propos de l'ouvrage "POUR UNE PO(I)ETIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE, Le spectateur imaginé"

POUR UNE PO(I)ETIQUE DU QUESTIONNAIRE EN SOCIOLOGIE DE LA CULTURE, Le spectateur imaginé
d'Emmanuel Ethis
Paris, L'Harmattan, collection Logiques Sociales, 2004
Préface de Jean-Louis Fabiani

"Ne désespérons pas de la sociologie d’enquête !

Nous vivons aujourd’hui l’épuisement d’un certain nombre des modèles culturels qui ont dominé la vie sociale en France depuis l’après-guerre, et dont la genèse est souvent plus ancienne. Ce ne sont pas seulement les formes institutionnalisées de la vie culturelle qui sont en cause, mais aussi les dispositifs techniques et idéologiques qui ont vu le développement du discours et des pratiques des sciences sociales à propos de la culture. Il n’est pas indifférent que les principes fondateurs des politiques culturelles publiques à visée à la fois encyclopédique et démocratique, telles qu’on les a connues à partir du ministère d’André Malraux, aient été ébranlés à peu près en même temps que la théorie sociologique de la légitimité culturelle. L’incertitude règne sur les fins de l’action publique en matière de culture, comme en témoignent les débats de l’été 2003 à propos des intermittents du spectacle, où l’on constate le caractère de plus en plus flou de la notion d’intérêt public dans ce domaine. Le scepticisme domine lorsqu’on rapporte, comme l’a fait régulièrement la sociologie française depuis le milieu des années soixante, des comportements culturels à des positions de classe, ou à une « formule génératrice des pratiques » selon les termes de Pierre Bourdieu. L’assurance tranquille que procure l’autorité du savoir institutionnel s’effrite. Dans une telle situation, les sociologues sont souvent tentés par la fuite en avant : l’incertitude conduit à la débâcle méthodologique et au narcissisme nihiliste. Le risque est grand alors de tout perdre en renonçant aux mérites d’une grande tradition explicative au motif que le mode de penser en termes de légitimité culturelle a perdu une bonne partie de son pouvoir de conviction.

Emmanuel Ethis a choisi une autre voie. Il a développé sa personnalité de chercheur dans un cadre particulier, celui de la Vieille Charité de Marseille : en cet endroit plutôt improbable de la France hyper-centralisée culturellement et intellectuellement, plusieurs chercheurs se sont progressivement regroupés autour de Jean-Claude Passeron, en dehors de toute unité doctrinale ou d’allégeance épistémologique, pour repenser les outils par lesquels nous rendons ordinairement compte des objets culturels. Les résultats des recherches menées dans ce magnifique cadre baroque ne correspondent pas à la volonté d’un quadrillage systématique de l’objet, pas plus qu’à un canon interprétatif : chacun y fait entendre sa voix, sans grand souci de l’amplification. D’autres chercheurs plus centraux, ou peut-être plus opportunistes, ont parlé plus fort et occupent aujourd’hui le centre de la scène sociologico-médiatique. L’histoire des sciences sociales reconnaîtra sans doute les mérites de ce moment marseillais de la sociologie française, dont Emmanuel Ethis est un beau « produit ». Il déploie aujourd’hui ses activités à l’Université d’Avignon, dans un groupe de recherche et d’enseignement sur la culture et la communication : les recherches menées en ce lieu décentralisé mais exempt de tout provincialisme attirent aujourd’hui fortement l’attention. Ce livre permettra de mieux cerner une personnalité de chercheur et un style de travail dont l’originalité est frappante. Emmanuel Ethis y prend au sérieux la dimension « fabriquée » du questionnaire, mais non au sens péjoratif de l’expression.

Au lieu de se contenter de repérer les limites ou les biais du questionnement standardisé en sciences sociales, comme le font ordinairement nombre de nos collègues, Emmanuel Ethis nous installe d’emblée dans la dimension d’un faire qui traite l’enquêté comme un acteur qui se défie, se défile et finalement adapte le questionnement à la vision qu’il a de lui-même et de sa relation à l’offre culturelle. C’est de cette inadéquation constitutive, et irréductible que part la réflexion du sociologue. « Je ne suis pas un spectateur comme les autres » lui disent les plus insolents de ses interlocuteurs : le sociologue peut ranger le filet à papillons, mais il n’a pas perdu au change. Il sait désormais empiriquement qu’il n’a jamais affaire, à Avignon, à Cannes ou ailleurs, aux fameux idiots culturels de Garfinkel, mais à des individus qui prennent position par rapport au questionnement sociologique dont ils sont l’objet et qui contribuent, dans un véritable faire ensemble, à un ébranlement des formes routinisées de l’investigation de la condition du spectateur. Nourri par des lectures philosophiques mais aussi par sa propre expérience de spectateur, comme en témoignent les nombreuses références filmiques qui rythment le texte, le retour réflexif que pratique Emmanuel Ethis dans les pages qui suivent est un témoignage convaincant du fait qu’il existe encore un véritable amour du métier de sociologue".

[extrait de la préface de Jean-Louis Fabiani, Directeur d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales]

BODY IS COMEDY, figures du corps au cinéma

Présentation du numéro
Par Emmanuel Ethis et Jean-Louis Fabiani

« Il y avait en elle une sorte de vulgarité élégante. Je pense que c’était très important… L’impact charnel… Je ne suis jamais allé dans sa loge pendant qu’on la maquillait. Il y avait un rapport amoureux entre la caméra et elle. On ne voyait qu’elle à l’écran. Elle le savait. Il y avait une autre fille dans l’orchestre qui avait les cheveux blonds. Et Marilyn m’a dit : « Pas d’autre blonde. Je suis la seule blonde ».
Billy Wilder



La question du traitement du corps est centrale dans l’histoire du cinéma. Les formes primitives de ce medium ont simultanément exploité les manières habituelles de montrer les corps dans les arts forains dont il est le prolongement indirect, et inventé de nouvelles possibilités de les mettre en scène, de les représenter ou les faire disparaître et réapparaître à volonté. Pour certains cinéastes des origines, comme Méliès, ces frictions entre le corps et le cinéma occupent même une place essentielle dans un dispositif où ce que l’on regarde s’impose comme une épreuve du voir assimilée aux possibles et impossibles distinctions entre le réel et l’irréel. En revoyant aujourd’hui l’Homme à la tête de caoutchouc ou de Gravitations, on comprend d’autant mieux comment l’exploitation du corps était au principe des techniques de divertissement qui ont précédé le cinéma (cirque, music-hall, attractions diverses) : il s’agissait d’exhiber l’étrangeté de corps hors normes qui, au moins depuis la Vénus hottentote, exerçait une forte séduction sur des publics très variés. Il était aussi question d’exhiber l’altérité dans ses aspects les plus spectaculaires. Ainsi en est-il du fameux Freaks, La monstrueuse parade de Tod Browning dont les historiens du cinéma n’ont de cesse de nous rappeler que les nains, les hommes-troncs, les sœurs siamoises et autres femmes à barbe ne sont pas des acteurs maquillés, mais bien des authentiques « monstres et anormaux » que l’on nous présente à l’image, comme pour compenser le régime d’illusion auquel le cinéma nous a si vite habitué. Le corps y sert là l’immédiate question du normal et du pathologique jusqu’à renverser notre jugement de valeur sur les apparences et les peurs qu’elles peuvent susciter en nous. Car comme le rappelle le réalisateur Georges Franju « montrer un personnage anormal faire des choses anormales ne fait pas peur. Il faut montrer un personnage normal faire des choses anormales ou bien un personnage anormal faire des choses normales ».

Le cinématographe a tiré ses premières ressources de la spectacularité nouvelle du corps humain que permettait l’image-mouvement en ses dispositifs les plus frustes : il n’est pas indifférent que le cinéma des origines ait tiré parti du filmage de saynètes pornographiques et que le travestissement et le déguisement aient joué un rôle central dans les premières intrigues mises en images. Dans l’histoire du cinéma commercial, la question de la définition du corps montrable a été un enjeu essentiel dans la production de normes et de la constitution d’un espace de possible transgression : la référence au code Hays, qui a régi pendant des décennies la présentation du corps dans le cinéma américain, vient immédiatement à l’esprit. Les limites du corps montrable, décent, aseptisé dessinaient en creux d’autres espaces, illicites, obscènes, où s’éprouvaient d’autres manières de filmer les corps et leurs interactions. Les écritures filmiques qui se sont posées cette question ont, au reste, conduit à des esthétiques où le spectateur est pris à partie par l’entremise de la suggestion. Dès les années 1940, à côté des grandes productions hollywoodiennes, on voit ainsi naître aux Etats-Unis, un cinéma de la suggestion porté notamment par le très subtil producteur Val Lewton qui va mettre en chantier des films tels que La Féline réalisé par Jacques Tourneur ou La septième victime de Mark Robson. Le corps de la femme y est mis chaque fois implicitement en questions : dans La féline, en interrogeant les frontières humanité-animalité qui animent les actions de ce corps, dans la septième victime, en questionnant, comme le fera quelques années plus tard Polanski avec Rosemay’s Baby, les sensations d’isolement et l’omniprésence des menaces que les grandes villes font peser sur l’identité corporelle. Dans ces deux films, comme dans les autres productions de Robson, rien n’est ouvertement montré, le corps y est juste, redessiné par des ombres et des lumières, il faudrait plus justement dire, du sombre et du lumineux.
Par la suite, presque tous les cinémas spécialisés, du pornographique au fantastique, vont être caractérisés par une proposition alternative de traitement des corps. Beaucoup de mouvements dans l’histoire du cinéma ont été déterminés principalement par un changement, une disruption de l’ordre corporel cinématographique dominant : il s’agissait de montrer plus de corps, la question de la nudité devenant centrale, ou de montrer d’autres corps, par l’introduction de personnages au physique ordinaire, à la différence du corps fabriqué des stars, qui ont connu bien avant les bourgeoises les promesses et les affres de la chirurgie esthétique. Le corps des stars, particulièrement des femmes, est, dans le cinéma américain des années 1950 en particulier, à la disposition totale du système productif : on peut faire ce qu’on veut de ces supports physiques, jusqu'au risque de les conduire à la mort, comme en témoigne, parmi bien d’autres, le destin tragique de Marilyn Monroe. La plasticité des corps au service de la production est ici une donnée fondamentale. La maltraitance, fût-elle rendue invisible par la glorification du corps des actrices, est sans doute consubstantielle à une bonne partie de l’histoire du cinéma. Le système vient fréquemment rappeler à ses actrices, mais aussi à ses acteurs, que la gloire qui s’attache à leurs propriétés physiques magnifiées par le filmage n’est jamais garantie au delà de la représentation, voire de la recette. Représenter un corps au sommet de sa beauté consiste aussi à programmer sa déchéance. Hollywood ira même jusqu’à créer une filiation des actrices au corps meurtri de mère en fille. L’exemple le plus cinglant est la façon dont Brian De Palma joue à nous faire voir (croire) à la lacération du corps de Melanie Griffith dans Body Double, faisant ainsi directement écho aux lacérations subies par sa mère dans la vie, l’actrice Tippi Hedren dans les Oiseaux d’Hitchcock. Le corps lacéré s’impose là comme une référence, un hommage qui s’assimile peu à peu à un sacrifice ritualisé.

Le corps de l’industrie cinématographique est un leurre. La légende du cinéma est pleine d’anecdotes tragiques où s’accumulent les corps déchus. Il est important sous ce rapport d’évoquer la question du vieillissement du corps au cinéma : l’œuvre de Clint Eastwood accorde à cette dimension une place centrale, depuis Unforgiven jusqu’à Space Cowboys. Comment vieillir au cinéma ? Voilà bien une question que la division sexuée de la vie sociale détermine largement. Il est plus facile pour un homme de montrer au cinéma des ans l’irréparable outrage, comme le fait Clint Eastwood avec une délectation ambiguë, car il a de beaux restes, lorsqu’il exhibe devant la caméra les multiples plis de son cou dans ses films les plus récents. Dans un mouvement contradictoire, le cinéma a glorifié les corps à l’aide d’artifices (l’éclairage étant ici central) bien plus élaborés que ceux du théâtre, ou même du music-hall, où le gros plan est impossible, mais il a aussi exhibé leur fragilité d’une manière tout à fait inédite dans l’histoire des spectacles. Invulnérabilité du corps glorieux de l’acteur d’un côté. Mise en danger permanente de la présence physique de l’acteur de l’autre. Les belles et les bêtes sont évidemment incarnées par des personnages fort différents. Les mondes des corps cinématographiques n’ont guère d’intersections. Marilyn Monroe a très peu de chances de finir dans les bras de Bela Lugosi. Pourtant, quelques figures archétypiques de l’histoire du cinéma concernent la rencontre improbable de la bestialité et de la beauté, dont King Kong, en ses différentes versions, est la plus belle illustration. Le traitement du corps au cinéma est traversé par la question du rapport de l’homme et de l’animal, de la beauté et de la monstruosité, et plus généralement, du rapport de l’humain et du non humain. Si le cinéma reprend le vieux fond des mythes et des légendes, qui traite principalement de ces questions, il les soumet à de nouveaux types de traitement (travellings, trucages, plan rapprochés), qui donnent une intensité nouvelle aux formes imaginaires du passé et créent des configurations inédites.

Dire que le corps est comédie, c’est d’emblée signaler que l’une des propriétés du cinéma, depuis ses origines, est de centrer l’attention sur la dimension spécifique de la corporéité dans la vie sociale, qui apparaît le plus souvent comme un corps à corps, comme une mise en présence d’habitus hétérogènes et de trajectoires irréductibles. La présence physique constitue une part irréductible de la mise en forme cinématographique : l’image-mouvement permet d’abord, même en ses formes inchoatives, de multiplier les points de vue sur les corps et sur leurs propriétés interactives, dont la relation amoureuse n’est qu’une occurrence parmi d’autres. Elle offre ensuite de déplacer les corps et de les catapulter dans des espaces multiples. Elle permet enfin de les déconstruire, de les décomposer et le les recomposer ad libitum. Le cinéma de Buster Keaton est particulièrement intéressant dans cette perspective : loin d’être le simple prolongement de tradition de présentation du corps hérité du spectacle forain, il contribue à un cheminement complexe vers une sorte de théorie des modes de composition des formes corporelles qui contribuent à le détacher de l’univers comique dans lequel il se trouve pris à l’origine. A ce titre, le corps n’existe jamais pour lui-même dans un espace particulier de monstration qu’on appellerait cinématographique. Il est plutôt un point d’appui pour des transformations et pour des constructions mentales élaborées qui vont bien au delà d’une configuration destinée à la pure exhibition plastique. Chacun sait qu’Ava Gardner avait été surnommée « The Body » en raison de son extraordinaire prestance physique. Mais ses admirateurs passés et présents sont convaincus que ce corps parfait n’était qu’une voie d’accès aux promesses de l’esprit. Elle-même n’admettait pas de se voir confinée à une stricte réalité corporelle, et elle avait raison.



Le cinéma permet aussi une exploration approfondie des formes de domination sociale ou sexuelle qui passent par la soumission ou la domestication des corps. Art de la mise en relation entre les corps, le cinéma a également excellé à la confrontation, souvent brutale, des habitus de classe, des relations de sexe ou de génération. Le succès des grands films de combat où le corps se met en péril pour conquérir une reconnaissance sociale est en ce sens purement cinématographiue. Car le cinéma nous présente le corps du boxeur hors du ring : Rocky, Raging Bull, Rocco et ses frères, Nous avons gagné ce soir ou Homeboy, sont autant de films qui fonctionnent toujours en faufilant la métaphore entre le corps exposé sur le ring et le destin social de celui qui décide d’entrer dans le combat. Ce sont, au demeurant, ces relations du corps et du monde social qui sont directement à l’origine des projets des films hongkongais écrits et interprétés par Bruce Lee qui tenait tant à mettre en scène son corps maîtrisé grâce la pratique du kung-fu qui l’avait - répétait-il - « sauvé de la délinquance ». Hiérarchie des corps et des destins sociaux constituent un objet privilégié par l’œil cinématographique qui traitent les corps comme de ressources inégalement distribuées.

Les contributions réunies dans ce numéro n’ont pas la prétention de traiter exhaustivement de la question du corps au cinéma. Comme on l’a déjà compris, le sujet est aussi vaste que le cinéma lui-même. Il s’agit simplement de confronter des problématiques diverses et irréductibles à un mode commun d’analyse, mais qui partagent le souci de traiter des objets dans leur dimension spécifique. Le projet ne consiste pas à aboutir à une conclusion qui dirait la bonne manière de traiter la question du corps au cinéma (il n’y en a tout simplement pas) mais de laisser ouverte la confrontation entre des approches différentes, sémiologiques, historiques ou sociologiques, mais dont aucune n’ignore le primat de l’inscription sociale des corps dans la spécificité du monde cinématographique.

Les six articles centraux de ce numéro explorent chacun une dimension des modes de présence du corps au cinéma : le corps héroïsé du cinéma d’action d’abord, que Frédéric Maguet analyse à l’aide d’une grille importée pour une bonne part de l’analyse littéraire et particulièrement de la morphologie du conte de Wladimir Propp. La performance exceptionnelle que peut manifester un corps face à des formes d’adversité multiple est une constante de l’histoire du cinéma. Le succès du cinéma asiatique a profondément renouvelé les figures de ce corps performant, invraisemblable de bout en bout, mais néanmoins source de plaisir toujours renouvelé : le spectateur ne s’étonne pas de voir apparaître des mouvements de kung-fu dans un film qui se déroule sous le règne de Louis XV. F. Maguet remarque dans sa féconde analyse qu’il existe un découplage entre l’apparence physique du héros, telle que l’exprime son corps ordinaire et sa capacité de réaliser des exploits. Occultation de l’histoire (les arts martiaux asiatiques ont une histoire qui disparaît de plus en plus à mesure que les gestes du kung fu deviennent un code universel) et effacement de tout réalisme physique dessinent alors une forme spécifique de la corporéité cinématographique, ce que l’auteur appelle « régime d’utopie » dont le principe de fonctionnement doit être trouvé dans une « médiation somatique » qui établit un lien entre le corps réel et le corps fantasmé. Le corps génère ici la comédie puisqu’il institue l’espace propre de la fiction et son mode de croyance particulier.
Damien Malinas et Virginie Spies ne traitent pas du contenu filmique mais envisagent la dimension physique de la relation au cinéma et revisitent ainsi, de manière originale, la vieille question de l’identitification du héros et du spectateur. Les auteurs de l’article élargissent toutefois le débat en inscrivant l’identification dans une problématique de l’identité. C’est que le cinéma n’est pas seulement le loisir culturel le plus pratiqué par les jeunes générations, mais qu’il est aussi un puissant vecteur de sociabilité et de construction de soi. Etudiant avec précision, en utilisant les ressources variées de l’enquête, le moment à la fois décisif et transitoire de la vie étudiante, l’affiche (de star) installée dans la chambre est susceptible d’investissements multiples : c’est un identifiant facile qui permet de « dire et de se dire » sans long discours à autrui, mais c’est aussi un outil de pratiques intimes et solitaires où le support de papier est vraiment le signe du corps absent de la star. Ce travail foisonnant prolonge clairement des travaux antérieurs, ceux d’Edgar Morin en particulier, mais il permet aussi de penser la double relation à l’image corporelle de la star : la première, sans doute plus analysée, qui privilégie un rapport solitaire, la seconde, sans doute sociologiquement plus productive, qui en fait le support d’une sociabilité de transition.
Olivier Thévenin associe le corps et le culte, dont on peut pressentir qu’ils sont étroitement liés. Revenant sur l’appropriation post-mortem de l’œuvre d’Ed Wood, il montre à quel point la charge négative attachée à un corps travesti et présenté à son désavantage, symbole d’une vie artistique ratée, peut devenir le support d’un réinvestissement qui va affecter d’un signe positif tous les éléments de l’hexis corporelle de l’acteur et du cinéaste. Le culte d’un vampire raté commence avec la réévaluation de son corps commence avec la réévaluation de ses propriétés corporelles et à travers la donation de sens à des images corporelles qui ont signifié dans un premier temps le ratage à la fois physique et cinématographique. Ed Wood où le corps retourné, pourrait-on dire. Ce faisant, O. Thévenin montre que le corps n’existe pas seulement dans l’ici et maintenant de la production cinématographique. Il voyage au contraire dans l’espace de l’histoire culturelle, et revêt des significations impensables lors de sa gestation comme objet de cinéma.
Dominique Memmi, en un article séminal, fait porter l’attention sociologique pour la question de la domination des corps à leur expression cinématographique. Pour l’auteur, le matériau filmique peut contribuer à définir un espace inédit d’épreuve pour la recherche d’issues à des problèmes d’ordre individuel ou collectif qui mettent en jeu des confrontations corporelles, ordinairement dans des relations d’inégalités de ressources. C’est ainsi que les relations de domesticité, qui supposent à la fois la proximité des corps dans la vie quotidienne et l’existence d’une barrière sociale infranchissable fait l’objet d’une partie non négligeable de l’histoire du cinéma, que l’auteur parcourt rapidement mais de façon très suggestive. Le cinéma est le lieu par excellence de la production de représentations des identités et des relations corporelles. Il peut être aussi envisagé, comme nous y invite cet article, comme un espace expérimental qui permet d’éprouver des formes plus réflexifs des relations entre des corps sexués.

On se tromperait s’il l’on imaginait qu’on passe avec la contribution de Jean-Pierre Esquenazi à un registre plus léger : c’est aussi à une sémio-sociologie de la domination qu’il apporte des perspectives neuves en traitant de la question, à la fois massive et difficile à traiter, de la relation entre Hitchcock et « ses » femmes de cinéma. Si l’image du démiurge apparaît ici dans la mesure où le savoir-faire du cinéaste conduit à une maîtrise absolue de la gestion des corps cinématographiques, et particulièrement des corps féminins, consciencieusement « massacrés », il n’en reste pas moins qu’Hitchcock, empêtré dans un habitus post-victorien et embarrassé d’un corps volumineux, est capable de renverser la perspective et d’offrir, au moins partiellement, une vision provenant du corps et de la sensibilité féminine. L’article de J.P. Esquenazi nous permet de cerner l’ambivalence du geste démiurgique de l’auteur et du fantasme de maîtrise absolue. Le corps féminin se rebiffe et se met à parler pour lui-même. Le cinéaste ne semble pas croire à la possibilité d’un retournement de situation où la femme arrêterait le massacre en suspendant le cours ordinaire du récit masculin. Mais la possibilité, au moins théorique, d’un rééquilibrage des relations entre corps est ouverte par l’ambivalence hitchcockienne.

Par son analyse serrée des mécanismes de la censure cinématographique dans la théocratie islamique iranienne, Agnès Devictor nous permet de poser à nouveaux frais la question des limites du contrôle externe de la production cinématographique par un ordre politique. Elle nous montre d’abord à travers l’étude détaillée de la production d’un code rigide concernant les modes d’apparition du corps, particulièrement féminin, au cinéma, et par sa répression absolue de toute interaction tactile, l’auteur offre une contribution remarquable à l’analyse des formes d’inscription idéologico-politique de la production d’images cinématographiques. L’analyse ne s’arrête pas là : il y a une contrepartie à la volonté panoptique du pouvoir, quelque chose qu’on pourrait appeler la résilience spécifique du cinéma. En effet, l’analyse d’œuvres de trois réalisateurs, met indiscutablement en évidence l’irréductibilité du cinéma au code de censure. Ils ont pu parvenir à l’incarnation de leurs personnages féminins en respectant les règles extrêmement contraignantes de la censure. La signification de ces films passe moins par la dimension discursive des interactions que par la densité corporelle, qui suppose un usage particulier du temps, des actrices principales. Cette relation au corps serait à rapporter aux pouvoirs propres du cinéma, qui se situent au-delà, ou en deçà du narratif, mais dans une dynamique de l’incarnation ou de la présence réelle. Le code de censure s’efface pour ainsi dire car il n’a plus de prise sur ces corps.
À la lecture de ces différents articles, on est en mesure de supposer que la médiation corporelle, surtout si on l’inscrit dans une logique du temps, intervient comme un élément central pour penser ce que serait un pouvoir spécifique du cinéma, qui le rendrait à la fois irréductible à toute mise en forme idéologique aussi bien qu’à tout carcan narratif.