le socioBlog d'emmanuel ethis > un making-of du spectateur

CANNES 2011 : LA VRAIE DISPARITION D’ELISABETH TAYLOR

2012-01-23T07:44:00.000+01:00

«Si un simulacre présentait tous les traits du simulacre, il s’abolirait comme simulacre, du moment même où il atteindrait la perfection mimétique» (Marc Angenot)

En 1955, le sociologue Edgar Morin explique avec justesse qu’à Cannes, on vient mesurer l’écart entre ce que sont les stars dans la vraie vie et les icônes que le cinéma fait d’elles. Mais il faut imaginer que les choses vont souvent plus loin. L’amour du cinéma, la cinéphilie prennent ici des formes bien plus prononcées. Et, un Morin qui reviendrait aujourd’hui pourrait fort bien mesurer la notoriété, la force de l’image des stars dans ce que les spectateurs s’approprient desdites stars. Dans l’euphorie du lieu, on joue à exister, on joue sur l’image et il n’est pas rare de distinguer ici ou là des passions cinéphiliques qui s’expriment dans des tentatives d’emprunt d’images et de simulacres. Parmi les festivaliers, des sosies plus ou moins réussis recherchent à Cannes ce qui n’y est jamais délivré : bien plus qu’une identité de spectateur ou de cinéphile, une identité sociale qui se confondrait avec la fiction cinématographique dont la manifestation fait étalage. Au demeurant, dans ce jeu d’images, l’on se prête toujours à confondre des reflets plus ou moins feints de Catherine Deneuve. Il en va de même pour Faye Dunaway

L’actrice était à Cannes pour présenter ce 12 mai, Portrait d’une enfant déchue de Jerry Schatzberg (1970) dans une copie restaurée. Copie restaurée. Le film a eu beaucoup de mal à démarrer pour cause de problèmes de son. La copie neuve crachotait… Problème de passage au numérique,… Bref… Les spectateurs au troisième redémarrage du film manifestaient leur exaspération et avec une élégance sans pareil, Faye Dunaway se mit à signer des autographes, histoire de faire patienter l’assistance. Face à elle, un certain nombre de femmes qui, sans être de francs sosies, affichaient, une même coiffure, une même douceur, une même élégance dans la façon de se draper d’un châle. L’identité se portait là dans un style et une légèreté. Cannes appelle cette question des identités reconstruites à coups de petits scalpels identitaires touchants qui nous rappellent comment se façonnent normes et différences.

Pour les sociologues habitués du Festival cependant, un constat est patent cette année. En effet, depuis les origines du Festival, l’actrice qui se voyait la plus fréquemment « copiée » et « co-pillée » était Elisabeth Taylor. Cannes pouvait ainsi compter parmi ses spectatrices quelques dizaines d’Elisabeth déclinées. Cette année, elles ont toutes disparues. Impossible de retrouver un quelconque éclat myosotis dans les yeux de ces dames qui venaient ici vieillir avec leur idole. Lorsqu’une vraie star s’éteint, c’est aussi un modèle qui s’évanouit. Elle fait disparaître avec elle toutes celles qui s’appuyaient sur son image pour exister. Et, quand bien même un sosie d’Elisabeth Taylor serait là que nous ne le verrions pas. En sociologie, nous appelons cela un horizon d’attentes construit et reconstruit indéfiniment dans le regard de chacun d’entre nous, un regard, qui, de fait, sait aussi faire disparaître ici de cet horizon celles et ceux dont nous savons fort bien qu’ils ne seront plus jamais au rendez-vous.

par Emmanuel Ethis et Damien Malinas

不能说的秘密, le secret qui ne peut être dit

2012-01-12T13:09:00.000+01:00

不能说的秘密, « Le Secret qui ne peut être dit » est un film taïwanais réalisé en 2007 par le musicien et acteur Jay Chou, diffusé et récompensé dans les festivals du monde entier sous le titre Secret. Le secret dont il est question ici est au cœur d’une histoire d’amour qui se déroule dans une université qui forme des étudiants doués en musique et particulièrement en piano. Lorsqu’il arrive sur le campus, Ye Xianglun entend une troublante mélodie interprétée par Lu Xiaoyu, une remarquable joueuse de piano. Il n’en saura pas plus sur cette musique car elle lui dit qu’il s’agit d’un secret qui ne peut être dit. Du fait d’un quiproquo, Xianglun va embrasser une autre fille Qing Yi, Xiaoyu va disparaître pendant cinq mois et ce jusqu’au jour de la remise des diplômes puis disparaît de nouveau. Xianglun va alors découvrir que celle qu’il aime était en réalité étudiante dans cette université en 1979, soit près de 20 ans auparavant. Pourquoi ce retour à l’université de Xiago sous les traits de l’étudiante qu’elle était vingt ans plus tôt ? Quel secret Xiaogo partage-t-elle avec Xianglun à l’insu de ce dernier et qui risque de disparaître à jamais le jour où l’on détruira le bâtiment dans lequel se trouve le plus vieux piano de l’université ? Ce que nous laisse découvrir la romance onirique de Jay Chou, c’est le sens du parcours qui nous conduit à revenir sur les lieux de notre université si l’on pense que, quelques années plus tard, on sera mieux en mesure de saisir, quand elle existe, cette part enfouie voire secrète de ce que nous sommes et que la période de nos études a commencé à nous dévoiler.

ENTRER À L'UNIVERSITÉ, la fin d'une "Toy Story"

2012-01-07T14:33:00.001+01:00

Entrer à l’université, c’est tenter de se faire reconnaître avec l’enveloppe sociale que nous pressentons pouvoir endosser pour notre future vie d’adulte, c’est commencer à prendre goût à ce sentiment d’exister qui implique que nous en finissions avec toutes les réminiscences de notre enfance et peu importe que ces dernières nous laissent un bon ou un mauvais souvenir, c’est apprendre à dire adieu aux amis avec qui nous avons grandi, à ceux à qui nous avions pourtant juré que nous ne les quitterions jamais. Une déchirure. La première de toutes ces épreuves qui vont s’enchaîner et dont nous devinons qu’il va désormais falloir les affronter vraiment seul. Nous rangeons "une bonne fois pour toute", parfois le cœur serré, tous ces jouets qui nous ont si bien accompagné dans nos moments de solitude. Et c’est en les mettant hors de notre vue que nous touchons à l’incontournable nécessité de nous mettre du même coup, nous aussi, hors de leur portée. Force est de constater que ces jouets sont les derniers à connaître toutes nos fantaisies d’enfance lorsque, sans pudeur, nous leur parlions de tout en feignant d’ignorer que c’est d’abord à nous-mêmes que nous étions en train de parler.

[extrait de l'ouvrage Films de campus par Emmanuel Ethis et Damien Malinas à paraître en 2012 chez Armand Colin]

THE FRENCH FLOCK TO A FEEL-GOOD MOVIE By Maïa De la Baume

2012-01-03T17:15:00.000+01:00

PARIS — When it was released last month, “Intouchables” seemed an unremarkable, lowbrow French comedy, a small-budget film with actors little known outside France hamming it up in a story about a stodgy, disabled aristocrat and the good-humored ex-con whom he hires as his aide. But only four weeks after its release the movie has attracted about 11 million viewers, almost 17 percent of the French population, and critics say it is on course to unseat “Welcome to the Sticks” as one of France’s largest-ever box office success. Since its debut the sometimes slapstick, sometimes poignant, always audience-friendly comedy has led the box office in France, ahead of movies that are already hits, including Steven Spielberg’s “Tintin” and “The Twilight Saga: Breaking Dawn — Part 1.” “It was an enormous surprise,” said Eric Toledano who directed “Intouchables” with Olivier Nakache. The movie was released without fanfare, and “we didn’t expect that it would create such buzz,” Mr. Toledano added. “Intouchables,” or “The Untouchables,” is based on the true story of Philippe Pozzo di Borgo, a wealthy businessman who was left a quadriplegic after a paragliding accident, and his aide, Abdel Sellou, an unemployed, Algerian-born resident of a lower-class suburb, or banlieue, near Paris. (The film recreates Mr. Sellou as a young black man from the housing projects.) The script is centered on the bond that grows between the two. Philippe, played by François Cluzet, is a cultured, well-mannered man who listens to classical music and writes love letters filled with poetry. His counterpoint, Driss, played by Omar Sy, is a hotheaded sort who smokes marijuana, likes Earth, Wind and Fire, and enjoys massages from Chinese prostitutes. For different reasons the characters are lost and lonely, and they end up helping to enrich each other’s lives. “This epic of the tall black and the little white guy is tenderly funny and a true achievement,” said a recent editorial in Le Monde. Some commentators even compared the buoyant humor of “Intouchables” to Frank Capra’s movies.

“It’s well written and well told,” Emmanuel Ethis, a sociologist who specializes in cinema and is the president of the University of Avignon, said in an interview. “It tells a lot about the permanent value of living together in harmony.” Distribution rights for the film have now been sold in 40 countries, including the United States, where the movie is to be released next summer. Harvey Weinstein, the producer who brought “The Artist,” another French film, to American screens last month, recently purchased remake rights. “The movie galvanized people,” Mr. Ethis said. “People came out of the movie deeply moved, and with the impression that they had met wonderful human beings.”Critics have praised the movie for its combination of broad humor and a humanist message, and its ability to poke mild fun at a physical disability. But the film also largely relies on the cheeky nature of Driss, who plays on the stereotyped image of the ignorant loser from the banlieue. In one scene Philippe asks Driss if he knows who Hector Berlioz is. Driss sarcastically answers that Berlioz is a neighborhood in his hometown, playing on the rich man’s expectation that his friend would not have heard of the composer. Critics here have praised “Intouchables” for its spirited punch lines and Mr. Sy’s remarkable, energetic performance, calling the film an antidote to the doldrums of economic recession, a feel-good movie “à la française” in a country rarely viewed — from the outside at least — as having mastered the art of comedy. Many acknowledged that the film’s narratives and lively pace contrasted with the easy humor and often messy scripts of traditional French comedies.“Neglected since the Nouvelle Vague, screenplays have become essential again,” Le Figaro’s reviewer wrote.

That was a reference to the traditional codes of the 1960s New Wave, in which filmmakers “praised the absolute supremacy of the mise en scène and made no secrets that they despised screenplays,” as Philippe Labro, a columnist at Le Figaro put it, noting that “Intouchables” is “far from the lazy and vulgar comedies such as ‘Camping,’ ” a 2006 film about campers in southern France. For more ambitious critics “Intouchables” is an example of a new type of French comedy, with the rise of a generation of filmmakers and producers eager to tell a story in a realistic way and gently mock often dramatic themes. In recent years several bittersweet comedies — “comédies dramatiques” — with strong narratives have met with considerable success, including “Little White Lies,” from last year, about friendship, set at a vacation home, and this year’s “Declaration of War,” which features an atypical couple struggling with their child’s cancer and is France’s entry for best foreign-language Oscar. For Mr. Toledano, the director, French audiences are being drawn to more audacious, even cheeky comedies. “They are tired of American series that are more of an entertainment than a challenge.” But “Intouchables” has also been criticized for its idealistic vision of a world without social gaps, where an aristocrat can befriend an ex-con. The newspaper Libération denounced “the dictatorship of emotion as a camouflage to the total absence of thought,” while Variety pointed at what it called the film’s primitive racism, describing Driss as “a role barely removed from the jolly house slave of yore.” The movie, Variety’s writer added, “flings about the kind of Uncle Tom racism one hopes has permanently exited American screens.”

MAISONS DE STARS, DES MURS TEINTÉS D'AURA : Un entretien avec Géraldine Schoenberg pour Le Temps

2011-12-07T15:08:00.003+01:00

Des propriétés flamboyantes de Beverly Hills aux lieux patinés par l’histoire de la Riviera française, les célébrités laissent, quand elles s’en vont, l’empreinte impalpable de leur existence entre les murs. Mais comment estimer la portée émotionnelle et pécuniaire de cette valeur ajoutée?La Pausa, la maison que Coco Chanel fit construire à Roquebrune sur la Côte d’Azur en 1928, vient d’être vendue pour un montant confidentiel. L’île de Paul Allen dans l’océan Pacifique, au nord de Seattle, attend toujours un acquéreur pour 13 millions de dollars. Quant à la propriété où a vécu Liz Taylor à Beverly Hills, de 1981 à sa mort, elle a trouvé preneur en un mois pour 8,6 millions de dollars. Qu’elle soit témoin de pans d’histoire, comme La Pausa où Coco Chanel a reçu, entre autres sommités, le duc de Westminster, Cocteau et Dali ou lieu de vie comme celle de Liz Taylor, une maison de star, une fois débarrassée de ses meubles et de ses objets-talismans et prête à accueillir son nouveau propriétaire, est-elle encore investie de l’aura magique de son illustre occupant ou bien n’est-elle plus qu’une coque vide?
Du haut de son Olympe inaccessible, la star éclabousse le commun des mortels de son halo incandescent. Sa célébrité tient à la fois de l’impudeur et du mystère puisqu’elle s’offre au public comme réceptacle à fantasmes tout en tissant autour de son intimité un rempart inviolable, qui la rend infréquentable. Pourtant, il arrive qu’elle disperse quelques fragments des attributs glorieux de son existence, eux bien palpables: des bijoux qui ont frôlé sa peau, des vêtements qui recèlent peut-être encore des traces de son parfum et des maisons dans lesquelles elle a vécu. Des vestiges de son humanité.
Lorsque Joe Gillis, obscur scénariste hollywoodien, pénètre inopinément dans la demeure-sanctuaire de l’actrice déchue Norma Desmond, dans le film de Billy Wilder Sunset Boulevard (1950), le spectateur découvre en même temps que lui le décor baroque et oppressant: l’escalier interminable, les colonnes de marbre, les tentures à pompons, les candélabres, les bouquets majestueux et des cadres à photos en pagaille sur des meubles couverts d’étoffes précieuses. Et c’est sur un écran escamoté par une tapisserie que l’actrice visionne inlassablement ses films, reflets de sa gloire passée. Chaque centimètre de la bâtisse porte l’empreinte de la vedette du muet recluse dans ses souvenirs, et le second rôle, tout comme le spectateur, avance tétanisé par l’atmosphère sacro-sainte que dégage l’endroit. La demeure grandiloquente où plane l’aura moribonde de Norma Desmond s’impose comme un des personnages principaux du film de Billy Wilder.

POUVOIR MAGIQUE ET CIRCULATION DE L'INTIME

De la même manière, dans les murs des demeures célèbres sont gravés des moments d’histoire, des éclats de vies privées mouvementées et des anecdotes fabuleuses. La Pausa, que Coco Chanel a voulue peinte à la chaux et dessinée selon les lignes pures de l’abbaye d’Aubazine où elle fut élevée, avec son cloître à colonnades et son escalier magistral, vit séjourner les personnages les plus illustres du monde des arts ou de celui, encore plus fermé, de la politique internationale. Un article de Vogue France, (juillet 1938) y évoque les séjours oisifs de ses hôtes: «En marge de la vie trop active de la Côte, La Pausa apparaît en effet comme quelque havre de grâce, où Mademoiselle Chanel se plaît à recevoir ses amis dans une atmosphère de sereine détente. Là, sans contrainte aucune, chacun peut laisser s’égrener les heures à l’ombre argentée des oliviers et parmi les champs de lavande en fleur.»
Comment ne pas être asphyxié par le souffle historique et romanesque qui a traversé les murs d’une demeure comme La Pausa, qui a accueilli le duc de Windsor, Aristote Onassis et Greta Garbo? Que représente le fait de fouler le même sol que «l’élite au sommet»? Marcher dans les pas de cette strate sociale dans laquelle se mêlent les gens de pouvoir, que ce pouvoir soit financier, artistique ou politique, serait une manière de «s’imprégner de l’énergie, de l’aimantation des stars», selon Emmanuel Ethis, président de l’Université d’Avignon et sociologue du cinéma.Le sociologue illustre son propos en faisant un parallèle avec le fameux tapis rouge du Festival de Cannes. «L’aura suppose qu’on garde une distance tandis que là on passe sur les mêmes lieux, on franchit les mêmes seuils, on passe par les mêmes portes, on peut être assis à la même place. Et la maison, c’est exactement la même chose», explique le sociologue. Il mentionne ce que Louis Marin, un sémiologue, appelle «l’effet tourniquet»: «Qu’est-ce qui fait qu’un lion est un lion? Le fait qu’il ait une couronne, une crinière? Ou bien est-ce que la crinière a de la valeur parce que c’est un lion qui est en dessous? En fait, l’un ne va pas sans l’autre, c’est ça l’effet tourniquet. Et la célébrité ne va pas sans sa maison et sans son apparat. Se saisir de l’apparat revient à faire comme dans la fable de la Fontaine où le geai se drape des plumes du paon. L’habit fait effectivement le moine car de la même façon que l’habit a été chargé de la valeur de la star, c’est parce que la maison a été habitée par elle, parce qu’on l’a imaginée parcourir cet endroit-là que ça lui donne une valeur prestigieuse.»
Pour le sociologue, la star étant un individu «consacré», au sens divin, tout ce qu’elle touche aura le même pouvoir thaumaturgique, donc bénéfique puisqu’il est censé guérir, même si dans l’imaginaire des cinéphiles, elle paraît vivre, comme le montre le film Sunset Boulevard, dans un musée dédié à sa propre gloire. Emmanuel Ethis explique comment la maison ouvre à «une circulation de l’intime. Ce qu’on découvre à travers les maisons de célébrités et ce pourquoi elles prennent de la valeur, c’est la manière dont elles font ce que vous faites quotidiennement: elles se lavent, elles s’habillent, elles mangent dans des décors singuliers, voilà aussi ce qui intrigue, cette relation à l’intime. Tout ce qui va relever de la stratégie de séduction va nous être montré par le cinéma. Et c’est fascinant. Dans les années 50 et 60, les actrices hollywoodiennes sont les premières à promouvoir ce qui relève des arts ménagers. Ce sont aussi les premières pourvoyeuses de produits de beauté qu’on trouve dans les salles de bains. La salle de bains de la star dévoile son secret «comment je m’ajuste». Là, elle est confrontée constamment au contrôle d’elle-même et de son image dans son miroir.»

On retrouvera l'intégralité de cet article en cliquant ici

[Sur le vif n°9] : INTOUCHABLES, les raisons d'un succès par Frédéric Théobald (La Vie)

2011-11-24T17:41:00.003+01:00

Derrière le triomphe de la comédie et du décapant duo François Cluzet et Omar Sy se devine une France moins frileuse qu’on ne le dit. Explications.

Driss, le jeune déshérité de la banlieue (Omar Sy), et Philippe, le grand bourgeois tétraplégique (François Cluzet). D’abord, il y a les chiffres, exceptionnels, qui pointent allègrement vers les firmaments du cinéma : plus de 5 millions d’entrées en deux semaines. Mieux que les Aventures de Tintin, lancées pourtant dans un grand fracas médiatique et marketing. Et ce n’est pas terminé ! Intouchables est parti pour trôner en haut du box-office 2011.Derrière ces chiffres, il y a aussi, à l’évidence, des spectateurs. Ce sont eux qui, par le bouche-à-oreille, font le succès du film d’Olivier Nakache et Vincent Toledano. Et pour Emmanuel Ethis, sociologue et cinéphile, auteur de Sociologie du cinéma et de ses publics (Armand Colin), Intouchables a cette vertu : il libère la parole. « Tout comme Des hommes et des dieux, ou le film iranien la Séparation, cette comédie nous offre les mots pour parler de la vie et nous donne envie d’échanger. Le cinéma, ne l’oublions pas, ne se résume pas à un face-à-face entre soi et l’écran. Réussi, il se meut en une invitation à la communication. »Parler, dialoguer, non pour broyer du noir, en écho à la crise, mais pour faire résonner une petite musique chaleureuse et positive. À travers cette amitié entre un exclu de la banlieue et un tétraplégique, Nakache et Toledano racontent une belle histoire, mais estampillée « vraie ». Tout comme La guerre est déclarée, de Valérie Donzelli, qui avait aussi su toucher au cœur les spectateurs en s’attachant au combat d’un couple confronté à la maladie de son enfant.

Faut-il alors stigmatiser des divertissements qui, à coups de bons sentiments, assommeraient la populace ? Voilà une critique, «vieille comme le spectacle de masse», qui hérisse Emmanuel Ethis. L’art, rappelle-t-il, loin de nous éloigner de la réalité, nous en rapproche. Mieux, loin de nous endormir, «le cinéma nous galvanise, il nous remplit d’énergie ». Et le rire, plus encore que les larmes, « permet de ne rien éluder des questions graves, de tout dire, mais gentiment, positivement». En d’autres temps, les films de Frank Capra (La vie est belle) ou les comédies italiennes (type Mes chers amis, de Monicelli) furent de puissants révélateurs des sociétés américaine et transalpine. La recette n’est donc pas nouvelle. Mais si Intouchables fait mouche, aujourd’hui, c’est, estime Emmanuel Ethis, parce qu’il met le doigt sur un problème sensible : l’altérité. Entre Driss, le jeune Noir déshérité, et Philippe, le grand bourgeois fortuné, le choc est moins social que culturel. Et le duo Nakache-Toledano ose un slogan simple : « Haut les cœurs ! » « Le film nous suggère que la solution n’est pas technocratique. Elle est entre nos mains, elle repose sur la confiance partagée », analyse Emmanuel Ethis. Et le bouche-à-oreille ne dit pas juste « c’est drôle », mais « vas-y, tu comprendras », bref, derrière le rire, il y a aussi « une quête de sens ». Là aussi, on pourrait évoquer de belles paroles. Ou saluer l’utopie, comme chez Guédiguian, qui dans les Neiges du Kilimandjaro, veut encore croire, avec le sourire, à une solidarité des pauvres. Pour Emmanuel Ethis, Intouchables fait néanmoins écho à une réalité. À un besoin de communication dans un monde qui clive. Et là c’est le président d’université qui s’exprime : «Avignon est une université populaire, qui totalise 48 % de boursiers, un record. Mais nos étudiants exultent de pouvoir se mélanger, de se confronter à d’autres milieux.» De fait, Intouchables, de par son large succès, fédère des publics différents. Bien sûr, c’est du cinéma, mais une France capable d’applaudir à Intouchables n’a probablement pas abdiqué la générosité.

[Sur le vif n°8] : JAMES FRANCO, Man in the Mirror

2011-11-03T12:31:00.009+01:00

Wallon, Zazzo, Lacan, Winnicott, Dolto, nombres de psychologues et de psychanalystes ont contribué à affiner, à transformer, à déformer même cette drôle de notion que le sens commun s’est appropriée : le stade du miroir. Les miroirs devraient – pense-t-on – nous aider à prendre conscience de notre unité corporelle, une conscience que l’on acquiert, enfant, devant l’image reflétée de nous-mêmes. Sans user de ces dérives faciles qu'autorise les jeux de mots, on peut entendre que le miroir est aussi une sorte de stade dans lequel nous apprenons à jouer, à maîtriser, à reprendre pied avec soi. Certains fuient leur image et se détournent des reflets. D’autres sont à la recherche de miroirs qui leur conviennent mieux, avec tout le barda d’éclairages idoines qui les accompagnent. Quelques-uns se regardent sans se poser de questions, mais les plus nombreux demeurent ceux qui se confrontent à leur image et le font activement.

Jean Cocteau a écrit cette merveilleuse formule : "je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va. Du reste, regardez vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre." Cette formule devrait sans nul doute nous inciter à penser que les miroirs sont bel et bien des stades où l’on joue mais également qu’il existe non pas un mais plusieurs stades du miroir qui diffèrent tout au long de la vie. On n’a de cesse de se réapprivoiser avec de nouvelles rides, de se reconnaître alors que notre mémoire nous joue des tours et que notre cerveau conserve de nous une image toujours juvénile. On n’a de cesse de se rectifier cette micro-mêche de cheveu qui est invisible pour tous sauf pour nous-mêmes et l’on apprend à accepter doucement que le miroir ne nous renverra jamais cette image conforme de nous mêmes que pourtant nous souhaiterions rencontrer et qui nous offrirait, à coup sûr, une immense tranquillité de notre identité « pour-soi » pour reprendre le lexique goffmanien.

Le comédien James Franco vient de se retrouver face à lui-même à l’occasion d’un exercice proposé par le New York Times Magazine à 14 acteurs marquants de l’année 2010 parmi lesquels Michael Douglas, Natalie Portman, Tilda Swinton, Jesse Eisenberg et Matt Damon. Il est, dans cet exercice cinématographique, le seul à exhiber son narcissisme social en se livrant à une drague charmante et néanmoins troublante de sa propre image face à un miroir (cliquez ici pour consulter le film). Tel un Jean Marais tout droit sorti d'Orphée, il va littéralement "s'auto-séduire" nous rappelant par là même des je(ux) d’images auxquels nombre d’entre nous se sont parfois exercés, enfants. On abandonne ces jeux qui - lorsqu’on les revoit en prenant, de fait, conscience qu’on les a oublié mais qu’on y a pourtant participé - nous interpellent sur la durée utile qu’il nous faut passer devant une glace pour que soit réveillé voire préservé un désir nécessaire pour continuer à exister socialement : le désir intime de soi. Lorsque des acteurs de cinéma comme Franco, Delon ou Marais nous rappellent à ce désir, ils ne commettent aucun excès masturbatoire mais seuls et seulement un rappel à l’ordre social.

THE SOCIAL NETWORK, un tout petit monde

2011-11-01T11:33:00.000+01:00

Université d’Harvard, 2003. Dans un bar, une étudiante en droit décide de rompre avec son petit ami parce que selon elle, il n’est un «sale con» uniquement centré sur lui-même et un univers dont elle n’a pas la sensation de faire partie. Plutôt que de la retenir, Mark Zuckerberg – le «sale con» - qui se trouve être, lui, étudiant en informatique, décide de se venger. À cette fin, il met au point un programme qui permet à tout étudiant inscrit sur le réseau interne d’Harvard de choisir entre deux photos d’étudiantes appartenant chacune à deux facultés différentes de l’université, celle que l’on trouve la plus belle. Zuckerberg va bien sûr en profiter – c’était son but initial - pour déclasser son «ex». En quelques heures, le programme, conçu depuis sa chambre d’étudiant, rencontre un tel succès qu’il parvient à saturer puis à faire boguer le réseau du campus. À l’affut du type de talent développé par Zuckerberg, deux étudiants fortunés, les jumeaux Winklevoss, vont proposer à l’informaticien de développer un site plus sophistiqué pour faciliter les rencontres sur le campus d’Havard. Mais, cette commande initiale va évoluer et se transformer dans l’esprit de Zukerberg. En observant les comportements des étudiants de son université, en décodant ce qui se dit dans les interactions sociales des uns et des autres, il décide de mettre au point un site qui permettrait à tous de remplir une fiche avec sa description, ses photos, ses commentaires, son statut, ses orientations religieuses, sexuelles ou politiques, son parcours. Nous sommes en février 2004, et le site The Facebook fait son apparition sur le web. Plus de la moitié de la population undergraduate de l’université d’Harvard y était inscrite. Et, en quelques mois, après s’être ouvert aux universités de Stanford, Columbia et Yale, Facebook va se propager dans toutes les universités des Etats-Unis et du Canada jusqu’à atteindre le succès mondial que l’on connaît aujourd’hui.

Présentée ainsi, l’histoire vraie de Facebook et de ses créateurs n’aurait pu être qu’une chronique de plus à ajouter au répertoire des biographies de « ceux qui ont réussi leur vie ». Mais, le réalisateur David Fincher et le scénariste Aaron Sorkin s’en sont saisi pour en faire l’un des films de campus les plus achevés qui soit et raconter par le biais d’un film le processus de création du célèbre réseau social qui ne devient perceptible et intelligible précisément par ce que les ressorts d’un film de campus permettent de raconter. Ce film sorti sur les écrans en 2010 s’intitule The Social Network. La catchline inscrite sur l’affiche donne le ton : « Vous ne vous faites pas 500 millions d’amis sans vous faire quelques ennemis ». Celle-ci fait directement référence à la manière dont Facebook nous permet de nous construire notre réseau social sur la toile, interpellant ainsi très directement les utilisateurs et les accros à ce site qui, somme toute, sont susceptible d’être le premier public du film, en l’occurrence, le public étudiant. Mais d’évidence, après avoir vu The Social Network, on pourrait fort bien imaginer une autre catchline, sans doute moins accrocheuse d’un point de vue marketing, mais beaucoup plus descriptive de ce que raconte cet archétype du film de campus : « il y a des idées qui ne peuvent naître que dans les universités ». En effet, ce que nous montre le film de David Fincher, c’est que le campus est un environnement propice à la l’innovation, la création et l’expérimentation. Mieux il nous renvoie à notre propre contemporanéité où une invention ne naît plus nécessairement dans le laboratoire d’une université, mais dans la chambre d’un étudiant présenté apparemment asocial, mais de fait très attentif à toutes ces interactions sociales qu’il a du mal à vivre dans la « vraie vie ». En réalité, ce qui fait de The Social Network le film de campus par excellence, c’est qu’il nous fait prendre conscience que le véritable laboratoire d’Harvard ne serait pas ce lieu labellisé comme tel, bardé de postes informatiques et d’éprouvettes, mais bien le campus lui-même.

(Extrait de l'ouvrage à paraître en 2011 : Films de campus, l'université au cinéma par Emmanuel Ethis et Damien Malinas)

LE SECOND DEGRE N'EXISTE PAS ! À propos des nouveaux Dieux du stade

2011-10-26T20:27:00.017+02:00

Pour Jean-Claude Passeron et Pierre Bourdieu

Dans une interview accordée il y a quelques temps au quotidien Le Monde, Max Guazzini, le président du Stade français Paris déclarait à propos du fameux calendrier des rugbymen nus que tout cela, «au départ, c’est uniquement pour s’amuser». L’entretien visait à interroger Monsieur Guazzini, également patron de la radio NRJ, sur l’ambiguïté de certaines photos où les sportifs semblent jouer sur des postures fortement évocatrices de l’imagerie homosexuelle. Cet axe d’accroche sur l’ambiguïté gay a d’ailleurs été celui qu’ont privilégié la quasi-totalité des interviewers qui ont rencontré Max Guazzini ou les joueurs du Stade français. Cette année, le calendrier a - semble-t-il - atteint des records de vente sans précédent, records confirmés dans le succès tout aussi important qu’a rencontré la vente du DVD du making-off sur les Dieux du Stade ou plus exactement des DIEVX DV STADE, respect de la typographie oblige, un titre qu’il faut entendre, selon l’interviewé, sur le même registre que le référent à la culture gay, c’est-à-dire «au second degré». Reste à savoir de quel second degré il s’agit et comment il est supposé fonctionner.Lorsqu’on convoque le second degré, c’est, en général, pour justifier plus ou moins adroitement de l’existence possible d’un contrat de connivence entre celui qui produit une image ou un bon mot et celui qui les reçoit. Cela instaure d’emblée un jeu dont le soi-disant second degré partagé signifie qu’on a décodé la règle implicite : on appartient alors à la même «communauté culturelle» que ceux qui vous interpellent par ce contrat de communication.

Le jeu du second degré se résume donc souvent à la compréhension d’une ambiguïté, compréhension à laquelle est attaché un véritable «facteur plaisir» lorsqu’on parvient à tirer à soi la couverture du sens incertain. De fait, lorsque l’on est gay et que l’on se procure le calendrier ou le making-off des Dieux du stade, on ne saurait supposer un seul instant que tous ces rugbymen se moquent ouvertement de vous en feignant les codes imagétiques de votre communauté, mais plutôt que ces derniers possèdent avec vous ces codes imperceptibles par le non-gay ; dès lors le rugbyman devient au pire un gay-friendly, au mieux un type sensible à la beauté de ses collègues de jeu avec qui il fête gaiement ses troisièmes mi-temps sous la douche. De même, lorsque l’on est une femme hétérosexuelle et que l’on achète ce calendrier, on est sans doute flattée par cette intimité masculine soudainement offerte et si bien évoquée dans la fameuse chanson de Clarika : «Ah, si j’étais un garçon, je saurais ce qu’ils font dans les vestiaires ah, si j’étais Paul ou Léon ou même un porte-savon, un courant d’air». Les Dieux du stade semblent résoudre partiellement ce fantasme singulier du vestiaire sportif où la mixité demeure étrangère. En 2003, la photographe était – rappelle Max Guazzini – une femme : «le calendrier est donc avant tout le regard d’une femme». En 2012, comme en 2011, la femme a été remplacée par le photographe François Rousseau. On attend avec impatience une nouvelle déclaration de Max Guazzani qui affirmerait : "le calendrier est désormais avant tout le regard d'un homme". Hommes, femmes, chacun pourra donc projeter ce qu’il veut sur les Dieux du stade, les poses soumises de Thomas Combezou ou le regard séraphique de Alexis Palisson: c’est l’œil du spectateur qui reconstruit le sens, ce qui dégage amplement le producteur de ladite image de toute responsabilité de sens incontrôlé. On peut seulement avancer sans risque que les acheteurs du calendrier ou du making-off ont en commun un certain goût pour la beauté du corps humain, chacun inscrivant ce goût dans le registre qui lui est propre. Le cas du rugbyman qui achète le calendrier… Demeure la question du second degré également convoqué par Max Guazzini en ce qui concerne le titre du calendrier qui est aussi le titre du film making-of du calendrier «les dieux du stade» : si nous avons affaire à des « Dieux », c’est donc que ce goût pour la beauté du corps sportif pourrait – c’est piquant – s’ériger en culte rendu à nos héros du stade ? Un culte païen et amusant, il va sans dire.

On a bien compris que nos sportifs jouent ici du second degré avec une habileté spirituelle d’exception. Il serait, en conséquence, déplacé d’évoquer ici une quelconque référence à ce fameux culte du corps si bien rendu par le piqué de l’image noir et blanc de la réalisatrice Leni Riefenstahl dans le fameux film intitulé lui aussi Les Dieux du stade, où cette dernière offrait à Hitler en 1936 son regard de femme sur la beauté plastique des athlètes olympiques. Ceux qui ont pu voir le documentaire en deux parties se souviennent sans doute de la première, sous-titrée La Fête de la beauté (Fest der Schönheit), où l’on voyait évoluer des sportifs nus en rappel à l’olympisme grec des origines. Evidemment, nos Dieux du stade version 2012 n’ont rien à voir avec cela : ils sont porteurs de valeurs bien différentes, et comme le dit Max Guazzini «tout le monde a trouvé cela amusant». Dédouanons donc nos sens de ces vieilles histoires et évitons de nous interroger trop longtemps sur ces sociétés qui développent de nouveaux cultes du corps avancé comme un corps prétendument « authentique » : on est là dans le second degré maîtrisé de la candeur et de l’innocence de sportifs sympathiques, joueurs et attachants au service d’une simple opération marketing aux vertus déculpabilisantes puisque, de surcroît, précise le patron d’NRJ, «depuis deux ans une partie des sommes récoltées va à une association humanitaire». Et rendons grâce aux Dieux. En s'installant dans la longue durée, depuis leur première édition, les Dieux du Stade version calendrier sont devenus un rendez-vous annuel habité par ce zeste d'érotisme tourné vers le grand public faisant ainsi évoluer de concert le regard que nous portons tous sur la nudité masculine. Je précise au lecteur tout ce est écrit ici est évidemment à prendre au second degré !

[Sur le vif n° 7] : C'EST FIN, C'EST TRÈS FIN, ÇA SE MANGE SANS FAIM ! Même les bons mots ne durent qu'un temps...

2011-09-21T13:13:00.005+02:00

Aux Gizmo, Kiki, Nono, Bouboule, Pépette et Zézette de tout poil

"C'est c'la oui..." Le Père Noël est une ordure ! C'est certain et les Bronzés font du ski, nul ne l'ignore, surtout pas Brice de Nice ou Rabbi Jacob. Tous ces films français sont emblématiques de notre art national de la réplique. Les succès populaires du cinéma français se construisent, surtout en ce qui concernent les comédies, grâce à ces dialogues marquants qui vont imprimer immédiatement la conscience des spectateurs et les transformer en "public" au plus pur sens du mot. "Eboueur ? Et pourquoi pas ramasser les poubelles pendant que vous y êtes !" En effet, le bon mot permet aux spectateurs de se reconnaître entre eux car il instruit un espace communautaire qui exclue tous ceux qui n'ont pas vu le film dont il est tiré et, corollaire oblige, instaure une complicité immédiate entre tous ceux qui l'ont vu. "Je n'aime pas dire du mal des gens, mais effectivement elle est gentille." Mais le bon mot, parce qu'il est attaché au film dont il est issu, devient très vite et très souvent un marqueur générationnel évident car il a du mal à s'installer sur la longue durée. Seul problème avec les bons mots qui ont bien marché : ils nous collent à la peau et n'ont de cesse de nous faire prendre le risque d'être ringardisé ou gentillement rattaché à l'image de celle ou celui qui tente le coup de la connivence avec autrui à l'aide d'ustensiles un peu usés. Le bon mot ringard fait de nous des Garcimore en puissance, susceptibles d'engendrer chez l'autre cette petite gêne compassée et l'on se rend bien compte d'ailleurs qu'il nous observe comme si l'on avait un écriteau clignotant sur le front sur lequel serait inscrit "dernières soldes d'il y a trois ans". "Thérèse n'est pas laide... elle n'a pas un physique facile, c'est tout."

Que faire ? Renoncer à cette part d'identité qui nous a apporté tant de bonheur ? Imaginez que celui qui nous dénigre sur un bon mot est un sale petit snob qui ne connaît rien à la vie ? Inventez une catégorie sociale type "on est des geeks" en espérant qu'à plusieurs, lorsqu'on sera très nombreux, on fera passer notre culture défraichie pour de la culture dominante et "hyper branchée" ? "C'est là que je me rends compte que je vous ai bien moins réussie que le porc." Et bien non, il n'y a rien à faire. Les films de notre vie nous marquent pour la vie avec leurs répliques : on en a bien profité, il nous ont enrichi le vocabulaire et se sont substitués le temps d'une génération ou d'un été à notre propre inventivité en termes de dialogues nous renvoyant par là même à notre besoin de parler la même langue. Notre langue se réinvente sans cesse et se partage. Quelle banalité énervante et douce que de se dire cela en pensant qu'un jour ou l'autre nous aussi on participera forcément à l'insu de notre plein gré à "notre" dîner de cons et qu'on est tous des Gremlins potentiels qui dérapont quand on leur donnera de l'eau après minuit. "Hey ! Mais il m'écrase la pomme des dents !"
Enfoirés va !...

EST-CE BIEN MARILYN MONROE QU'ON APERÇOIT DANS SEPT ANS DE RÉFLEXION ?

2011-08-03T09:50:00.012+02:00

« C'est une histoire que conte un idiot, une histoire pleine de bruit et de fureur, mais vide de signification. » (Shakespeare)

En ce début du mois d’août 2011, les chaînes d’information font leurs choux gras autour d’images extraites d’un soi-disant film pornographique datant de 1946 et qui aurait pour principale « actrice » Marilyn Monroe. Mikel Barsa, l’homme en charge à Buenos Aires de la vente aux enchères du film, précise que la future star serait mineure sur les images que l’on peut visionner en cliquant ici (reportage BFM TV).
Et ce serait précisément parce qu’elle est mineure qu’il était dangereux, à la sortie de la Seconde Guerre Mondiale, de détenir le film pour l’officier américain qui l’a vendu en quittant Paris car il ne voulait pas rentrer avec l’objet aux Etats-Unis. Ce film daterait donc de la même année durant laquelle Norma Jean Baker convient avec les premiers studios hollywoodiens qui l’embauchent de changer son nom en Marilyn Monroe, un nom qui ne sera même pas mentionné au générique de Scudda Hoo ! Scudda Hay ! le tout premier film qu'elle tourne et dans lequel Elle joue le rôle d’une paysanne qui prononce un "Hello" qui sera d’ailleurs coupé au montage.

Si l’on émet l’hypothèse – peu probable – que Norma Jean ait tourné un porno, Marilyn Monroe, elle, n’en a donc, bel et bien, tourné aucun ! La sociologie moderne, tout comme le nouveau roman, la philosophie foucaldienne ou l’histoire veynienne, nous ont appris que nos vies se sauraient se concevoir comme des récits linéaires dotés de sens tant en termes de déroulement successif d’événements que de signification prise par chacun de ces événements dans leur succession. C’est ce qu’exprime la citation mise en exergue de ce texte et extraite de la fin de Macbeth où Shakespeare définit très simplement et très profondément nos vies comme étant des anti-histoires. Comme le souligne Pierre Bourdieu, «produire une histoire de vie, traiter la vie comme une histoire, c'est‑à‑dire comme le récit cohérent d'une séquence signifiante et orientée d'événements, c'est peut‑être sacrifier à une illusion rhétorique, à une représentation commune de l'existence, que toute une tradition littéraire n'a cessé et ne cesse de renforcer. C'est pourquoi il est logique de demander assistance à ceux qui ont eu à rompre avec cette tradition sur le terrain même de son accomplissement exemplaire. Comme l'indique Alain Robbe‑Grillet, « l'avènement du roman moderne est précisément lié à cette découverte : le réel est discontinu, formé d'éléments juxtaposés sans raison dont chacun est unique, d'autant plus difficiles à saisir qu'ils surgissent de façon sans cesse imprévue, hors de propos, aléatoire»».

Entretenir l’idée d’histoires de vie comme succession d’étapes plus ou moins consciemment pensées par les individus eux-mêmes, c’est aussi, à l’échelle de nos sociétés, entretenir le mythe des origines en tant que clef d’explication cardinale pour comprendre d’où nous venons ou pire, ce qu’en réalité nous sommes authentiquement. Terrain douteux sur lequel tous les fascismes ont fait fortune, l’illusion biographique dénoncée depuis longtemps par l’anthropologie, l’ethnologie et la sociologie, demeure cependant un système d’accroche dont beaucoup de médias ne parviennent pas à se départir pour aguicher leurs audiences. Comme le montre une nouvelle fois l’affaire du porno de Marilyn, comme l’a montré très récemment aussi la lecture de Freud tordue par Onfray et tant d'autres histoires de vie reconstruites a posteriori, il reste encore un long chemin à parcourir pour que l’illusion biographique sorte durablement de nos espaces publics de réflexion sur l’autre et sur le monde. Voici plusieurs années maintenant que nos cursus universitaires ont inscrit cette question au programme de leurs premières années de licence et, sans doute, serait-il bienvenu de conseiller à certains de nos journalistes, voire certains de nos essayistes, de reprendre (ou tout simplement prendre) le chemin de nos universités. Ils auraient ainsi peut-être l’occasion de traiter avec nous et en contrôle continu la question de fonds suivante : est-ce Norma Jean Baker ou bien Marilyn Monroe qu'on aperçoit dans le Sept ans de réflexion de Billy Wilder en train de profiter de l'air du métro sous sa robe ?

[Sur le vif n° 6] : SUPER 8 de J. J. Abrams, quand ne rien n’avoir à dire permet de tout raconter…

2011-08-02T14:02:00.002+02:00

Premières images, premiers plans, premiers sons, premières notes de musique et le climat est posé. La dernière production Spielberg réalisée par J.J. Abrams – Super 8 – nous replonge instantanément dans le cinéma populaire américain de la deuxième moitié des années 1970 et du début des années 1980. Rencontres du troisième type, Star Wars, les Goonies,… l’imagerie d'une nouvelle cinéphilie s'installe, une cinéphilie qui elle-même s’appuyait sur ce cinéma d’anticipation des années 1950 dont les films de Jack Arnold apparaissaient comme la référence incontournable. Mais ce qu'a de singulier cette jeune cinéphilie, c'est qu'à l’époque, on s’essaie à faire soi-même du cinéma grâce à l’incursion de la caméra Super 8 dans un grand nombre de foyers aux États-Unis. C'est, de fait, une toute nouvelle génération qui va aborder le cinéma en tant que spectateur, mais également en tant que cinéastes amateurs puisque nombre de publicités ne vont avoir de cesse de lui dire «toi aussi tu peux faire du cinéma!». C’est pourquoi les héros de cette histoire qui, comme dans E.T. ou Stand By Me, sont des adolescents originaires d'une province plutôt rurale habités par cet univers cinématographique de référence, vont tenter précisément de reproduire ledit univers en Super 8. Ils en possèdent les codes. Lorsque, par hasard, ils filment le déraillement d’un véritable train – une "valeur ajoutée" et documentaire incontestable pour leur tournage amateur -, se posera très vite la question des plans manquants pour restituer l’action d’ensemble. Il s’agira alors pour ces derniers de mettre en scène l’explosion d'un train miniature, maquette fabriquée avec une rare passion du détail par l’un des jeunes protagonistes. Super 8, c’est l’apologie de l’anti-film suédé. On se souvient en effet comment dans le film de Michel Gondry, Soyez sympa, rembobinez, un vidéoclub retrouve un succès de fréquentation publique en proposant à la location les grandes productions cinématographiques revisitées par des parodies dont le ressort tient au décalage même avec le film original. Dans Super 8, au contraire, les codes maîtrisés fondent la quête de nos cinéastes en herbe. Au demeurant, lorsqu’au delà des effets spéciaux qu’ils tentent de reproduire, une adolescente du lycée propre à inspirer tous les émois de l'adolescence déboule dans leur casting et porte une interprétation magistrale de son personnage, ils seront bouleversés et, là encore, y verront une valeur ajoutée indéniable dixit, Charles Kaznyk, le jeune réalisateur à la super 8. Il faut dire que leur but ultime est de participer à un concours de films amateurs qu'ils espèrent sérieusement gagner.

De valeur ajoutée en valeur ajoutée, d’effets spéciaux réussis en performance d’acteur, Charles, qui ne doit pas avoir plus de 16 ans, va se retrouver très vite face à quelques interrogations existentielles d'importance – preuve d’une incroyable maturité et d’une parfaite réussite en termes de mise en abyme du film Super 8 - : «à quoi bon toutes ces images - déclare-t-il - puisque je n’ai aucune histoire, rien à raconter… Ok mes morts-vivants sont incroyablement convaincants, les scènes où mes héros se séparent sont émouvantes, mais qu’ai-je à dire vraiment, au fond ?». Dans cette petite ville de l’Ohio que les touristes traversent en en ignorant même le nom, où il faut attendre plus de trois jours pour recevoir le film super 8 que l’on a donné à développer à condition que le responsable du magasin ait pris soin d'écrire «Urgent» sur l’enveloppe d’expédition de la pellicule, il est particulièrement touchant de se demander encore et encore à quoi sert de prendre une caméra ou un stylo si l’on a rien à raconter. Au reste, même a 17 ans, nos jeunes réalisateurs nous apprennent que tout n’est pas bon à raconter. Ni la disparation de la mère de l’un d’eux, ni l’alcoolisme du père d’un autre, ni les secrets de famille dont chacun a conscience, mais dont tous savent que cela doit être conserver au creux d'une pudeur sans faille. Hors, dire ce qui ne doit pas l’être, c’est évidemment commencer à raconter beaucoup, c’est aussi renvoyer au sens de cette caméra-vérité qui fit le premier succès des frères Lumière. Et, lorsque par inadvertance la petite super 8 des gamins va filmer des images qui vont devenir la clef de l’histoire, nous réalisons, nous spectateurs, l’importance qu’il y a à se laisser surprendre par une image qui est toujours porteuse d’espoirs et de secrets. "Quand on ne voit pas ce qu’on ne voit pas, on ne voit même pas qu’on ne le voit pas" écrit l’historien Paul Veyne, l'auteur des Grecs ont-ils cru à leurs mythes?. Une citation qu'il serait bienvenue de faire figurer en introduction ou en conclusion de Super 8 car, d'évidence, ce film évoque, voire questionne, une petite part de nos mythes contemporains, ceux auxquels on aimerait encore croire un peu et ceux auxquels - ce n'est pas tout à fait la même chose -, adolescents, l'on sait avoir espéré ou aimé croire. À voir donc et à revoir.

[PS : Super 8 de J.J. Abrams sort sur tous les écrans le 3 août 2011. Pour prolonger le plaisir et l'intérêt, lire sans attendre le numéro 669 des Cahiers du Cinéma consacré à J.J. Abrams, à Super 8 et à la série TV Fringe.]

LA PETITE FABRIQUE DU SPECTATEUR chroniquée...

2011-07-23T11:03:00.003+02:00

On pourra prolonger la lecture de La Petite fabrique du spectateur en écoutant ou en lisant les échos que l'ouvrage a suscité dans les médias qui l'ont chroniqué. Il suffit pour cela de cliquer sur le titre de l'article ou de l'émission indiqué ci-dessous :

Le Monde : Les Mille et une manières d'être festivalier par Clarisse Fabre

France Inter : Le Masque et la Plume par Vincent Josse (émission du 17 juillet 2011)

TF1 : le JT de TF1 du 16 juillet 2011 par Marion Gautier, présenté par Claire Chazal

France Inter : Ça vous dérange ? L'esprit d'Avignon a-t-il disparu ? émission du 5 juillet 2011 par Thomas Chauvineau

France Culture : La Grande Table, émission du 15 juillet 2011

LA PETITE FABRIQUE DU SPECTATEUR : être et devenir festivalier à Cannes et à Avignon

2011-07-11T17:39:00.013+02:00

Dans l’un des ouvrages qui portèrent le projet socio-sémiotique, La sémiosis sociale, publié à Vincennes en pleine effervescence des approches interdisciplinaires de la culture, Eliseo Veron observait que les chercheurs en communication analysent des processus, mais que ceux-ci ne se laissent saisir que par les marques qu’ils laissent. Un tel paradoxe habite à mon avis toute l’œuvre d’Emmanuel Ethis et ce petit livre, dense, mais chargé d’histoire en est précisément la marque spectaculaire. Avant tout, il condense aux yeux du lecteur actuel un itinéraire complexe, suivi personnellement et collectivement dans deux villes-spectacles qui, elles-mêmes, cristallisent à la fois des figures de la pratique culturelle, des formes de sa médiatisation et des débats intenses sur ses tenants et aboutissants. Ce volume réunit en effet des monographies (doublement frappées du fatidique chiffre 13). Ce sont en quelque sorte des instantanés, mais chacun d’entre eux est traversé par le temps long, celui des débats qui structurent le dialogue entre sociologie et sciences de la communication, comme celui des multiples investigations sur les lieux de pratiques, les carrières, les arènes.[…] Cet effet de texte particulier tient aussi au travail d’écriture, d’édition et de publication sur lequel repose l’intervention universitaire dans les espaces publics de la culture. Les fragments dont le lecteur dispose sont le résultat d’actes d’écriture et de réécriture. Ils proviennent du cahier d’observation, ont transité par l’article de recherche et le cours, ont éclairé l’interpellation publique des décideurs en même temps qu’ils nourrissaient par leur caractère significatif et en quelque sorte emblématique l’élaboration théorique d’une approche des spectateurs. Ils font finalement retour doublement, et vers les spectateurs lecteurs d’eux-mêmes, et vers les étudiants dont l’inventivité méthodologique et la pénétration du regard peuvent se nourrir d’exemples à discuter. Ces petits récits, économiques mais saisissants, portent donc également la trace, non d’une montée en généralité (pourquoi monterait-on lorsqu’on généralise ?) mais d’un va et vient constant entre le singulier et le transposable. Ou plutôt, dans la plus pure tradition de Roland Barthes, entre l’horizon inatteignable d’une science de la singularité, sensible à ce que celle-ci a de définitivement irréductible, et la possibilité bien réelle d’une lisibilité rendue crédible par le fait que le singulier, pour se singulariser, met en jeu et renforce des postures sociales.

C’est bien entendu ce qui donne toute son ambiguïté au titre, La petite fabrique du spectateur, car on ne pourra commencer à comprendre comment le spectateur se fabrique que si l’on accepte l’idée qu’on le fabrique aussi par les dispositifs qu’on emploie pour le connaître. Et d’abord, comme le romancier, pour le décrire et le raconter. À cette différence près, bien entendu, qu’ici il parle lui-même, certes cité et invoqué, mais dans la vérité de ses gestes et de ses paroles. C’est ce qui inspire le recours à la « fabrique », figure imagée de la po(ï)étique du savoir chère à l’auteur. Po(ï)étique, c’est-à-dire à la fois art de faire et désir d’écrire : les fragments mettent en mouvement, le temps d’un instant de lecture, si court soit-il, la circulation des discours que rend possible l’enchaînement des dispositifs d’observation, des formes de notation, des paroles consignées, des gestes dessinés. Et de ce fait, ils laissent percevoir que l’instantané tient dans ses marges ouvertes tous les espaces qui séparent et relient à la fois l’acteur, le médiateur, le spectateur, le chercheur, le lecteur. […] Ces récits entr’aperçus, fixés, transformés, réinterprétés sont aujourd’hui réunis, du moins certains d’entre eux, car encore une fois il a fallu choisir, éliminer, mettre en évidence.

[…] La nature du savoir et des questions que ce recueil formule tient à cela : une entreprise d’enquête qui nourrit une tradition universitaire nouvelle en matière d’approche des publics, un mode d’intervention, dans les orageux débats qui agitent le monde festivalier, qui tire sa force de pouvoir parler autrement du spectateur (celui que chacun revendique) et une chronique de presse qui se plie à la temporalité terriblement contraignante du quotidien, format de la rubrique comme périodicité de la production : un journal, un jour, une personne, une question. C’est ce que Marie-Ève Thérenty nomme la « poétique journalistique » et dont le caractère industriel donne des effets stylistiques et cognitifs paradoxaux, comme l’a montré Adeline Wrona pour Zola journaliste.C’est, pour finir, l’article de journal, puis son recueil en livre (une destinée dont l’histoire montre qu’elle est plus que fréquente) qui permet d’oser, au sein même de la recherche, une écriture qui vise la connaissance mais relève de la littérature. Art de faire, discipline du regard, audace du style. Donner à lire ensemble ces textes, que la presse a égrenés comme un florilège extrait d’une entreprise de longue haleine, c’est, bien sûr, en appeler à une nouvelle mise en mouvement de ce qu’ils citent, sans pouvoir ni vouloir le cerner.

Extrait de la préface du livre signée Yves Jeanneret (Sorbonne Paris – Celsa).

La petite fabrique du spectateur est éditée par les Éditions Universitaires d'Avignon (EUA)et est disponible depuis le 5 juillet 2011.Remerciements aux co-auteurs des textes de cet ouvrage : Jean-Louis Fabiani, Damien Malinas, Jean-Claude Passeron, Emmanuel Pedler et Paul Veyne et remerciements à celui qui a accompagné la fabrication de la petite fabrique, Guy Lobrichon. Merci enfin à Martine Boulangé...

Festival d'Avignon : LA FABRIQUE DU VOLGELPIK

2011-07-01T12:47:00.001+02:00

"être original, c'est essayer de faire comme tout le monde, mais sans y parvenir"...

«Oui, je sais, on peut comprendre ce que je suis rien qu’en regardant ma bibliothèque, mais c’est tout le monde comme ça, non ? De toute façon, j’ai rien à cacher » Les étagères d’Ingrid s’alignent sur deux longueurs de mur dans son deux-pièces de la rue Bourguet à Avignon. Tout y est scrupuleusement rangé par genre sur trois hauteurs : en bas, les ouvrages de théâtre – «tous achetés à la Mémoire du Monde en temps de festival » -, au milieu, les biographies de gens célèbres – «J’aime autant lire la bio de Gérard Philipe que celle de Lady Di ; tous ces people nous apprennent tant de choses sur nous-même et notre époque» -, en haut, les romans sentimentaux – «je possède deux cent cinquante Harlequin, et en tant qu’infirmière de formation, je garde un vrai penchant pour la collection Blanche… Oui, mes amies me demandent souvent ce que tout cela fait ensemble, elles ont du mal à imaginer comment Les illusions comiques d’Olivier Py suscitent autant d’intérêt que Rien ne résiste à l’amour de Rachel Jordan, collection Colombine,… mais je suis sûr qu’Olivier Py, lui, comprendrait… »

Ingrid, qui a quitté la Belgique pour venir travailler à Avignon voici quinze ans, a une manière très singulière de vivre le Festival : le soir, elle ne fréquente que les hauts-lieux du In et un peu le Off quand il accueille des acteurs de renom « comme le fait quelquefois le Chêne Noir avec Caubère ou Brigitte Fossey…» La journée, Ingrid se consacre à une toute autre activité… En effet, lorsqu’elle repère un comédien qu’elle aime paticulièrement programmé dans un spectacle, elle tente d’observer très scrupuleusement comment celui-ci prend ses quartiers d’été à Avignon. Elle le suit discrètement chaque fois que cela est possible pour cartographier heure par heure ses habitudes, « très vite, ils ont leurs routines, fréquentent les mêmes endroits tous les jours, vont acheter leurs journaux chez le même marchand, mènent une vie d’avignonnais,… c’est une ville qui force à cela… ». Ingrid conserve année après années précieusement ces jolis plans aux trajectoires colorées… « voici le plan Auteuil, le plan Huppert, le plan Py, et voici mon préféré, le Samy Frey… Il habitait aussi rue Bourguet, à trois maisons d’ici… C’est aussi ma plus belle réussite car, comme pour chacun d’entre eux, une fois que j’ai bien décrypté leurs trajets, je m’arrange pour croiser leur chemin par « hasard », plusieurs fois par jour, et ça marche, il suffit de trouver le truc, il y a toujours un moment où ils vous recconnaissent et vous abordent pour une raison ou pour une autre… Pour Samy, il ne restait plus qu’un seul exemplaire de son magazine préféré chez le marchand de journaux et j’étais là, juste avant lui pour l’acheter, et me faire une joie de lui offrir contre un café… J’adore cela… »

Ingrid a donné un nom à son passe-temps favori : la fabrique du Vogelpik. Elle considère que la vie est un peu comme ces jeux de fléchette auquel on aime faire croire qu’on gagne par pure coïncidence, alors même qu’on en possède une parfaite maîtrise… Sa version à elle du Jeu de l’amour et du hasard, une pièce qu’elle espère écrire un jour, illustrée par ces jolis plans d’Avignon, une pièce qui pourra trouver sa place sur n’importe quelle étagère de sa bibliothèque…

GOÛT DE L'ENQUÊTE ET LUTTE DE CLASSES

2011-06-25T15:28:00.002+02:00

"Quand je dirai ça à ma femme"...

Ce vendredi 24 juin, Peter Falk est mort. Il avait 83 ans. Comédien fétiche de Cassavetes, il a su accompagné ce cinéma américain-là qu’on dit indépendant. Il était en ce sens un merveilleux passeur car il avait su aussi ramener John le ténébreux dans « sa » série TV : Columbo. L’inspecteur Columbo a été et demeure l’un des personnages les plus populaires de la télévision. Chaque fois qu’il débarque sur une scène de crime, on croirait qu’il s’est gargarisé avant du slogan des récentes pub McDo : «venez comme vous êtes !»… Columbo vient comme il est avec son style mal fagoté de petit immigré italien qui laisse souvent penser à ceux qui le regardent avec mépris que son poste d’inspecteur est sûrement la promotion la plus importante qu’il n’aura jamais. Au reste, nombre de ses adversaires tenteront souvent de le déclasser en faisant appel à ses supérieurs. Columbo est un homme modeste qui exacerbe le dédain de classe de ceux qui toujours commettent des crimes de confort, de milieu, histoire de faciliter une vie – la leur – qui visiblement l’était déjà amplement.

Columbo, c’est l’entrée du populaire chez le notable. Et, les scénarii les plus aboutis de la série ont parfaitement su se saisir de l’idée de lutte de classes que la dégaine de l’inspecteur est susceptible d’inspirer. La condescendance des riches et des puissants y devient leur principale faiblesse. Columbo offrira aux spectateurs les plus populaires, «ceux de la classe dominée» une revanche télévisuelle, symbolique, une contrepartie culturelle à leur quotidien. Sans cynisme, avec une sorte de respect de la nature humaine. Car la plus belle revanche des classes populaires version Columbo, c’est bien de nous montrer qu’une enquête, elle, ne s’exerce jamais avec condescendance ni mépris, mais surtout avec passion et respect vis à vis de ceux qui pensent toujours, tout le temps, si bien nous manipuler. Une leçon de vie.

DE LA CULTURE À L'UNIVERSITÉ (suites)...

2011-06-04T11:48:00.004+02:00

Voici deux extraits des « retours de presse » consacrés au travail de notre commission Culture et Université suite à la conférence organisée par la Conférence des Présidents d'Université ce 26 mai 2011 à la Défense (merci à Clarisse Fabre du Monde et à Élodie Lestrade de l’AEF)

Culture à l'université... Peut mieux faire
Parce que les étudiants sont un peu l'angle mort des politiques culturelles. Parce que leur budget culture tourne autour de 6 ou 7 euros par mois. Parce que une trentaine d'universités en France seulement sont équipées d'un lieu conçu pour une activité artistique, galerie d'exposition, studio d'enregistrement ou salle de répétition. Parce que l'esprit ciné-club a tendance à se perdre...
Pour toutes ces raisons, il y avait urgence à rassembler des réflexions et des idées pour ancrer la culture dans l'université, de la "fac" de lettres à celle de médecine. Sans négliger les nombreuses initiatives qui existent déjà, de Montpellier à Lille, et ne demandent qu'à se répandre.
En mars 2009, la ministre de l'enseignement supérieur et de la recherche, Valérie Pécresse, avait installé une commission culture et université et chargé son président, Emmanuel Ethis, sociologue et président de l'université d'Avignon, de formuler des "préconisations" pour que la culture ne soit pas qu'un "accessoire" dans un cursus.
Intitulé "De la culture à l'université, 128 propositions", le document a été remis à la ministre en octobre 2010. Il serait peut-être tombé dans l'oubli, si la Conférence des présidents d'université (CPU) n'avait décidé de le faire connaître à un plus grand nombre. Jeudi 26 mai, Emmanuel Ethis présentait une synthèse de ce travail lors d'une rencontre organisée par la CPU, à la Défense (Hauts-de-Seine) - en l'absence de Mme Pécresse et du ministre de la culture, Frédéric Mitterrand. Les 128 propositions ont été éditées (Armand Colin) et 3 000 exemplaires circulent actuellement dans les facultés. Le rapport est téléchargeable sur le "socioblog" de M. Ethis.
Entre autres pistes, il s'agirait de développer les moyens attribués aux radios étudiantes, de promouvoir un dispositif du type "étudiants au cinéma", d'organiser des cafés littéraires mensuels, de créer un statut d'étudiant associé à un festival.
Les experts vont jusqu'à proposer que les cérémonies étudiantes, comme les remises de diplôme, soient davantage ritualisées de manière à véhiculer un "imaginaire" des universités françaises...
La culture doit nourrir le rayonnement international, lit-on entre les lignes, ce que demandait la ministre dans sa lettre de mission, en mars 2009 : les campus en France doivent devenir des hauts lieux de production culturelle […] pour "attirer des étudiants" et "refonder l'image des universités".
Clarisse Fabre
Extrait de l'Article paru dans l'édition du Monde du 29.05.11

«La culture doit être pleinement intégrée à la politique de l'établissement»(Emmanuel Ethis, commission «culture et université»)
« Il est important que la CPU se saisisse de la question de la culture ». C'est ce que déclare Emmanuel Ethis, président de la commission « culture et université » (AEF n°138426) et de l'université d'Avignon et des Pays de Vaucluse, lors du séminaire de la CPU intitulé « la culture dans l'enseignement supérieur » et organisé jeudi 26 mai 2011 en marge des RUE (rencontres universités-entreprises), au Cnit-La Défense. Louis Vogel, président de l'université Panthéon-Assas (Paris-II) et de la CPU, estime de son côté que ce séminaire est l'occasion pour les présidents d'université de « s'engager plus avant dans des actions concrètes visant à porter la culture », mais aussi de « rendre hommage à ceux qui contribuent au foisonnement de la dimension culturelle » des universités françaises.

Les universités sont « autant de lieux pour la diffusion de la culture en France », affirme Emmanuel Ethis. Le séminaire est l'occasion de présenter le travail de la commission qu'il a présidé et de développer certaines des 128 propositions qui figurent dans le rapport remis en octobre 2010 à Valérie Pécresse, ministre de l'Enseignement supérieur et de la Recherche (AEF n°138426).

« Il ne faut pas s'économiser en matière de culture et ne pas considérer cela comme un phénomène décoratif. Il faut au contraire que la culture soit pleinement intégrée à la politique de l'établissement », affirme-t-il. « Il est nécessaire que nous nous adressions aux présidents d'université pour qu'ils prennent en compte la culture » dans leurs budgets et leurs plans quinquennaux.

Extrait de la Dépêche AEF n°150693
Paris, Vendredi 27 mai 2011, 18:12:41

PROTOCOLE VERSUS PRIVILÈGES : deux régimes de fonctionnement au Festival de Cannes

2011-05-20T12:17:00.003+02:00

Lorsqu’on traverse le Festival de Cannes d’une compétition à l’autre, d’une sélection à l’autre, qu’on s’attarde au Short Film Corner ou au Marché du Film, on a très vite le sentiment de faire un tour du monde d’où l’on aperçoit les nouveaux modes de représentation se mettre en œuvre(s), les nouvelles idéologies dominantes s’exprimer d’un pays à l’autre, les formes émergentes s’installer dans les marges. De la sorte, il n’existe aucun équivalent au Festival de Cannes qui jamais n’a dérogé au premier article de son règlement qui définit ainsi l’institution cinématographique : «le festival international du film a pour objet, dans un esprit d’amitié et de coopération universelle, de révéler et de mettre en valeur des œuvres de qualité en vue de servir l’évolution de l’art cinématographique et de favoriser le développement de l’industrie du film dans le monde». Les responsables de la manifestation côté artistique - Thierry Frémaux et Gilles Jacob - et côté économique - Jérôme Paillard – mettent une énergie tout à fait incroyable à consolider cette plate-forme du cinéma où, sur le plan culturel, les relations diplomatiques et politiques se rejouent chaque année en dix jours sur les quelques centaines de mètres carrés qui forment la Croisette. Cet aspect relationnel est généralement invisible et invisibilisé. Et pour cause, son invisibilité est une condition nécessaire pour garantir la réussite de la rencontre.

On imagine pourtant combien il est difficile de faire coexister dans un espace aussi réduit des représentants du monde entier où la diversité culturelle doit être préservée et tous les invités traités avec toute la reconnaissance qu’ils méritent. On imagine, dans le même sens, quelles conséquences pourraient avoir le fait qu’un invité de marque international s’aperçoive qu’il est moins bien traité qu’un autre invité d’un autre pays. Pour peu que les deux pays aient des relations diplomatiques difficiles sur d’autres plans que le plan culturel et l’on débouche sur l’incident diplomatique. De fait, le Festival de Cannes fait ressortir la place des uns et des autres en présentant une forme saisissante, lorsqu’on prend le temps de l’observer, des échanges nationaux et internationaux. Et c’est parce que le temps et l’espace de la manifestation sont délimités qu’on y ressent toujours une tension palpable qui, pour les festivaliers qui possèdent ces codes de lecture, s’impose comme un objet d’expérience concrète. Ces codes de lecture ne sont, au reste, pas très compliqués à saisir en termes de fonctionnement puisque, pour que les uns et les autres se sentent reconnus et qu’aucun heurt n’ait lieu, ce sont le protocole de la république et le protocole diplomatique qui régulent l’étiquette et la préséance. On respecte la règle et chacun voit sa place définie. Quand les demandes pour assister à une projection très attendue excèdent l’offre de places d’une salle, on admet alors le sens des priorités.

Ce qui fonctionne fort bien dans le Palais des Festivals ou dans les grands palaces tend à disparaître sur certains autres lieux qui espèrent tirer bénéfice de leur présence cannoise. On trouve les exemples les plus saisissant lorsque certaines grandes chaines de TV tentent de faire du terrain cannois leur terrain de jeu ou de promotion. Cela surprend un peu sur le sens de l’expression en actes que tente de donner ces entreprises d’elles-mêmes… Un peu, un court moment. Car l’on comprend très vite que l’on entre là dans un tout autre régime. Celui du marketing et de la communication dévoyée où pour exister, l’on substitue au protocole diplomatique un système de privilèges. Ces chaines qui n’ont quelquefois qu’un lointain rapport avec le cinéma investissent dans l’organisation de fête pour exister à Cannes en recréant là une sorte de "monde de la nuit". À l’entrée de ces fêtes le régime protocolaire laisse définitivement la place au régime des privilèges par lequel, ceux qui en sont les instigateurs d’un soir font montre d’un pouvoir symbolique bien dérisoire : «toi tu rentres, toi tu rentres pas»… Ce pouvoir de physionomistes de boites de nuit qui s’assoie sur le respect de tout type de protocole semble procurer à ceux qui l’exercent une jouissance certaine lorsqu’ils préfèrent faire entrer au faciès. Curieusement se recréée là un espace privé qui n’a plus grand chose à voir avec l’espace public. C’est une question que le sociologue Norbert Elias avait commencé à développer dans son bel ouvrage La société de Cour. Une société qui substitue à son protocole un régime de privilèges signe à la fois sa faiblesse et ses failles. Elle est la porte ouverte à toutes les violences symboliques.

Protocole versus privilèges. Lorsque Lars von Trier prétend «comprendre Hitler» en conférence de presse, la direction du Festival de Cannes, force protocolaire oblige, va réagir en réunissant un Conseil d’Administration qui va déclarer le réalisateur «persona non grata» au Festival de Cannes «avec effet immédiat». Dans les fêtes de la chaine cryptée, au contraire, on va encore trouver une minorité qui pense qu’en prenant le parti de l’artiste dont il faudrait saisir le « joke » et la provocation on exprime son appartenance à une soi-disant avant-garde décalée. Protocole versus privilèges. Il arrive que ce petit monde cannois fasse penser à notre société tout entière où les cartes, lorsqu’elles se brouillent, déhiérarchisent le sens même de ce que l’on appelle nos valeurs. Cette semaine, le président de la Région Île-de-France présent à Cannes, a refusé de monter les marches « par solidarité » avec Dominique Strauss-Kahn. Les articles de presse qui ont rapporté ses propos ne précisent pas s’il s’est aussi abstenu de participer à la fête de la chaine cryptée. Protocole versus privilèges. Seuls ceux qui étaient de la fête le savent.

[La version définitive de ce texte est à retrouver sur le site Paris-Louxor ]

CANNES 2011, quelques contributions sociologiques...

2011-05-18T17:26:00.005+02:00

Sur le site de Paris-Louxor, on retrouvera toutes les contributions de la jeune équipe de sociologues installées à Cannes cette année, doctorants inscrits sous ma direction. L'on trouvera également un texte que j'ai écrit avec Damien Malinas et qui fait référence à notre première enquête cannoise sur les sosies. Il s'intitule : "La vraie disparition d'Elizabeth Taylor". J'ai également consacré un texte au régimes protocolaires des fonctionnements cannois. Enfin on pourra deux autres contributions de Damien Malinas sur les toilettes du Festival et sur le Magic Garden. Vous pouvez consulter l'ensemble de ces textes en cliquant ici et profitez-en pour vous attarder sur ce site particulièrement intéressant.Sur le site de l'Express, on trouvera un petit article sur notre travail sociologique actuel au Festival de Cannes. Un article signé Julien Welter intitulé "Cannes vu par un sociologue" que l'on peut consulté en cliquant ici. On pourra aussi consulter le supplément Cannes de l'express signé du même journaliste autour des films qui mettent en scène des collectifs.

LE SPECTATEUR DEVENU EXPERT : les nouvelles technologies changent-elles le regard porté sur les oeuvres ?

2011-05-04T09:18:00.000+02:00

Lorsqu’on tente de faire de la sociologie des publics, en l’occurrence des publics du cinéma, on doit avant tout s’interroger sur ce que font les spectateurs du cinéma avec le cinéma. Pour le dire autrement il faut se demander ce qui les attache à la pratique du cinéma? Cette question, il faut le comprendre va bien au-delà des traditionnelles analyses sur les fréquentations ou sur le box office. Elle s’intéresse aux motivations profondes des individus et aspire à comprendre comment fonctionne notre relation avec le cinéma au sens le plus large du mot : cinéma en salle, cinéma en DVD, téléchargement de films, piratage, achat d’objet ou de documents relatifs au cinéma, sociabilité cinématographique. S’interroger sur ce que sera le public de demain, c’est donc se demander ce qu’est à proprement parler la «pratique du cinéma». On parle de la «pratique» d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir de cinéma et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un «rendez-vous». On se «retrouve» pour aller au cinéma dans la «vraie vie» et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film.

Comme le souligne le cinéaste iranien Abbas Kiarostami : «Assis dans une salle de cinéma, nous sommes livrés au seul endroit où nous sommes à ce point liés et séparés l’un de l’autre. C’est le miracle du rendez-vous cinématographique». La salle de cinéma est devenue, avec le temps, et à tous les sens, du mot le lieu des possibles, le rendez-vous des logiques culturelles, économiques, urbaines et sociales. La salle de cinéma, en tant qu’espace public, est traversée par ces logiques qui viennent la singulariser profondément. Et, c’est bien là un des paradoxes du cinéma : s’il se pensait comme doté d’une vocation universelle quant à sa diffusion, cette diffusion demeurait irrémédiablement une diffusion située, territorialement appropriée par des spectateurs qui vont voir un film dans «leur» cinéma. Et c’est une des raisons pour lesquelles, le mot «cinéma» a pris très vite plusieurs sens métonymiques désignant à la fois la production cinématographique et «la salle où l’on projette des films». C’est aussi une des raisons pour laquelle la salle demeure une référence qui définit la pratique de la salle comme une pratique où s’ancre la valeur de l’objet «film» auquel on a affaire. En tant qu’espace public virtuel, internet est traversé, d’une manière assez stricte, par les mêmes questions relatives aux logiques économiques, culturelles et sociales qui sont apportées par les publics qui le fréquentent et qui s’y donnent, là encore souvent "rendez-vous" et sont susceptibles de créer par ce biais des habitudes, un attachement qui va singulariser leur pratique et surtout – il faut insister sur ce point – qui va fabriquer leurs émotions et leur mémoire de spectateurs.

Au reste, ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit continuer à se penser avant tout comme un art du «rendez-vous». Les possibilités offertes par les nouvelles technologies permettent à tous de s’approprier aisément aujourd’hui les moyens de filmer, monter des images filmées, scénarisées ou simplement captées par un téléphone portable. Si cela ne transforme pas les pratiques en elles-mêmes, cela, en revanche cela façonne le regard des spectateurs qui deviennent, de fait, des spectateurs-acteurs. Et, il ne faut pas en douter, ces phénomènes feront des publics de demain, non pas des réalisateurs, mais des experts attentifs et avertis capables de mieux voir et de mieux parler encore de leur passion qui trouve de nouvelles voies de partage comme c’est le cas, par exemple, sur Youtube. En effet, la nouvelle expertise spectatorielle permet d’exacerber, de potentialiser l’autonomie du jugement, du regard des publics et surtout des échanges qu’ils engendrent que ce soit autour de la qualité technique, de l’originalité d’une œuvre, de la force des récits qu’elle porte, de ce que ces récits disent de nous, de ce qu’ils nous apprennent de nous-même et de l’émotion qu’ils sont en mesure de susciter.

(cet article a été publié dans le quotidien Libération du mercredi 16 mai 2007 à l'occasion de l'ouverture du soixantième Festival du Film de Cannes et de sa rencontre: "Cinéma, vers le public de demain". On peut également le retrouver sur le site de Libération en cliquant ici. Merci à Jérôme Paillard et Thierry Frémaux)

"LES INÉGALITÉS SONT PLUS FORTES QUE JAMAIS !": un entretien avec Sylvain Bourmeau et René Solis pour le quotiden Libération à propos du bilan du Conseil de la Création Artistique

2011-05-01T10:16:00.013+02:00

Déjeuner d’adieu, vendredi à l’Elysée : Nicolas Sarkozy recevait Marin Karmitz et les membres du Conseil de la création artistique, venus remettre au Président leur bilan et leur tablier. En deux ans et quelque d’existence, le Conseil aura eu le temps d’impulser seize projets d’envergure variable et d’en réaliser douze.

Sociologue, président de l’université d’Avignon et membre du Conseil, Emmanuel Ethis en dresse le principe et le bilan.

Libération : COMMENT LA DÉCISION D’ARRÊTER A-T-ELLE ÉTÉ PRISE ?

Emmanuel Ethis : La création du Conseil n’avait été accompagnée d’aucune préconisation de durée, seulement d’une incitation à réfléchir. La décision de mettre un terme à notre mission a été prise collectivement, après quelques mois de maturation. Nous avons estimé qu’avec seize projets pilotes expérimentaux, notre mission était remplie. Cela n’avait pas de sens d’en d’empiler des milliers.

Libération : CE N’EST PAS SI FRÉQUENT, QU’UN ORGANISME DÉCIDE DE S’AUTODISSOUDRE…

E.E. : Le but du jeu n’était pas de durer à tout prix. Il nous fallait réfléchir sur des territoires en friche, nous interroger sur la démocratisation culturelle, sur la circulation des idées à l’étranger. Tous les membres du Conseil étaient bénévoles, et nous avons eu une totale liberté. Et je crois que tous étaient habités par le sens de l’intérêt général. Nous nous sommes rapidement mis d’accord sur une logique de travail en trois temps : réfléchir à des projets, les expérimenter et les évaluer. Nous ne prétendions pas être un opérateur culturel, sûrement pas un ministère de la Culture bis ; seulement un laboratoire d’idées, hors du temps politique.

Libération : VOUS N’AVEZ PAS LE SENTIMENT D’AVOIR ÉTÉ INSTRUMENTALISÉS PAR SARKOZY ?

E.E. : Non. Et Marin Karmitz ne donne pas précisément le sentiment d’être instrumentalisable.

Libération : LE CONSEIL N’A POURTANT PAS ÉTÉ ÉPARGNÉ PAR LES CRITIQUES...

E.E. : La critique est normale et toute instance doit s’y soumettre, il ne faudrait pas néanmoins que ces critiques oblitèrent le positif.

Libération : JUSTEMENT, QUE RETENEZ-VOUS ?

E.E. : Beaucoup de choses : le festival Imaginez maintenant, tourné vers les créateurs de moins de 30 ans, l’Orchestre des jeunes… En tant qu’universitaire, je me sens fortement interpellé par tout notre système de formation, et par la question de l’émergence des nouveaux talents. A l’université d’Avignon, 48 % des étudiants sont boursiers et 70 % travaillent. Je vois de vrais talents autour de moi et je sais pourtant que beaucoup ne trouveront pas les débouchés à la hauteur de leurs capacités. Je constate que beaucoup d’institutions culturelles sont tenues par une génération qui s’ouvre peu aux jeunes. Le projet de cinémathèque de l’étudiant, que j’ai défendu, s’inscrit dans cette réflexion. Il existe en France un climat de suspicion que l’Hadopi symbolise très bien. Avec des internautes considérés comme des pirates en puissance. Les étudiants ont vécu cela comme une agression. Il faut sortir de l’environnement répressif. La cinémathèque de l’étudiant vise cela : ouvrir le plus largement possible l’accès aux œuvres et à la documentation. Au nom de la «protection» des œuvres, on voudrait priver les nouvelles générations d’accéder aux films ! Qu’est-ce que cela veut dire, alors qu’on sait qu’un étudiant n’a en moyenne pas plus de 6 ou 7 euros par mois à consacrer à la culture, soit moins que le prix d’une place de cinéma ?

Libération : LA DÉMOCRATISATION CULTURELLE EST-ELLE EN PANNE ?

E.E. : Les inégalités sont plus fortes que jamais. Mais elles prennent des formes nouvelles et nous obligent à réfléchir autrement. Ainsi, l’opposition entre «haute» et «basse culture», telle que développée par Bourdieu, ne correspond plus vraiment à ce que l’on observe. On entre en culture par des tas de chemins, dans un monde de croisements où chacun se forge ses expériences. L’inégalité d’accès à la culture frappe particulièrement les étudiants et les gens qui gagnent moins de 1 000 euros par mois. Et il ne faut pas imaginer que c’est parce qu’ils n’en ont pas envie, ou par faute d’accompagnement, ou parce qu’ils manquent des outils pour comprendre. Non, tout simplement, ils ne peuvent pas. Et il ne faut surtout pas se réfugier derrière l’idée qu’Internet permettrait l’accès à la culture pour tous.

L’exemple du Festival d’Avignon est édifiant : rien ne remplace le fait d’être ensemble, la parole, les débats, les conflits, le souvenir qu’offre l’expérience d’un spectacle vivant. C’est ainsi que l’on se forge une identité culturelle personnelle. Et c’est là que les inégalités sont fortes.

Libération : PENSEZ-VOUS QUE LES POLITIQUES NE RÉPONDENT PAS À CES QUESTIONS ?

E.E. : Il faudrait admettre que la culture est aussi une question de justice sociale, pas moins importante que l’accès à l’éducation et à la santé.

(Entretien conduit par Sylvain Bourmeau et René Solis à retrouver en intégralité dans le quotidien Libération du 30 avril 2011 ou en cliquant ici)

CONSEIL DE LA CRÉATION ARTISTIQUE : quelles lignes pour le politique et la culture à venir ?

2011-04-27T11:20:00.001+02:00

Après plusieurs mois de travail bénévole et plus d'un an avant les échéances électorales présidentielles de notre pays, le Conseil de la Création Artistique a choisi d'arrêter son activité et de mettre sur la table du politique un bilan visant à réfléchir ce que devrait être les lignes les plus stratégiques pour repenser l'avenir culturel et artistique de la France. Voici les cinq axes principaux et récapitulatifs qui fondent ses principales préconisations (nota : en cliquant sur le titre de cet article, on accède au bilan entier du CCA) :

1. Promouvoir la créativité des jeunes générations
La première édition d’imaginez maintenant a été initiée par le Conseil, à partir d’une commande de Martin Hirsch alors Haut commissaire à la Jeunesse. Du 1er au 4 juillet 2010, nous avons organisé dans neuf villes de France métropolitaines et d’Outre-mer une manifesta-
tion nationale dont l’objectif était de repérer et rendre visible la créativité des jeunes de toutes disciplines et métiers d’art confondus. Mille deux cents jeunes artistes de moins de trente ans ont investi dans chaque ville un lieu de patrimoine pour lui donner vie par la force de leurs imaginaires et de leurs créations. Mille six cents étudiants ont été impliqués dans la conduite du projet dans le cadre de leur cursus pédagogique. Plus de trois cents propositions artistiques ont été présentées au public. Imaginez Maintenant a été l’op- portunité pour 63 % des artistes présents de créer une œuvre entièrement nouvelle. L’adhésion du public et des jeunes artistes à la manifestation est venue conforter l’intuition première d’Imaginez maintenant : la créativité de la jeunesse est multiple, foisonnante et décloisonnée ; elle a besoin d’être soutenue et accom- pagnée par des projets d’envergure qui la rendent visible au plus grand nombre. 94 % des visiteurs ont estimé qu’il fallait rééditer ce type de manifestation pour valoriser les jeunes créateurs. Cent mille visiteurs de tous âges ont assisté à la manifestation.

2. Relier le réel et le virtuel, outil de démocratisation culturelle
Le numérique est l’instrument par excellence de la transversalité: il permet notamment aux artistes de transférer la valeur créative de leurs œuvres sur un support à dimension mondiale et de mettre la culture à la portée de tous. Le numérique doit devenir, pour le monde de la culture, une création à part entière avec son propre langage, pour que les œuvres aillent à la rencontre de tous les publics et surtout de ceux qui aujourd’hui ne fréquentent pas spontanément les institutions culturelles. Les services publics de la télé- vision devront largement y participer.
Le Conseil a élaboré, en partenariat avec la Réunion des Musées Nationaux, à l’occasion de l’exposition Monet au Grand Palais, un site www.monet2010.com: il s’agit d’un programme d’informations de qualité, de visite virtuelle de l’exposition et de plusieurs complé- ments ludiques. Entre septembre 2010 et février 2011, le site, disponible en cinq langues, a reçu plus de 2,5 millions de visites pour une durée moyenne de connexion de 7 à 8 minutes. Il a été récompensé par deux prix (un prix dans la catégorie Sites événemen- tiels et le Prix Spécial) au Grand Prix Stratégie /Amaury Médias 2011 attribués chaque année aux meilleurs dispositifs digitaux.
Le Centre Pompidou mobile est un espace d’exposi- tion nomade du Centre Pompidou, de 1000m2 qui se déplace de région en région pour permettre l’accés aux œuvres originales à tous ceux qui en sont éloignés. Le Centre Pompidou Mobile devrait être inauguré à l’automne 2011 avec une exposition sur le thème de la couleur.
Le Conseil a proposé à l’État et la Ville de Paris, de valoriser pleinement les atouts de la ville et de lui redonner sa place de capitale mondiale de l’art. Paris Ouest Cultures aurait pour centre la Tour Eiffel qui serait reliée aux établissements culturels de premier plan qui l’entourent : la Cité de l’architecture et du patrimoine, universcience, l’établissement public de la Rmn et du Grand Palais, la Mona Bismark Foundation, le musée d’Art moderne de la Ville de Paris, le musée Galliera, le musée Guimet, le musée de l’Homme, le musée national de la Marine, le musée du Quai Branly, le Palais de Tokyo, le Petit Palais (musée des beaux-arts de la Ville de Paris), le Théâtre national de Chaillot, le Théâtre des Champs-Élysées. Il faudrait aussi compter sur l’implantation proche des grandes salles de vente (Christies, Sotheby’s, Artcurial, Drouot Montaigne)...
Une association réunissant l’État, la Ville de Paris et ces diverses institutions devrait être mise en place pour mener à bien des actions communes allant de la création d’un site Internet commun à des événements à vocation internationale plusieurs fois par an.

3. initier les jeunes générations à la culture
Avec le soutien du Ministère de la Ville et de Mécénat Musical Société Générale, le Conseil de la création artistique a initié l’Orchestre des jeunes DEMOS. Il s’agit d’un projet d’éducation musicale et orchestrale rassemblant 450 jeunes âgés de 7 à 12 ans sans pratique musicale antérieure. Il a débuté en janvier 2010 et se développe sur trois ans. Cette expérimentation est encadrée par des musiciens professionnels de l’Orchestre de Paris et de l’Orchestre Symphonique Divertimento, des pédagogues, des animateurs et des éducateurs sociaux. Ce dispositif, unique en France, est basé sur un apprentissage très intensif et encadré de la pratique orchestrale, en direction de jeunes habitants des quartiers populaires de la capitale et proche de Paris, ne disposant pas des ressources économiques, sociales ou culturelles pour pratiquer et découvrir la musique classique dans les institutions existantes. Une démarche innovante a été élaborée, associant une pédagogie collective et un suivi social et éducatif très appuyé, impliquant, outre les musiciens professionnels, de nombreux experts du champ social. Deux concerts ont eu lieu en juillet 2010 à la salle Pleyel à Paris.
Les évaluateurs jugent que la transmission du goût pour l’apprentissage d’un instrument, dans le cadre du projet DEMOS, est une réussite. Le taux de satisfaction des enfants s’élève à 85 % (alors que seulement 15 % d’entre eux ont abandonné). L’envie de continuer d’apprendre est partagée par une très large majorité des enfants. L’adhésion au dispositif de la part des musiciens, des travailleurs sociaux et des collectivités repose sur la complémentarité des compétences - sociales, éducatives et musicales - mises en œuvre dans ce projet. Les évaluateurs signalent également une forte adhésion des trente cinq structures socia- les participantes : l’Orchestre des jeunes DEMOS est considéré comme un véritable outil éducatif permet- tant l’apprentissage de l’assiduité, de la concentration, du respect de l’autre, de la socialisation et de l’écoute. Enfin, les évaluateurs soulignent que le projet favorise le développement de liens sociaux entre les familles et les habitants, les enfants et les équipes éducatives, certains quartiers cloisonnés, et entre les jeunes et les institutions.
Avec l’aide du Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche, le Conseil a soutenu la création d’une Cinémathèque en ligne pour les étudiants. Il s’agit de former les spectateurs de demain et de préserver la diversité de la production cinématographique. En 2011, s’ouvrira la Cinémathèque de l’Etudiant, plateforme numérique en VOD grâce à laquelle chaque étudiant pourra visionner gratuitement 451 films du
patrimoine mondial du cinéma. Concrètement, au moment de l’inscription en faculté, les 2,2 millions d’étudiants des 85 universités françaises auront un code d’accès à leur espace numérique personnel qui leur permettra de consulter sur leur ordinateur le catalogue de longs-métrages via un travelling sur l’histoire du cinéma. Un comité de sélection a fait des choix, qui vont du muet jusqu’à nos jours, avec un contenu éditorialisé, élaboré par des spécialistes du cinéma. L’offre de films proposera une découverte du patrimoine du cinéma mondial, elle s’adressera à tous les étudiants, aux mathématiciens comme aux philosophes. Les étudiants pourront découvrir les films dans leur contexte historique et artistique. La conception du site de la cinémathèque tient compte d’une étude menée auprès d’étudiants pour s’inscrire dans les habitudes des digital natives, elle sera ludique et participative. Mais elle devra servir également aux professeurs et aux étudiants comme une « aide aux devoirs » et proposer des contenus pédagogiques conséquents.

4. les échanges culturels avec les pays étrangers
La reconnaissance et la diffusion de la culture française à l’étranger font partie intégrante de la transversalité. Afin de favoriser la circulation de notre culture, il s’agit de se mettre à l’écoute des pays étrangers et d’identifier ce qui, dans la création contemporaine française, éveille l’intérêt de leur public pour créer les conditions d’un véritable dialogue.
C’est cette démarche qui a guidé le projet Walls and bridges: une série d’événements à New York autour des sciences humaines et sociales. La programmation a été établie grâce à un travail d’enquête de plus d’un an mené par Guy Walter et son équipe de la Villa Gillet auprès d’intellectuels, de journalistes et d’universitai-res américains. Trois éditions ont été programmées: en janvier, au printemps et à l’automne 2011. La première saison de Walls and Bridges a d’ores et déjà rassemblé 42 personnalités américaines et françaises dans 8 lieux différents de New York (dont la presti- gieuse New York Public Library). 1 500 auditeurs ont déjà assisté à ces débats intellectuels de très haute tenue dont 74 % de citoyens des États-Unis, parmi lesquels 69 % ne fréquentaient jamais ou rarement des événements liés à la culture française. 87 % des participants ont déclaré que les débats étaient intellectuellement stimulants et 79 % très novateurs. Cette manifestation a été très bien relayée par le New York Times et le New Yorker.
Le Conseil de la Création a soutenu le projet de coopération franco-algérienne pour le développement d’échanges artistiques en faveur de la danse porté par abou et nawal lagraa. Ceux-ci ont formé la première compagnie de danse contemporaine algérienne en collaboration avec le Ballet national algérien. Nya, leur première création a été représentée le 18 septembre 2010 à Alger.

5. le financement de la culture
La transversalité concerne aussi les modes de finance- ment entre les secteurs privé et public. Face à la crise économique et la stagnation des moyens financiers de l’État, il faut se préoccuper d’articuler les fonds privés et publics. Les fonds de dotation sont particulièrement adaptés à cet usage. C’est pourquoi le Conseil a mené une étude dans ce domaine concernant son propre fonctionnement.

CINEMA, THE SUBTLE ART OF THE « RENDEZ-VOUS »

2011-04-23T07:23:00.000+02:00

Si l’on veut s’interroger sur ce que sera le public de demain, encore faut-il se demander ce qu’est à proprement parler la « pratique du cinéma ». On parle de la « pratique » d’un spectateur lorsque celui-ci fréquente le cinéma, mais cela ne suffit pas. Il faut aussi que le cinéma représente quelque chose qui compte pour ce dernier, d’une manière ou d’une autre. Une pratique, c’est donc à la fois une fréquentation et une représentation. Lorsqu’on décrit un public comme occasionnel, régulier ou assidu, on dépeint, en réalité, une relation particulière au cinéma, plus ou moins distendue, plus ou moins fidèle, plus ou moins soutenue, mais qui nous laisse entrevoir comment est structuré notre désir et par symétrie notre manque de cinéma, la manière dont le cinéma compte dans notre vie et ce que l’on est prêt à faire pour lui. La pratique du cinéma a beaucoup à voir avec la fréquentation amoureuse. Elle suppose à tous les sens du mot un « rendez-vous ». On se « retrouve » pour aller au cinéma dans la « vraie vie » et Second Life aussi oblige à se fixer un rendez-vous si l’on veut y voir un film. Et la façon dont le rendez-vous se déroule impliquera le fait qu’on en sollicitera un autre, puis encore un autre.Ce que la sociologie des publics de cinéma nous apprend, c’est que la valeur que quelqu’un accorde à une œuvre cinématographique est très dépendante de la valeur que d’autres personnes lui accordent, sinon cette œuvre n’existe pas. Les changements technologiques qui accompagnent l’évolution des modes de fréquentation doivent être attentifs à cette donnée fondamentale, sinon les rendez-vous qu’ils soient en salles, devant un écran de télévision ou devant un écran d’ordinateur perdront leur quintessence sociale et donc le sens de cette pratique cinématographique qui ne se définit jamais par l’onanisme qu’elle revêt, mais bel et bien par le(s) partage(s) qu’elle implique. À ce titre, on peut dire et concevoir que pour perdurer, tout nouveau mode de pratique du cinéma doit se penser avant tout comme un art subtil du «rendez-vous».

Wondering what tomorrow's audience will be like inevitably leads one to question "cinema practices". One speaks of a spectator's "practice" when he or she is a cinema-goer, but this needs to be taken further. The cinema also ought to represent something valuable for the spectator, in some way or other. A practice is thus concerned both with attendance and representation. As a matter of fact, qualifying attendance as occasional, regular or dedicated, points at a specific relationship between the audience and the cinema, whether it be more or less close, more or less devoted, or more or less lasting. It allows us an insight into how our desire is made up and, as a corollary, into how we miss the cinema, into how it matters for us and how much we are prepared to do for it. Cinema-going is akin to a love affair. It implies a "rendez-vous" in all the senses of the word. We "meet" to go to the cinema in real life, and "Second Life" also compels us to make a date when we want to watch a film. And the success of the encounter will condition the next one, and so on. The sociology of cinema audiences teaches us that the way a person values a film is very much dependent on the way others value it, otherwise the film cannot exist. The technological changes that accompany the evolution in cinema-going "practices" must pay great heed to this fundamental fact. If they do not, the "rendez-vous", whether it be in a cinema, in front of a television or computer screen, will lose its quintessentially social aspect and therefore the very meaning attached to cinema "practice" which can never be defined by its apparent onanism but by the actual sharing it implies at all levels. Whether in a cinema, by the cinema, for the cinema, or through the cinema, for direct or oblique purposes, whether for mere occasional entertainment or a genuine passion for films, one is entitled to think and claim that, in order to last, every new cinema-going "practice" should above all be conceived of as a subtle art of the "rendez-vous".

[Vous pouvez retrouver l'intégralité des développements de ce texte sur ce blog sous le titre "Le cinéma, cet art subtil du rendez-vous"]

RUSTINE POWER... Lorsque Cannes devient un lieu de cruauté ordinaire...

2011-04-18T09:52:00.000+02:00

"On compare parfois la cruauté de l'homme à celle des fauves, c'est faire injure à ces derniers". (Dostoïevski)

Festival de Cannes. Année 2000. Colette porte une robe à fleurs un peu sale et fripée. Elle a aussi dans la poche une capuche de plastique mauve, "des fois qu'il pleuve, il y a toujours un jour où il pleut pendant le festival". Rue de la pompe à quelques centaines de mètres du Palais, elle avance d'un pas lourd et lent, les yeux baissés. Au revers de sa robe, elle porte une accréditation pour cinéphiles un peu différente des "forum" actuelles... elle date d'au moins cinq ans. Cinq longues années depuis lesquelles elle n'est plus rentrée dans le Palais : "Je sais bien qu'elle est plus bonne mais y'en a plein qui l'ignorent, c'est ce qui compte pour moi". Colette habite Grasse, se lève à six heures chaque matin et rejoint la ville festivalière "un peu à pied, un peu en bus". Sa mère voulait qu'elle profite de Cannes pour se faire remarquer par un homme du cinéma. C'est vrai qu'elle en a eu des occasions, elle en a fréquenté des fêtes cannoises, mais c'était il y a 20 ans. Elle les a bien essayé, et souvent, ces numéros de téléphone laissés au petit matin. En vain. Sa flamme cannoise ne s'est pourtant jamais tout à fait éteinte. L'autre soir, elle a cru pouvoir rentrer à la party d'Austin Power au Palm Beach. Un jeune attaché de presse lui a fait croire qu'en se présentant à l'entrée de la soirée avec, accroché au front l'auto-collant publicitaire d'Austin, elle passerait les filtres. À 22H00, Colette est venue, "en tenue", L'attaché de presse et ses amis, aussi. Colette s'est confondu en explications devant les vigies, à cinq reprises, jusqu'à l'heure où toutes les bonnes gueules rentrent "même sans invit'". Les vigies ont fait leur travail, sans zèle, ni passion. Colette a fini par décoller la vignette sans trop l'abîmer, l'a rangée avec sa capuche, et a quitté les lieux, hagarde et silencieuse. La bande de l'attaché de presse, elle, ne s'est pas amusée du spectacle de Colette plus de quatre minutes avant de regagner le chaud de l'Austin Party. Le hasard a fait que le lendemain, Colette et l'attaché ont tous deux accepté de répondre au même questionnaire d'enquête "sociologique" sur le Festival et ses publics. Et, à la question, "Y-a-t-il des lieux, autres que le Palais que vous fréquentez et où se fait, selon vous, la vie du Festival?", l'un et l'autre ont bien coché la même case ; une seule différence entre eux, minime, s'est pourtant perpétuée sur l'imprimé : l'attaché de presse a appliqué son stylo avec un petit peu plus de force.

MARSEILLE, une architecture cinématographique

2011-04-08T17:30:00.003+02:00

Marseille. Comment la forme d'une ville devient-elle source ou support d'inspiration pour le cinéaste ? Quelles transformations subit la ville elle-même lorsqu'elle endosse dans l'espace filmique le rôle du décor ? Quelle place la ville filmée laisse-t-elle au spectateur ? Quels nouveaux liens crée-t-elle avec lui ? Autant de questions qui jalonnent l'univers de recréation de la ville au cinéma ; autant d'architectures qui invariablement nous ramènent à la dialectique du film et de la mise en scène du réel.

Le cinéma, irréalisation de la ville

"Le CINEMA puise dans un fonds commun. Le cinématographe fait un voyage de découverte sur une planète inconnue" . En exacerbant avec certitude cet aphorisme, on se souvient sans doute que Robert Bresson visait à opposer non sans une certaine véhémence ceux qui employaient les moyens du cinématographe pour créer à ceux qui reproduisaient grâce à la caméra-outil une sorte de théâtre filmé. Cette restriction définitoire, cynique et janséniste du vocable "cinématographe" conduisit pourtant Bresson à insuffler à ses films une troublante liberté spirituelle et une créativité rigoriste à l'endroit même où bon nombre de réalisateurs se seraient probablement délestés d'une contrainte devenue trop prégnante pour être constructive. Peu à peu le cinéma bressonien se composa suivant l'idée récurrente de ce que le réalisateur appelle ses modèles : synonymes d'un refus systématique de toute psychologie romanesque les modèles sont choisis pour leur seule apparence externe - apparence de l'acteur, reflet d'une vie intérieure, apparence du lieu, décor d'une esthétique minimaliste. "Bâtis ton film sur du blanc, sur le silence et l'immobilité" , […] "Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvements en dehors de ce qu'il figure et signifie" . Sans doute Bresson n'avait-il en tissant ses aphorismes nullement la conscience de théoriser l'esthétique des architectures cinématographiques sous la forme de non-lieux, pièges modernes de nos dérélictions spectatorielles, expressions de nos appartenances renouvelées à des territoires apparemment désinvestis. En effet, depuis longtemps, outre les réalisateurs comme Bresson, les théoriciens du cinéma se sont penchés sur la nature et le devenir du réel lorsqu'il est intentionnellement utilisé en tant que cadres de référence sur lesquels s'appuient généralement les réalisations filmiques narratives ou documentaires. Saillante, cette question apparaît particulièrement chaque fois que la description en images vise à installer la vraisemblance désirée d'un caractère identitaire symboliquement marqué. Et, ce n'est pas sans difficultés que se loge le problème de la diégèse géographiée : fonctionnellement, il interroge la manière dont le film vise à construire le regard du spectateur en mettant en scène non des lieux, mais l'idée ou l'imaginaire des lieux.

Là où les points de vue du spectateur et du réalisateur se rejoignent

En conséquence, un ethnographe qui s'interrogerait à propos de Marseille en tant qu'architecture cinématographique ne serait probablement pas étonné de la fréquence de ces sites qui systématiquement et historiquement sont prélevés à la Ville pour devenir décors , mais plutôt du point de vue et de l'usage qu'il en est fait lorsque s'y dissolvent les inventions narrative ou documentaire ; car, même si leurs intentions sont initialement différentes, l'une et l'autre font cause commune par les itinéraires forcés qu'elles empruntent. Assurément, la meilleure trace que nous pourrions trouver de nos attitudes de spectateurs serait celle de nos propres films si à l'occasion d'un détour par Marseille, équipés d'un camescope à stabilisateur d'images intégré, nous nous amusions à glaner çà et là quelques cartes postales en mouvement, micro-catalyses de nos souvenirs anticipés. Qu'y verrions-nous par delà les rituels décomptes anecdotiques ? Des lieux reconstruits sous contraintes visuellement imposées qui ne font que réaffirmer chaque fois combien la ville filmée est d'abord celle de nos espaces mentaux socialement investis. Car même lorsque l'on tente de parler d'un Marseille plus intime ou plus personnel, de la cité que l'on habite, on est inévitablement ré-aimanter vers le Marseille par lequel on circule. Que l'on se souvienne des trajectoires velléitaires empruntées par René Allio en quête d'un Marseille authentique dans l'Heure exquise ; alors même qu'il prétend que l'on ne connaît pas Marseille si l'on a fait que traverser son centre, immanquablement la trouée vers le centre s'opère. Marseille dressée entre deux de ses organes l'escalier d'une part, la Cannebière et le Vieux Port de l'autre. Notre caméra comme celle de René Allio circule à l'image de cette balle de flipper qui ricocherait dans les travées de la cité en scandant le caractère et le cheminement spécifiques que Marseille lui impulse. Et, tout comme au flipper, c'est inéluctablement le mouvement global qui domine en fin de partie, car l'on perd toujours au flipper, et à Marseille, on aboutit toujours au Vieux Port.

Ville-décor ou décor-ville

Peut-être est-ce cinématographiquement le destin des villes portuaires. Que l'on pense à Cherbourg, Rochefort, ou Marseille filmées par Jacques Demy et devenues le temps d'une idylle les architectures colorées, supports de nos exils spectatoriels. Est-il possible de mesurer en deçà de la narration le rôle de la ville-décor, de l'importance qu'elle revêt dans ces situations si quotidiennes ? En devenant matière à fiction, le film fonctionne en recréant de toute part les lieux de son expression. La transformation sémiotique de la ville prend corps au sens où Bresson imaginait les décors-modèles qu'il filmait. Par la force inhérente au procès cinématographique qui lie à la fois le créateur à sa création, et la création au spectateur, les lieux filmiques sont ceux où les regards convergent antérieurement à l'identification des lieux filmés pour eux-mêmes. Afin de mieux comprendre cette instance, revenons à Trois places pour le 26 qui met en scène le "vieux" Montand (Yves) qui se rend à Marseille pour préparer à l'opéra une tournée internationale retraçant sa carrière, et particulièrement la vie du "jeune" Montand à Marseille. Du Vieux-Port-réel où il retrouve ses anciennes amours au Vieux-Port-carton-pâte de l'opéra où elles sont mises en scène, où donc se noue à nos yeux de spectateurs le rapport le plus authentiquement référé à la ville ? Dans la vraie ville filmée ou dans la ville pastichée, justement pointée parce qu'elle représente pour Montand le lieu symbolique de sa jeunesse ? C'est vraisemblablement entre ces deux pôles que le caractère signifiant porté par la ville va trouver sa place, c'est-à-dire jouer son rôle d'interpellation sociale. Dissoute dans une histoire, la ville-décor lui offre de la vraisemblance, alors qu'à l'opposé, balisé symboliquement par la narration, le décor-ville, comme l'est le Marseille parodié de Trois Places, lui en fait perdre au profit d'un enrichissement de la palette du réalisateur. Car en effet, comment Demy pouvait-il évoquer avec autant de force la nostalgie de la jeunesse si ce n'est en donnant à Montand la possibilité de réactualiser par sa matérialisation la ville de son passé. La ville ne produit du sens que lorsqu'elle est, de la sorte, aspirée par les signifiances sociales qui tisseront autant de connivences avec le spectateur qu'il est permis d'en imaginer, excédant jusqu'à la grammaire cinématographique qui lui a donné corps. C'est ainsi qu'à son tour, le cinéaste fait l'expérience d'une nouvelle poétique de l'espace.

VOIR ENSEMBLE. Un entretien d'Emmanuel Ethis avec Emmanuelle Lallement

2011-04-07T12:16:00.006+02:00

Dans le cadre de la réflexion sur le devenir du Louxor, PARIS-LOUXOR a entrepris d’interroger celles et ceux qui font et pensent la culture dans la ville. Il est venu pour quelques heures à Paris et repart aussitôt pour Avignon. Rendez-vous est donc donné au Train Bleu, gare de Lyon, dans les salons lambrissés du Big Ben Club. Vieux fauteuils club, thé vert et pâtisseries, serveurs affairés, autour de nous des VRP en transit, des touristes en partance, des couples au départ, bref l’atmosphère est très cinématographique. Emmanuel Ethis est sociologue de la culture et président de l’Université d’Avignon. Passionné de cinéma, il a consacré plusieurs ouvrages au «rendez-vous» cinématographique, à l’expérience du spectateur, à la réception des œuvres filmiques et à l’analyse des publics et des spectateurs de cinéma et des grands festivals (Cannes, Avignon,…).

« Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence »

Comment concevez-vous la place du cinéma dans la ville ?
Un cinéma contribue à la mémoire d’un quartier, il façonne les relations d’attachement au quartier, même pour les gens qui se ne s’y rendent pas. Les gens se disent « j’ai un cinéma chez moi et j’ai la possibilité d’y aller un jour ». On est forcément fier d’avoir un cinéma près de chez soi, un beau cinéma, avec une programmation, un cinéma qui représente quelque chose. Car un cinéma est toujours un lieu de vie, un lieu qui vit non seulement au rythme de la programmation qu’il diffuse mais aussi au rythme du quartier. Il y a une interaction particulière qui se crée quand le cinéma est en ville, moins quand il est hors les villes. Savoir que des gens vont visiter ce cinéma place un quartier en situation d’accueillant, et ce n’est pas rien.

Quelles sont vos observations sur la place du cinéma à Avignon ?
Nous avons crée à Avignon l’Observatoire des pratiques cinématographiques. C’est la ville française qui d’après les statistiques du CNC connaît la plus grosse fréquentation cinéma par siège. Pendant 4 ans d’enquête, on a pu mettre en évidence que le public du cinéma à Avignon avait été multiplié par 2,5 et que 67% des spectateurs avaient des lieux en commun. Il y a donc une très bonne circulation des spectateurs entre les différentes salles. Les programmations sont différentes, parce que le goût du cinéma entraine le goût du cinéma et parce que le goût du cinéma dans la ville implique une volonté de changer de décor et d’aiguiser une curiosité. Il existe donc une curiosité non concurrentielle de cinéma. C’est intégré à la vie des gens. A Avignon, le Pathé Palace, le Capitole et l’Utopia sont des cinémas qui ont une place singulière dans la vie des gens, dans la dynamique des quartiers, dans l’appréhension culturelle des lieux. En tant qu’habitants on habite avec le cinéma qui est à côté de chez soi. Mais il y a aussi le multiplexe Pathé Cap Sud qui est dans une zone urbaine dense, avec beaucoup d’habitat populaire, et dans une zone commerciale importante, on remarque plusieurs années après son ouverture que le lieu reste beau, qu’il est respecté. Les gens sont touchés d’avoir dans leur quartier un vrai beau cinéma et non pas une énième MJC ou un quelconque centre culturel.

Le cinéma est-il toujours un enjeu de démocratisation de la culture ?
En sociologie culturelle on est très soucieux de l’idée de démocratisation culturelle et on sait que le cinéma reste la pratique culturelle dominante des Français. Le cinéma est certes inscrit dans le secteur privé mais il est la pratique culturelle la mieux partagée. Il est populaire par excellence. Dans un quartier populaire c’est donc très important. Mais le cinéma ne doit pas être un lieu intimidant au contraire un lieu dans lequel on aime à se retrouver. Le cinéma c’est le voir ensemble par excellence, on y partage des points communs, cela favorise la communication. Faire émerger ces formes là est important.

De quoi est faite l’expérience du spectateur dans le lieu cinéma?
Le lieu cinématographique est aussi un lieu de mémoire. J’ai longtemps étudié les publics de cinéma et il est évident que la mémoire du spectateur se construit aussi par rapport à un lieu et non par rapport à ce qu’il voit, aux films. Les exploitants ne s’en rendent pas toujours compte. Mais la manière dont on entre, la manière dont on y est accueilli, la manière dont on y vit, ça construit des souvenirs singuliers. A Avignon on a le cinéma Pathé Cap Sud, c’est un cinéma qui ressemble à l’intérieur à un cinéma type « dernière séance », avec des hôtesses d’accueil, des fauteuils rouges, avec un stand de confiserie et on se rend compte que les gens interagissent beaucoup. C’est un lieu d’échange, dans les files, dans la salle, dans les espaces communs. La programmation est alors un point d’appui.

La réouverture du Louxor, qu’est-ce que cela vous évoque ?
Le Louxor renvoie à tous les ciné-palaces majestueux mais populaires, il va pouvoir offrir plus que ce que nous permet d’acheter une place de cinéma. C’est un enjeu de démocratisation culturelle important. Le Louxor peut être porteur de ces logiques là et peut être fort réussi dans un quartier comme Barbès. Marin Karmiz a fait aussi des expériences de cinéma dans des quartiers populaires, il montre que cela peut changer la vie d’un quartier, que cela instaure une logique de respect par rapport à un lieu culturel. Le Louxor peut drainer des populations extérieures au quartier, à condition qu’il y ait des programmations singulières, des films qu’on ne peut pas voir ailleurs, et qu’on verra dans des conditions singulières. La programmation « cinéma du sud » est sans doute une bonne idée, mais sans faire une mono-programmation. La personnalité d’un cinéma ne vient jamais d’une couleur unique. Jean Cocteau disait qu’être original c’est essayer de faire comme tout le monde mais sans y parvenir. A l’échelle du Louxor, ce serait donc faire comme tout le monde, faire une programmation populaire mais sans démagogie et introduire des nuances grâce à l’apport des films du sud.

(Cher Sociobloguers, je vous invite à cliquer sur le site de référence Paris-Louxor. Remerciements à Emmanuelle Lallement, à Frédéric Poletti et à Laurent Laborie)

C' dans l'air / HOLLYWOOD, la fin des monstres sacrés : à retrouver sur France 5 dans l'émission du 25 mars 2011 !

2011-03-26T09:13:00.011+01:00

Icône de l’âge d’or du cinéma hollywoodien à la vie tumultueuse, l’actrice Elizabeth Taylor est décédée mercredi 23 mars à l’âge de 79 ans. Une disparition qui raisonne comme la fin d’une génération de stars... Sa vie a longtemps défrayé la chronique, ses yeux d’améthyste ont ensorcelé les hommes et servi de référence aux femmes de toute une époque.Son nom était aussi fameux en son temps, des années 1950 à 1970, que celui de Brigitte Bardot ou Sophia Loren... Elizabeth Taylor, l’enfant star devenue l’actrice aux deux Oscar s’est éteinte, dans la nuit de mardi à mercredi 23 mars 2011, à Los Angeles. Elle avait 79 ans. Monstre sacré tombé dans le chaudron d’Hollywood dès l’âge de 10 ans, comédienne à la filmographie époustouflante - plus de 60 films dont Géant, La Chatte sur un toit brûlant, Cléopâtre, Reflets dans un œil d’or, Qui a peur de Virginia Woolf ? -, Elisabeth Taylor s’était imposée comme l’incarnation de la star hollywoodienne, à la fois extravagante, fantastique, capricieuse, glorieuse et amoureuse. Une femme libre, croqueuse d’hommes - huit mariages dont deux avec le même homme, Richard Burton -, glamour, people. Sans oublier ses dépendances à l’alcool et aux antidépresseurs dans les années 1970, puis ses multiples cures d’amaigrissement, et son engagement à partir de 1985 dans la lutte contre le SIDA. Star mondiale adulée du public, diva éblouissante et fascinante, actrice légendaire et engagée, Elizabeth Taylor a marqué le cinéma et l’imaginaire collectif. Avec sa disparition, c’est toute une page de l’histoire d’Hollywood, celles des monstres sacrés, qui semble se tourner...

Retrouvez le débat de l'émission du 25 mars 2011 de C' dans l'air, présentée par Yves Calvi, avec Henry-Jean Servat, Journaliste et écrivain, Colombe Pringle, Directrice de la rédaction de l’hebdomadaire Point de vue, Janie Samet, journaliste de mode et Emmanuel Ethis, sociologue du cinéma en cliquant ici

Sur le vif (5) / L'OPINION PUBLIQUE N'EXISTE TOUJOURS PAS ! Petits retours sur les sondages d'opinion, les sociologues et les statistiques...

2011-03-13T16:47:00.007+01:00

La France a souvent du mal avec les statistiques. Il est devenu commode pour se débarrasser du spectre sociologique dont elles sont la trace de prétendre qu’on peut leur faire « dire n’importe quoi ». Au final, nous ne pouvons observer que des réactions émotionnelles face aux constats auxquels les statistiques nous conduisent plutôt que de commencer ce qui serait plus important une analyse concrète et sociologiquement inspirée de ce qu’elles expriment. Ceci est autant valable pour les chiffres de fréquentation du cinéma où l’on n’a de cesse de s’étonner du succès du cinéma en temps de crise que pour les prévisions qui place Marine Le Pen et le Front National en progression dans l’opinion. Certains vont commanditer un autre sondage en priant que la pièce ne retombe pas indéfiniment du même côté, d’autres, commentateurs zélés comme Eric Zemmour, préfèrent renvoyer les instituts de sondage à la niche et fustiger les sociologues comme bon nombre d’hommes de droite. Il conviendrait pour d’inviter Monsieur Zemmour, tout comme nombre de journalistes politiques et responsables d’institut de sondage à relire l’un des plus beaux textes du sociologue Pierre Bourdieu intitulé «l’opinion publique n’existe pas !», un texte que tout bon maître de conférences ou professeur d’université donne à étudier à ses étudiants dès la première année d’université. Il s’agit d’un exposé fait à Noroit (Arras) en janvier 1972 et paru dans Les temps modernes, [318, janvier 1973, pp. 1292-1309], puis repris dans l’ouvrage Questions de sociologie [Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, pp. 222-235].

En voici quelques extraits tout à fait dignes d’enrichir et d’éclairer sereinement les débats de ce joli mois de mars 2011 : «Je voudrais préciser d'abord que mon propos n'est pas de dénoncer de façon mécanique et facile les sondages d'opinion, mais de procéder à une analyse rigoureuse de leur fonctionnement et de leurs fonctions. Ce qui suppose que l'on mette en question les trois postulats qu'ils engagent implicitement. Toute enquête d'opinion suppose que tout le monde peut avoir une opinion ; ou, autrement dit, que la production d'une opinion est à la portée de tous. Quitte à heurter un sentiment naïvement démocratique, je contesterai ce premier postulat. Deuxième postulat : on suppose que toutes les opinions se valent. Je pense que l'on peut démontrer qu'il n'en est rien et que le fait de cumuler des opinions qui n'ont pas du tout la même force réelle conduit à produire des artefacts dépourvus de sens. Troisième postulat implicite : dans le simple fait de poser la même question à tout le monde se trouve impliquée l'hypothèse qu'il y a un consensus sur les problèmes, autrement dit qu'il y a un accord sur les questions qui méritent d'être posées. Ces trois postulats impliquent, me semble-t-il, toute une série de distorsions qui s'observent lors même que toutes les conditions de la rigueur méthodologique sont remplies dans la recollection et l'analyse des données.
On fait très souvent aux sondages d'opinion des reproches techniques. Par exemple, on met en question la représentativité des échantillons. Je pense que dans l'état actuel des moyens utilisés par les offices de production de sondages, l'objection n'est guère fondée. On leur reproche aussi de poser des questions biaisées ou plutôt de biaiser les questions dans leur formulation : cela est déjà plus vrai et il arrive souvent que l'on induise la réponse à travers la façon de poser la question. Ainsi, par exemple, transgressant le précepte élémentaire de la construction d'un questionnaire qui exige qu'on « laisse leurs chances » à toutes les réponses possibles, on omet fréquemment dans les questions ou dans les réponses proposées une des options possibles, ou encore on propose plusieurs fois la même option sous des formulations différentes. Il y a toutes sortes de biais de ce type et il serait intéressant de s'interroger sur les conditions sociales d'apparition de ces biais. La plupart du temps ils tiennent aux conditions dans lesquelles travaillent les gens qui produisent les questionnaires. Mais ils tiennent surtout au fait que les problématiques que fabriquent les instituts de sondages d'opinion sont subordonnées à une demande d'un type particulier. […] Les problématiques qui sont proposées par les sondages d'opinion sont subordonnées à des intérêts politiques, et cela commande très fortement à la fois la signification des réponses et la signification qui est donnée à la publication des résultats. Le sondage d'opinion est, dans l'état actuel, un instrument d'action politique ; sa fonction la plus importante consiste peut-être à imposer l'illusion qu'il existe une opinion publique comme sommation purement additive d'opinions individuelles ; à imposer l'idée qu'il existe quelque chose qui serait comme la moyenne des opinions ou l'opinion moyenne. L'« opinion publique » qui est manifestée dans les premières pages de journaux sous la forme de pourcentages (60 % des Français sont favorables à...), cette opinion publique est un artefact pur et simple dont la fonction est de dissimuler que l'état de l'opinion à un moment donné du temps est un système de forces, de tensions et qu’il n’est rien de plus inadéquat pour représenter l'état de l'opinion qu'un pourcentage.

On sait que tout exercice de la force s'accompagne d'un discours visant à légitimer la force de celui qui l'exerce ; on peut même dire que le propre de tout rapport de force, c'est de n'avoir toute sa force que dans la mesure où il se dissimule comme tel. Bref, pour parler simplement, l'homme politique est celui qui dit : « Dieu est avec nous ». L'équivalent de « Dieu est avec nous », c'est aujourd'hui « l'opinion publique est avec nous ». Tel est l'effet fondamental de l'enquête d'opinion : constituer l'idée qu'il existe une opinion publique unanime, donc légitimer une politique et renforcer les rapports de force qui la fondent ou la rendent possible. […] Bref, j'ai bien voulu dire que l'opinion publique n'existe pas, sous la forme en tout cas que lui prêtent ceux qui ont intérêt à affirmer son existence. J'ai dit qu'il y avait d'une part des opinions constituées, mobilisées, des groupes de pression mobilisés autour d'un système d'intérêts explicitement formulés ; et d'autre part, des dispositions qui, par définition, ne sont pas opinion si l'on entend par là, comme je l'ai fait tout au long de cette analyse, quelque chose qui peut se formuler en discours avec une certaine prétention à la cohérence. Cette définition de l'opinion n'est pas mon opinion sur l'opinion. C'est simplement l'explicitation de la définition que mettent en œuvre les sondages d'opinion en demandant aux gens de prendre position sur des opinions formulées et en produisant, par simple agrégation statistique d'opinions ainsi produites, cet artefact qu'est l'opinion publique. Je dis simplement que l'opinion publique dans l'acception implicitement admise par ceux qui font des sondages d'opinion ou ceux qui en utilisent les résultats, je dis simplement que cette opinion-là n'existe pas ».

L'ANTI-TOUT, un sociogramme de spectateur d'Avignon par Paul Veyne

2011-03-13T15:49:00.005+01:00

Il porte un nom protestant, quelque chose comme Espérendieu, et il ne va jamais au festival, bien qu'il habite un village du Gard, à trente kilomètres d'Avignon. Il a vu seulement l'exposition Rodin, non sans déplorer la puérilité des photos de Fernand Michaud. "Un festival", dit-il, "est fait pour augmenter la quantité de plaisir de l'existence et la plaisir est un pêché, mais ce n'est pas pour cela que je n'y vais pas : je suis un mauvais protestant". Il est porté à l'auto-dénigrement."Il y a trop de spectacles off qui ne sont que des mauvais numéros de cabaret. Il y a trop de tout. C'est comme les deux cents romans qui paraissent à chaque automne ; la vie culturelle pollue la culture". Et puis, il avoue : "Je n'ai pas le sens et donc pas le goût du théâtre. De même, enfant, au lycée, après la libération, je me forçais à écouter du Bach et je méprisais mes camarades qui se passionnaient pour le jazz ; en réalité, leur goût était peut-être mauvais, mais ils avaient le sens de la musique, que je n'ai pas". "Et puis, tout le monde va au festival, c'est un must, un conformisme. Or les majorités ont toujours tort et on n'a raison que contre elles. Je travaille au CNRS et, si une poignée d'hommes cherche la vérité, c'est donc que ces autres ne l'ont pas".

"Au milieu de cette foule, j'ai des crises d'agoraphobie ; il y a six ans, aux carrières des Taillades, il m'a fallu quitter précipitamment, La Tempête de Shakespeare : j'étouffais parmi tant d'humains. Oui, je vais au concert, j'écoute Brendel jouer Beethoven à Montpellier ; mai la musique de chambre, c'est comme une religion. Et le public n'y est pas dépenaillé". La célèbre convivialité des Festivals n'est qu'une douce violence. "Tous ces festivaliers en tenue de festivals qui affichent une mine de fête... Comment peut-on avoir le coeur en fête à jours, semaines, et heures fixes ? Ils sont insincères comme la liturgie catholique". "Et ces centaines de spectacles dont deux ou trois auront du succès... Chrétiennement et politiquement, cela me serre le coeur : les comédiens vont se retrouver au chômage. Mais un pharisien en moi les plaint parce que la vie de bohème me fait peur ; par conséquent, je la blâme. Je ne suis qu'un bourgeois, je devrais m'appeler Profitendieu. Le métier de comédien me semble immoral comme au temps de Molière".

(Ce sociogramme, mini-portrait de spectateur du Festival d'Avignon, signé par l'historien Paul Veyne est extrait de l'ouvrage Avignon, le public réinventé par Emmanuel Ethis)

CESAR, OSCAR : pour une suppression des catégories «Meilleure actrice» et «Meilleure actrice dans un second rôle»...

2011-03-04T09:00:00.000+01:00

"Il y a plus inconnu encore que le soldat inconnu : sa femme !"

Certaines de nos catégorisations sociales sont ainsi : lorsqu’elles fonctionnent bien et qu’elles semblent aller de soi, on oublie qu’elles sont avant tout le produit d’une activité humaine, d'une véritable construction sociale, comme l’ont montré Peter L. Berger et Thomas Luckmann en leur temps. C’est de la sorte que notre société tend à se perpétuer et à se spécialiser en un système de rôles qui vise à définir durablement des catégories que l’on s’évitera de réinterroger sans cesse dans notre quotidien. «Berger et Luckmann nomment ce processus «institutionnalisation», entendu comme une «typification réciproque d'actions habituelle». Si les individus qui ont créé une institution y voient encore la trace de leur activité, les générations suivantes la perçoivent comme inhérente à la nature des choses».

Les cérémonies des César et des Oscar - et plus encore les classements qui les justifient - ont, ainsi, institué de véritables et indéboulonnables catégories qui nous font si bien marcher qu’elles nous apparaissent comme tout à fait naturelles. Elles confèrent dans les récompenses qu’elles attribuent, et que chacun attend avec fébrilité, bien plus que des rôles, mais une distribution des rôles pour le moins étrange : Meilleur acteur/Meilleure actrice, Meilleur acteur pour un second rôle/Meilleure actrice pour un second rôle.

On peut imaginer qu’il serait infiniment passionnant d'étendre nos récompenses afin de savoir qui serait, par exemple, le "meilleur figurant" et pourquoi. Cependant sans atteindre les limites de ce raisonnement, on peut déjà se poser la question essentiel du pourquoi une telle partition sexuée sur la catégorie "acteur" ? On pourrait au demeurant se demander pourquoi n'invente-t-on pas des duos du type «Meilleur réalisateur / Meilleure réalisatrice», «Meilleur décorateur / Meilleure décoratrice» ? Mais non, la partition sexuée ne touche que le métier d’acteur. Chacun son rôle. À croire que les métiers d’acteur et d’actrice seraient des presque métiers différents. Ils sont en tous les cas consacrés par la différence.

Si c’est bien le cas, alors, il s’agit de revoir tout notre système de formation d’acteurs, de castings, de notre regard sur le quotidien. Si ce n’est pas le cas, alors il faut en appeler à la disparition de ces distinctions et faire concourir hommes et femmes dans la même catégorie « Meilleur acteur »… Un petit pas vers la reconnaissance réelle des femmes dans un monde où la domination masculine parvient à s’habiller de strass et de paillettes pour se faire applaudir sous les yeux émus de tous contribuant ainsi à exprimer des différences là où l’on serait censé les faire disparaître en priorité : les mondes de la culture, petites fabriques par excellence de nos représentations collectives. Au delà même de la signification symbolique que cela revêt, Il est bon de penser à l'importance qu'il y a à bel et bien jouer dans la même catégorie.

UN CESAR DU MEILLEUR FILM FRANÇAIS DE CAMPUS ? L'Université, grande absente de notre imaginaire social

2011-02-26T14:50:00.000+01:00

Alors que l’on tente de mettre en œuvre une dynamique de modernisation des universités françaises, alors que l’on s’apprête à récompenser durant la cérémonie des César la fine fleur du cinéma français, force est de constater que le film de Campus est le genre absent depuis toujours de notre cinéma.
Il ne s’agit pas là de le déplorer ou de créer demain artificiellement une catégorie dédiée à ce qui est un style à part entière du cinéma américain, mais plutôt de mettre en évidence ici le fait que l’imaginaire de notre pays – s’il existe – ne possède aucune représentation sociale de l’université en France sur laquelle s’appuyer.
En d’autres mots, on peut affirmer que nos réalisateurs et nos scénaristes - hormis très récemment Emmanuel Bourdieu et ses Amitiés maléfiques ou l’Auberge espagnole de Cédric Klapisch – ne parviennent pas à penser l’université en tant que source d’inspiration assez captivante pour produire - comme c’est le cas chaque année outre-atlantique - quantité foisonnante d’œuvres qui vont du teen movie le plus potache au chef d’œuvre magistral.

Si l’on considère, comme le font généralement les sociologues, que les sujets sur lesquels sont bâties les fictions cinématographiques et télévisuelles d’une société donnée disent beaucoup des préoccupations dominantes de ladite société, alors on peut commencer à penser, en creux, la considération que tel ou tel pays a symboliquement pour son enseignement supérieur, ses enseignants-chercheurs, ses étudiants, ses campus et les moments de vie qui sont attachés à cette période cruciale pour la formation des individus dans le pays considéré en regardant les oeuvres audiovisuelles qui y sont produites.
Du Lauréat au Sourire de Mona Lisa, d’Indiana Jones aux Lois de l’attraction, d’À la rencontre de Forrester à Benjamin Gates, de Docteur Jerry et Mister Love à Will Hunting, la valorisation de l’université est omniprésente dans les fictions américaines en tant que décor et trame et ce avec des récurrences bien connues : ainsi, le fait même d’accéder à une université de renom constitue souvent en soi un enjeu social que l’on scénarise ; la bibliothèque universitaire y apparaît toujours comme le lieu de savoir par excellence ; l’enseignant-chercheur, enfin, y jouit d’une reconnaissance sociale qui le place régulièrement comme l’un des derniers recours dans une société qui perd la mémoire ou qui cherche encore le potentiel que recèle une équation irrésolue ou la signification d’une langue morte…

Au moment même où l’on entreprend de réformer l’enseignement supérieur de notre pays, sans doute faut-il s’inquiéter du fait que le principal réservoir symbolique que l’on dispose pour penser sa modernisation nous vient majoritairement des États-Unis. Le cinéma est l’art de l’édification par excellence. Il nous aide à penser nos vies et à partager collectivement nos rêves et nos inquiétudes. Si en France, peu de nos cinéastes sont « passés » à proprement parler par l’université – la voie royale de formation demeurant l’excellente FEMIS -, ne peut-on espérer demain des scénaristes inspirés par l’université dont ils seraient originaires pour nous aider à imaginer une Université qui nous ressemble ?

S’il est devenu trivial d’énoncer que nos politiques, lorsqu’ils sont issus des Grandes Écoles, ont souvent certaines difficultés à penser le monde social qui est le leur, précisément parce qu’ils n’ont pas été formés dans les universités avec la majorité de la population étudiante de France, alors on peut fonder l’espoir que le cinéma français continue, lui, à s’inventer, comme il a su souvent si bien le faire, près de la vie, près de nos vies, ce qui nous permettrait de décerner – on peut former ce souhait – d’ici quelques années, le César du meilleur film français de Campus. Cette proposition paraîtra sans doute absurde ou dérangeante à plus d’un. C’est normal. Mais prenons un instant pour comprendre tout ce qui nous dérange lorsqu’on la pose réellement et l’on appréhendera presque dans le même mouvement le chemin qui reste à parcourir pour que l’Université devienne une représentation « naturelle » de notre imaginaire social.

LA CULTURE À L’UNIVERSITÉ par Philippe Poirrier

2011-02-10T09:45:00.004+01:00

Compte-rendu de lecture de ETHIS Emmanuel, De la culture à l’université, Paris, Armand Colin, 2010, 128 pages, 9,60 Euros.

S’interroger sur la place de la culture à l’université pourrait sembler étonnant : et pourtant force est de constater que les politiques publiques de la culture, et les universités, n’ont pas toujours accordé la place qu’elle mérite à cette question. Ce livre, publié dans la collection de poche " 128 " d’Armand Colin, est la version éditée d’un rapport remis en octobre 2010 à Valérie Pécresse, ministre de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, sous la direction d’Emmanuel Ethis, sociologue de la culture et président de l’université d’Avignon et des pays de Vaucluse.

Ce dernier a mobilisé une large bibliographie, et surtout a rencontré, en tant qu’animateur de la Commission Culture et Université, de nombreux acteurs des mondes de la culture et de la communauté universitaire. La forme de la restitution est originale : 128 propositions visent à examiner et à conforter la place de la culture au sein des universités ; 128 propositions qui dessinent, loin de toute théorie, des perspectives d’actions à mettre en œuvre. Elles sont ici rassemblées sous sept chapitres thématiques : pratiques et productions artistiques et culturelles à l’université ; patrimoines numérisés, cultures numériques et culture du numérique ; diversités culturelles, sociabilités et socialisations à l’université ; culture générale et mobilités sociales des étudiants ; ancrages et ouvertures des universités au cœur de leur territoire ; information, diffusion et valorisation des événements et production culturels des universités ; présences et affirmations de l’université dans les mondes de l’art, de la culture et des médias.

L’objectif affiché vise à renforcer la place de la culture dans les universités françaises et à installer durablement celle de l’université dans les mondes de la culture. L’idée n’est pas neuve, et avait connu quelques concrétisations à la suite d’une politique volontariste impulsée au milieu des années 1980. Il reste, encore et toujours, à convaincre les communautés universitaires et les acteurs des mondes de la culture, alors même que la précarité (sociale et culturelle) des étudiants progresse et que la culture du divertissement s’impose, à l’heure d’une culture de masse qui bénéficie de la révolution numérique, comme la nouvelle culture commune. Ce livre, facilement accessible, contribuera sans aucun doute à alimenter un débat d’importance pour notre vie culturelle (1).

(1) Voir aussi, librement téléchargeable, La culture à l’université, U-Culture(s), 2006. http://mshdijon.u-bourgogne.fr/msh%... Philippe Poirrier Université de Bourgogne

IL FAUT SAUVER LE CINÉMA D'AUTEUR !

2011-02-01T14:20:00.005+01:00

Les Français ne sont jamais autant allés au cinéma qu’en 2010. Pourtant, beaucoup de "petits" films formidables, défendus par la critique, sont boudés par le public. Problème de distribution ? À lire l'enquête de Juliette Bénabent publiée dans le n° 3184 du magazine Télérama en cliquant ici, enquête dans laquelle je tente d'apporter quelques éléments de sociologie susceptibles d'enrichir le débat sachant que «la démarche d'aller voir un film en salle est paradoxale. Il s'agit à la fois de faire l'expérience collective d'une oeuvre, et de se distinguer dans la manière de la recevoir. En ce moment, l'émotion par tagée l'emporte très nettement sur le besoin de distinction.»

l'UNIVERSITE d'AVIGNON, la culture pour étendard...

2011-01-29T14:29:00.010+01:00

Radioscopie de notre établissement, l'Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse , réalisée par Philippe Jacqué parue dans le quotidien Le Monde du 12 janvier 2011 : "Réputée pour son festival, la cité des papes se devait de se doter d’une université où culture et agrosciences travailleraient en osmose" (Philippe Jacqué, Envoyé Spécial)

Merci à tous les membres de notre communauté universitaire qui, chaque jour, contribuent à la reconnaissance de notre recherche, de nos formations et de notre université.

LE BAL DES REALISA(C)TRICES... une enquête de Laure-Elisabeth Bourdaud

2011-01-25T17:45:00.002+01:00

Agnès Jaoui, Judith Godrèche, Sophie Marceau, Maïwenn Le Besco... Fait rare pour un réalisateur français, leur visage est aussi connu que leur nom. Logique : avant de passer derrière la caméra, elles occupaient la loge de l’actrice. Enquête sur des artistes qui explorent différentes facettes du cinéma.

Elle se prénomme Julie, Sophie, Judith, Maïwenn, Isabelle ou Géraldine... Elle a presque 30, plutôt 40/50, ou bientôt 60 ans... Son visage envahit l’écran, ou se dévoile derrière le rideau rouge. Et elle joue la comédie. Elle est la fille, l’amie, l’amante, la mère, la confidente, l’ennemie, la femme fatale. Elle n’a jamais la même identité. Et pourtant chacun d’entre nous a l’impression de bien la connaître. Elle est «notre» actrice. Mais parfois, celle-ci n’est plus seule- ment la comédienne d’un film. Elle le met en scène aussi. Cela change quoi pour nous, spectateurs, qu’elle passe à la réalisation ? Et pour elle ? Allons-nous avoir la sensation de la connaître mieux encore ? Est-ce qu’elle va nous surprendre, ou bien nous contenter, nous nourrir, en nous fournissant encore plus de matière pour la chérir et rêver avec elle ? Cette actrice pour- suit-elle un même travail créatif dans un autre domaine ? Ou entreprend-elle la construction d’une carrière artistique parallèle à partir de son propre univers ?
Emmanuel Ethis est sociologue du cinéma. Il consacre ses recherches à la réception des films, à l’étude des publics et à la sociologie des comédiens et des stars. Selon lui, « un acteur passe derrière la caméra pour réaliser, mais souvent aussi pour écrire. Ce n’est pas étonnant. C’est quelque chose de logique, pour lui, de faire passer par les autres ce qu’il souhaite exprimer. Par exemple, Agnès Jaoui a le même type de personnage dans les films qu’elle écrit que dans ceux d’Alain Resnais, en plus fouillé. Je pense aussi à Sophie Marceau dans La disparue de Deauville. C’est l’occasion d’aller plus loin dans l’expression de la complexité humaine, qu’un acteur de cinéma connaît très bien.»

En France, les actrices qui sont également réalisatrices forment un petit cercle très observé. Professionnels du cinéma, mé- dias, spectateurs... tous scrutent le travail de ces femmes qui dévoilent à chaque nouveau film un pan d’elles-mêmes. En 2010, l’actrice Géraldine Nakache a pu ajouter avec fierté «réalisation» à son CV. À 30 ans, elle a écrit et réalisé Tout ce qui brille, en collaboration avec Hervé Mimran, et a réuni plus d’un million de spectateurs. 2010 a aussi vu d’autres comédiennes entrer pour la première fois dans le cercle des réalisatrices: Valérie Donzelli (La reine des pommes), Judith Godrèche (Toutes les filles pleurent). Dans chacun de ces films, comme la réalisatrice de Tout ce qui brille, elles tenaient le rôle principal.
Ce n’est pas toujours le cas. Zabou Breitman affirme ne pas aimer jouer dans ses propres films et Nicole Garcia n’apparaît jamais dans ses réalisations. Quant à Sophie Marceau, elle a d’abord mis en scène dans un court métrage et son tout premier film (les deux très au- tobiographiques) celle qui pourrait être un double féminin, Judith Godrèche. Mais, c’est Marceau qui tient le rôle ve- dette de La disparue de Deauville, son dernier film en tant que réalisatrice..Malgré le cumul, les actrices-réalisa- trices font bien la distinction entre les deux métiers, comme l’explique Géraldine Nakache. « J’aime beaucoup faire l’actrice: je m’abandonne au regard d’un metteur en scène et c’est très agréable. Raconter les histoires des autres me plaît beaucoup [...]. Écrire et mettre en scène un film est un travail différent, plus plein, plus “rond”. Diriger des comédiens reste le plus grand des plaisirs pour moi.» Elle ajoute : « Sur le plateau de Tout ce qui brille, c’est Hervé Mimran qui me dirigeait en permanence. Il était essentiel que j’ai un regard posé sur moi, sinon tu t’oublies vite et tu restes focalisée sur le jeu de tes comédiens.»

La comédienne de théâtre Isabelle Mergault a débuté sa carrière de réalisa- trice il y a cinq ans. Elle a été récompen- sée en 2007 par le César du meilleur pre- mier film pour Je vous trouve très beau. À propos de Donnant, donnant qui est sorti en octobre 2010, Isabelle Mergault confie : « Mon travail de réalisatrice, c’est moi. S’il y a rejet du public, alors je me dirais qu’il faut que je fasse autre chose, car je n’ai rien d’autre à proposer aux spectateurs que moi.» Dans les films réalisés par des actrices, deux constantes reviennent. Leur premier long métrage est souvent très personnel, intime, à l’image de Pardonnez-moi de Maïwenn Le Besco, ou Il est plus facile pour un chameau... de Valeria Bruni Tedeschi. Toutes les deux ont reconstitué leur propre famille pour l’occasion. L’autre constante concerne le sujet du second film. Celui-ci parle bien souvent du monde du cinéma, voire carrément du métier d’actrice. C’est jus- tement le cas de Maïwenn ou de Valeria Bruni Tedeschi, mais aussi de Sophie Marceau avec respectivement les si bien nommés : Le bal des actrices, Actrices et La disparue de Deauville.
Emmanuel Ethis analyse : « Les acteurs qui passent derrière la caméra vont très vite parler du cinéma et ainsi porter leur propre regard sur le septième art. C’est une façon de se faire accepter en tant qu’auteur. D’être dans l’autocritique, dire qu’on ne se prend pas au sérieux.» Le sociologue poursuit : « Ce qui va être intéressant, c’est d’analyser le sujet de leur troisième film ! La réalisation est un parcours : on parle de soi, du cinéma et puis du monde. On attend de ces femmes qu’elles affrontent ces épreuves, comme des marches à franchir pour pouvoir faire du cinéma.» Déjà, pour passer à la réalisation, il faut trouver l’impulsion. Parfois elle vient de l’extérieur. C’est l’acteur Xavier Gélin qui a soufflé l’idée à Zabou Breitman. Isabelle Mergault, elle, explique que l’initiative vient de l’acteur et réalisateur Michel Blanc, à qui elle avait soumis le scénario de Je vous trouve très beau. Il l’a encouragée : « Mais si, ne t’inquiète pas ! Tout le monde peut le faire. Ce qui est dur, c’est d’écrire... » Isabelle Mergault ajoute : « Il avait raison. Le plus dur était fait. En ce moment, par exemple, je suis en train d’écrire et je suis toute seule. C’est difficile. Quand je réalise, finalement c’est facile, je suis comme un grand couturier, il y a plein de petites mains pour m’aider.»

Toujours selon Emmanuel Ethis, la forte présence d’actrices dans les rangs des réalisateurs français s’explique par le fait que « les métiers de la culture encouragent la parole des femmes, bien plus que d’autres métiers. C’est un milieu construit sous des auspices de tolérance, un milieu qui est dans l’avant- garde. Et puis, les vraies stars de cinéma sont souvent des femmes. Le symbole des studios de la Columbia Pictures, c’est tout de même une star féminine bran- dissant une flamme!»
Pour une actrice, même si elle ne passe pas encore à l’acte, l’envie de réalisation est souvent là. Aure Atika, qui sera en 2011 à l’affiche du film Le Skylab, de Julie Delpy, explique sur son site Internet qu’elle a écrit et réalisé deux courts mé- trages, À quoi ça sert de voter écolo? et De l’amour, pour « se donner une colonne vertébrale ». Elle ajoute : « Maintenant, je me suis donné le devoir et le plaisir de passer au long.» Mais la bascule ne se fait pas toujours. Question d’envie, de circonstances. Il y a aussi des actrices qui réaliseront dans leur vie un film, ou deux, pour ensuite s’en tenir à leur carrière de comédienne déjà bien remplie. C’est le cas d’une personnalité très connue en France : Jeanne Moreau. Durant sa carrière, elle a réalisé deux films et un documentaire. Le premier, Lumière, évoque... l’univers du cinéma à travers trois portraits de femmes. Et dans ce film, Jeanne Moreau tient un des rôles principaux.

(Cette enquête a été réalisée par Laure-Élisabeth Bourdaud / Elle est à retrouver en intégralité dans le magazine Muze du premier trimestre 2011)

Proposition 29 * : Pour la création d'une cinémathèque de l'étudiant

2011-01-07T12:05:00.008+01:00

L’objectif de la cinémathèque de l’étudiant est de donner un accès privilégié aux étudiants, à la cinématographie mondiale en leur dédiant une plateforme VOD (Video On Demand) avec des offres éditorialisées. Ce cinéclub en ligne nouvelle génération touchera plus de deux millions d’étudiants vivant en France et dans les territoires d’outre mer. Il favorisera la formation des spectateurs de demain en leur donnant accès au patrimoine mondial du cinéma. La cinémathèque proposera un véritable cinéma virtuel avec une filmographie renouvelée régulièrement, accompagnée de commentaires critiques, archives liées au contexte des films, de débats télévisés, de documentaires, d’interviews, de forum et d’une sélection de blogs. Cette plate-forme dynamique et pointue permettra à l’étudiant de renouveler son regard sur le cinéma d’hier et d’aujourd’hui en créant des interférences surprenantes entre toutes ces propositions (programmation éclectique et changeante, sélections, chroniqueurs avertis, stock fixe de chefs d’œuvres immuables). Elle pourra être un support à l’enseignement de la plupart des matières enseignées à l’université. Cela se fera par exemple par l’entremise de nos bibliothèques universitaires, ouvertes à tous, qui comptent parmi les plus beaux outils d’accès au savoir et qui méritent amplement d’être revalorisées. Véritable vitrine de la cinématographie d’auteurs, ce site fonctionnera en phase avec les nouveaux modes de consommation des jeunes (émotion, information, partage, discussion, play-list). Ce site s’inspirera dans sa ligne éditoriale de sites de partage de vidéos tel que YouTube. La création d’une plate-forme VOD éditorialisée à destination des étudiants prendra en compte dans sa phase de faisabilité : le mode d’accès aux films, la protection des œuvres contre le piratage, le financement du site et la rémunération des ayants droit. Enfin, ce site sera un outil privilégié pour accéder aux recherches majeures menées dans les universités françaises sur le cinéma (histoire, sociologie, sciences de l'information et de la communication, anthropologie, économie, sciences politiques) ; il proposera - entre autre - une fenêtre dynamique vers le fichier national des thèses soutenues qui ont pour objet cardinal "le cinéma". La Cinémathèque de l’étudiant est un projet déjà en phase de réalisation dans le cadre d'une collaboration croisée entre le Conseil de la Création Artistique et le Ministère de l'Enseignement Supérieur. (* : 29ème proposition du rapport Culture et Université)

"FILMS DE CAMPUS" : une question de genre...

2011-01-01T16:03:00.000+01:00

Western, policier, horreur, science-fiction, road movie, peplum, espionnage, comédie musicale, parodie, thriller, fantastique, mélo, film politique, film social, film érotique, film pornographique, film militant : l’industrie du cinéma n’a eu de cesse de dessiner et redessiner les contours de ce que l’on appelle ordinairement des «genres» afin de regrouper ensemble des films dont on pense qu’ils ont assez de caractéristiques communes pour former des catégories bien stables. Mais la création - même dans un univers règlementé comme peut l’être que celui de la production cinématographique - ne se rassasie pas de ces catégories bien définies. Elle se plaît à contourner les genres, à les détourner, voire à les réinventer. La critique, elle même, s’est essayé à tous les épithètes pour requalifier des genres qu’elle a toujours considéré comme trop vagues pour nous livrer ses «comédies douces-amères», ses «fantastiques ordinaires» et autres «mélodrames joyeux». Derrière cette profusion de qualificatifs et d’oxymores plus ou moins heureux et inventifs, ce sont avant tout des « horizons d’attente » que les genres cinématographiques tentent de transmettre au spectateur pour lui donner envie de voir un film ou plus simplement le mettre en condition, c’est-à-dire lui communiquer le ton et la couleur de ce à quoi il risque d’avoir affaire en «entrant» dans ledit film. Le cinéma hollywoodien a joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma pour codifier les grands genres et les diffuser au monde entier. En ce sens, il est amusant de relever que bien que plus de 50% des films américains qui sortent chaque année sur nos écrans mettent en scène nombre d’éléments qui font très immédiatement référence à l’université, il n’existe pas, à proprement parler, de genre qui s’intitule «films de campus» ou « films d’université ». Sans doute cela s’explique-t-il par l’ambiguïté même qui réside dans la juxtaposition de ces termes «films-de-campus» ou «films-d’université», une juxtaposition qui peut prêter à croire qu’il s’agit soient de films mettant en scène une histoire en relation avec un campus ou une université, soient de films réalisés par des étudiants en cinéma ou en audiovisuel durant leurs études. Le film de guerre, lui, n’a pas à supporter la même confusion : lorsqu’on dit «film de guerre», on pense instantanément qu’il est question d’un film mettant en scène une histoire ayant attrait à la guerre et non d’un film réalisé par des militaires sur le champ de bataille !

À LA FOIS UN DON ET UNE MALÉDICTION...

2010-12-19T10:36:00.003+01:00

"The doctor told the sick witch she wasn't getting enough exorcise" (Jacques Tourneur)

Il arrive quelquefois, qu’au détour d’une conversation, quelqu’un vous demande pourquoi vous avez choisi un jour de faire de la sociologie un métier. Le mot "métier" est embarassant car il sous-entend nécessairement un travail qui comprendrait des phases actives où l’on est embarqué pleinement dans l’activité sociologique et des phases de vacances où cette activité serait comme suspendue. Pour ma part, je n’ai jamais la sensation d’être « sociologue à plein » tout comme, inversement, mes moments les plus intimes et les plus personnels sont toujours trempés – je le sens bien – de mon mode de raisonnement sociologique. Le Détective - ex-policier - de la série télévisée Monk, tourmenté par des troubles obsessionnels compulsifs qui lui rendent le monde plus lisibles dans ses plus infimes travers et l’aident, de fait, à démasquer les criminels les plus habiles, décrit sa sensibilité à la fois comme "un don et comme une malédiction".

Un don et une malédiction sont bien, à mon sens, les deux composantes principales qui animent la vocation et la profession de tout scientifique – sociologue compris -. Le reste n’est qu’une question de passion pour son objet. Pour ma part, en tant que sociologue de cinéma et de ses publics, je dirais que mon objet se situe très précisément dans ce qui façonne le caractère d’autrui ; j’entends par «caractère» ce que j’ai très vite appris à respecter chez mes amis, comme ceux qui se considèrent comme des ennemis, et qui est remarquablement résumé dans une petite formule du réalisateur Jacques Tourneur :«We all bear heavy chains during our life. Within our very blood essence are physical weaknesses of hundreds, thousands of ancestors, theirs diseases, moral taints, cupidity, ignorance, vices, intolerance. Qualities do not come through blood lines as easily as defects. Carrying the load we do, the slightest trace of strengh of character is to be respected » ("Nous traînons tous de lourdes chaînes tout au long de notre vie. Le sang qui coule dans nos veines véhicule les faiblesses physiques de centaines, voire de milliers d'ancêtres, ainsi que leurs maladies et leurs tares morales : la cupidité, l'ignorance, les vices, l'intolérance. Les qualités ne se transmettent pas aussi facilement que les défauts. Au regard de ce lourd fardeau, nous nous devons de respecter la moindre parcelle de force de caractère, fût-elle infime").

L'EXHIBITION DES CICATRICES

2010-11-24T15:05:00.000+01:00

"Levons notre verre aux femmes qui boivent et qui fument !"

Déjà l’été… Un mois que la climatisation tourne à plein régime dans le bureau. Celle qu’on surnomme Pépette voit peu à peu ses collègues partir en congés avec leurs régularités sans failles, leurs volontés de croire qu’ils les ont bien méritées ces chères vacances, leurs destinations banales à mourir. Même Lucienne va refaire le coup du « je vais dans les Vosges », alors qu’elle va se faire liposucer les bourrelets. Pépette, elle, ne partira pas. Elle joue de cette fausse ironie teintée d’orgueil pour déclarer qu’elle préfère se faire « lofter que lifter ». En réalité, Pépette conserve d’étranges séquelles qui datent de l’été de ses 21 ans. L’été de la sortie des Dents de la mer. «Jamais je n’ai pu m’en remettre, j’y pense tout le temps quand je commence à recevoir ces cartes postales de plages que m’envoient mes collègues. D’ailleurs ces cartes, je ne les lis même pas, un vague coup d’œil dessus et ça suffit à me refiler l’angoisse : la mer bleue sous un soleil radieux n’aura jamais plus d’autre résonance pour moi que celle d’une peur primitive, d’un danger omniprésent, d’un grand requin blanc obstiné, vorace et terriblement malin. Là, sur leur sable chaud, tous ces vacanciers allongés en bronzing ressemblent à des aubergines qu’on expose côte à côte sur les marchés, les plus mûres pouvant être consommées dans la journée, ce que le requin sait bien… Et moi je sais que le requin le sait, et d’ailleurs tout le monde sait que le requin le sait… Mais ça veut jouer les braves, ça se croit plus intelligent en maillot de bain que la bête à la peau rugueuse. Quel plaisir peut-on encore ressentir en 2001 à nager dans une mer profonde, d’où peut surgir n’importe quel animal qui respire dans l’eau, lui,… un animal qui peut vous emporter comme il veut, lui… Vingt cinq ans que je continue aux premières chaleurs de l’été à me repasser toutes les nuits cette vision atroce que nous a donnée Spielberg en jouant de sa caméra subjective pour figurer le requin qui se rapproche par en dessous de la silhouette de cette fille qui nage, offerte, servie, et parfaitement marinée…».

Les publicités filmées contre le tabagisme visent à impressionner leurs spectateurs en les amenant à renoncer définitivement au tabac dans leur quotidien, c’est-à-dire à devenir, au terme de leur sevrage, spectateurs des autres fumeurs. Ce statut de supra-spectatrice des plages et des nageurs en mer, Pépette l’a conquis à son insu, à cause de ce grand blanc qui l’a pétrifié et qui lui a valu – elle le rappelle en souriant – son surnom : «Pépette c’est la petite chienne noire qui joue avec un adolescent sur la plage au début de l’histoire; il lui lance un bâton vers la mer, la chienne plonge et ne reviendra jamais… Bien sûr, j’ai conscience que tout cela est ridicule, qu’il faudrait que je dépasse mes peurs comme dans le film Richard Dreyfus et Robert Shaw. Mais eux en ont les moyens… Comme eux, j’aurais aimé vivre ce moment si précieux et si important où, à huis clos dans la cabine de leur bateau, ils dévoilent tour à tour leurs morsures de requin un peu comme des petits garçons comparent la taille de leur zizi pour conjurer mutuellement leurs névroses… Mais moi je n’ai rien à montrer… et ça le pire, c’est ce que je regrette le plus car, j’en suis convaincu, dans la vie, les cicatrices les plus lourdes à porter restent à coup sûr, celles qu’il nous est matériellement impossible exhiber. Entendez-le comme vous voulez…».

GLADSTONE GANDER, une parfaite "incarnation-repoussoir" de la chance et de la vanité

2010-11-19T20:43:00.008+01:00

«Certains films, certaines fictions, certaines bandes dessinées nous aident à préserver notre foi dans nos désirs d’un monde éclairé, face aux compromis que nous passons avec la manière dont le monde existe» (Stanley Cavell, Le Cinéma nous rend-il meilleurs ?)

Inhumain, trop inhumain. Dans la galerie des personnages Disney, il est en un qui remporte tous les suffrages de l’exaspération auprès la quasi-totalité des jeunes lecteurs du Journal de Mickey et de Picsou Magazine : en français il porte le nom de Gontran Bonheur (Gladstone Gander en anglais). Stéréotype du dandy snob et endimanché, Gontran Bonheur n’est pas un canard, c’est un jar, un jar vantard, gandin hautain toujours tiré à quatre épingles, adepte des costumes cintrés et du cheveu rudement cranté. On imagine sans difficulté qu’une eau de Cologne lavandée recouvre le moindre soupçon de transpiration chez cet animal qui ne suinte que vanité et incompréhensible veine. Lorsqu’enfant, on ne s’est pas encore construit - comme nous le faisons fatalement tous un jour - notre petite théorie personnelle sur la chance et le bonheur, sur le bien et le mal, sur le destin et la providence, rencontrer au détour d’un récit dessiné Gontran Bonheur ébranle forcément un peu. Il incarne à n’en pas douter l’une des figures les plus authentiques de l’individu puant, égocentrique et fier de l’être. Gontran Bonheur, c’est un aristocrate qui aurait partie liée avec un sort nourri d'une injustice écrasante telle que peuvent nous la renvoyer ceux qui ne se sont donnés que la peine de naître, ceux-là mêmes qui n’ont pas besoin de réussir quoique ce soit puisque précisément "tout" leur réussit.

C’est dans l’esprit du dessinateur Carl Barks que Gontran Bonheur est né en 1948. Et, parce qu’il fallait rendre ce personnage un peu acceptable, son créateur lui a inventé un destin, une généalogie propre à expliquer d’où il vient et, du même coup, à excuser un tant soit peu ce qu’il est sans pour autant parvenir à générer une véritable compassion chez ses publics. Fils Unique de Daphnée Duck et Gustave Bonheur, Gontran Bonheur a perdu ses parents suite à un pique-nique gratuit, ces derniers s’étant trop gavés des nourritures offertes. Gontran a dû donc être adopté par Matilda, la sœur de Picsou. C’est donc d’un drame absurde comme on ne les connaît que chez Iosnesco que le vaniteux Monsieur Bonheur est né. Bardé des symboles de la chance, foulant trèfle à quatre feuilles sur trèfle à quatre feuille, l’individu ne comprend toutefois pas pourquoi il ne peut rafler l’amour dans un monde où tout semble s’ordonner pour lui rendre la vie la plus facile, la plus naturellement facile qui soit. D'ailleurs, ne connaissant aucune difficulté à vivre, il ne sait - quand il écrit à Daisy la belle qu’il convoite- qu’employer des mots qui ressemblent à sa vie : «mon petit sucre d’orge, ma petite tarte tatin, etc.». Comme le soulignent les neveux de Donald dans un court récit intitulé Les Lettres d’amour : «sa prose est tellement sucrée qu’elle nous donnerait le diabète». Pourtant, si elle peut paraître épatante, la chance de Gontran Bonheur se retourne toujours contre lui. On le comprend aisément: puisqu’il n’a aucun mérite à vivre, aucun de ses actes ne sauraient être inspirés d'un quelconque héroïsme. L’envie qu’il pourrait susciter chez ses congénères ou ses lecteurs se transforme indéfectiblement en mépris. Et, la contrepartie de sa chance apparaît alors clairement. Gontran Bonheur, tout veinard qu’il soit, reste et restera toute sa vie, un jar voué à la plus extrême des solitudes.

On accepte sans difficulté ce pendant moral des histoires de Monsieur Bonheur parce que cette conclusion nous parait rétablir une certaine justice, un ordre du monde où il est établi qu’on ne peut tout avoir. D’évidence, la place de Gontran et l’effet repoussoir qui l’accompagne nous prémâchent, dès l’enfance, cette idéologie de la domination (sans doute portée autant par les dominants que par cette morale catholico-sociale diffuse que par défaut l'on appelle parfois "culture") qui est au fondement de ce sens commun qui verrouille nos existences sur le cran «personne ne peut tout avoir dans la vie et tant mieux». Comment ne saurions-nous accorder un peu d’estime à Gontran Bonheur qui est, en définitive, la première victime de notre cruauté idéologique. Ne serions-nous pas meilleurs au fond, si nous acceptions avec bonheur le bonheur de ceux qui réussissent avec arrogance et sans le moindre effort? Une autre morale que Gontran Bonheur ne connaîtra jamais et sans doute nous non plus à l’ombre de cette cloche de verre si bien instruite par notre quête du mérite et de la reconnaissance. Humains, trop humains…

SUR LE VIF (4) : à qui parles-tu ? La mystérieuse affaire du making-of de The Circus de Chaplin

2010-11-14T09:40:00.029+01:00

«L'histoire humaine est par essence l'histoire des idées.»
H.G. Wells, The outline of history

Depuis le 6 novembre 2010, une rumeur enflamme le web. On aurait trouvé une preuve que les voyages dans le temps existent! C’est George Clarke, un réalisateur irlandais, qui a mis au jour ladite preuve en regardant de près les bonus du DVD qui présentent le «making-of» du film The Circus de Charlie Chaplin tourné en 1928. En effet, Chaplin avait pris soin à l’époque de filmer ceux qui se rendaient à la première projection de son film. L’historien Marc Ferro a longtemps défendu le fait qu’il nous fallait considérer les images documentaires comme des sources incontournables pour interpréter le passé. On a pu grâce à ce dernier constaté que le peuple des campagnes allemandes ne se prenait jamais pris au sérieux lorsqu’il devait saluer le Führer. Des rires étouffés suivaient souvent le salut. Sans l’examen détaillé de ces images, on aurait pu croire, précise Marc Ferro, que ce peuple entier croyait en ses gestes et aux significations qui les accompagnaient. Les films documentaires nous apportent la preuve que non.

C’est à un exercice du même ordre auquel s’est livré George Clarke avec le making-of documentaire de Chaplin. On peut découvrir, au reste, son interprétation sur YouTube (en cliquant ici). Clarke attire notre attention sur une dame avec un chapeau enfoncé très bas sur la tête. Elle est présente quelques instants à l’image. Elle traverse le cadre en passant entre l’affiche du film de Chaplin et un magnifique zèbre factice. La dame serre un objet contre son oreille et semble parler en même temps qu'elle marche. Ni une, ni deux, George Clarke reconnaît là toute la gestuelle qui nous anime aujourd’hui lorsque nous téléphonons dans la rue. Un geste d’aujourd’hui transposé en 1928! Et c’est sur cette observation juste, mais décontextualisée, que Clarke nous invite à imaginer que cette dame est bien une dame d’aujourd’hui filmée inopinément par la caméra Chaplin. Grâce à l’on ne sait quelle machine, cette dernière, animée d’une curiosité sans faille, se serait projetée dans le temps pour aller voir – nous connaissons le goût de certains passionnés pour cette pratique compulsive – la «vraie» première de Circus.

Même s’il s’agit d’un gag, on observe combien Clark argumente et distille une véritable force de conviction pour nous amener vers l’interprétation du voyage dans le temps. On le sait, une image doublée d’un bon argumentaire nous ferait croire n’importe quoi. L’actualité nous le prouve chaque jour. Pourtant, cela fait le buzz auprès des internautes dont bon nombre semblent sérieusement adhérer à la version dudit voyage dans le temps. On oublie trop souvent, de la sorte, qu’une image n’est pas seulement reçue dans un espace de perception fait du "voir" et du "dit" ou du "commenté". Une image est toujours reçue avec ce que l’on a aussi envie d’y voir, d’y croire, d’y imaginer. Et l’on ne peut répondre là à l’imagination qu’avec l’imagination. Aussi pour éprouver durablement la thèse de Clarke, il nous faut nous rappeler des premiers d’entre nous à avoir téléphoné dans la rue. Ils étaient observés par tous, on s’en éloignait, gênés, comme l’on est gênés par celui qui a bu plus que les autres autour d’une tablée. Ce n’est pas le cas ici. Enfin, il nous faudrait imaginer pour créditer Clark que les communications téléphoniques permettraient des conversations qui ne courent pas seulement dans l'espace mais aussi dans le temps, d’une époque à une autre et que les antennes relais seraient installées à notre insu depuis au moins le début du siècle dernier. Par conséquent, la seule question qui mériterait d’être posée au visionnage de ce petit film est la suivante : si elle était bel et bien une adepte des voyages dans le temps en provenance de notre présent (voire de notre proche avenir), alors à qui donc cette dame au chapeau pouvait-elle téléphoner en 1928 ?

(Pour information, l’Unesco proposera les 16 et 17 décembre 2010 à Paris un colloque intitulé Fantômes, Monstres et autres passagers clandestins : cette part de nous-mêmes qui nous échappe).

CULTURE et UNIVERSITÉ : le rapport officiel en version téléchargeable

2010-11-04T05:46:00.009+01:00

Vous trouverez en cliquant ici la version intégrale, téléchargeable et gratuite du rapport officiel de la Commission Culture et Université intitulé De la Culture à l'Université, 128 propositions édité chez Armand Colin.

SUR LE VIF (3) : "coincé entre plus que moyen et pire que tout…"

2010-10-26T08:44:00.000+02:00

«Le deuxième en partant d'la fin, qui ne brille jamais, jamais assez au firmament des moins que rien»

À l’heure où les boutiques de déco vous vendent des parfums d’intérieurs aux doux noms de «Souvenirs d’école» ou «Le temps des portes-plumes» qui vous font vous remémorer grâce à l’odeur distillée de cette colle blanche de notre enfance les dictées plus ou moins réussies et les cours de récréation de l’école primaire, il arrive qu’au détour du flux de ces images du passé, l’on se souvienne de certains moments qu’on pensait avoir enterrés définitivement. Bien décidé à mettre dans les jeunes têtes qu’il a en charge, un début de commencement d’esprit de compétition (qu’il recouvre toujours de l’idéologie de l’esprit sportif où l’on apprend à perdre dans la dignité), l’instituteur décide de diviser sa classe en deux équipes de nombre égal. N’ayant évidemment aucune idée sur comment former lesdites équipes (et tentant d’éviter tout type de discrimination qui pourrait lui être attribué), l’instituteur nomme deux capitaines qui auront, eux, la lourde et légèrement sadique charge de choisir ceux qui composeront leurs équipes. Là de drôle d’enjeux se nouent autour des affinités électives d’abord, puis autour de l’idée de priver l’autre équipe de celui ou celle qui pourrait la faire gagner…

Je n’ai jamais été capitaine, toujours du côté de ceux qui sont choisis, et j’avoue que je conserve bien présente cette ignoble peur d’être celui que l’on tire en dernier, ce qui m’est arrivé tellement tellement souvent. La vie passant, sans doute la morale aidant un petit peu, j’ai durement conquis ma place d’avant-dernier. Nul en sport comme en tout autre type d’activités physiques, la place d’avant-dernier m’a permis néanmoins de conquérir une petite once de confiance en moi, assez grande en tous cas pour m’aider à oublier la sensation attachée au sentiment de celui qui serait choisi en dernier. Et comme le rappelle la magnifique chanson de Clarika «Le pire qui pourrait t'arriver serait d'être un petit peu meilleur, car là - Avant-avant-dernier -, Ce n'est plus du tout fédérateur… Oui mais que toi L'avant-dernier, Tu croises l'éternel second, et de vos destins contrariés, naîtra la plus belle des passions»… Le cinéma est sans doute, avec la littérature, l'un des arts les plus efficaces pour nous replonger dans ces flux de vie et lorsqu'adulte on les ressent de nouveau, on est souvent pris par un sentiment complexe situé à la croisée d'une certaine nostalgie et d'un soulagement évident de ne plus être obligé de vivre ces petites humiliations dont on prétend qu'elles forgent le caractère... Quel caractère ?...

UN HEROS TRÈS TRÈS DISCRET : retour sur "Les billets d’Onc’ Léon", éditorialiste chez Mickey

2010-10-22T15:28:00.000+02:00

À Christian Dussagne et tous ceux qui n'attendent jamais de reconnaissance publique pour leurs actes héroïques...

Durant les années 1960, la version française du journal de Mickey s’était entichée d’un mystérieux éditorialiste, un certain Onc’ Léon. Onc’ Léon, tout comme Onc’ Donald ou Onc’ Picsou, n’a pas d’enfant (ou si c’est le cas, il n’en parle jamais) : il n’a que des neveux et des nièces, ou, du moins, des neveux et des nièces imaginaires, puisque ce sont ses lecteurs qu’il appelle « mes chers neveux et mes chères nièces ». Quelle idée curieuse de la part d’un hebdomadaire pour enfants, que de donner ainsi la parole chaque semaine à cet Onc’ Léon, propice à prendre la figure bienveillante du meilleur des oncles puisque jamais incarné ni par un visage humain, ni - comme on aurait pu s’y attendre - par un visage dessiné. Libre au jeune lecteur de lui attribuer les traits qu’il veut, voire de présumer que cet Onc’ Léon est quelqu’un qu’il connaît fort bien et qui appartient soit au monde imaginaire de Disney, soit au monde familier qui est le sien et qui, volontairement, a pris une fausse identité pour lui distiller des messages susceptibles de le concerner plus ou moins directement tout au long de l’année. Lire les billets d’Onc’ Léon lorsque l’on était enfant, c’était donc se confronter pour l’une des toutes premières fois à ce pacte de réception fort où l’on faisait fonctionner à plein la figure d’un auteur, un peu dérangé, un auteur dissident au regard des valeurs pré-capitalistes affichées dans l'ensemble du journal, mais aussi un auteur animé d'une volonté sans faille atteindre son lecteur par toutes les voies possibles : affectives, intellectuelles, culturelles et surtout morales. Il est clair qu’entrer dans le jeu d’Onc’ Léon, c’est bien accepter de se faire appeler « son neveu » ou « sa nièce ». Et, accepter cela revient à nouer une relation de familiarité avec quelqu’un qui sollicite plus que votre amitié : une proximité de confiance imposée par son ascendance générationnelle et son expérience de la vie et par sa volonté apparente de vous raconter des histoires qui, si vous les croyez, vous armeront mieux pour grandir. Ceci étant admis, la confiance accordée à l’Onc’ Léon avait forcément ses limites. En effet, si nombre de ses récits paraissaient concerner notre quotidien le plus immédiat, il arrivait que l’Onc’ Léon décrive des situations qui nous étaient pour le moins inconnues. C’est alors que l’on touchait les limites de ce pacte littéraire singulier que nous faisait vivre l’Onc’ Léon.

Après avoir fait tant d’efforts pour devenir « son neveu » ou « sa nièce », c’est-à-dire de jeunes lecteurs dans l’attente du billet hebdomadaire qui ne devait concerner que nous, l’Onc’ Léon se mettait ainsi à s’adresser à des neveux ou des nièces qui n’étaient pas nous. Et là, rupture de pacte : qui était ce type en manque d’amour qui était en quête d’un si grand nombre de neveux et de nièces? L’Onc Léon ne pouvait pas être à ce point aussi proche de tous. Inversement, nous ne pouvions tous avoir la même relation avec l’Onc’ Léon. Il se jouait là une authentique petite tragédie de la culture. À 8 ou 10 ans, la notion de communauté de lecteurs est encore une belle abstraction. C’est pourquoi, la prise de conscience que ce qui vous émeut dans les livres ou les journaux ce qui vous fait rire ou ce que vous lisez comme relevant d’une confidence intime, est toujours difficile. L’on devient un lecteur parmi d’autres. Pour le dire autrement, l’on éprouve là, pour l’une des premières fois, un sentiment paradoxal d’être abandonné au milieu d’un collectif qui peut-être vous ressemble et avec lequel on sait qu’il va falloir partager pour de bon notre Onc’ Léon. On en veut un peu à l’Onc’ Léon, surtout qu’on pensait qu’il souhaitait exalter en nous des valeurs que nous seuls pensions pouvoir s’approprier, des valeurs parfois d’une très grande noblesse. Ainsi dans un billet du 20 décembre 1964, l’Onc’ Léon nous rapportait l’histoire de Christian Dussagne (il faut noter que l’Onc’ Léon emploie toujours des noms de véritables personnes dans ses récits, un effet de réel brutal, mais efficace). Christian Dussagne est élève en seconde à Angoulême qui possède un vélomoteur et qui, en jeune homme bien élevé, demande l’autorisation à ses parents pour « aller faire un tour ». Alors qu’il s’était engagé à rentrer chez lui à 18h, il ne regagne le domicile familial qu’à 18h40 en demandant qu’on lui pardonne son retard, ce qui est fait. Une semaine plus tard, le secrétaire de mairie passe chez les parents de Christian et explique qu’un matelot, Jean-Louis Giral, demande à voir leur fils. Les parents s’inquiètent : « il n’a pas fait de bêtises au moins ? » « Non. Giral allait mourir étouffé lorsque Christian est intervenu voici une semaine ». Christian avait non seulement sauvé une vie, mais en plus s’était tu. L’Onc’ Léon est insistant : tant son geste que sa discrétion faisait de Christian un héros. Du moins, L’Onc’ Léon nous laisse-t-il l’opportunité de le penser car il termine son billet en nous interpellant «Malgré – écrit-il – son grand désir de discrétion, n’ai-je pas eu raison de vous signaler son geste ? » Signé : Votre Vieil Onc’ Léon.

« Si, bien sûr », pense-t-on : on comprend combien ce qui aurait pu être une merveilleuse excuse pour éviter la réprimande parentale voire une reconnaissance sociale est peut-être en soi un acte encore plus héroïque que le sauvetage lui-même. On ne le comprend certes pas tout de suite, mais si l’histoire trotte un peu dans la tête, on se dit que c’est bien ce que tente de nous confier l’Onc’ Léon, on se dit même que d’autres n’auraient pas fait cela ou compris ce que l’on vient de comprendre. Et l’on se dit surtout que l’ayant compris, on tentera à l’avenir d’être aussi héroïque que Christian Dussagne. Nombre d’années plus tard, il arrive qu’on se souvienne combien nos premières lectures se sont exaltées comme autant de livres de conduite pour le reste de notre vie. Il arrive aussi qu’en relisant, adulte, les billets d’Onc’ Léon, on lui soit reconnaissant de nous avoir parlé de ce Christian Dussagne. On se demande quel adulte Dussagne est devenu ? On se demande aussi si Dussagne était bel et bien une personne réelle ou seulement un personnage imaginaire créé de toutes pièces. Piqué par une curiosité certaine, on se dit qu’on va tapoter son nom sur internet, juste pour voir… Découvrant qu’à son nom correspond un numéro de téléphone, on est tenté de décrocher, juste pour savoir s’il se souvient encore de cette histoire… Trois sonneries, une femme décroche : « non, Christian n’est pas là, il reviendra vers dix-huit heures, rappelez à ce moment-là… Ou plus tard car il est rarement ponctuel… » On raccroche le téléphone, l’expérience se suffit à elle-même… Points de suspension et retour sur expérience : l’Onc’ Léon avait dit « vrai ». En tous cas, « assez vrai », pour que l’on puisse se demander s’il valait mieux, en définitive, se figurer des auteurs sortis tout droit d’un dessin animé de Walt Disney qui vous racontaient des histoires vraies ou, au contraire, des auteurs de chair et de sang qui vous narraient de pures fictions, pour comprendre le sens même de ce qui fondait « réellement » les premiers pactes littéraires de notre enfance.

(Nota / le site de l'ina a mis en ligne récemment les exploits de Christian Dussagne, sauveteur modeste d'Angoulême : http://boutique.ina.fr/edu/economie-et-societe/education-et-enseignement/CAF94001959/le-sauveteur-modeste-d-angouleme.fr.html)

Sur LE VIF (2) : le 22 octobre à 20h30 sur France 5, SOPHIE MARCEAU, actrice, femme, star et... sujet sociologique dans un film de Laure Duthilleul

2010-10-17T09:08:00.000+02:00

Depuis septembre 2007, France 5 retrace les parcours de personnalités qui ont marqué la société française dans Empreintes . La collection entamera sa 4e saison le 22 octobre prochain avec un documentaire de Laure Duthilleul consacré à l'actrice préférée des Français : Sophie Marceau. Pour marquer les 30 ans de carrière au cinéma de Sophie Marceau, la collection de portraits de France 5, Empreintes, l'a choisie pour sa première émission de la rentrée 2010. Vendredi 22 octobre 2010 à 20h30, ne manquez pas le premier numéro de la saison 4 consacré à l'actrice préférée des Français. Ce documentaire signé Laure Duthilleul, qui l'a dirigée en 2005 dans le film A Ce Soir , sera l'occasion de percer le mystère qui plane autour de cette enfant star révélée en 1980 dans le film La Boum de Claude Pinoteau . Pourquoi les Français n'ont depuis jamais cessé de l'aimer ? De ses débuts à l'àge de 13 ans à aujourd'hui où elle partage la vie de l'acteur Christophe Lambert , elle reviendra sur ses choix artistiques parfois audacieux, sur son métier, les rencontres qui ont marqué sa vie et ses passions. Sur une musique originale signée Sébastien Tellier , Laure Duthilleul a suivi l'héroïne de Fanfan, La Fille de d'Artagnan , Braveheart et Belphégor dans ses déplacements quotidiens. Outre une rencontre avec les parents de la Star, ce documentaire reprend également les images d'un entretien entre Sophie Marceau et le sociologue du cinéma Emmanuel Ethis. [Dépêche AFP]

(Des extraits commentés de cet entretien avec Sophie Marceau, mais également d'entretiens conduits avec Catherine Deneuve, Carole Bouquet, Michèle Mercier, Gianni Giardinelli, Samuel Perche et Guillaume Delorme paraîtront prochainement sur le socioBlog).

DE LA CULTURE À L'UNIVERSITÉ : le généreux et l'intéressant...

2010-10-05T09:16:00.002+02:00

"Tout le monde dit, sans savoir ce qu’il répète, que le compas indiquant le nord, permet de s’orienter"

«Aujourd’hui – déclarait récemment Gérard Depardieu - les jeunes acteurs n’ont plus peur d’être ignorants. Au contraire, ils considèrent cela comme une qualité. Je les plains». Sans doute, ce constat lapidaire mériterait-il d’être affiné afin de pointer avec notre grand comédien français ce qu’il entend par «ignorance», mais aussi et surtout comprendre d’où il observe le monde pour percevoir ainsi ce renversement de l’ordre des savoirs qui amènerait les jeunes acteurs qu’il fustige à présenter leur soi-disant ignorance comme une qualité. Dans les faits, il ne sert cependant à rien de les stigmatiser ou de les plaindre - ce qui revient au même - en déplorant par voie de conséquence la disparition d’un monde où la haute culture d’élite fonctionnait comme un mètre étalon unique pour jauger et qualifier l’autre. En guise d’exemple, qui a lu Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne se souvient sans doute de la première rencontre entre le Capitaine Némo et Pierre Aronnax, Professeur au Muséum de Paris alors que ce dernier vient d’être recueilli à bord du sous-marin Nautilus et qu’il y découvre, émerveillé, «une bibliothèque qui ferait honneur à plus d’un palais des continents. [Je possède là douze mille volumes – dit Némo-]. Ce sont les seuls liens qui me rattachent à la terre. Mais le monde a fini pour moi le jour où mon Nautilus s’est plongé pour la première fois sous les eaux. Ce jour-là, j’ai acheté mes derniers volumes, mes dernières brochures, mes derniers journaux, et depuis lors, je veux croire que l’humanité n’a plus ni pensé, ni écrit». Ainsi la bibliothèque de Némo voyait-elle se côtoyer des ouvrages de sciences et de littératures - Hugo, Xénophon, Michelet, Rabelais, Sand, Humboldt, Foucault, Chasles, Milne-Edwards, Agassiz, etc. -, avec des œuvres d’art et des partitions musicales signées Holbein, Ribera, Véronèse, Murillo, Teniers Delacroix, Gounod, Weber, Mozart, Meyerbeer et Rossini. «Ces artistes sont des contemporains d’Orphée car les différences chronologiques s’effacent dans la mémoire des morts, et je suis mort, Monsieur le Professeur – conclut Némo – aussi bien mort que ceux de vos amis qui reposent à six pieds sous terre !» En mettant de la sorte en scène le conflit Némo-Aronnax, Jules Verne esquisse une interrogation philosophique profonde, véritable parabole sur notre relation à la culture et de ce que nous faisons de cette relation.

En effet, Aronnax, tout le long de son aventure subaquatique, va tenter de comprendre, sans jamais y parvenir, pourquoi un homme comme Némo, qui apparaît comme bien plus cultivé que la plupart de ses contemporains, décide de rompre avec l’humanité. Or Aronnax ne peut, en tant qu’universitaire, imaginer la culture autrement que comme un facteur de progrès pour le rapprochement entre les hommes et comme une ouverture à l’autre; Némo, pour sa part, nous laisse entrevoir, que la culture, instrument de domination peut aussi conduire à l’isolement, à l’éloignement, et sans doute à une certaine forme sociale de mépris. Qu’ils s’agissent de Némo, de Depardieu ou d’Aronnax, tous trois se révèlent avec une prise de conscience qui leur est propre face aux sentiments diffus qu’ils ressentent face à un monde qui change sous leurs yeux. L’un, Némo décide de renoncer et de se couper du monde qui est le sien. Depardieu, lui, préfère se plaindre des nouvelles générations en devenir avec lesquelles, il n’a plus, selon lui, que la dénomination d’un métier – acteur – en commun. Le Professeur Aronnax, enfin, agit au regard d’une éthique et d’une loyauté sociale qui l’entraînent à s’intéresser avec passion aux changements dont il est à la fois l’acteur et le témoin et à comprendre l’autre tel qu’il se présente à lui. Comme Nietzsche, le professeur Aronnax sait bien que les forces de vie sont supérieures aux forces de pensée, ce qui signifie, pour le dire autrement, que nous prenons d’abord consistance grâce à toutes les relations d’interdépendance que nous sommes susceptibles de construire avec le monde qui est le nôtre.

C’est au reste, cette acception vivante que notre commission Culture et Université a souhaité donner ici à l’idée même de culture : une culture de la diversité, toujours en devenir, qui résonne avec les valeurs de générosité, d’intérêt et de curiosité qui devraient, à notre sens, sous-tendre toute politique qui a l’ambition d’accompagner les dynamiques créatives des savoirs, des partages et de la transmission culturels de nos sociétés contemporaines.

En 1985, Pierre Bourdieu, titulaire de la chaire de sociologie au Collège de France, présentait un rapport collectif mis au point par des professeurs de cette institution à la demande du président de la république intitulé «Neuf propositions pourl'enseignement de l'avenir». Après avoir développé avec La Distinction sa théorie de la légitimité culturelle, puis analysé le milieu universitaire français dans Homo Academicus, Bourdieu allait à la fois défendre une indépendance et une autonomie des universités face au «protectionnisme» de l’État, une plus grande démocratisation de l’accès à nos établissements d’enseignement supérieur ainsi que la limitation de la durée de validité des diplômes par le développement de leurs réévaluations régulières. Enfin, dans sa dernière proposition, le sociologue allait insister sur l’importance des échanges culturels, sur la généralisation de l’usage des moyens audiovisuels et sur l’institutionnalisation de plus larges passerelles entre l’université et la culture. Vingt-cinq ans plus tard, notre commission choisit de présenter au ministère de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche cent vingt huit propositions pour tenter de favoriser le développement de la culture à l’université, mais également la reconnaissance du potentiel créatif de nos universités par les mondes de la culture.

Pourquoi cent vingt huit propositions ? Outre qu’il s’agisse d’un chiffre qui parle à tous nos étudiants parce qu’il fait référence à l’une des collections d’ouvrages universitaires les plus lus par ces derniers, il nous importait surtout d’afficher un nombre massif de propositions afin d’exprimer, plus que symboliquement, combien les items Culture et Université, lorsqu’on les croise, sont en mesure de stimuler désirs et imaginations. Par l’entremise de ce grand nombre de propositions et de préconisations, notre commission souhaitait aussi adresser toute sa reconnaissance au travail de ceux qui, depuis longtemps, œuvrent pour inventer et installer durablement les questions de culture dans nos établissements : les services Culture, le réseau A+U+C, les associations et les syndicats étudiants et, bien entendu, les enseignants-chercheurs et les personnels de nos universités qui ont fait de ces questions un engagement quotidien. En effet, nous ne sommes pas partis de rien. Quelques jours à peine après l’installation officielle de notre commission en juin 2009, ce sont des dizaines d’établissements, de représentants de noscommunautés universitaires mais aussi de plusieurs institutions culturelles qui ont pris contact avec nous pour manifester leurs envies d’apporter des idées, des initiatives ou simplement exprimer leur intérêt vis à vis de ce que l’on pourrait faire s’épanouir de nouveau à l’intersection «Culture-Université».

Ce sont de toutes ces rencontres chaque fois riches et bouillonnantes que sont nées les cent vingt huit propositions présentées ici. Diverses par leur nature ou leur densité, différentes dans leur ambition ou leur objectif, elles sont néanmoins traversées par un dénominateur politique commun qui nous a tous unanimement rassemblé : celui de ne jamais considérer la question des arts et de la culture comme accessoire ou décorative, ou comme ce «petit plus» en charge de compenser une sorte de supplément d’âme qui, pour on ne sait quelle raison, serait déficient chez nos étudiants ou plus généralement chez nos contemporains. Comme le faisait remarquer Pierre Bergé lors d’une de nos toutes premières réunions : «on n’a jamais autant parlé de culture que pendant ces vingt-cinq dernières années, mais on n’a pas remarqué qu’il y ait plus de gens cultivés qu’avant. En fait, la fréquentation du philosophe Max Stirner m’a appris à me méfier des concepts. En effet, pour lui, le mot liberté ne veut rien dire car il n’y a que des hommes libres. C'est pour cela que nous devons considérer que la culture ne veut rien dire, mais qu’il n’y a que des gens cultivés. Il faut être attentif à ne pas contruire des diplômés ternes par le formatage de leur culture. On ne peut se contenter de deux ou trois références convenues qui finissent par rendre terne leur citateur. Ce n'est pas une culture hygiénique qui doit être développée dans les universités. Comme on se lave les dents trois fois par jours, il faut avoir de la culture. On a quelques livres de la Pléiade, on cite, on va un peu au théâtre, un peu à l’opéra, puis ça s’arrête là. La culture ne doit pas être programmée, pas de temps en temps, elle ne fait surtout pas partie d’un divertissement. Elle doit faire partie dela vie, du lever au coucher sans en faire pour autant une sorte de sacerdoce. On ne devrait pas se poser la question. La culture doit faire partie de nous comme on respire, comme on a besoin de boire et de manger. La culture, c’est se mettre en danger, c’est se poser des questions. La culture n’est pas un long fleuve tranquille. La culture, c’est aller au devant d’interrogations et c'est de l'imagination. Elle ne peut pas s’enseigner simplement. Comme dans des méthodes d’enseignement à la Montessori, à la Fresnay ou d’autres, il faut faire participer l’étudiant qui doit finir par s’enseigner la culture à lui-même. Pourtant, c'est la communauté universitaire dans son ensemble qui doit s’adresser ici à la communauté universitaire. Car, si la culture ne peut s'enseigner, elle se transmet et cela ne se passe pas sans les enseignants-chercheurs qui forment et quelquefois même formatent. Aujourd’huiles enseignants-chercheurs doivent accompagner les étudiants vers les limites du possible”.

Dans son roman L’odyssée de l’espace, l'auteur de science-fiction Arthur C. Clarke énonce trois loisque nous pourrions faire nôtres et qui, à leur manière, prolongent avecjustesse les propos de Pierre Bergé : (1) Quand un savant distingué mais vieillissant estime que quelque chose est possible, il a presque certainement raison, mais lorsqu'il déclare que quelque chose est impossible, il a très probablement tort. (2) La seule façon de découvrir les limites du possible, c'est de s'aventurer un peu au-delà, dans l'impossible. (3) Toute technologie suffisamment avancée estindiscernable de la magie. Pour sa part, Gregory Benford, physicien de l'Université d'Irvine en Californie a souhaité énoncer un corollaire à cette dernière loi : N'importe quelle technologie discernable de la magie est insuffisamment avancée... Et ce sont bien ces cultures dialogiques et participantes qui fondent depuis toujours nos universités qu’il s’agit aussi de valoriser aujourd’hui comme l’une de nos principales sources de créativité dont sont porteurs nos étudiants. Ainsi, comme le préconise Richard Florida, professeur en urban studies à l’Université de Toronto, nos universités peuvent jouer un rôle primordial pour favoriser la reconnaissance de ce qu’il appelle les "classes créatives". Les classes créatives désignent une population urbaine, mobile, qualifiée et connectée et se définissent en apportant sur les territoires qu’elles habitent Talent, Technologie et Tolérance. Pour Florida la confiance que nos plaçons dans nos classes créatives est sans doute le meilleur atout dont on puisse disposer, car ce sont elles qui favorisent ce braindrain qui est en mesure d’offrir de nouveaux contours à l’idée même de progrès.

«L’homme - écrit Georg Simmel - est un être qui a l’étrange capacité de se passionner pour des chosesque ne concernent en rien ses intérêts». Et, s’il arrive du neuf, de l’innovation, de la nouveauté dans ce que nous vivons, c’est précisément parce que nous nous intéressons et que nous avons avec les êtres et les choses à construire, à un moment ou un autre, un rapport susceptible de dépasser véritablement, sans que nous sachions exactement pourquoi, le socle de ce qui devrait initialement constituer nos intérêts. L’université est un lieu privilégié pour s’ouvrir à ce que sont ces intérêts désintéressés. Mieux, c’est souvent un endroit où l’on prend conscience qu’il n’est pas tout à fait anormal que certaines idées viennent soudainement changer notre manière de voir ou depenser. Car c’est bien ainsi que les choses arrivent dans nos têtes : nous avons tous fait un jour l’expérience d’une idée étrangère (au sens de corps étranger) qui nous saisit sans qu’on s’y attende et qui est capable de bouleverser la routine de tout notre système de pensée ; plus encore, on asouvent conscience de l’effort que nous devons faire pour accepter cette idée étrangère, pour la faire nôtre au point de recomposer l’ensemble de nos certitudes. On peut prendre goût à cela ou pas du tout, mais l’on sait parfaitement que prendre goût à cela risque définitivement de nous rendre plus ouverts, plus perméables à notre environnement, qu’il soit proche ou lointain. Comme le rappelle l’historien Paul Veyne : «le rapport de l’homme aux choses ne s’explique pas seulement à partir de ce qu’il y a à l’intérieur de l’homme. Sinon l’altruisme serait de l’égoïsme, puisque l’altruisme se «plaît» à n’être pas égoïste»…C’est aussi et précisément là que commencent notre intérêt pour l’autre, et plus fortement encore les formes de la pensée les plus généreuses que nous appelons «culture(s)». Mais ne nous y trompons pas, notre besoin et notre nécessité de culture ou de création commencent toujours par un tourment ; ainsi, est-ce bien d’un tourment qu’est née la volonté d’écrire de Stendhal, un tourment subsumé dans une question initiale et déterminante : «comment me serais-je comporté à l’une de ces batailles de Napoléon où je ne me suis jamais trouvé ?» Nos cent vingt huit propositions espèrent en ce sens apparaître comme autant d’ouvertures possibles pour soutenir tous nos tourments et ce en rappelant combien, dans la droite ligne de Condorcet, notre institution - l’université - doit mettre tout en œuvre pour «protéger les savoirs contre les pouvoirs», «considérer l’excellence comme la forme la plus haute de l’égalité» et se garder enfin «d’assujettir l’instruction publique aux volontés particulières et à l’utilité immédiate».

[Extrait de l'introduction de l'ouvrage De la culture à l'université, 128 propositions à paraître le 5 octobre 2010 chez Armand Colin et téléchargeable ici en version intégrale]

LOST and LEGAL : figures de l’objectophile dans les séries TV

2010-09-27T19:51:00.000+02:00

"Il n’y a pas de pire dépossession, de pire privation peut-être, que celle des vaincus dans la lutte symbolique pour la reconnaissance, pour l’accès à un être socialement reconnu, c’est-à-dire, en un mot, à l’humanité" (Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes)

Que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? Tout dépend, bien sûr, de ce que l’on entend par «disparition» : les choses peuvent varier quelque peu suivant qu’il s’agisse d’un enlèvement, d’une séparation, d’une fugue, d’un abandon, d’une escapade, d’une fuite ou d’un décès. Cependant, quel que soit le type de disparation dont il est question, elles ont ceci de commun que leur caractère inattendu nous place dans une conjoncture à laquelle nous ne nous étions pas préparés et vis à vis de laquelle il nous faut faire face, ce qui, dans la logique de situations des fictions de cinéma ou de série télévisée, signifie : agir ! Au contraire de la littérature, le film de cinéma ou la série télévisée n’ont pas ou peu exploré les modes de représentation du personnage qui se morfond longuement dans une peine intérieure, intime et profonde : ce dernier se doit de surmonter l’adversité et offrir aux spectateurs une intrigue qui aura valeur de consolation et ce, qu’elle qu’en soit l’issue. Dans la quasi-totalité des scénarii, l’intrigue-consolatoire équivaudra dès lors pour le personnage à comprendre les raisons de la disparition de l’amour de sa vie tantôt pour les accepter, tantôt pour les combattre.

L’intrigue-consolatoire jalonne toute l’histoire du cinéma sous de multiples variantes génériques allant de la comédie au drame en passant par le fantastique ou le western. Si elle parvient à séduire un très large public, c’est avant tout parce qu’au-delà d’un genre identifiable, elle exprime chaque fois, sous des formes et des degrés divers, un état de l’évolution des mœurs de nos sociétés en représentant des conduites individuelles et collectives qui se réfère à un modèle culturel ou à un ordre social dominants. Plus encore que le cinéma, les séries télévisées et particulièrement les séries télévisées américaines ont érigé en art cette captation de ce qu’Edgar Morin appelle «l’esprit du temps», c’est-à-dire l’ «universalité potentielle» des œuvres issues de la culture de masse. Et c’est bien un précipité de l’esprit du temps, un questionnement souvent acerbe sur le devenir de la société américaine – et donc de notre société – que met en scène la série Boston Legal de David E. Kelley en poussant le genre juridique dans ses plus ironiques et plus extrêmes retranchements. Aussi, dans Boston Legal, l’agir de notre intrigue-consolatoire qui vise à répondre à la question - que faire lorsque l’amour de votre vie vient soudainement à disparaître ? – signifie se rendre sans délai au cabinet d’avocats Crane, Pool & Schmidt avec l’espoir de trouver quelqu’un qui accepte de plaider votre affaire. En ce sens, l’un des plus emblématiques des épisodes de Boston Legal est sans doute le sixième de la quatrième saison dans lequel une femme, éconduite par plus de six cabinets auparavant, vient demander assistance à Jerry, un avocat brillant mais habité de troubles obsessionnels compulsifs et amoureux d’une poupée gonflable, car il paraît être le seul apte à l’aider à retrouver son amour disparu, un amour qui s’appelle Gebrauchskasten. La cliente explique à Jerry que Gebrauchskasten a été enlevé contre son gré, par la force et que bien qu’elle ait porté plainte, la police n'en a fait aucun cas. Compte-tenu de son nom, Jerry suspecte de facto la police de discrimination envers Gebrauchskasten, une discrimination supposée basée sur son ethnicité car elle ne saurait ignorer un cas d’enlèvement. Mais lorsque la cliente lui montre une photographie de Gebrauchskasten, Jerry comprend que le fiancé en question est en réalité une boîte à compteurs électriques, Gebrauchskasten étant le mot allemand pour signifier «boîte de rangement»...

Pas d’invite à la consultation chez le psychanalyste pour se confronter à la disparition d’une boîte à compteurs dont on est amoureux dans Boston Legal: l’intérêt de cette série réside précisément dans le traitement de tous ces cas à part, en marge du monde social pour les prendre en considération au même titre que tous les autres cas traditionnellement régis par la loi. Alors qu’en 2008, on dénombrait au plus quarante objectophiles dans le monde, un avocat du cabinet Crane, Pool & Schmidt va donc tout faire auprès de sa hiérarchie pour qu’elle l’autorise à représenter une cliente amoureuse d’une boîte à compteurs au nom de la noblesse du droit, une noblesse dont les fondements seraient donc bel et bien situés dans la protection des plus faibles dans notre société. L’acceptation de l’autre et le discours humaniste ouvrent ici sur une enquête qui pourrait relever d’une authentique sociologie compréhensive de l’évolution des mœurs. Car, en ne considérant pas que la meilleure des choses que devrait faire l’objectophile serait de se faire soigner, ce sont bien aux mécanismes de la tolérance sociale auxquels s’attaquent les scénaristes de Boston Legal. En tablant sur des mises en situation extrêmes ou apparemment absurdes, ils conduisent le spectateur à raisonner sur le monde qu’il habite et à mieux comprendre les contraintes qui pèsent sur la perception des possibles qui s’ouvrent à lui pour se faire accepter tel qu’il est. Pas de fous, pas de marginaux ou d’excentriques pour ces avocats-là, juste des individus qui questionnent leur place dans le système par l’entremise de l’exploration des limites de la légalité interne de celui-ci. Extension de nos points de vue : c’est ainsi que l’objectophile sera envisagée par Crane, Pool & Schmidt non pas comme un individu souffrant d’une quelconque pathologie mais bien comme une personne tournée vers un nouveau genre de sexualité, caractérisée par une tendance à rejeter l'intimité entre individus au profit d’une intimité avec un ou plusieurs objets.

Sous couvert de compassion vis à vis de cas marginaux, les avocats de Boston Legal n’omettent jamais de lâcher une réplique du type : « on est tous un peu comme ça, non ? », justifiant du même coup de la nécessité de traiter légalement sur un pied d’égalité toutes les affaires des plus classiques aux plus incongrues, mais aussi de l’importance d’interpeller le spectateur de la série sur ce qu’il est en train de devenir lui-même . Au demeurant, à l’heure où les ventes de sex-toys explosent, où n’importe quel adulte est prêt à assumer le fait qu’il prenne son bain avec un petit canard en plastique jaune, l’objectophile fait plus figure de prophète que de névrosé. Et, si Jerry l’avocat accepte de représenter sa cliente objectophile et l’aide à retrouver son amour disparu, c’est aussi parce qu’il entrevoit une possibilité évidence de partager ses angoisses sociales avec quelqu’un qui le comprend et qu’il pense comprendre. En définitive, il retrouvera bien l’entrepreneur qui a arraché la boîte à compteurs de son ancien emplacement, malheureusement trop tard, Gebrauchskasten ayant été compressé et jeté dans une benne à déchets. La cliente de Jerry, bien qu’elle soit sensible aux attentions de ce dernier et à l’énergie qu’il a déployé pour retrouver Gebrauchskasten, décidera néanmoins de passer à une autre histoire en s’entichant d’un radio-réveil qui lui rappelle – déclare-t-elle - un ancien amant. Comme l’écrit avec justesse le sociologue Zygmunt Bauman, « le trait le plus saillant de la société des consommateurs – malgré tous les soins que l’on met à le dissimuler – est la transformation des consommateurs en marchandises. […] Il revient donc aux consommateurs, et c’est le principal motif qui les pousse à s’engager dans l’activité de consommation incessante, […] de se distinguer de la masse des objets indistincts qui flottent, [chacun] avec sa gravité spécifique » .

Si nombre d’approches sociologiques, notamment celles de Weber ou Bourdieu, ont tenté d’expliquer le sens de la plupart de nos relations à autrui en usant du prisme des stratégies individuelles ou collectives de domination, que dire alors de nos relations aux objets dans un monde où nous nous transformons nous-mêmes en marchandises pour entretenir des relations avec d’autres marchandises plutôt qu’avec d’autres humains ? À tout bien considérer, ne sommes-nous pas tous à notre manière des naufragés de Lost, isolés sur une île et condamnés à entrer, à l’image de l’un des principaux personnages de cette série, un code dans un ordinateur toutes les 108 minutes au risque de rendre le système défaillant, sans même savoir au reste - puisque personne ne le lui a jamais dit - ce que signifie « rendre le système défaillant » ? Ne nous est-il pas proposer là de réfléchir grâce à ces fictions télévisées mainstream d’aujourd’hui sur une question plus profonde qui nous permettrait d’aller au-delà du point de vue analytique développé par la thèse de Bauman : une fois accepté notre statut de marchandise, n’est-ce pas grâce à quelques objets singuliers avec lesquels on pourrait entretenir une relation passionnelle que l’on pourrait reconquérir le sens même de notre humanité ? Cette humanité-là serait restituée à l’homme par l’entremise de ses objets fétiches et ce, au détriment des autres, de manière à le détacher définitivement de cette insoutenable sensation d’être « « up to date » au regard d’un soi-disant progrès technologique qui n’est autre que l’une des expressions les plus subtilement culpabilisantes de la société de consommation.

[La version intégrale de cet article est à retrouver dans le n° 26 de la revue Médias, actuellement en kiosque, octobre 2010..)

DES RONDS DANS L'EAU... Une des plus belles chansons que je connaisse...

2010-09-26T15:37:00.002+02:00

Tu commenças ta vie
tout au bord d'un ruisseau
tu vécus de ces bruits
qui courent dans les roseaux
qui montent des chemins
que filtrent les taillis
les ailes du moulin
les cloches de midi
soulignant d'un sourire
la chanson d'un oiseau
tu prenais des plaisirs
à faire des ronds dans l'eau

Aujourd'hui tu ballottes
dans des eaux moins tranquilles
tu t'acharnes et tu flottes
mais l'amour, où est-il ?
l'ambition a des lois
l'ambition est un culte
tu voudrais que ta voix
domine le tumulte

Tu voudrais que l'on t'aime
un peu comme un héros
mais qui saurait quand même
faire des ronds dans l'eau
s'il y a tous ces témoins
que tu veux dans ton dos
dis-toi qu'ils pourraient bien
devant tes ronds dans l'eau
te prendre pour l'idiot
l'idiot de ton village
qui lui est resté là
pour faire des ronds dans l'eau
pour faire des ronds dans l'eau

(Paroles: Pierre Barouh / Musique: Raymond Le Sénéchal 1970)

SUR LE VIF (1) : « Au nom de tous les miens ? »

2010-08-17T09:31:00.016+02:00

Le cinéma hollywoodien a réussi à façonner une représentation du monde tout autant amorale qu'exceptionnelle en transformant les conflits de classes sociales ou désignables comme tels en conflits entre des individus qui, certes, portaient des attributs sociaux, mais auxquels on attribuait avant tout des antagonismes de personnes. Ce fût, comme le montre le sociologue Richard Dyer, un tour de force en termes de représentations propres à façonner une certaine vision du monde et donc à repeindre la «réalité en rose». Aujourd’hui, dans nombre de situations sociales ou politiques très quotidiennes, on peut observer une nouvelle évolution dans la rhétorique de la revendication de laquelle on tente de tirer tous les bénéfices symboliques cumulés de "l'ancienne" lutte des classes couplée à des mises en scène très "hollywoodiennes" de conflits inter-individuels qui conduit tel ou tel à prendre la parole soi-disant au nom de tous les siens, de son groupe ou de ce qu’il estime être son centre de gravité social pour faire mine de porter des récriminations qui ne relèvent en réalité que de sa propre et seule situation qu'il espère faire ainsi évoluer favorablement. Dans le fait de prendre la parole au nom d'un collectif qui souvent ne vous a jamais mandaté pour cela mais en prétendant de la sorte "anticiper pour la défense dudit collectif", certains pourront voir là la résolution de ce qui, auparavant, aurait été assimilé à du double-bind (double contrainte), d’autres, plus lucides, comprendront qu’on atteint bien ici l’une des formes les plus achevées du cynisme social. Bien entendu, cette nouvelle rhétorique sociale sera, comme celles qui l'ont précédé, bientôt digérée par Hollywood pour raffiner - n'en doutons pas - les nouveaux "films de société", histoire de renouveler le genre et de complexifier un peu la trame scénaristique. À suivre donc...

AVIGNON 2010 : la Culture, la jeunesse, les élites (Petit entretien avec le Journal La Terrasse)

2010-07-17T09:26:00.011+02:00

"Donnez-vous des rendez-vous partout, Dans les champs, dans les choux, Faites-vous des baisers tout de suite, Des serments sur le grand huit. Le temps passe à toute vitesse, Roulez jeunesse..." (Louis Chédid)

La Terrasse : En tant qu'enseignant-chercheur, sociologue de la culture et président d'Université, comment jugez-vous l'évolution de la relation entre la culture et les jeunes ?
Emmanuel Ethis : Je crois que, dans ce que nous imaginons être une société du divertissement, la plupart de nos étudiants cherchent et trouvent souvent dans la culture entendue au sens le plus large des repères identitaires fondamentaux à leur émancipation. Les études et particulièrement les études supérieures, au moment où l’on quitte le giron familial, correspondent à un moment bouillonnant de découvertes que l’on fait de manière plus autonome, mais aussi à un moment où l’on commence à prendre un plaisir certain pour défendre ce que l’on aime culturellement : conflits, débats, confrontations et partages sont au centre de la vie culturelle étudiante. Cependant et paradoxalement, ce moment des études supérieures est un des moments de vie où l’accès à la culture est devenu de plus en plus difficile : il faut savoir qu’il ne reste que sept euros par mois en moyenne à nos étudiants pour se consacrer à leurs pratiques culturelles. Nous n’avons jamais mesuré bien cette difficulté notamment parce qu’on pense qu’ils baignent naturellement du fait de leurs études dans la culture. Ce chiffre doit nous amener à réfléchir concrètement à la manière dont nous considérons le public de la culture de demain que représentent nos 2 230 000 étudiants.

Les nouvelles technologies sont-elles devenues si hégémoniques qu'il devient de plus en plus difficile de réinventer de nouveaux publics, en prenant en compte l'importance du temps de la rencontre entre le spectateur et l'oeuvre ?
E. E. : Les nouvelles technologies doivent être conçues comme une chance d’accompagner les formes de la création numérique, mais aussi doivent ménager un accès de qualité au patrimoine culturel dans son ensemble et de manière très pédagogiquement accompagnée. Malheureusement, là encore on stigmatise les jeunes car on les soupçonne souvent de piratage et autres détournements. Or je ne crois pas que c’est par la sanction que l’on préservera le droit d’auteur mais bien par l’éducation. Au demeurant, les pratiques relevant des nouvelles technologies s’ajoutent aux autres pratiques, notamment aux pratiques de sortie irremplaçables et irremplacées en ce qui concerne la recherche de sociabilité qu’elles impliquent. Ils savent ce que cela vaut. Enfin, il ne faut pas oublier que les nouvelles technologies sont un lieu formidable d’expression qui voit émerger de nouvelles formes d’expression créatives. La création, par définition, passe par toutes les voies qui lui sont offertes.

Quel rôle les responsables politiques doivent-ils jouer pour encourager et former des publics curieux face aux oeuvres culturelles ? La démocratisation culturelle vous semble-t-elle en panne aujourd'hui ?
E. E. : Je crois que le lien entre la culture et nos politiques a toujours été problématique et révélateur de leur conception de ce qu’est l’émancipation du citoyen : ce lien est tantôt emprunt de culpabilité face à l’œuvre et l’artiste, tantôt habité par une volonté de jouer la carte de la complicité artistique, tantôt enfin il prend les formes d’une indifférence revendiquée. Pourtant la culture ne saurait être le fait du prince – qu’il soit national ou local - et à mon sens, tous nos politiques devraient relire, en toute simplicité, la Constitution de 1958 qui était censée garantir un accès de la culture pour tous. Bien entendu, on peut donner à l’expression « accès à la culture pour tous » des significations bien différentes. Et ce n’est pas parce qu’on a TF1 d’un côté et l’Opéra Bastille de l’autre qu’on peut estimer s’être acquitté de cette mission. C’est même tout l’inverse. Et, concevoir ainsi une diversité de l’offre traduit d’abord un renoncement. La culture est un projet quotidien que l’on doit remettre sans cesse sur l’établi et qui est aussi fondamental pour définir le sens de notre « vivre ensemble » que la santé, l’éducation, l’enseignement supérieur, la recherche et le soutien sans faille aux formes de l’innovation. Nos « jouissances esthétiques » nous constituent. Il est donc essentiel que l’art et la culture dans toutes leurs formes continuent à nous irriguer pour offrir à tous l’opportunité de vivre ces jouissances esthétiques qui nous font « mieux tenir ensemble » – c’est un paradoxe – par la reconnaissance de la pratique de nos singularités. Quant aux politiques, nous avons, dans nos enquêtes sociologiques sur les publics d’Avignon menées avec Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas, constaté une dégradation constante de leur présence et de celle des élites au Festival. La démocratisation consiste à amener les plus défavorisés vers la culture, mais je pense aujourd’hui, et sans ironie, qu’il s’agit aussi d’y ramener nos élites.

(Propos recueillis pour le numéro de La Terrasse Spécial Avignon 2010)

PARLER, PARLER,... ça fait du bien d'en parler...

2010-07-05T20:16:00.008+02:00

À Walter Salles, France Gall, Jean-Claude Passeron, Marie-Hélène, Damien, Virginie, Nono, Philippe, Nathalie, Gianni et mes autres chers chers doctorants...

Dans le cadre d’une conversation qui réunit plusieurs personnes, il n’est pas rare, qu’à un moment ou un autre, elles se mettent à parler de cinéma. Et, il n’est pas nécessaire pour cela qu’elles soient animées d’une passion particulière pour le septième art. Si le cinéma apparaît un peu comme le marronnier de nos conversations à plusieurs, c’est avant tout parce qu’il réunit les qualités d’un sujet propre à servir les trois principales «lois morales de la démocratie conversationnelle» (cf. La Conversation de François Flahault dans la collection Autrement).

Première loi, celle du «tour de rôle» : il faut que la parole circule pour que chacun puisse prendre plaisir - et donc part - à la conversation.
Des questions du type «Au fait, c’est quoi ton film préféré ?» ou «Et toi, c’est quoi le dernier film que tu es allé voir ?» autorisent cette circulation de la parole, mais suscitent également l’écoute des différents interlocuteurs car elles permettent de mesurer des affinités en matière de goûts. La deuxième loi morale de l’art de la conversation suppose que chacun puisse distinguer dans les paroles de l’autre, surtout lorsque naît la controverse, ce qui constitue un enjeu. Deux enjeux habitent généralement les conversations : le premier est purement argumentatif et équivaut à se montrer zélé sur ce dont on parle pour animer le débat ; le second est plus profond et consiste à s’affirmer soi-même au milieu des autres afin de faire reconnaître sa propre existence. Là encore, le cinéma représente un merveilleux sujet car l’on peut, d’une part, débattre avec passion des qualités techniques ou artistique d’un film, se prononcer en accord ou en désaccord avec les critiques qu’il a suscitées et, d’autre part, déclarer sans difficulté que Carnets de voyages de Walter Salles ou Le limier de Joseph Mankiewicz sont des films qui ont beaucoup compté dans notre « carrière » de spectateur : il est aisé de discerner là ce qui est offert à la discussion de ce qui relève d’une affirmation de soi. La troisième et dernière loi morale de la conversation « s’applique aux sujets de conversation ainsi qu’au langage utilisé pour les aborder : ceux-ci, dans la mesure du possible doivent convenir à tous ceux qui participent à la conversation ». Il y a toujours malaise dans la conversation lorsque l’on se sent incapable de placer un seul mot, soit parce qu’on se sent culturellement déficient, soit parce que le vocabulaire requis ne semble pas à notre portée. Or, il n’y a statistiquement quasiment aucune chance de rencontrer quelqu’un qui n’aurait jamais vu de film de cinéma et qui, donc, serait dans l’incapacité de trouver quelque chose à en dire. Et, quand bien même un tel individu existerait, il devrait être à ce point résistant à la chose cinématographique que cela justifierait en soi d’entamer avec lui une conversation sur le sujet.

EN QUETE DU SPECTATEUR, Trois mini-portraits sociologiques sur le vif des publics d'Avignon

2010-07-01T11:48:00.001+02:00

"Il importe en peinture, que le portrait ressemble au modèle, mais non pas le modèle au portrait..." (Paul-Jean Toulet)

Mini-portrait n°1/ LA SOLIDAIRE INTEMPESTIVE

En 1996, elle était déjà là, presque chaque matin, à la Civette, pour distiller à ses copines de passage un petit bilan critique sur le Festival trempé de condescendance, d’humiliation et de culpabilisation pour toutes celles qui n’avaient pas le même point de vue qu’elle sur la saison avignonnaise en cours ou sur la culture en général. Notre petite équipe de sociologues de l’époque s’était vite rendu compte pourtant, que cette grande femme aux cheveux grisonnants, autant tourmentée et sentencieuse, ne voyait, en réalité, aucun des spectacles dont elle parlait.

Toujours présente au rendez-vous de l’été, occupant toujours la même table un jour sur deux à la Civette, toujours vers 9h30 le matin, l’ex-grande grisonnante hautaine et méprisante n’a pas changé - cheveux blancs mis à part –, sauf qu’elle assume et justifie désormais parfaitement son mode de présence au Festival. Alors que, dix ans plus tôt, elle jouait à faire croire à ceux qui l’entouraient qu’elle voyait bien les spectacles qu’elle assassinait ou qu’elle encensait, elle assure haut et fort qu’aujourd’hui tout se passe hors des salles de spectacles : «je pense que faire le festival c’est surtout ne jamais voir de spectacle, car les spectacles, on peut les voir ailleurs. En revanche, les polémiques, les coups de gueule, les débats, ça n’existe comme ça dans aucun autre endroit. Mes journées ? je les commence à la Civette. Je m’échauffe avec mon Libé, j’essaie ensuite de récupérer un Figaro pour les critiques d’Armelle Héliot que j’adore et c’est parti… Je file écouter ce qui se passe à la maison Jean Vilar, participe à tous les théâtres des idées du in, entre partout où il y a des débats… J’adore les débats, surtout les débats où ça saigne… C’est ça le vrai spectacle d’Avignon…» Notre ex-grande grisonnante n’hésite jamais à prendre elle-même la parole lorsqu’elle sent qu’il suffit de souffler sur quelques belles braises pour ré-enflammer une polémique un peu poussive. Ses saisons préférées du Festival ? 2005 évidemment : « je me suis délectée de voir enfin sur la défensive les Archambaudriller comme je les appelle… Sans méchanceté - n’est-ce pas - juste pour voir ce qu’ils avaient dans les tripes ». Notre ex-grande grisonnante craint que 2006 soit une année «un peu consensuelle et molle » et repense avec nostalgie à 2003, sa saison préférée : « Une vraie montée de suspens, qui se termine en apotéose par l’annulation du in… Historique !». À un jeune sociologue qui lui avait demandé le lendemain de ladite annulation : «si vous deviez qualifier vous-même par un mot - adjectif ou substantif - votre activité de festivalière avignonnaise, comment vous définiriez-vous ?» L’ex-grande grisonnante avait répondu sans une once d’hésitation: «moi, je suis solidaire de tout, de ça et du reste, d’ailleurs, c’est ça, c’est ce que je suis : je suis UNE solidaire ! et je le resterais».
Les crises sociales endossent souvent ce rôle qui consiste à reconnaître des fonctions sociales mal identifiées. Les récentes crises avignonnaies, elles, ont permis à notre ex-grande grisonnante de revendiquer une vraie place en offrant à son activité hors-spectacle bien mieux qu’une définition : un statut.

Mini-portrait n° 2/ LES DIVORCÉS

Thomas et Stéphanie se sont rencontrés en 1985, à Boulbon lors d’une représentation du Mahabharata de Peter Brook. Cette fresque, selon eux «jamais dépassée depuis», leur a permis de passer toute une nuit ensemble face à «des acteurs formidables occupés à refaire le monde devant nous,… pour nous». Thomas et Stéphanie ont conclu cette nuit par un pari : se retrouver à la fin du Festival pour programmer ensemble un voyage en Inde, histoire de prolonger l’émotion de leur nuit avignonnaise la plus belle. Leur pari ne fût pas tenu. Et pour cause, dès le lendemain, Thomas et Stéphanie ne se quittèrent plus et décidèrent de prendre une décision encore plus engageante pour eux qu’un voyage : un mariage. «Pour nous, le Festival avait fonctionné bien mieux que n’importe quel club de rencontres pour célibataires en quête de l’âme sœur, et pour cause… Nous pensions que nous n’avions pas besoin de beaucoup plus de temps pour nous mettre en ménage et nous marier. Pour nous, tout cela était très logique et se tenait. Nous nous pensions plus forts que tous les autres couples car notre rencontre s’était faite sous le signe d’une fabuleuse pièce de théâtre. C’est un peu comme si le fait d’avoir été émus ensemble par l’épopée de Brook valait mieux que de longs mois à se fréquenter».
Dix mois d’une parfaite idylle, puis, 1986, un nouveau Festival d’Avignon, en couple dès le début cette fois. Ils passèrent impeccablement le cap de La Tempête d’Alfredo Arias, mais L’usage de la parole de Sarraute à la Collégiale commença à faire naître quelques dissonances dans leurs jugements respectifs. Ils composèrent un temps avec ça, pourtant plus une pièce ne leur permit de se retrouver réellement.
En 1990, ils retournèrent à Boulbon, «juste d’histoire de faire un dernier essai avec Le Songe d’une nuit d’été, mais non la magie préraphaélite de Savary, c’était du toc pour moi et merveilleusement kitch pour elle – précise Thomas - et nous supportions à peine le d’être assis l’un à côté de l’autre pour regarder cette farce dont étions sûrs l’un comme l’autre qu’elle nous conduirait au divorce… Pas manqué en septembre de la même année, c’était plié».
Rétrospectivement, cette aventure culturo-sentimentale a pas mal fait réfléchir Thomas qui a tiré sa «petite théorie» de son expérience : «Le Mahabharata, c’était une pièce bien trop consensuelle pour justifier le fait de tomber amoureux d’une personne qui l’a aimé comme vous. Je suis convaincu que l’émotion culturelle et l’émotion amoureuse sont intimement liées à la seule condition que tout cela se passe sur des pièces qui divisent les publics. Si tu es dans le même camp que ta partenaire à ce moment-là, y’a presque 100% de chances que ton histoire d’amour tienne le choc. Voilà comment faut vivre le Festival aujourd’hui».
Thomas et Stéphanie ne se sont jamais remariés. Hier matin, ils se sont retrouvés «par hasard» à la location du Festival. Et, « incroyable coïncidence », l’un comme l’autre étaient là dans l’espoir de trouver une place pour Sizme Banzi est mort de… Peter Brook.

Mini-portrait n° 3/ "HANDICAP CULTUREL"

Cette année, pour la première fois depuis 15 ans, Yves et Dominique ont décidé de ne plus jamais revenir à Avignon. Leur résolution a été prise dans une tristesse extrême : «quitter la Cour d’honneur qui a nourri durant de si belles années notre dignité de spectateur est pour nous une véritable meurtrissure… Rassurez les organisateurs, le problème ne tient en rien à leur programmation».
Le problème d’Yves et Dominique est plus sensible, plus profond, plus difficile à énoncer. Tous deux pèsent aujourd’hui près de 130 kilos. Le temps qui passe a fait – disent-ils - un drôle d’ouvrage sur leurs corps : «du laisser-aller comme l’on dit». Le problème est qu’ils ne se doutaient pas que chaque nouveau kilo encaissé les éloignerait un peu plus de ces pratiques culturelles qui ont fait toute leur vie. Depuis quatre ans, ils ont tenté de fréquenter la Cour en réservant trois places pour deux, histoire d’être assis sans déranger autrui. «Mais chaque fois, c’est un parcours du combattant, humiliant notamment vis à vis du service de réservation des places à qui il est parfois difficile d’expliquer notre nécessité d’avoir ces trois places côte-à-côte. L’année dernière, on nous a même conseillé de nous adresser directement au service en charge des personnes handicapées».
Le mot de démocration culturelle résonne aujourd’hui très curieusement dans la tête d’Yves et Dominique tout comme ce projet de Vilar qui voulait réunir toutes les catégories sociales dans les travées de la Cour, «petit boutiquier et haut magistrat, ouvrier et agent de change, facteur des pauvres et professeur agrégé». «Certes il n’y a rien d’exhaustif dans cette liste, mais, je suis, à peu près sûr – précise Dominique - que Monsieur Vilar, comme tous ceux qui après lui rabâchent cette liste incantatoire, ne pensent jamais à nous, les personnes obèses, la preuve, vous en voyez beaucoup ici ? Nous ne reviendrons plus à Avignon car nous ne voulons pas vivre notre passion du théâtre comme un handicap culturel. Cette barrière morale imposée par le regard des autres spectateurs nous est devenue trop difficile à supporter. Vous savez, au fond, les milieux de la culture qui disent «cultiver la différence ne cultivent au fond que la différence qui convient»».
La taille du fauteuil n’est pas pour Yves et Dominique la seule à leur rappeler que la place du spectateur demeure, au fond, une place normalisée, normalisante et normalisatrice d’où l’on peut lire, en creux, l’une de nos représentations sociales du spectateur idéal ; de fait, le regard de ceux qui partagent avec nous les travées d’une salle sont parfois susceptibles de réglementer tout autant les corps, les physiques et les apparences en effectuant, bien involontairement mais avec une efficacité certaine, leur œuvre d’exclusion.

[Ces mini-portraits sont extraits d'une chronique quotidienne publiée entre le 10 et le 22 juillet 2006 par Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani et Damien Malinas dans le quotidien Libération : on peut aussi retrouver cette chronique sur le site de Libération www.liberation.fr]

DECEPTIONS PUBLIQUES, BONHEURS PRIVES, Vivre le Festival d'Avignon...

2010-06-30T10:31:00.002+02:00

"Jadis, la certitude d'obtenir à chaque instant de ma vie une révélation qui ne se renouvellerait plus composait le plus clair de mes secrets plaisirs : maintenant, je meurs honteux comme un privilégié qui aurait assisté à une fête sublime qu'on ne donnera qu'une fois. Chers objets, vous n'avez plus pour témoin qu'un aveugle qui meurt...." (Marguerite Yourcenar)

Vivre le Festival d’Avignon pour éprouver
cette forme particulière d’amour qu’est l’amour du théâtre

Lorsqu’il y a quelques années, l’auteur-metteur en scène-acteur-dessinateur-réalisateur gourmand, Olivier Py commençait à rencontrer l’écoute des médias, celui-ci réitérait chaque fois que l’occasion s’en présentait ce qui ressemblait presque à une confidence faite à l’oreille : sa vie était «habitée» par trois amours, Dieu, les hommes et le théâtre. Trois amours sans véritable contrepartie représentationnelle. Aucune image concrète à la clef pour matérialiser les entités que sont « Dieu », « les » hommes, « le » théâtre. Juste des conduites socialement nourries de croyances plus ou moins intenses d’où s’instruit le sentiment idéel que l’on appelle « l’amour de Dieu », « l’amour des hommes » ou « l’amour du théâtre ». Bien entendu, ce ne sont pas les mêmes croyances qui sous-tendent ces trois amours. Au reste, ce ne sont pas non plus aux mêmes registres sociaux d’action et d’expression auxquels on a recours pour vivre notre amour de Dieu, notre amour des hommes ou notre amour du théâtre : on prie Dieu, on séduit les hommes, on critique le théâtre.
En ce sens, « prier », « séduire » ou « critiquer » décrivent, avec plus de justesse, des différences propres à qualifier notre relation d’amour avec chacune des trois entités que sont Dieu, les hommes et le théâtre, et permettent surtout de ne pas subsumer sous le seul mot « aimer » des manières d’être au monde relativement distinctes. Il en va de même des émotions fortes qui semblent accompagner de manière similaire notre relation à Dieu, au théâtre et aux hommes ; elles ont l’air d’être quelquefois les mêmes lorsqu’il s’agit de rire, de sourire, de pleurer, etc… Mais, là encore, ces actes sémiques par lesquels s’exprime notre état d’âme d’un moment doivent être analysés pour eux-mêmes dans la singularité de la pratique qui les fait surgir. Et, même lorsqu’il ne s’agit plus de comparer Dieu, les hommes et le théâtre, mais plutôt une pratique culturelle avec une autre pratique culturelle, de nouveau, on est en mesure d’inventorier des différences : si le cinéma parvient souvent à nous tirer des larmes qui nous laissent ahuris à la fin d’une séance lorsque la lumière nous tire collectivement du générique de fin, le théâtre, lui, nous entraîne rarement vers ces registres de l’intime et moins contrôlés pour favoriser des expressions plus codifiées par le fait même d’être public en public et d’être constamment rappelé à un ordre public spécifique de la pratique théâtrale . Au demeurant, cette dernière remarque apparaît toujours comme un préalable méthodologique indispensable pour tous ceux qui désirent analyser « sur le terrain où elle s épanouit » la réception des objets culturels.
La réception culturelle repose, en effet, sur un principe de singularité où une pratique culturelle – être au théâtre, aller au cinéma, contempler une peinture, etc. – renvoie à un régime sémiotique spécifique – du théâtral, du cinématographique, du pictural, etc. - qui font que les œuvres auxquelles nous nous confrontons vont exister et être interprétables et interprétées en fonction de ce régime spécifique. Ce cadre d’interprétation est construit à l’aune de notre pratique du théâtre, du cinéma, de l’opéra ou de l’exposition, et notre relation aux objets de nos pratiques, elle, est alimentée par nos attentes, des attentes qui se transforment avec le temps et en fonction de l’intensité de nos pratiques.
Cependant qu’a-t-on dit réellement lorsqu’on a énoncé que l’amour du théâtre se vit en fonction d’un cadre – appelons-le pour aller vite « théâtralité » - qui structure spécifiquement nos actes sémiques d’expression et d’émotions lorsque, spectateurs, nous nous retrouvons face à une œuvre à laquelle nos attentes personnelles nous ont plus ou moins préparés ? En réalité, on ne dit que très peu de choses si l’on ne dit rien de ce que sont ces « attentes personnelles » qui semblent contenir à elles-seules le sésame de notre amour du théâtre . C’est pourquoi, l’on va tenter, dans les lignes qui suivent, d’esquisser quelques balises sociologiques pour comprendre la nature de ces « attentes personnelles », attentes qui sont généralement instruites à la croisée d’un horizon individuel, privé et d’un horizon social, public. Nous verrons donc l’importance qu’il y a à saisir le moment de la réception pour comprendre où se situe la genèse du plaisir théâtral. Dans un deuxième temps, nous observerons comment la recherche de ce plaisir peut se transformer en une quête frénétique qui explique, en partie, ce que l’on ira chercher, hors des théâtres, dans l’offre abondante et concentrée du Festival d’Avignon. Enfin, il s’agira de saisir la nécessité pour certains spectateurs de prendre la parole dans ce Festival afin d’exprimer publiquement leur volonté de continuer à vivre là leur carrière de spectateur.

Le moment de la réception théâtrale :
à la croisée de nos attentes personnelles

« Un préjugé nous fait croire que la cause d’une œuvre d’art était ce que cette œuvre avait à dire » écrit l’historien Robert Klein. Ceci explique en partie le succès des études littéraires ou théâtrales où l’on tente indéfiniment de décoder les significations des œuvres dans l’espoir de mettre au jour l’ensemble des strates susceptibles de contenir toutes les modalités de la « jouissance » au théâtre. Cependant, au théâtre, plus qu’ailleurs, le plaisir est rarement contenu a priori dans l’œuvre elle-même, mais bien dans le moment de sa représentation, d’où l’importance de s’interroger plus avant sur le moment de la réception théâtrale.
Pour s’en convaincre, il suffit de se poster à la sortie d’une représentation et d’écouter les échanges les plus immédiats qui ont lieu entre les spectateurs. On se complaît toujours à rapporter ce que l’on a vu sous la forme d’un témoignage qui relève combien le comédien qui interprétait tel rôle était bon, combien la mise en scène était moderne, combien le public a vieilli, etc… Les commentaires interviennent là comme autant de réifications publiques de ces petits bonheurs privés qui nous ont personnellement permis d’ « entrer » dans le spectacle et de se l’approprier. Il y a comme une nécessité, une urgence de se rappeler les uns aux autres sur-le-champ « comment c’était » en important voire en imposant dans ce « comment c’était » une part de nous-même. Il est essentiel de constater d’ailleurs que ce qui fera l’objet de discussions et de controverses quand il y en a, c’est précisément cette part de nous-même rapportée à ce que l’on vient de voir. Comprendre le moment de la réception théâtrale revient alors à tenter de prendre en compte le bénéfice produit par cette activité de mise en mots si singulière considérée pour elle-même. Ce n’est que de cette prise de vue que l’on sera en mesure d’apercevoir la mosaïque très colorée des démarches sociales qu’une pente plus « naturelle » conduit vers la valorisation de ce que l’on est enclin à ressentir comme beau.
Ce que l’on peut désigner comme un pragmatisme de l’expérience esthétique, on le retrouve explicitement encore dans l’ouvrage Art as Experience de John Dewey ; pour ce dernier, l’activité artistique correspond toujours au produit d’une première dimension, celle de la tension, de la réaction corporelle, d’une anticipation, et d’une seconde dimension, intellectuelle, réconciliatrice : « Pour donner une idée de ce que c’est que d’avoir une expérience – écrit Dewey - imaginons une pierre qui dévale une colline. [...] La pierre se décroche de quelque part et se meut, d’une manière aussi régulière que les conditions le permettent, vers un endroit et un état où elle sera au repos, vers une fin. Imaginons, en outre, que cette pierre désire le résultat final, qu’elle s’intéresse aux choses qu’elle rencontre sur son chemin, aux conditions qui accélèrent et retardent son mouvement dans la mesure où elles affectent la fin envisagée, qu’elle agisse et réagisse à leur encontre selon la fonction d’obstacle ou d’aide qu’elle leur attribue, et qu’elle établisse un rapport entre tout ce qui a précédé et le repos final qui apparaît alors comme le point culminant d’un mouvement continu. La pierre aurait dans ce cas une expérience et cette expérience aurait une qualité esthétique. […] Les «ennemis de l’esthétique» - ajoute Dewey - se mettent en travers de la trajectoire et écartèlent l’unité d’une expérience dans des directions opposées. [En ce sens], lutte et conflit peuvent procurer une jouissance bien qu’ils soient douloureux : c’est qu’ils font partie de l’expérience en ce qu’ils la font progresser. [À la limite, toute expérience jouissive peut s’assimiler à une douleur]. Autrement on ne pourrait pas y faire entrer ce qui a précédé. Car “faire entrer” dans une expérience vitale, c’est plus que placer quelque chose à la surface de la conscience au-dessus de ce qui était connu auparavant. Cela implique une reconstruction qui peut être douloureuse.»
Ce que Dewey décrit nous invite tout naturellement à repenser le moment de la réception théâtrale où se noue le lien entre représentation et public, sans que la concordance entre l’un et l’autre ne soit pour autant nécessaire : les ratages étant possibles au niveau de l’intention, de la réception, ou de leur combinaison. Le plaisir, lorsqu’il naît de ce moment, résulte toujours d’une coïncidence particulière et rare entre soi et les autres. Ce moment précis où l’on se vit « soi-même comme un autre » dirait Ricœur, un moment propre à toutes les expériences culturelles marquantes de notre vie, qui donne un sens à cette dernière et nous amène à « entre en carrière de spectateur » pour tenter de revivre avec la même intensité les émotions liées à ce(s) moment(s) marquant(s). Il est important de souligner que ces moments sont rares – en général, un spectateur qui est allé au théâtre toute sa vie se souvient de deux ou trois grands moments depuis lesquels il reliera l’ensemble de ses autres expériences théâtrales -. Il faut, pour être juste, préciser que le premier moment où l’on ressent du plaisir au théâtre ne coïncide qu’exceptionnellement avec la première fois où l’on va au théâtre. Ces moments peuvent également ne jamais se produire et les attentes personnelles vis-à-vis de la chose théâtrale ne prennent alors aucune forme particulière . On n’a alors pour le théâtre qu’un intérêt lointain ou une certaine indifférence. En revanche, certains publics se piquent – comme ils le disent eux-mêmes de théâtre – et vont se mettre frénétiquement en quête de ces moments de plaisir théâtral qui vont donner un sens particulier à leur carrière de spectateurs.

Le Festival d’Avignon au risque de
la loi des rendements décroissants

Dans le beau livre intitulé Essais d'ethnopsychiatrie générale, l’ethnologue George Devereux développe sous un angle singulier la psychopathologie du comportement criminel en tant que fondatrice d'un certain négativisme social. Méthodologiquement, les attendus de l'analyse qu'il entend mettre en jeu pourraient fort bien inspirer des approches en sociologie de la culture lorsqu’il s’agit de comprendre certaines attitudes spectatorielles et notamment la frénésie de consommation culturelle. En quelques mots, l’idée de Devereux qui lui permet de relier négativisme social et psychopathologie criminelle repose sur deux postulats :

• Il y a relation fonctionnelle entre le type de crime commis et la nature du conflit. Dans bien des cas, l'angoisse, engendrée par un conflit donné ne peut être apaisée que par l'accomplissement d'un acte criminel particulier. Le comportement type d'un criminel donné constitue en quelque sorte, son cachet ou sa marque déposée ; il porte l'empreinte de sa personnalité autant que le ferait un poème écrit par lui. Cette analogie est loin d'être superficielle. Les conditions extrêmes du travail criminel sont en effet à peine plus limitatives que ne l'est pour l'artiste la nature de ses matériaux.
• le comportement criminel, étant symptomatique d'un conflit, comporte à sa résolution un "bénéfice névrotique" dans la mesure où il apaise l'angoisse que suscite ce conflit. Du point de vue pragmatique et social, ces bénéfices névrotiques sont soumis à la loi du rendement décroissant. Cette loi pourrait s’énoncer ainsi : le premier crime est généralement celui qui apporte le plus intense des bénéfices névrotiques. Chaque fois qu’il commet un nouveau crime, ce bénéfice perd régulièrement en intensité, ce qui conduit souvent le criminel à multiplier en nombre ses actes afin de compenser l’intensité décroissante avec laquelle il vit chaque nouveau crime.

Le lecteur, je l’espère, me pardonnera de transposer un peu brutalement l’approche que Devereux opère pour expliquer le comportement criminel vers les sphères du théâtre et de comportement spectatoriel. Il ne faut y voir que friction théorique visant à formuler quelques hypothèses pour éclairer et faire travailler certaines observations de terrain. Tentons donc la transposition en changeant quelques mots afin de substituer « comportement culturel » à « comportement criminel » et voyons ce que deviennent nos deux postulats théoriques :

• Il y a relation fonctionnelle entre le type de pratique culturelle et la nature des attentes spectatorielles. Dans bien des cas, l'angoisse, engendrée par des attentes données ne peut être apaisée que par l'accomplissement d'un acte culturel particulier. Le comportement type d'un spectateur donné constitue en quelque sorte, son cachet ou sa marque déposée ; il porte l'empreinte de sa personnalité autant que le ferait un poème écrit par lui. Cette analogie est loin d'être superficielle. Les conditions extrêmes du travail spectatoriel sont en effet à peine plus limitatives que ne l'est pour l'artiste la nature de ses matériaux.
• le comportement culturel, étant symptomatique de certaines attentes, comporte à sa résolution un "bénéfice névrotique" dans la mesure où il apaise l'angoisse que suscitent ces attentes. Du point de vue pragmatique et social, ces bénéfices névrotiques sont soumis à la loi du rendement décroissant. Cette loi pourrait s’énoncer ainsi : la première prise de plaisir au théâtre est généralement celle qui apporte le plus intense des bénéfices névrotiques. Chaque fois qu’il retourne au théâtre, ce bénéfice perd régulièrement en intensité, ce qui conduit souvent le spectateur à multiplier en nombre ses sorties afin de compenser l’intensité décroissante que lui procure chacun de ses actes.

Dès lors, tout comme la pratique criminologique peut se comprendre grâce aux régularités caractéristiques de comportements criminels avérés, la pratique du théâtre pourrait, elle aussi, s’entendre grâce aux régularités sociales motivées par les attentes culturelles nourries dans chaque sortie au théâtre. En ce sens, on pourrait concevoir que les propositions culturelles que mettent en œuvre les grands Festivals tels que le Festival d’Avignon permettent d’assouvir nos désirs de théâtre dans ce qu’ils peuvent avoir parfois de frénétique. La profusion de l’offre de spectacles du In et du Off à Avignon ne serait dès lors que le signe de cette tragédie moderne de la culture. On est tout près de ce que le sociologue Georg Simmel avance lorsqu’il prétend que nos pratiques culturelles correspondent avant toute chose à un développement et une réalisation de soi par assimilation des contenus culturels qui s’offrent à nous, et que nous serions susceptibles de revendiquer ; notre plus grand problème est que l’offre de contenus excède de très loin ce que nous sommes en mesure d’assimiler. On le conçoit aisément à Avignon où il n’est pas un seul spectateur qui puisse prétendre avoir tout vu, In et Off confondus, et ce, même s’il consacre tout son temps et tout son argent au Festival. Et selon Simmel, si le sens que tout individu dépose dans une pratique culturelle vise à enrichir ce dernier, l’hypertrophie de l’offre de contenus ne peut potentiellement que l’accabler, d’où une situation paradoxale, voire tragique. Dès lors, le seul refuge moral qui puisse être envisagé est celui du renoncement matériel à cette totalité intangible de la culture, et ce, au profit de choix restreints que l’on présente en général comme parfaitement assumés. De fait, le programme de tout spectateur avignonnais se fait sur une série de critères qu’il tente de rendre objectifs sur la base d’une reconnaissance directe ou indirecte qu’il possède a priori – metteurs en scène, texte, comédiens, lieux, critiques, etc. -, et non sur une sélection qu’il ferait en totale prescience de ce que revêt chacune des propositions du Festival. C’est ainsi que l’on active chaque fois que nous faisons un choix pour une pièce, non une curiosité simple, mais tout un réseau de références façonné par notre expérience, notre carrière de spectateur. Et, quand bien même l’on justifie de ce choix comme étant « tout à fait personnel », on réalise volontiers qu’il s’agit, en réalité, du produit d’un grand nombre de contraintes sociales et culturelles. On feint heureusement, et souvent utilement, de l’ignorer.
Suivons plus loin encore le pessimisme de Simmel. On l’a compris, le tragique est inscrit dans la culture via la conscience que l’on a de ne pas la posséder en totalité. Mais ce n’est pas tout ; pour Simmel, le tragique est également inscrit dans les conditions mêmes de ce que l’on s’approprie. En effet, lorsque l’on décide de s’approprier un objet culturel, d’assister à une pièce de théâtre, on tente d’ajouter une pièce à cette carrière de spectateur qui profile notre personnalité. C’est ce profil culturel qui nous permet pour nous-mêmes et aux yeux des autres de « dire » une part, souvent profonde et intime de ce que l’on est. Et pourtant, c’est là le paradoxe tragique : ce soi intime s’est construit, on le voit bien au théâtre, avec l’ensemble du public. Alors que signifie affirmer grâce à nos goûts en matière de culture ce que l’on est singulièrement quand tant d’autres nous ressemblent dans leurs expériences ? Comment nous distinguer d’autrui en faisant appel à des pratiques dont la banalité peut devenir très vite évidente ? Comment cependant être reconnu pour ce que l’on est, par un autre qui n’aurait pas le même cadre de référence que nous ? Autant de questions sans réelles réponses qui conforment la face tragique et paradoxale de notre devenir en actes. Autant de questions qui expliquent néanmoins le sens et la valeur que nous accordons à la quête de nous-mêmes. Autant de questions qui consolident la dimension affective que nous plaçons dans nos démarches culturelles qui, rapportées à cette fameuse loi des rendements décroissants exposée plus haut, prend un sens particulier à Avignon.

Avignon 2005 : déception publique ou déception du public ?

À Avignon, on l’a compris, ce ne sont pas des spectateurs de théâtre comme les autres auxquels on a affaire. Avignon, au reste, n’est pas un gros théâtre. C’est devenu une ville-Festival, c’est-à-dire une ville reconfigurée, transfigurée par la pratique du théâtre et soudainement habitée par des spectateurs qui font de ce vaste espace public un espace à la dimension de leurs attentes personnelles. Ce n’est plus l’espace public de la ville auquel on est confronté en temps de Festival, mais à une mise en espace public d’une pesudo-réponse à une demande frénétique de théâtre, ou du moins que l’on se représente comme frénétique. Chacun espère y trouver théâtre à son goût, ou du moins retrouver l’intensité, l’émotion originelle d’un premier grand moment de théâtre. C’est sans doute la première raison pour laquelle le Festival d’Avignon est à ce point porteur de grandes aspirations, comme il l’est de grandes déceptions.
La mémoire collective reste habitée par la nostalgie du théâtre populaire mythologique qui n’a jamais véritablement existé à Avignon et par les expériences spectatorielles récentes les plus marquantes. Le Soulier de Satin d’Antoine Vitez (1987), Le Mahabharata de Peter Brook (1985) et La Servante d’Olivier Py (1995) sont les dernières grandes épopées auxquelles on fait aujourd’hui référence pour lire et exprimer ce que l’on ressent au sortir de chaque nouveau Festival. Trois épopées qui signalent le surplus de sens que chacun espère trouver à Avignon. Un surplus de sens qui, ici, permet surtout de faire concorder une quête de bonheurs privés avec une émotion publique. Points de repère, points de mémoire, ces « grandes » pièces font aussi référence comme point de transmission. Elles interrogent du même coup le Festival en tant que champ d’expérimentation des possibles scéniques.
L’économiste Albert O. Hirschman explique dans son livre Exit, Voice and Loyalty comment on réagit lorsqu’un bien ou un service ne répondent plus tout à fait à nos attentes : la plupart du temps – dit-il – on fait défection. Faire défection (exit), c’est abandonner ce bien ou ce service. S’il est simple de faire défection quand on a affaire à une marque de potage – on choisit une autre marque -, cela devient extrêmement compliqué lorsque le bien ou le service que l’on recherche occupe une situation de monopole et qu’il n’existe aucun bien ou aucun véritable de service de substitution. Une issue reste toutefois possible grâce à la possibilité que nous avons de faire savoir notre désaccord en prenant la parole (voice) pour exprimer notre ressentiment. Et si cette prise de parole est possible – ajoute Hirschman – c’est qu’avant tout les individus, les participants, les pratiquants sont loyaux (loyalty) : ils préfèrent dire ce qu’ils ressentent plutôt que de prendre la porte. Là encore, se manifeste, par nécessité, une expression privée dans un cadre public. L’analogie avec le Festival d’Avignon se laisse ici facilement envisager. Le Festival apparaît comme un lieu unique aujourd’hui et deux alternatives sont possibles lorsqu’il semble s’écarter de ce que l’on attend de lui. Soit on le quitte sans trouver nulle part ailleurs en France « d’autre Avignon ». Soit on le critique en allant jusqu’à le menacer d’une fin prochaine qui résulterait de la possible défection de la totalité de ses participants .
Il est très important de prendre en compte cette idée forte de loyauté dans la pratique qu’avance Hirschman pour comprendre les prises de paroles et le sens qu’elles revêtent. Toutes ces prises de parole publiques fonctionnent comme autant de rappels à un ordre relevant d’attentes personnelles vis-à-vis de ce que l’on se représente comme devant être « le » Festival d’Avignon. Ces représentations - qu’on se rassure - ne sont ni figées, ni rigides, mais imposent à chaque saison avignonnaise un cadre souple susceptible d’accueillir les aspirations spectatorielles de chacun. Il faut avoir vécu avec le Festival pour comprendre cela, diront les plus fidèles et les plus assidus des Festivaliers. Au reste, ne pas avoir vécu le Festival dans la durée, ou n’avoir vécu qu’une ou deux éditions antérieures précipitent souvent les représentations que l’on peut avoir du Festival. C’est ce qu’illustre fort bien le petit pamphlet de Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , ou du moins ce qu’il imagine être un pamphlet : rien d’autre qu’une redécouverte du Festival, faussement candide mais dogmatiquement réactionnaire, par un rhéteur habitué à surfer « subtilement » sur la vague de la démagogie anti-intellectualiste chique ; rien d’autre qu’une redécouverte du Festival par un rhéteur qui n’y était pas venu depuis 1956. Le choc était inévitable : « Il y avait du « symbolique » - écrit-il - en 1956 parce qu’existait un fonds commun de savoirs et de mythes […]. En 2005, les trois quarts du répertoire moderne « consensuel et fédérateur » égrène à nos oreilles des noms d’Ouzbecks, raconte des histoires de magdalénien moyen ». Pauvre Régis, on se surprend à imaginer, dans la même lignée, le choc que représenterait pour lui le fait de rallumer aujourd’hui la télévision s’il ne l’avait pas vue depuis les années soixante. Comment aborderait-il les centaines de chaînes disponibles sur le câble ou le satellite ? Quelle serait son émotion en constatant qu’il n’y a plus une seule grande chaîne « fédératrice » en noir et blanc, mais des dizaines de chaînes thématiques consacrées au patrimoine cinématographique, à la diffusion du théâtre, des chaînes « religieuses » spécialisées – KTO, TFJ, etc. - , une chaîne gay – Pink TV -, etc… Sans doute s’empresserait-il de nous faire à la hâte un nouveau livre sur notre perte de repères, d’égrener un nouveau plaidoyer au nom de cette fameuse litanie du « c’était mieux avant », pour enfin nier la compréhension de ce qui est au profit de ce qu’il voudrait que ce soit. En ce sens, le petit pamphlet de Debray sur Avignon ne devrait légitimement en aucun cas être perçu comme un témoignage supplémentaire à mettre à charge des polémiques de l’été 2005 qui ont ébranlé – dit-on – le Festival. Ceux qui sont les premiers porteurs de ladite polémique connaissent, eux, fort bien la manifestation et ne sont pas animés par la sensiblerie affectée d’un Pont d’Avignon « debrayé ». Non, leurs prises de parole sont bien celles de spectateurs loyaux qui se sont bel et bien transformés, avec le temps, en « participants » selon l’heureuse injonction de Vilar.
Le 17 octobre 2005, les directeurs du Festival – « Hortense et Vincent » - organisaient à la Chapelle des Pénitents blancs, une rencontre ouverte avec les spectateurs avignonnais, histoire de faire un dernier bilan sur l’été agité. Une spectatrice d’une soixantaine d’années, amie du Festival, prend la parole : « Oui, nous lisons les journalistes qui pour la plupart connaissent bien le Festival et nous respectons leur travail quand il est recevable à nos yeux, c’est-à-dire quand il est objectif, mais nous, spectateurs, nous avons notre propre avis… Pas besoin d’eux pour cela…Oui, vous nous avez donné Py, Sivadier et Warlikowski… Vous avez raison de nous rappeler que le Festival est aussi un lieu de lancement de nouvelles esthétiques auxquelles on n’est pas obligé d’adhérer… Cela nous intéresse… Mais, bon sang, « La Cour ! »… Préservez « la Cour » et vous pourrez faire passer ce que vous voulez à côté… Depuis trente-cinq ans, je viens au Festival, je vais tout voir, mais surtout, je fais venir des amis pour leur montrer ce que c’est « Avignon », et donc forcément, j’espère pouvoir les emmener dans « La Cour », et là, je n’ai pas pu, vraiment pas… Moi je l’ai vu le spectacle des larmes… Mais y emmener mes amis, certainement pas… C’est sacré pour moi, cette « Cour »,… Alors s’il vous plaît, soyez les gardiens de « notre Cour » pour que nous puissions vivre pleinement notre Festival… ». Comme le dit Jean-Louis Fabiani : « nous étions ici au cœur de l’exigence originaire du Festival, qui en est aussi l’ultime justification ». Une fois de plus, Avignon-été 2005 témoigne de la place que revendique le spectateur de théâtre dans le dispositif Festivalier, une place où ses déceptions publiques sont avant tout le signe expressif de sa volonté de continuer à pouvoir parler ici, dans l’ancienne cité des Papes, de ses bonheurs privés. Une autre manière de dire son amour passionné du théâtre. Pendant ce temps, rue de la République, dans le plus vieux cinéma d’Avignon, le Pathé-Palace, on pouvait observer d’autres publics se presser pour aller voir un remake des années 50 - véritable remake celui-là - signé Spielberg d’après H.G. Wells, La Guerre des Mondes, un soi-disant film de science fiction.

CANNES : prise de vue sur le cinéma remis en Ordre.

2010-04-29T11:04:00.006+02:00

D’abord un raccourci, “Cannes” pour dire “Festival International du Film de Cannes”, et la petite station balnéaire “lancée” en 1834 par Lord Brougham sur la french riviera est devenue cliché : Cannes s’évoque tel un signifiant pour l’imaginaire cinématographique. Aux côtés des grands réalisateurs considérés ici dans leur fonction d'auteurs, stars, strass et montées des marches assurent à Cannes la plus pérenne de ses représentation et trempe la manifestation d’une sorte de savoir partagé dans un sens commun qui dissout la ville dans quelques mètres de tapis rouge flamboyant foulé par des escarpins noirs et brillants. “Les autres villes de cinéma, comme Venise ou Berlin ont bien d’autres attraits, interpellent notre imagination pour bien d’autres choses que des films en compétition – déclare un ancien député en villégiature au Festival –, les autres villes de cinéma ont une histoire, Venise a même inspiré des grandes chansons populaires… Des chansons sur Cannes, hormis le très péjoratif “Cannes La braguette” de Léo Ferré, je n’en connais pas ; bien sûr, il se passe d’autres choses durant l’année à Cannes, mais l’écrin historique de la ville demeure pour tout le monde le Festival et dans cet écrin, il y a un cinéma monté sur piédestal”. C’est d’ailleurs ce “piédestal” qui façonne l’un des premiers ressorts, paradoxaux, de la manifestation en en faisant un lieu qui jouit d’une vaste popularité sans pour autant être populaire dans son accessibilité. Et, si Cannes est définie par son Festival, le Festival, lui, est défini par ses pèlerins, plus nombreux chaque année, qu’on tente de subsumer sous l’appellation catégorielle bien trop générique de “festivaliers”; car, à Cannes, n’est pas festivalier qui veut, et, de surcroît, tous les festivaliers “ne se valent pas”. En effet, si l’on ne participe pas en tant que professionnel au Marché du film, alors c’est aux instances organisatrices ou à leurs représentants que l’on est confronté pour trouver sa “place” dans le Festival.

Car l’organisation festivalière se montre d’entrée dans sa parure institutionnelle, une parure que le critique André Bazin - sans doute travaillé là plus qu’ailleurs par son éducation catholique - avait figuré comme un ordre. En 1955, il écrit dans Les Cahiers du cinéma : “considéré de l’extérieur, un Festival, et notamment celui de Cannes, apparaît comme une entreprise mondaine par excellence. Mais pour le festivalier, si j’ose dire professionnel, comme sont les critiques, rien en réalité non seulement de plus sérieux, mais de moins mondain dans l’acceptation pascalienne du mot. Pour les avoir presque tous “faits” depuis 1946, j’ai assisté à une progressive mise au point du phénomène Festival, à l’organisation empirique de son rituel, à ses hiérarchisations nécessaires. J’ose comparer cette histoire à la fondation d’un ordre et la participation totale au Festival à l’acceptation provisoire de la vie conventuelle. En vérité le Palais qui se dresse sur la Croisette est le moderne monastère du cinématographe. […] Venant de tous les coins du monde des journalistes de cinéma se retrouvent à Cannes pour y vivre deux semaines d’une vie radicalement différente de leur vie privée et professionnelle quotidienne. D’abord ils sont “invités”, c’est-à-dire mystérieusement pris en charge par l’Ordre qui leur assigne à chacun une cellule confortable, mais néanmoins austère”. Ce n’est pas la moindre des curiosités du Festival de Cannes que de convoquer, à l’instar de Bazin, chez ceux qui s’essaient à le décrire, des paraboles religieuses, ou pour le moins, un lexique de nature liturgique. En tant que tels, on peut aisément remettre en cause le fait que ces paraboles ou ce lexique soient d’une quelconque utilité pour comprendre le régime ordinaire de la manifestation cannoise. Cela reviendrait à confondre le Festival avec les symboles qu’il produit, et les symboles produits avec l’interprétation qu’il faudrait en donner : ce n’est pas en dépeignant comme “procession” l’ordre processuel qui organise la montée des marches que l’on appréhende au plus juste le rituel cannois. Au reste, c’est bien le Festival, lui-même, qui se charge de draper symboliquement son déroulement d’une solennité cérémoniale qui, en outre, correspond souvent à la part la plus médiatisée de la manifestation. Reste à savoir ce que seraient les cérémonies d’ouverture ou de clôture si elles se restreignaient aux simples intitulés d’ “ouverture” ou de “clôture”. C’est en se demandant exactement comment la “grand-messe” du cinéma mondial construit son univers symbolique qu’on peut mesurer la valeur propre de ce rituel voué au culte de l'art cinématographique qu’est le festival. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que, dans les salles, la co-présence de l'acteur, du système, et de l'œuvre filmique se traduise par une écoute singulière qui métamorphose les spectateurs en un corps momentanément unifié, fortement réactif et sensible, marquant par ses rires, ses applaudissements et ses interjections, les inflexions narratives et émotionnelles des films. C’est là le sens et l’intérêt majeur du Festival de Cannes : être un lieu où s’exhibent, dans leur pluralité et leur ritualité, les attitudes spectatorielles dont on conserve souvent un souvenir passionné et passionnel. Une représentation.

MOMENTS OF OBLIQUE ATTENTION, Cannes – between fleeting impressions and casual participation

2010-03-10T10:21:00.006+01:00

Nothing makes the idea of oblique attention so clear as watching Jacques Tati’s films. The camera always seems to be seeking out a host of narratives parallel to what would “naturally” constitute the heart of the story for most of us. For the director of Playtime, the creaking doors in high tech. blocks of flats, the shadows cast so surprisingly, the efforts spent by everyone to maintain the apparent order of things are just so many pieces of deceptively obvious reality that shape the setting we evolve in with such blissful unawareness. They constitute a system of values of their own, a vision the classical criteria of cultural consumerism are happy to see as off-key. This vision, or oblique attention, so aptly described by sociologist Richard Hoggart, is undoubtedly one of the surest routes to capture all these casual interpretations often far removed from the monolithic view of the world the dominant cultures try to construct and impose. These casual interpretations “take a bit here, leave a bit there” in the way they recreate another version of the story, which is just as coherent but imbued with distance and mistrust, and through which we sometimes reach a better awareness of what they’d like us to believe is at times the centre of society, at times peripheral.

Cannes Festival as an event, or more accurately, the images and media signs trying to build up an unambiguous and therefore prevailing vision of it, aim to focus the attention of all the participants onto a few selected points of the event and do not look kindly on casual approaches. In fact, within the centrifugal force of the media images of the festival there lies a pretty paradox that forms the basis of the participant observer’s excitement in Cannes. Hence the dark windows of the luxury limousines, especially when closed, serve as a constant reminder, delivered in excess to everyone here, that there might always be something better to see than whatever Festival officialdom is urging us to watch. To see, see better, see worse, see more, see more or less, see faster, see what’s visible and what’s invisible, see through, see round, see what one isn’t supposed to see, see how others see, see oneself, see again, see oneself again, to have been unable to see, seeing as truth, awareness of the blinding truth of seeing: each year the Festival builds up a veritable anatomy of seeing glutted with symbols that cover a large part of the town and apparently define the limits in space as well as time of what is taking place there.

If you go to Cannes in late December rather than during festival fortnight in May, you’ll find a town that looks like all the other holiday resorts along the French Riviera1: inhabited only in its most native places and essentially by natives of the area. The Croisette will be deserted. The neon signs of the Carlton and the Martinez are the only reminders that the terraces here can exist for reasons other than the Festival. Nearer the centre, if you linger a moment on the Georges Pompidou Esplanade, just in front of the Festival Palace, a Palace that at this time of year when it is bared of its regalia, looks more like a huge blockhouse than a rather too solidly built Palace, you can just see a few curious visitors trying to fit their hands into the casts of stars’hands studded across the flagstones around the building. Stars’hands cast in concrete, a few all-year-round signs, some large, uninhabited buildings… In winter it requires the full resources of your imagination to picture what happens here in mid-May each year, when, transformed, it becomes the venue for the greatest cinema festival in the world, an event that no longer exists on this winter scene except at the back of some bookshops or on a few postcards no-one buys between Christmas and the New Year. The word Cannes is not yet synonymous with the Cannes Festival.

The Festival Palace hasn’t yet become that sacred temple of the seventh art and the strollers along the Croisette not yet the pilgrims in contemplative quest of the fleetingly exposed bodies of real flesh and blood stars. For as Edgar Morin said as early as 1955: “It’s a well-known fact that the real show at the festival is not the one going on indoors in the cinemas and screening rooms, but that going on outdoors, outside those places. […] The real problem is the confrontation between myth and reality, appearance and essence. By its extravagant staging and all the pageantry surrounding it, the Festival tends to prove to the world that the stars live up to their legend. Cannes is the mystical place where the imaginary and the real are reconciled. […] Marvellous images, exquisite in their spontaneity yet as ritualised as those in films. Everything helps to create the image of an Elysian life. Creating the image is the correct term here, for what’s involved is posing for the benefit of audiences in Cannes and the whole wide world with the aid of photography, television and newsreels. The duplicate of the real Festival world is the one that really matters.

The difference between Cannes in winter and Cannes Festival lies in the way a town that is nothing more than a small, very ordinary sub-prefecture on the French Riviera brings itself up to scratch for the occasion of the Festival with a sparkly décor of sequins and spangles intended to inflame all the fantasies attached to this place that is an absolute must when one belongs to the film world; in other words, a place where the film world has to be present to confirm it still matters to the outside world. For instance, Brian De Palma’s recent film, Femme Fatale, that uses the 2001 Cannes Festival as its setting, is the perfect illustration of this job of making the festival décor comply with the expected standards of the public. And in fact, those who are used to going to the Festival Palace will find it as they’ve always known it, the overall background scenery being quite sufficient to make a film décor; one thing, however, they will notice if they’ve been regular visitors to the Palace, is that one tiny venue of the story has been entirely re-created and rebuilt by De Palma – the toilets. Presumably, having the real toilets in the film would have jarred with the image of Cannes the director tries to rework for the benefit of the film’s audience; for the toilets in Femme Fatale, supposedly in the heart of the Palace, are treated as restrooms worthy of the most luxurious Arabian Nights harem, and a far, far cry from Festival reality. The care taken by the director to enhance the Cannes myth as far as these bowers of retreat are concerned should be appreciated. Those who’ve never been into the Festival Palace can nonetheless accept the De Palma version as real for the simple reason that it does not jar with the prevailing images generated by the media in Cannes.

Indeed, Cannes questions us about our tendency to believe in these endlessly repeated hallowed signs so pregnant with meaning they seem to exclude all possibility of shunning what Julien Gracq calls “a silly symbolic phantasmagoria”. Certainly, it would be far too naïve to consider the signs in Cannes solely from their symbolic angle. “The symbolic explanation is, generally speaking, such a farcical impoverishment of the overriding part of contingencies in real or imaginary life, that in all cases, and here in particular, one might substitute for the symbolic explanation the raw and very accessible idea that each event is characterised by strong or weak circumstances that exclude any interpretative drive.” “Being aware of this”, continues Gracq, “ought to spur us on once and for all towards a decisive act of purification” with regards to all these loaded symbols that so often corrupt our glance. In this sense, and because they stem from oblique attention, Vincent Leroux’s photographs – like Tati’s films – clearly perform the function of decisive acts of purification of Cannes’symbolism. They take shortcuts through the weak circumstances where fleeting impressions of shadows, echoes and reflections belonging to Festival events but in a distant, almost quiet way are to be found, thereby authenticating the reality of the Festival to which they forcibly belong. “Smile, you’re in Cannes!” In these photos you can see the cameras of official photographers not yet erect, like so many signposts in waiting, as well as moments and places peopled by the first on the scene or the last off, which almost amounts to the same thing; both, even if they seem lost or have wandered from the heart of the Festival, are still a manifestation of its genuine presence.

Cannes is a festival where the public is on guard, and in this sense, the multitude of screens, windows and mirrors allows the onlooker to stare discreetly at any movements of the crowd. And whoever adopts the oblique attention posture will easily understand why Cannes proclaims its existence first of all in this wealth of shadows, reflections and echoes. Walking up the steps keeps the idle passer-by and the festival-goer busy for a mere hour per day, the passage on the red carpet from the moment of getting out of the official car right up to the moment of stepping through the palace portals takes a bare ten minutes. This is in fact the only part of the Festival that’s truly visible, a part that’s worn to shreds by the media of every kind. After that, we’re led to assume, everything takes place in the darkness of the projection rooms. And yet…
A great film-lover, Gary is a building worker who has spent his whole working life in Cannes. He proudly recalls how he took part in the construction of the current Palace, and yet he has never been at the nerve centre of the bunker during the Festival. His job had always placed him high up, overlooking everything, in the towers he was due to build or in cranes on the many sites always to be found in the streets parallel to the Croisette. As for the stars, he’s always guessed, imagined or created them but from the distance he’s chosen because of his self-imposed, far-flung observation posts far from the madding crowd. This means he’s never been near the pulse of the event and only ever heard a muffled, indistinct beat. Gary always had, and still has, a taste for echoes, reflections and shadows. For him, these fleeting impressions represent the best possible way of stimulating the roving imagination he’s been cultivating for such a long time. Actually, he makes it a point of honour to justify the origins of his liking for the “distant gaze”.

In 1969, Gary was a teenager and his parents did not yet possess a TV set. Thus on the 20th July of that year, rather than go looking for a screen so he could watch Man’s first steps on the moon, as many of his close friends did, Gary chose to sit down on the Carlton Hotel beach and let his thoughts drift as he stared at the moon. Of course he was there, of course he watched the event just like the rest of the world, but he watched it inside himself, he endowed it with “additional density” by obliterating what might be called the historic image the others were busy sharing, and by using the powers of his imagination fuelled by the moon’s brightness. The image of the moon seen from the earth was worth more in his eyes than any television picture. Therefore Gary never had any doubts about whether the landing on the moon really had taken place. His overall view had no need of unreliable technological mediation, and certainly a particular image can always satisfactorily take the place of other images. Thus the force of the images of Cannes can be measured, there more than anywhere else, according to the blind spots they touch in each of us. For the function of images is not to represent or signify, their main function is (this is what we think, but often forget) to make us generate symbols.

UN TOUT PETIT LIEU D'EXPRESSION...

2010-02-14T17:04:00.001+01:00

Pour tous ceux qui rêvent de se balader en bonne compagnie dans les champs de coton...

Ces écritures-là se font à la dérobée. Elles conservent en elles la force d’une bravade à la fois intime et sociale, immédiate et intemporelle. Au moment où elles sont exhibées, elles ne savent pas grand-chose de leurs destinataires ; à peine osent-elles les espérer. Elles semblent posséder la force miraculeuse d’un vieux rituel destiné dans son inscription à conjurer, l’on ne sait quel sort ou quel maléfice. Ces écritures-là ne supportent pas le lisse et paraissent nous faire signe, farouchement, effrontément. On ne voit jamais ceux qui les produisent, peut-être même préfère-t-on les ne pas les rencontrer ; leur lecture est un piège dans lequel on se garde bien de dire qu’on est tombé. Ces écritures-là sont brutales, elles ne nous laissent pas vraiment d’alternative car elles nous sont imposées par les lieux qu’elles ont élus pour se tapir et, lorsqu’elles le peuvent, se multiplier : les toilettes publiques.

Contrairement à la plupart d’entre nous, Jacques arbore fièrement son statut de lecteur de lieux d’aisance. « Pas n’importe lesquels, bien sûr » : Jacques affectionne tout particulièrement les toilettes des théâtres et des cinémas, voire des cafés et des restaurants situés à leur proximité : « comme ailleurs - affirme-t-il -, on y trouve bien entendu des propos d’un niveau fort discutable et des requêtes pour des rendez-vous salaces, conçus juste avant de tirer la chasse ». Mais ce que Jacques recherche, ce n’est pas cela ; ce sont plutôt comme il dit « ces petits mots posés là comme ces papillons trop colorés qui vont de station en station, hésitent et hésitent encore avant de trouver un lieu idéal pour s’établir plus longuement. Et ce qui m’intéresse dans les toilettes c’est justement qu’elles ne sont pas ce lieu idéal, mais bien un de ces lieux intermédiaires tout imprégné d'incertitudes fébriles et compulsives ». Sa première expérience de lecteur, Jacques l’a eu en 1982, dans un petit cinoche du Ve à Paris. On y projetait alors un cycle Bruce Lee en matinée. Sur la porte des étroites toilettes grises, tout en haut, à droite, il découvre ces mots écrits au crayon : « C’est fou ce que son incapacité à se battre le rend sexy, Bruce Lee… ». «J’avais la sensation – dit Jacques - que celui qui avait écrit cela, n’avait pas eu la possibilité de terminer sa phrase, et effectivement, dès le lendemain, après une nouvelle projection du film Big Boss, de retour dans les lieux, j’ai pu lire la suite que j’avais prédite… «cette médaille à son cou le fragilise tellement, je souffre avec lui. Je subis avec lui ses humiliations…» Et, en guise de signature trois lettres : B.M.K.».

Les signatures de graffitis, aussi sordides ou merveilleux que soient ces derniers, sont toujours l’empreinte revendiquée d’auteurs impatients, incapables d’attendre le papier pour trouver l’apaisement dont ils ont besoin. « Et certains films – poursuit Jacques - nous font si forte impression qu’il faut pouvoir se soulager comme ça, par les mots, de l’effet, pas encore tout à fait descriptible, pas encore intellectualisé, qu’ils ont sur nous ». Jacques conserve l’intime conviction que toutes ces écritures sont en attente de supports plus légitimes, et il en a la preuve : le mois dernier, alors qu’il feuillette un livre de chez Minuit, il découvre, saisi, ce court texte : « Une des plus grandes souffrances que j’ai éprouvée - une de celles en tous les cas que je veux bien garder en mémoire -, c’est lorsque j’ai vu pour la première fois Bruce Lee refuser de se battre contre les voyous qui l’agressent dans Big Boss. À cause de je ne sais quel serment qu’il a fait, à cause d’une foutue médaille à son cou, il refuse, pendant un tiers du film, de se défendre. Il se laisse humilier, sans rien faire, alors qu’il est le plus fort. Bien sûr, à la fin, on est vengé ; à la fin, il met tout le monde k.o. ; mais ce n’est pas parce qu’à la fin on éprouve de plaisir que la souffrance du début n’a pas existé ». Ce livre s’intitule Prologue ; son auteur s’appelle Bernard Marie Koltès.

LE POMPISTE, un petit conflit de classes cultivées...

2010-02-09T10:36:00.001+01:00

Un théâtre en provence, samedi 3 mars, 20h15. Avant que ne commence Les illusions comiques d'Olivier Py, un homme et une femme attirent mon attention. Ils sont à l'extrême gauche du bar. Je m'approche d'eux et tente d'attraper quelques bribes de leur conversation, mais ne parviens à saisir que ce que dit l'homme, visiblement très agité : "Mais qu'est-ce que ce type peut bien fabriquer ici ? Dans le même théâtre que moi ? Pour écouter quoi ? Voir quoi ? La même pièce que moi ! Au même moment que moi ! Mais c'est d'une offensive quasi-territoriale qu'il s'agit là ! Tu ne comprends pas ce que je dis ? Mais c'est pourtant simple ; je suis en train de me triturer la tête pour me demander comment faire pour vivre "Les illusions comiques" sans avoir l'insupportable sensation de partager ce moment avec ce type. Pourquoi ca me dérange ? Mais tu ne sais pas qui c'est ? Tu ne le reconnais pas ? C'est ce jeune con de pompiste chez qui l'on a pris de l'essence ce matin, tu sais dans ce bled près de Rognonnas ; ce type avec qui je me suis jeté parce qu'il voulait pas que je me serve moi-même. On croit rêver. En 2007, une station où on vous sert, tu vois le genre, pas vraiment évolué. Alors, tu comprends bien que je me demande ce que ce pompiste de campagne vient foutre ici, et que secundo, j'ai pas vraiment envie de le croiser après ce que je lui ai balancé ce matin..." Sur le moment, j'avoue que c'est surtout la surprise que m'inspirèrent ces paroles que me poussa à les retranscrire.

Qu'est-ce donc qui scandalisait à ce point ce spectateur que les statistiques nationales, par trop silencieuses, auraient sans doute soigneusement rangé dans la catégorie des habitués, cadre supérieur, de plus de 45 ans ? La question est intéressante car s'il est rare d'être témoin de tels râles à voix haute, nul d'entre nous ne peut dire qu'il n'a jamais senti sur les lieux de culture les effluves subtiles et souvent acides de la condescendance dont sont parfois embaumés certains spectateurs. La première idée qui me vint à l'esprit pour expliquer l'irritation de notre habitué, c'est que ce dernier se faisait certainement une représentation très figée de ceux qui fréquentent "son théâtre". Il lui était par conséquent fort difficile de découvrir son pompiste sous un autre costume, en l'occurrence celui d'un spectateur de Py. Mais ce serait là une explication bien trop courte, qui n'accorderait qu'un trop faible crédit à notre mécontent. En effet, ces colères d'offusqués, nous les croisons souvent lorsqu'on s'intéresse, en sociologue, aux publics ; et, ce qui est drôle c'est que peu d'entre nous n'y échappent, quels que soient les noms qu'on leur donne : exaspération, rogne, irascibilité, indignation, susceptibilité, fureur, courroux... Le point commun de toutes ces petites colères c'est qu'elles semblent réapparaître chaque fois que nous rencontrons et qu'il nous faut comprendre de l'inattendu ; mais un inattendu qu'il faut réellement prendre au pied de la lettre, c'est-à-dire qui se compose de ce qui va totalement contre les attentes plus ou moins conscientes que nous nous forgeons sur à-peu-près tout ce que nous vivons dans notre quotidien. Et, il est quelquefois malaisé d'accommoder notre esprit avec ceux qui, - comme notre pompiste au théâtre - nous obligent à penser du contradictoire, à remettre en question ces idées préconçues qui nous bâillonnent. C'est pourtant là que se blottit l'espoir d'un échange culturel renouvelé, c'est-à-dire emprunt de sincérité.

Il y a peu, j'ai entendu le même Py qui ce soir-là nous proposait une pièce merveilleuse, et à qui l'on demandait ce qu'était pour lui un spectateur idéal, qui répondit, non sans naïveté, que ce spectateur ne devait "être conforme à aucune statistique, n'appartenir à aucun milieu, n'avoir aucune identité, non, ..., le spectateur idéal, c'est celui qui serait à un moment du spectacle réveillé par une parole". Ce que nous rappelle la petite aventure que nous venons de relater c'est pourtant que tous les réveils ne sonnent pas avec la même justesse et que les chemins qui nous mènent à ladite justesse sont souvent longs, tortueux, et tragiques parfois. Ce qu'en revanche elle a d'inspirant, c'est de nous montrer que ces chemins existent, et peuvent conduire d'inattendus pompistes à fréquenter près de chez eux le sentier que lui ouvre une structure comme un théâtre ou un cinéma de quartier, qu'il est bon de s'y égarer, par plaisir, ce plaisir désintéressé qui, un jour, nous fait nous retourner, simplement, pour goûter, avec d'autres, le trajet que l'on a parcouru.

LE FILS DU GRELOT...

2010-01-26T07:37:00.003+01:00

"Seule la discrétion permet une véritable liberté dans les rapports : tout peut être dit, si on s'interdit juste certaines choses" (Hector Bianciotti)

Passage à l’heure d’été. Réglage des pendules et des montres. Un moment privilégié pour Charlie : l’occasion de rappeler au moins vingt fois le 3699 pour ajuster ses trotteuses sur le timbre informé de cet homme et de cette femme qui, tour à tour, énoncent le temps à haute voix. « je suis sûr que ce sont des vrais humains qui causent à l’horloge parlante, pas des voix de synthèse à deux balles, vraie chaleur et joli ton policé d’instit’ de 35 ans. Quand j’étais gamin, y’avait juste une femme qui parlait, j’aimais déjà bien sa voix à elle, je suis sûr qu’elle avait les jambes lisses – quand on est petit, c’est la première proximité physique qu’on a avec les femmes, les jambes ; d’ailleurs elles le savent bien les femmes et entretiennent tout cela savamment en nous prenant sur leurs genoux pour contrer les hommes qui, eux, veulent toujours nous installer sur leurs épaules -… bref, jusqu’à 6 ans, chaque fois qu’il m’arrivait de me retrouver seul chez moi, j’appelais l’horloge parlante, et je peux même avouer que j’ai appris très tôt à lire l’heure grâce à cette femme aux jambes lisses à qui je dois la faveur de quelques regards d’adultes admiratifs de mes précocités temporelles ».

Charlie aime à jouir de ces euphories conversationnelles qui l’entraînent vers de magnifiques digressions sur le monde où toutes les inconnues qui ont la voix douce au téléphone ont forcément les jambes lisses ; Charlie, qui étudie la sociologie du cinéma à Marseille, reste persuadé que l’envers du sens est « sensuel avant d’être signifiant ». Dans son studio bien éclairé, un grand mur blanc laqué, avec une seule affiche grand format, Jeanne et le garçon formidable : sur l’affiche elle-même, sont stratégiquement épinglées, c’est-à-dire presque invisibles au premier regard, une repro format carte postale du film d’Hichcock, Le Crime était presque parfait, et une petite photo de famille, large famille pleine de demis frères et sœurs qui entourent le papa ; Charlie est le seul qui ne pose pas sur l’image, il semble surpris par le flash, l’oreille rivée sur son cellulaire. « C’est un petit peu ma vie qu’est ramassée là, le cinéma, la famille et le fil de mes mots téléphonés sur lequel vacillent mes actes « funamburlesques »… C’est vrai, j’adore ce portable ; chaque fois qu’il grelotte, moi, j’ai chaud. Mais bon, si je téléphone sur la photo, c’est pas pour faire le cake, c’est juste qu’on venait de me l’offrir ce portable, pour mon anniversaire… Et là, drôle de coïncidence - d’ailleurs, je préfère dire « connivence du hasard » -, car l’après-midi qui suivait, on a maté une rediff du Crime était presque parfait… et pile au moment où Grace Kelly reçoit l’appel qui devait lui être fatal, mon portable se met à sonner… comme dans le film, personne à l’autre bout, ni Ray Miland, ni personne,.. . j’ai été un instant saisi de stupeur avant de remercier ma famille de m’avoir offert un beau téléphone cinématographique et interactif ».

>Et, c’est armé de ce fabuleux objet que Charlie a rencontré «Le Garçon formidable»… «On a tous, un jour, entendu ou vu dans certains des films, là une adresse, là un numéro de téléphone ; on s’est tous dit que ce serait drôle d’appeler ou d’écrire et on a tous des amis qui nous en disuadent sous prétexte que ce sont des coordonnées bidons mises à dispo par les postes et télécommunications pour le cinéma… Moi, j’ai bien écouté Virginie Ledoyen après sa nuit d’amour avec Mathieu Demy, elle se met à chanter son numéro de téléphone ; et – avantage du portable - je l’ai composé aussitôt ce fameux 04.90.16.25.23* !… Une tonalité, trois sonneries, on décroche… Je commence à bredouiller quelques mots à propos du film, un type super cool me répond, m’explique que c’est bien la première fois qu’on l’appelle à ce sujet, qu’il a bien aimé le film lui aussi. Cela nous a fait rire, on a décidé d’aller boire un verre ensemble, nous confiant l’un à l’autre comme on le fait parfois avec des inconnus. Je lui ai parlé du téléphone, de ma passion du cinéma, et lui, il m’a parlé longuement de sa mère, une femme sublimement belle à la voix si douce et aux jambes… si lisses».

ALFRED TATE EST-IL UN SAGE ? ou comment interpréter le message dont est porteur un personnage qui est tout le temps d’accord avec tout le monde...

2009-12-29T09:48:00.017+01:00

"Les quatre choses dont le Maître était exempt : il était sans idée (privilégiée), sans nécessité (prédéterminée), sans position (arrêtée) et sans moi (particulier)" (Confucius, Entretiens, IX, 4.)

Faire des enquêtes sociologiques sur la réception des œuvres, quelles que soient ces œuvres, ménage toujours son lot de surprises. Mieux, ces enquêtes nous permettent lorsqu’on les mène l’esprit ouvert, c’est-à-dire en écoutant vraiment comment des publics réels vivent leur relation à telle ou telle œuvre, de mettre au jour des interprétations qui agrègent des regards plus minoritaires mais cependant très cohérents. Au reste, on peut s’amuser à revoir, relire, re-parcourir lesdites œuvres en tentant d’épouser ces regards minoritaires si tant est que nous ne partagions pas initialement ces regards. Et c’est un exercice passionnant que de redécouvrir des œuvres dont on croyait avoir épuisé les significations avec un œil nouveau éclairant par voie de conséquence d’autres expressions – c’est souvent le cas - de la nature humaine.

Depuis que l’offre télévisuelle s’est élargie grâce aux chaînes du câble et du satellite, on est en mesure de recroiser régulièrement sur nos écrans Alfred Tate le patron de Jean-Pierre Stevens un « mortel au caractère » bien trempé qui a décidé de faire sa vie avec une sorcière, Samantha, héroïne de la série ma Sorcière bien-aimée. Alfred Tate dirige une boîte de pub McMann & Tate apparemment en vogue en charge de penser les campagnes publicitaires de produits tantôt purement américains censés améliorer le confort de tous, tantôt étrangers, mais qu’il s’agit d’américaniser pour les mettre au goût du grand public d’Amérique du Nord. Samantha la sorcière a donc, pour sa part, choisi d’épouser le créatif de l’agence – Jean-Pierre – un mortel qui lui demande de renoncer à ses pouvoirs et d’effectuer toutes les tâches ménagères avec ses propres moyens. Le message omniprésent et récurrent de la série, chaque spectateur le comprend très vite, est : entrez dans la société de consommation et la vie sera plus simple, plus facile ; même les sorcières peuvent renoncer à la magie car l’ingéniosité des inventeurs d’aujourd’hui est bien supérieure au coup de baguette magique de n’importe quel magicien. Tout monde s’efforce d’y croire, bien sûr, et le rôle de l’agence de pub d’Alfred Tate est central comme fabrique du « faire croire ».

Dans Ma Sorcière bien-aimée, on doit « faire croire » au produit, mais surtout en finir avec la magie dont on a de cesse de constater paradoxalement l’efficacité. Au premier abord, Alfred Tate est un candide terre-à-terre pétri de rationalité : même s’il voit qu’il se produit des choses étranges autour de lui, il ne doute jamais de rien. Alfred Tate, en tant que patron d’Agence de pub, est tout sauf créatif. Pire, on tente de nous le présenter comme lâche, pleutre, voire cynique et avant tout tourné vers la réussite de ses affaires et ce, au détriment de tous. Même s’il sait que les produits dont il est censé assurer la promotion ne sont pas meilleurs que les autres, il a conscience que la survie de sa boîte tient au fait que tout le monde continue à croire dur comme fer que la pub sert bel et bien à faire vendre en s’appuyant sur un nom, une marque, un logo et que ses créatifs, à l’image de Jean-Pierre Stevens, vont pouvoir révéler à tous la véritable valeur desdits produits. Alfred Tate apparaît comme un homme désabusé, toujours d’accord avec ses clients, prêt à tout pour leur faire plaisir, prêt à humilier Jean-Pierre Stevens pour être en phase avec leur désir. Apparemment, Alfred Tate ne croit pas à ses créatifs, qu’il n’a de cesse de vendre pourtant comme étant les meilleurs !

Les scénarii de Ma Sorcière bien-aimée se ressemblent tous car le dénouement a toujours lieu de la même manière : Jean-Pierre Stevens va vivre nombre d’affrontements et de péripéties dans sa vie privée avec toute la clique de sorciers qui compose la famille de Samantha et ce sont ses affrontements et ces péripéties, voire Samantha elle-même, qui vont lui inspirer la campagne de publicité sur laquelle il est supposé plancher. C’est, selon une récente enquête sur la réception des séries TV, ce que 95% des spectateurs avancent lorsqu’on leur demande de résumer Ma Sorcière bien-aimée. Les mêmes spectateurs considèrent Alfred Tate comme un personnage secondaire autant vil que crédule, en bref, le «mortel» dans tous ses travers.

Pourtant il existerait pour certains d’entre nous, un autre Alfred Tate. En effet, 3% de spectateurs de notre enquête décryptent Ma Sorcière bien-aimée avec d’autres lunettes. Loin d’être une interprétation aberrante, leur vision de la série nous permet, au demeurant, de la revoir avec leurs lunettes et donc de la redécouvrir sous un autre jour. Ces derniers pensent, en effet, qu’Alfred Tate joue un rôle central car il ne serait en réalité dupe de rien : sage entre tous, il ne croit pas plus en la société de consommation qu’en la pub et la communication, mais sait que le monde tourne fatalement ainsi, tout comme, il sait très bien parfaitement et depuis toujours que Jean-Pierre Stevens est bien marié à une sorcière. Cependant, Alfred Tate n’ignore pas qu’il n’y a rien à gagner à proclamer qu’il est au courant du secret de Jean-Pierre et Samantha et, selon nos 3% de spectateurs, faire croire qu’il ne se rend compte de rien relèverait d’un choix assumé, à la fois pour le respect de la vie privée de son collaborateur, mais aussi par qu’il sait que pour bien communiquer, il est nécessaire d’être ouvert, ou en d’autres mots, d’être en mesure de tolérer toutes les manifestations de ce que les anthropologues nomment l’altérité. Oui, pour ces spectateurs-là, Alfred Tate est un relativiste culturel de première main, qui ne perd plus son temps à agir pour transformer le monde, mais qui l’accepte tel qu’il est. Pour lui, la communication et la publicité ne seraient, au reste, que des moyens de décorer le quotidien pour le rendre acceptable, et le seul défi qui vaudrait à ses yeux serait de mettre ses clients, ses publicistes et les consommateurs d’accord entre eux. Alfred Tate défendrait, de la sorte, une certaine idée de la paix et de la sérénité sociales et sa volonté d’être d’accord tout le temps avec tout le monde apparaîtrait dès lors, non comme une veulerie, mais comme une manière de s’effacer devant l’autre et de le respecter. Ceux qui ont lu le très beau livre de François Julien, Un sage est sans idée ou l'autre de la philosophie, dans lequel il montre combien la production des idéologies est, selon certains philosophes tels que Confucius, antithétique à l’accès à la sagesse, ceux-là seront sans doute d’accord avec les 3% de spectateurs de Ma Sorcière bien-aimée pour admettre, une bonne fois pour toutes, qu’Alfred Tate est bel et bien l’un de nos premiers sages postmodernes…

Ceux qui n’en sont pas convaincu n’ont plus qu’à revoir l’intégrale de Ma Sorcière bien-aimée en attribuant à Tate ce caractère omniscient. L’expérience est édifiante : non seulement ça marche, mais de surcroît, il nous est très difficile ensuite de faire le cheminement dans l’autre sens, impossible de ré-adopter le point de vue majoritaire de la première vision de Ma sorcière bien-aimée. Rien de mystérieux donc dans la réception des objets culturels, juste un peu de magie recelée - il ne faut pas en douter - dans le « pouvoir » des œuvres.