23 janvier 2007

BON GENRE, MAUVAIS GENRE : de quoi nous avons l'air vus de l'extérieur ?...

Pour Matt Damon et tous ceux qui ont compris combien ces grands "sourires à l'américaine" nous rappellent surtout à cette "légère couche de paranoïa qui a inventé la civilité, la convention, l'art, la littérature et le geste inutile"...


Dans le talentueux Monsieur Ripley, un récent remake du film Plein Soleil de René Clément, le réalisateur Anthony Minghella reprend fidèlement la trame du récit écrit par Patricia Highsmith et raconte comment, dans l’Italie des années 50, un jeune homme, Tom Ripley, va assassiner un bellâtre indolent et riche pour s’approprier non seulement son identité, mais aussi sa personnalité. Le talent de Ripley, interprété par Matt Damon, compulsif, dépasse de loin, la plus belle des capacités à l’imitation. Car être l’autre ne nécessite pas simplement d’imiter ses gestes, son physique, sa voix ou son allure ; se substituer à quelqu’un oblige aussi à se réinventer sa mémoire, son enfance, ses amours d’adolescence, s’installer dans ses goûts et ses dégoûts, se recréer ses souvenirs.

On croît l’opération improbable sous le regard social de l’entourage, et pourtant, on repère comment Ripley, de manière très crédible, va remplir les lacunes de sa connaissance de l’autre par des projections plausibles. Inférences logiques et conscientes où l’on admet que notre interprétation d’autrui se fonde sur un très petit nombre d’hypothèses à propos de la nature humaine, une interprétation qui nous conduit à nous fier, malgré nous, aux premières impressions. Il n’existe pas, en réalité, de « premières impressions ». Nous allons à la rencontre de l’autre avec une mémoire génératrice de catégories qui dépendent à la fois d’un contexte de situation et de l’activation de nos expériences passées qui constituent à eux seuls de véritables rails interprétatifs. Parmi ces catégories, il en est une à la fois descriptive et prescriptive qui intéresse directement la poïétique du questionnaire en matière de culture lorsqu’elle fabrique ses interrogations sur le jugement de valeurs : le genre.

Tom Ripley est un jeune homme d’extraction populaire à l’enfance malheureuse, ce qui a fait de lui un type plutôt timide et réservé, de prime abord poli, pour ne pas dire obséquieux. Et, c’est en s’appuyant sur les acquis conscients de cette enfance malheureuse et cette extraction populaire, qu’il interprète le genre de Philippe Greenleaf, sa future victime qu’il ne connaît absolument pas, gosse de riche capricieux traînant avec les jeunes gens au genre douteux dans les boîtes de Naples. Le genre intervient ici pour faire symboliser Ripley dans une « régime de vérité », sorte de bocal mental depuis lequel il déduit tout autant qu’il induit comment il lui est possible d’habiter le personnage de Greenleaf. Le genre se découvre toujours comme la partie visible de l’iceberg. Il est amusant de noter au passage comment nous avons formé des locutions « pratiques » pour parler de l’autre en employant le mot « genre », et ce, comme s’il y avait une entente préalable sur ce que l’on met derrière ce mot « genre », qui, à sa manière, s’impose, lui aussi, comme un « mot-ascenseur » : « avoir mauvais (ou bon) genre », « c’est une fille dans son genre », « se donner un genre », « ce n’est pas ton genre » ; dans ces formes expressives, l’emploi de ce mot renvoie à un usage déterminant et discriminant sur le plan socioculturel, qui subordonne les valeurs individuelles à l’interprétation que l’on donne des normes esthétiques dominantes.

Le genre s’énonce comme une médiation entre signifiant et signifié dans notre interprétation du monde : si, au premier abord, dans le cadre professionnel, j’observe chez un individu que je ne connais pas, des retards successifs, des oublis dus à une inattention amateuriste, une façon apathique de traiter son environnement, je vais assez rapidement lui étiqueter le genre « dilettante » ; ce raccourci utile deviendra à son tour le régime dangereux sous lequel je vais interpréter à son corps défendant tous les actes de mon dilettante, même les plus investis. Le genre joue un rôle primordial dans ce que l’on pourrait appeler un jugement en incertitude, productions induites et déduites depuis lesquelles on apprécie un individu ou un objet sur des qualités d’apparence. Le jugement en incertitude effectué grâce au genre nous fait nous replier sur une surface lisse d’où l’on pourvoit à nos ignorances ; il vient réguler toute une série de conduites humaines, des plus « fines » aux plus stupides, comme celles qui amènent un chef d’entreprise à ne pas engager quelqu’un parce qu’il a divorcé trois fois ce qui le rendrait, de fait, moins fiable.

Pour reprendre la thèse développée par I. Meyerson , on pourrait ainsi dire que le genre médiatise les fonctions inachevées d’une personne, d’un objet ou d’une œuvre : selon ce dernier, chaque œuvre, chaque objet, chaque personne potentialisent dans leur perception une série de prolongements, de virtualités à exploiter, de découvertes à faire qui en définissent les fonctions. Chaque fonction possède une valeur exemplaire, est partielle et un peu partiale ; « d'où oscillation ultérieure des fonctions qui auront été engagées dans ces œuvres, ces objets ou ces personnes ». Dans l’approche « générique », « les sentiments, la personne, la volonté se font et s'orientent par les œuvres, les institutions, et les actes ».

21 janvier 2007

COMMENT PARLER DES LIVRES QUE L'ON N'A PAS LUS ? Enquête sur une soi-disant non-pratique culturelle

Le dernier livre Pierre Bayard - Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? - publié début 2007 par les éditions de Minuit, est d’ores et déjà annoncé comme un grand succès de librairie dans la catégorie « essais ». Son propos est simple et vise à dresser un inventaire pour mettre à la portée de tous les méthodes bien connues des élites intellectuelles à propos des différentes manières de ne pas lire un livre et de faire croire avec conviction qu’on l’a fait.

L’inventaire de Pierre Bayard passionnant de bout en bout reste néanmoins dans le registre de la coquetterie et encore empreint de la culpabilité dont il propose de se libérer. En effet, le titre ironique de son ouvrage ne résout pas toutes les promesses auxquelles aspire celui qui l’achète. Car il ne sera jamais vraiment question dans le livre de Pierre Bayard de parler des livres dont on a jamais entendu parler, une situation sociale dans laquelle nombre d’entre nous s’est un jour ou l’autre retrouvés. Il est évident que c’est dans cette dernière situation que l’on peut, en sociologues, mesurer véritablement les inégalités à la culture qui clivent notre société. Pierre Bourdieu avait en son temps pensé que ces inégalités reposaient avant tout sur le potentiel d’accès à la chose culturelle extrêmement variable d’une catégorie sociale à l’autre, la plus défavorisée de ces catégories étant celle qui ne possède même pas la conscience qu’il lui manque quelque chose quand la culture est absente de ses référents… Le manque de la conscience du manque… Bien entendu Bourdieu ne pouvait pas envisager ce régime de l’arnaque qui consiste à prendre du plaisir à parler des choses que l’on n’a pas vu, entendu ou lu : cela aurait sans doute compromis une partie de son édifice socio-analytique.

Pour Pierre Bayard, parler de ce qu'on ne fait pas relève d’une invitation au plaisir « créatif » de la non-pratique, un plaisir façonné dans le discours et toutes les logiques de contournement tactiques qu’il permet pour entretenir une causerie à propos d’un objet qu’on n’a pas réellement fréquenté à tous les sens du mot. On serait tenté de dire que Bayard tient là un merveilleux filon et que l’on attend avec une impatience certaine : Comment parler des films que l’on n’a pas vus ? Des expositions que l’on n’a pas visitées ? Des disques que l’on n’a pas écoutés ?… Et pourquoi pas, des personnes que l’on n’a pas (vraiment) aimées ?

Qu’on ne s’y trompe pas, l’éloge de la simulation, puisqu’il s’agit bien de cela, même s’il repose sur l’encensement de l’invention discursive qu’il peut engendrer demeurera toujours le privilège de ceux qui ont connu un jour le plaisir de la pratique réelle. Ironique, le discours sur la non-pratique l’est toujours, une ironie que l’on peut tenter de mesurer au prix d’un véritable effort, un effort qui ressemblerait un peu à celui qui consisterait à se repasser au ralenti, image par image, tous les processus qui s’enclenchent les uns après les autres, lorsque l’on est amené à sourire au joli mot d’esprit d’Oscar Wilde inscrit en exergue du livre de Pierre Bayard : « je ne lis jamais un livre dont je dois écrire la critique ; on se laisse tellement influencer »…

PS : en plus de ne pas lire le livre de Pierre Bayard pour mieux en parler, je vous conseille également de ne pas lire la très belle autre livraison de Minuit de ce début 2007 : "Sur écoute, esthétique de l'espionnage" de Peter Szendy qui traite, lui, de la surécoute généralisée qui raconte la longue histoire des taupes. Comme me le disait récemment un ami, amateur de martini blanc : "à force de ne rien lire et de trop écouter, nos points de vue risquent d'avoir in fine la pertinence d'un bruit sourd".

08 janvier 2007

C'EST DANS LA POCHE ! Zapping forcé et morale kantienne




Pour Claude Lévi-Strauss, Josh Harnett et tous les princes des villes...

Vendredi 5 Janvier 2007. Canal + vient de diffuser son annuelle et traditionnelle "Année du zapping". Un petit concentré de tout ce qui a pesé dans le PAF durant 2006. Images fortes, images symboliques. Une sélection de micros séquences dont l’addition conduit à une émission d'une durée totale d’environ 3h30. On nous fait croire que tout y est, en vrac, que tout cela fait sens, que se tient là, dans cette année en modèle réduit, un véritable discours sur notre société prise sur le vif. Le projet est ainsi conçu et cette forme télévisuelle s’impose comme fascinante. On reste collé à l’écran subjugué de constater que chaque nouvelle micro-séquence écrase la précédente. Paradoxe de l’"Année du zapping" : elle procure une série de sensations télévisuelles qui donnent le tournis mais n’invitent surtout pas à zapper ; conséquence immédiate sur les spectateurs qui ressortent de l’expérience : ils sont rassasiés de ce trop-plein d’images et demeurent souvent silencieux. Impossible de causer d’un tel fatras télévisuel sauf à dire des banalités du type : "le monde ne s’arrange pas", "je pensais que c’était plus vieux que cela", "quel médiocre ce Sarko", "Hollande est bien meilleur orateur que sa femme", "le nombre de conneries qu’on bouffe à l’année en regardant la télé", "sexe, violence et rock n' roll : c’est toujours du pareil au même"…

Pour peu qu’on zappe de sa télévision pour rejoindre quelques lectures philosophiques dans lesquelles on aspire à trouver quelques consolations pour la pensée, que l'on tombe malencontreusement sur un Machiavel qui vous explique que : « plusieurs se sont imaginés des Républiques et des Principautés qui ne furent jamais vues ni connues pour vraies. Mais il y a si loin de la sorte qu’on vit à celle selon laquelle on devrait vivre, que celui qui laissera ce qui se fait pour cela qui se devrait faire, il apprend plutôt à se perdre qu’à se conserver ; car qui veut faire entièrement profession d’homme de bien, il ne peut éviter sa perte parmi tant d’autres qui ne sont pas bons. Aussi est-il nécessaire au Prince qui veut se conserver, qu’il apprenne à pouvoir n’être pas bon, et d’en user ou n’user pas selon la nécessité. » L'on sera convaincu là encore, et surtout en phase post-zapping, que c'est effectivement toujours du pareil au même…

Sans doute, la meilleure solution est-elle d'attendre un peu afin de laisser dé(k)anter notre "Année du zapping sauce Machiavel". C'est alors que le tri se fait entre toutes ces images et qu'apparaissent les plus persistantes d'entre elles. Parmi ces dernières, une, plus forte que toutes les autres, émerge pour se prêter aux plus belles perspectives philosophico-scénaristiques : celle de deux petites ouvrières chinoises travaillant dans une fabrique de pantalons et de blousons en jean destinés à l’occident ; l’une dit à l’autre qu’elle a souvent penser à exprimer sa triste condition sur une lettre, une lettre qu'elle glisserait au hasard dans la poche intérieure d’un des blousons qu’elle confectionne. Elle imagine ensuite celui ou celle qui, en France, en Angleterre ou ailleurs, découvrirait ce mot en achetant son jean… Un espoir possible pour prendre un nouveau départ grâce à celui ou celle qui vous aurait compris, qui sait... Sa camarade de travail l’en dissuade : « tu ne peux pas faire cela, ils te retrouveront et tu seras virée »… « Tu crois ? Non, ils ne me retrouveront pas »…

Kant a écrit que « la vraie politique ne saurait faire un pas, sans avoir auparavant rendu hommage à la morale ; unie à celle-ci, elle n’est plus un art difficile ni compliqué ; la morale tranche le nœud que la politique est incapable de délier, tant qu’elles se combattent. Il faut respecter saintement les droits de l’homme, dussent les souverains y faire les plus grands sacrifices. On ne peut pas se partager ici entre le droit et l’utilité ; la politique doit plier le genou devant la morale ; mais aussi parviendra-t-elle insensiblement par cette voie à briller d’une gloire immortelle. »

Contre Machiavel et ceux qui annihilent nos espérances en un monde où la morale reprendrait pied, il est certain que les rappels à l'ordre de Kant constituent bien une consolation propre à remettre en place ces idées qu'on appelle "politiques". La question demeure néanmoins de savoir comment de tels énoncés sont en mesure de façonner nos valeurs pour que l'on admette que la lecture d’une lettre écrite en chinois, découverte dans la poche intérieure d’un blouson en jean puisse transformer radicalement et définitivement notre manière d'envisager la condition humaine alors même qu’on espère juste renouveler sa garde-robe dans l’étroitesse d’une cabine d’essayage des Galeries Lafayette…

07 janvier 2007

DE KRACAUER A DARK VADOR, prises de vue sur le cinéma et les sciences sociales

« Grâce au cinéma, […] nos rêves sont projetés et objectivés. Ils sont fabriqués industriellement, partagés collectivement. […] Il faudra essayer de les interroger – c’est-à-dire de réintégrer l’imaginaire dans la réalité de l’homme » (Morin : 1956)

La place majeure du cinéma dans nos pratiques culturelles
et dans les conversations qu’il nous permet d’enclencher

« Georges Méliès a été le premier à faire des films cinématographiques composés de scènes artificiellement arrangées, et cette création a donné une nouvelle vie à un commerce agonisant. » C’est avec ces mots placés en exergue de la première édition du catalogue qu’il distribue aux passants pour les inciter à venir voir ses films, que Georges Méliès pose, en 1903, les premières pierres de la promotion de ce qu’il pense être l’avenir du cinéma et ce, face à un autre cinéma, celui de Louis Lumière, un cinéma qui a déjà bel et bien épuisé les charmes documentaires qui fascinaient ses premiers spectateurs. C’est, au reste, à cette époque que vont s’affirmer les premiers débats sur ce que doit être ou ne doit pas être le cinéma, opposant le « cinéma d’illusion » de Méliès aux « films sur l’ordinaire de la vie quotidienne », ordinaire qui constitue le sujet de prédilection de Lumière. Lumière, lui-même, va faire les frais de ces polémiques avec sa fiction burlesque l’Arroseur arrosé ; en effet, si certains chroniqueurs comme Charles Ford et René Jeanne avancent qu’il s’agit là de « la première manifestation que le cinématographe ait donné de ses possibilités artistiques », d’autres, comme Pierre Leprohon, vont considérer que l’Arroseur est « l’œuvre la plus médiocre de Lumière dans la mesure où elle altère son souci documentariste et son refus de la fiction ». Si un siècle plus tard, l’histoire reconnaît Lumière comme un homme de l’art impressionniste préoccupé de choisir le cadrage d’où la nature pouvait être saisie sur le vif, elle reconnaît aussi dans les mises en scène féériques de Méliès les premières véritables fictions cinématographiques élevées au rang de spectacle. S’il va, en définitive, se nourrir des inspirations esthétiques conjuguées de ces deux grands créateurs, à la croisée du réel et de l’imaginaire, c’est dans le sillage fictionnel de Méliès que le cinéma va véritablement inventer son public. À la sortie de ses projections, on se met à raconter à ceux qui ne l’ont pas vu l’Homme à la tête de caoutchouc, les Quatre cent farces du diable ou le Voyage dans la lune et son obus astronomique qui tombe dans l’œil du satellite ! On s’émerveille – comme Paul Gilson dans l’une des premières revues du cinéma – de ces opérations secrètes de l’esprit, grâce à quoi le réel et l’irréel se confondent. Parce que le cinématographe ne se contente plus de montrer, mais qu’il s’installe dans la narration de ces étranges fables enregistrées sur pellicule, l’on trouve plus facilement les mots pour raconter à d’autres ce que l’on a vu sur l’écran. C’est aussi parce que les mots des histoires que l’on rapporte ne parviennent pas à épuiser la magie de ces actualités mystérieuses qu’il faut se rendre au cinéma.

Devenu, après plus d’un siècle d’existence, la seule pratique culturelle de sortie que nous avons tous en commun, le cinéma a pris une place de plus en plus importante dans nos conversations, et ce, sans doute parce qu’il représente un merveilleux sujet qui permet, d’une part, de débattre avec passion des qualités techniques ou artistiques d’un film, de se prononcer en accord ou en désaccord avec les critiques qu’il a suscitées et, d’autre part, de déclarer sans difficulté que La Guerre des étoiles de George Lucas ou Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene sont des films qui ont beaucoup compté dans notre « carrière » de spectateur : il convient ensuite pour chacun de discerner à l’aune de ces conversations ce qui est offert à la discussion de ce qui relève d’une affirmation de soi. Le plus souvent, nos conversations sur le cinéma portent sur les films que nous aimons ou que nous détestons, sur ceux que l’on a vus récemment ou bien sur ceux qui comptent réellement pour nous, sur ceux que l’on recommande, sur ce qui constitue pour nous-mêmes (ou pour les autres) «objectivement» un bon ou un mauvais film, sur ce qui nous a décidés à aller voir tel ou tel film en salles, à acheter ou «seulement» à louer tel ou tel DVD, sur le « succès étonnant » ou sur « l’échec incompréhensible » rencontré par un film que l’on tente à notre manière d’expliquer. Nos conversations sur le cinéma portent également sur notre connaissance des oeuvres, sur la manière dont on vit notre relation aux films au sens large, sur ce qui fonde notre passion ou notre indifférence au septième art, sur nos acteurs ou nos réalisateurs favoris, sur les critiques que l’on lit et sur les salles où l’on aime particulièrement se rendre. Le cinéma apparaît ici comme un moyen apparemment très simple et très efficace pour s’entre-évaluer sur des plans qui touchent autant à nos goûts et à nos critères de jugements qu’à notre capital culturel et à la façon dont on l’a construit et fait fructifier. Toutes les pratiques et tous les objets de culture ne se prêtent pas aussi facilement et de façon aussi anodine à une conversation qui s’apparente en actes et en paroles à une sorte de sociologie spontanée qui procure à tous et à bon compte l’illusion du savoir immédiat et de sa richesse indépassable. Tout échange avec quelqu’un sur le cinéma ou sur un film nous fournit presque toujours une prise pour situer, voire classer cette personne et ses propos en fonction de notre propre échelle de légitimité culturelle. C’est souvent dans ce type d’échange que l’on prend conscience que nous possédons tous de véritables dispositions pour le classement et la hiérarchisation des goûts et des pratiques. Si la sortie au cinéma reste la première pratique de sortie choisie par les couples au début de leur relation amoureuse, cela tient précisément au fait que le partage d’un film offre à chaque partenaire une manière rapide de mettre à l’épreuve le soi intime de l’autre. Et lorsque, à la sortie de la séance, l’autre met un point d’honneur à nous faire comprendre qu’il déteste un film qui, inversement, nous touche profondément, on peut y voir sans ambiguïté l’expression d’une incompatibilité culturelle qui dépasse largement la simple réaction critique au spectacle auquel on a assisté.

Il est essentiel d’avoir à l’esprit l’ensemble de ces remarques à propos des conversations que l’on a tous sur le cinéma lorsque l’on décide de dépasser le stade de ces « petites sociologies spontanées du cinéma » qui habitent notre quotidien. En outre, sans doute peut-on avancer le fait que ces « petites sociologies spontanées du cinéma » - patrimoine conversationnel populaire - ont très certainement contribué à faire longtemps obstacle à la constitution et à la reconnaissance du cinéma en tant qu’objet scientifique légitime pour la sociologie (Duval, Mary : 2006) ; sans doute, faut-il voir là également la raison pour laquelle bon nombre d’études sociologiques du fait cinématographique se sont astreintes à faire un détour par des approches inspirées par la sociologie de la littérature plutôt que de prendre directement en compte les spécificités du cinéma tant dans sa sphère de production que dans celles de sa diffusion et de sa réception. Pourtant de véritables propositions programmatiques d’une sociologie du cinéma ont jalonné l’histoire intellectuelle du XXe siècle. La plus remarquable d’entre elles, et sans doute celle qui mérite d’être citée en tant que référence pour éclairer les lignes de forces des approches sociologiques les plus contemporaines du cinéma, demeure celle de Siegfried Kracauer qui a tenté de répondre avec justesse à la question : « Comment faut-il considérer le film de cinéma lorsqu’on le regarde, chaussé des lunettes du sociologue ? ». C’est à cette approche et à ses prolongements que se consacre principalement cet article, approche et prolongements qui seront illustrés par les multiples angles d’analyses qu’une œuvre cinématographique comme la Guerre des étoiles de George Lucas est en mesure de susciter aujourd’hui auprès de ceux qui s’essaient à définir la place du cinéma en tant qu’art populaire dans notre société.

La « nature » du film de cinéma selon Siegfried Kraucauer :
une question fondatrice de la première sociologie du cinéma

Pour beaucoup, il n’est - indépendamment de sa qualité - qu’un objet de divertissement proposé à un public dans un établissement spécialisé que l’on appelle « cinéma » : « quelque chose qui rentre donc dans un panorama plus large, où il finit cependant par se perdre : un des multiples médias ; une des multiples structures industrielles ; un des multiples lieux où une culture se confesse » (Casetti : 1999). Pour d’autres, comme Christian Metz, le fondateur de la sémiologie du cinéma, on peut définir le film de cinéma comme résultant d’une sorte de langage, à condition, bien sûr, de ne pas se restreindre à une acception simple qui réduirait le langage à un système de signes destinés à la communication. En effet, pour comprendre un film, on mobilise un grand nombre d’ « organisations signifiantes » relevant de notre perception, de notre imaginaire, de notre relation aux images, de notre position sociale, intellectuelle et idéologique, « organisations signifiantes » qui, elles-mêmes, reposent sur tout ce qui est dit et sur la manière dont cela est dit dans tous les films auxquels on a accès. Et, puisque les films de cinéma « disent quelque chose », le sociologue, lui, peut se demander dans quelle mesure ce « quelque chose-là » parle de la société. Le film peut dès lors être envisagé comme un « document culturel », une « source d’informations» à propos de la société qui l’a produit. Dans une contribution de la Revue Internationale de Filmologie datant de 1955, Georges Friedmann et Edgar Morin vont préciser en ce sens que « tout film, même s’il est un film d’art, ou d’évasion, même s’il traite du rêve ou de la magie, doit être traité comme une chose [dont les caractéristiques] sont capables de nous éclairer sur les zones d’ombre de nos sociétés, zones qui constituent ce qu’en d’autres mots on appelle les représentations, l’imaginaire, l’onirisme ou l’affectivité collective ». Le problème est alors de définir la nature de la représentation cinématographique en fonction de ce qu’on pourrait appeler son « degré de réalisme », c’est-à-dire de situer sa place entre le réel le plus brut et l’artifice le plus achevé. Cette question chevillée au cinéma dès ses origines oppose, les réalisateurs eux-mêmes dans leur conception de ce que doit être l’art cinématographique ; on se souvient des toutes premières polémiques confrontant Lumière – partisan d’un cinéma « décalque de la réalité » – à Méliès – partisan, lui, de faire de ses films des fantaisies oniriques-. Ce débat, qui semble impossible à résoudre, va constituer une sorte de décor permanent dans lequel la sociologie va s’atteler à définir ce qu’elle entend par la nature du film de cinéma.

C’est en 1960 que paraît Nature of film , l’ouvrage le plus théorique de l’œuvre de Siegfried Kracauer (1889-1966), sociologue et historien que l’on connaît surtout grâce à son ouvrage De Caligari à Hitler, une célèbre étude de cas qui date de 1946 et dont la traduction tardive arrive en France en 1973. On résume généralement cette étude au fait que son auteur y développe l’hypothèse que Le Cabinet du Docteur Caligari, le film de Robert Wiene sorti en Allemagne en 1919, est « symptomatique » d’une production qui va accompagner l’avènement d’Hitler au pouvoir. Mais, cette approche demeure difficilement compréhensible si l’on n’a pas en tête le point de vue sociologique général depuis lequel opère son auteur.




En prenant pour objet de recherche le cinéma, Siegfried Kracauer espère approfondir ses connaissances sur les dispositions psychologiques profondes qui prédominent dans une société donnée à un moment donné de son histoire. Le travail de Kracauer – qui présente de très grandes similitudes avec le travail engagé par Max Weber à propos de la sociologie de la musique – s’intéresse donc au cinéma en tant que filtre imposé par ceux qui réalisent les films à un réel, dont ces films ne sont qu’un des multiples reflets multiples. Pour Kracauer, un film est un film avant tout parce qu’il tire profit de toutes les potentialités de l’expression cinématographique. Au regard de toutes les autres formes d’expression artistiques, le cinéma se révèle ainsi par la singularité dans laquelle il entretient une tension permanente et conflictuelle entre sa volonté de dépasser les réalités quotidiennes et la façon dont ces mêmes réalités persistent à émailler toute réalisation filmique. De la sorte, même la fiction filmique la plus artificielle qu’on puisse imaginer, faite de décors irréels, de comédiens habillés en costumes improbables, de dialogues surjoués à l’extrême, est porteuse d’expressions propres à caractériser une culture et une époque. Ces expressions sont celles de ce que Kracauer appelle « la mentalité d’une nation » et les films peuvent être interrogés sur cette mentalité pour deux raisons : « Premièrement, les films ne sont jamais un produit individuel. […] En suivant les prises de vues d’un film de G. W. Pabst dans les studios français de Joinville, j’ai remarqué qu’il tenait volontiers compte des suggestions des techniciens quant au détail de la mise en scène et de la distribution de l’éclairage. Pabst me confia qu’il considérait ces contributions comme quelque chose d’inappréciable. Dans la mesure où chaque unité de production d’un film incarne un mélange d’intérêts et d’inclinations hétérogènes, le travail d’équipe dans ce domaine tend à exclure le maniement arbitraire du matériel cinématographique en supprimant les particularités individuelles en faveur de traits communs à de nombreuses personnes. Deuxièmement, les films eux-mêmes s’adressent et font appel à une multitude anonyme. Les films populaires – ou pour être plus précis, les histoires populaires – peuvent donc être considérés comme satisfaisant aux désirs existants des masses. On a parfois relevé qu’Hollywood s’arrangeait pour vendre des films qui ne donnaient pas aux masses ce qu’elles voulaient réellement […] Bien sûr, le public américain reçoit ce qu’Hollywood veut bien qu’il veuille ; mais à longue échéance, le public peut déterminer la nature des productions d’Hollywood » (Kracauer : 1973).

Animé d’un goût évident pour l’écriture journalistique, Kracauer va construire le premier corpus de sa sociohistoire en travaillant comme critique cinématographique de 1920 à 1933 pour le quotidien allemand, le Frankfurter Zeitung. Parallèlement à ses critiques de films, il livre, en 1929, pour ce même quotidien une dizaine de textes consacrés à la « sociologie de la classe moyenne berlinoise » et plus précisément des employés dont il étudie minutieusement les conditions d'habitat, de transport et de travail (des usines aux bureaux de placement). De ces derniers, il décrit la prolétarisation progressive. Il accumule nombre d’entretiens où il parle avec eux de leur métier, après quoi il rencontre leurs employeurs afin de dresser un état des lieux général sur le monde du travail. Il s'immisce dans l’intimité de cette classe moyenne et va jusqu’à dépouiller les correspondances privées chaque fois que l’occasion lui est donnée de le faire. Il va partager les loisirs de ces employés dont il veut comprendre le plus largement possible l’état d’esprit, en accompagnant notamment les familles au cinéma et en recueillant leurs « impressions » à la sortie des séances de projection. Inutile de préciser que ce travail qui relève d’une sociologie que l’on qualifie aujourd’hui de « compréhensive » va rejoindre en 1933 le bûcher de la littérature dénoncée comme subversive par les nazis. Étalées sur treize ans, les chroniques de Kracauer vont donc semaine après semaine rendre compte de la production cinématographique en contextualisant cette production par la description de l’univers des publics qui la reçoivent et ce jusqu’à l’arrivée d’Hitler au pouvoir.

Il faut comprendre lorsqu’on lit Kracauer que ce qui constitue le fond de son analyse, c’est bien ce regard alterné entre les hypothèses qu’il fonde à propos d’un monde social qu’il connaît parfaitement et la manière dont les films peuvent être, selon lui, questionnés pour confirmer ces hypothèses. Et, le sociologue va beaucoup insister sur le fait que même les « manipulateurs » de l’image sont dépendants des qualités inhérentes du matériau filmique et que, de ce fait, les films de guerre nazis, conçus comme de purs produits de propagande où tout est apparemment contrôlé, continuent de refléter bien involontairement certaines caractéristiques nationales qui transparaissent à l’insu de ceux qui les réalisent. Quels que soient leur « genre » ou leur « origine », la très grande majorité des films allemands des années 1920 sont des objets où les « contraintes accablantes » qui pèsent sur les classes moyennes sont lisibles. Pour Kracauer, toutes ces œuvres dévoilent une histoire secrète de cette période où ces classes moyennes se coalisent contre les mouvements antifascistes, et donc, en réalité, contre leurs propres intérêts, en ouvrant psychologiquement la voix à l’acceptation sociale d’Hitler.

En se référant à l’attente des usagers du cinéma, Kracauer considère que ce qu’il voit dans les films comme une expression qui représente un état d’esprit à l’œuvre où les choses ne sont pas ce qu’elles sont, mais ce qu’elles font. De fait, la méthode de Kracauer s’assimile à une sociologie pragmatique du cinéma qui préfigure l’analyse de contenu telle qu’on peut l’entendre aujourd’hui. Elle a inspiré d’autres études comme celles de Giogio Galli et Franco Rositi sur la culture de masse et les comportements collectifs (1967) où ces derniers comparent le cinéma pré-nazi avec le cinéma américain produit dans la même période. Le travail de Martha Wolfenstein et Nathan Leites (1950) sur l’« image au cinéma » des rapports affectifs entre les hommes et les femmes, les parents et les enfants, les victimes et leurs bourreaux dans la production comparée des films américains, anglais et français fait également écho avec l’approche de Kracauer. De même, la fameuse étude de Molly Haskell, From Reverence to Rape (« De la révérence au viol »), traduite en français sous le titre La Femme à l’écran (1977), montre-t-elle comment les œuvres cinématographiques véhiculent un certain type de représentations de la femme et comment ces représentations évoluent dans le temps. La thèse de Molly Haskell est marquante, au même titre que celle de Kracauer, car elle vise à dévoiler comment le cinéma sert « naturellement » une idéologie singulière, en l’occurrence, le maintien du statut fondamental de la supériorité fondamentale du statut de l’homme sur celui de la femme dans les films hollywoodiens qui accompagnent l’American Dream comme un authentique instrument de propagande.


Outre ce qu’elle représente pour les sociologues travaillant sur la représentation par l’image, la problématique de Kracauer a également servi de modèle à des historiens qui comme Marc Ferro ont consacré une grande part de leurs travaux aux relations entre le cinéma et l’histoire. Poursuivant la ligne définie par Kracauer, l’ouvrage de Ferro intitulé Cinéma et Histoire (1977) reprend et peaufine l’idée suivant laquelle le film peut jouer le rôle d’indicateur quant aux impasses d’une société, à ses processus dynamiques, à ses manières de s’inscrire dans l’histoire. Pour l’historien, le cinéma-indicateur peut être envisagé en tant que témoignage social selon quatre modes :
- À travers ses contenus : les récits mis en images sont des choix opérés et révélateurs de ce qu’une société positive dans sa représentation d’elle-même, mais aussi de ses lapsus et de ses incohérences,
- À travers son style : les choix techniques opérés pour tourner, monter, sonoriser, habiller l’œuvre trahissent des choix esthétiques signifiants ou pour le moins « interprétables »,
- À travers sa façon d’agir sur la société elle-même : certains films parviennent à galvaniser leurs spectateurs, mais aussi à générer le malaise,
- À travers le type de lecture qu’on en fait : on peut observer rétrospectivement les variations historiques de l’interprétation que l’on donne d’une œuvre filmique, variations qui sont révélatrices du substrat idéologique dominant dans une société à un moment donnée de son histoire.


Le cinéma par-delà le débat entre le réel et l’imaginaire :
la « revanche » de Dark Vador

Siegfried Kracauer, on l’a compris, conçoit tout film, du plus réaliste au plus artificiel, comme un documentaire expressif du monde social qu’il s’agit d’interpréter afin de saisir quelles sont les dispositions psychologiques du monde en question qui s’y reflètent. S’il s’applique, de fait, à tous les types de films et tous les types de cinéma, le cadrage théorique ouvert par Kracauer trouve-t-il un terrain d’élection privilégié dans l’analyse des grands films populaires entendus comme ces films touchent moult générations et populations socio-culturelles comme cela peut être le cas avec avec la saga de La Guerre des étoiles conçue par George Lucas entre 1977 et 2005. Composée de six films au total réalisés durant presque trente, plus que d’autres, cette saga s’est réellement « co-inventer » avec ses publics constituant là le fait cinématographique en un fait institutionnel et sociologique. Et, en explorant la dimension imaginaire proposée par Star Wars, on comprend d’autant mieux ce qui singularise une œuvre de cinéma reconnue comme telle dans toutes ses dimensions, y compris, la dimension de ce que l’on appelle aujourd’hui «les produits dérivés », soient les objets, magazines, ouvrages inspirés par les films. Dans le sillage de Kracauer, c’est donc à la manière de Ian Jarvie que l’on pourrait étudier Star Wars, en prenant à bras-le-corps l’idée de film-institution afin de souligner l’importance qu’il y a à étudier le cinéma dans sa totalité sociologique, plutôt que de se limiter à la simple étude de l’esthétique cinématographique. Au demeurant, comme il le fait dans Movie and Society (Jarvie : 1970), Jarvie montre combien les jugements esthétiques sont conditionnés par leurs fondements sociaux, que ces jugements sont loin d’être des jugements autonomes et que, seul, le cinéma considéré en tant qu’institution permet d’appréhender le sens de ces jugements quotidiens sur ce qui est beau et sur ce qui ne l’est pas. Nos jugements ne sont compréhensibles, stipule Jarvie, que si l’on a tenté préalablement de répondre à ces quatre questions qui constituent sa méthode sociologique critique du cinéma :
- Qui fait des films et pourquoi ?
- Qui voit les films, comment et pourquoi les voit-on ?
- Que voit-on comment et pourquoi ?
- Comment évalue-t-on les films, par qui sont-ils évalués et pourquoi ?

Dans une récente interview, le créateur de Star Wars, George Lucas s’essayait à répondre à ces questions : il rappelait ainsi avoir fait le premier volet de la Guerre des étoiles en marge du système hollywoodien qui ne soutenait pas le projet, et institutionnellement, lui qui se voulait marginal, avoue être aujourd’hui devenu « le » système. En terme de spectateurs, ce sont des publics de toutes origines qui ont mondialement pris part à la saga Star Wars en s’appropriant ces films comme une partie de leur vie, en y projetant leurs valeurs les plus œcuméniques. Ces films ont revêtu peu à peu un sens prophétique et politique amenant nombre de publics à voir dans Star Wars une apologie contre la montée de tous les totalitarismes auxquels est exposé le monde contemporain, ce qui est venu renforcer le spectaculaire et le jugement que l’on a porté sur ce qui aurait pu être un « simple » récit de science fiction. « « Tellement plus qu’un film… » : l’exclamation est tirée d’un article consacré au culture que vouent ses fans à la saga Star Wars, […] il ne s’agit pas que d’un film, ni d’une série de films, ni même de la plus grosse machine à amasser des milliards jamais concoctée par l’industrie du cinéma. Avant toute chose, Star Wars est un objet disponible, offert à l’interprétation et ouvert aux investissements les plus variés. Un de ces objets qui sollicitent ce que Michel de Certeau qualifiait de bricolage ou de braconnage » (Jullier : 2005).

Par-delà les approches kracaueuriennes ou jarviennes du cinéma en tant que fait institutionnel, la saga Star Wars permet très clairement de dépasser les théories qui envisagent le cinéma comme un « tout-réel » ou un « tout-imaginaire ». En effet, ce que Star Wars met d’abord en évidence, c’est, une façon de regarder. De fait - et pour reprendre là les termes du programme d’analyse sociologique du cinéma proposé par Pierre Sorlin : on peut observer avec Star Wars comment le cinéma « permet de distinguer le visible du non-visible et, par-là, de reconnaître les limites idéologiques de la perception d’une certaine époque. Ensuite, il révèle des zones de sensibilité, [des figures qui rythment ses représentations], ce que nous avons appelé des points de fixation, c’est-à-dire des questions, des attentes, des inquiétudes, en apparence absolument secondaires, dont la réapparition systématique d’un film à l’autre souligne l’importance. Enfin, il propose diverses interprétations de la société et des rapports qui s’y développent ; sous couvert d’une analogie avec le monde sensible, qui le fait souvent prendre pour un témoin fidèle, il construit, par rapprochement, mise en parallèle, développement, insistance, ellipse, un univers fictif ». Le point de vue de Pierre Sorlin ne sous-tend pas que le cinéma représente une société, mais qu’il nous donne plutôt à voir ce qu’une société révèle comme « représentable » à un moment donné de son histoire. C’est en arrière-plan de ce point de vue, que l’on retrouve une conception institutionnelle du cinéma, c’est-à-dire qu’il convient avant toute chose de l’analyser comme relevant d’une construction par laquelle, à une époque donnée, il « capte un fragment du monde extérieur, le réorganise, lui donne une cohérence et produit à partir du continuum qu’est l’univers sensible, un objet fini, abouti, discontinu et transmissible ». La proposition théorique de Pierre Sorlin qui date de 1977 ne trouvera pas d’échos empiriques immédiats en France. Intellectuellement, c’est la politique des auteurs dans le prolongement de la nouvelle vague qui va susciter l’intérêt principal des sciences sociales pour le cinéma. Il faudra attendre réellement les années 1990 pour qu’une nouvelle génération de chercheurs se débarrasse de considérations qui mettent en vis à vis les sciences sociales et « le » cinéma, pour privilégier précisément des approches multiples sur « les » cinémas. Ces approches sont avant tout servies par la prise en compte non « d’un » public, mais de publics pluriels qui obligent à réexaminer dans les termes diversifiés de leurs réceptions les œuvres cinématographiques. C’est précisément cette « entrée public(s) » qui va permettre de poser scientifiquement une attention sur des sagas populaires comme celle de Star Wars dont le spectre socio-morphologique des spectateurs fait éclater une vision par trop holiste et figée de l’objet cinématographique. Et c’est en prenant au sérieux de tels objets que l’on comprend comment Star Wars peut apparaître comme une traduction de la réalité, une traduction qui fonctionne sur la base d’un prélèvement opéré sur le monde effectué grâce à des instruments et à des techniques rationalisés qui offre à la saga une unité qui lui est propre. Cette traduction filmique de la réalité singularise précisément ce que Pierre Sorlin appelait le visible d’une société. Le visible se trouve à la croisée des horizons de ce que produisent ceux qui fabriquent les films et des attentes explicites ou implicites de ceux qui les regardent. À travers l’exemple que constitue la saga Star Wars, on peut observer ainsi comment s’effectue dans le cinéma un tri entre l’essentiel – c’est-à-dire ce qui est essentiel pour notre société – et l’accessoire lorsque l’on rapporte ce que l’on désire représenter par l’image cinématographique à ce que montre cette image, une fois réalisée. Une notion – comme par exemple les notions de « ville », de « classe politique », de « pouvoir » ou de « loyauté », de « mythe fondateur », de « filiation » - peut ainsi susciter des représentations extrêmement variées. Aussi « la disposition, la répartition des éléments iconiques centrés autour [d’une] notion sont caractéristiques de ce qui forme le visible d’un milieu et d’une époque. […] Les conditions qui influencent les métamorphoses du visuel, et le champ même du visuel sont étroitement liés : un groupe voit ce qu’il peut voir, et ce qu’il est capable de percevoir définit le périmètre à l’intérieur duquel il est en mesure de poser ses propres problèmes. Le cinéma est à la fois répertoire et production d’images. Il montre non pas « le réel » mais les fragments du réel qui le public accepte et reconnaît. En un autre sens, il contribue à élargir le domaine du visible, à imposer des images nouvelles ». Les analyses sur la géographie de Star Wars d’Alain Musset (Musset : 2005), sur les dispositifs de croyance d’une société comme celles de Pierre Lagrange (Lagrange : 2005) ou d’Élisabeth Claverie (Claverie : 2004), de la réception du temps cinématographique ou d’une sociologie quotidienne des acteurs et des stars (Ethis : 2005), de l’évolution du cinéma populaire (Leveratto : 2000, Montebello : 1997), sur la transmission de la culture cinématographique (Malinas, Spies : 2006), sur son économie spécifique (Danard : 2003), sur Star Wars en tant qu’élément de notre histoire culturelle en marche (Ory : 2005), représentent autant de prises de vue qui permettent à la manière de Richard Hoggart et d’une partie des cultural studies de comprendre la richesse d’un récit bien plus complexe qu’il n’y paraît.

Comme le stipule Jean-Pierre Esquénazi à propos de Star Wars et de l’évolution-basculement de son principal personnage Dark Vador qui passe du côté « clair » au côté « obscur » : « la grande culture populaire, industrielle ou pas, est toujours marquée par ce mélange étonnant de facilité et de subtilité : nous lui sommes reconnaissants d’abord de nous laisser y accéder si rapidement et ensuite de conduire à un dédale foisonnant de contradictions, d’imbroglios qui ressemblent à nos vies » (Esquénazi : 2006/2007). La « revanche de Dark Vador » est là : dans l’élan que les sciences sociales ont pu prendre en étudiant enfin des œuvres cinématographiques considérées pour elles-mêmes. En basculant des anciennes interrogations visant à définir la nature du cinéma vers des questionnements sur des œuvres comprises dans leur singularité de productions et de réceptions, les sciences sociales sont donc désormais à admettre définitivement des objets comme Star Wars et plus généralement les œuvres du cinéma populaire comme un des instruments privilégiés par lesquels une société se met en scène et se montre, un accès ouvert sur la mentalité des réalisateurs, orientées par les attentes et les compétences des spectateurs.

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Bibliographie sommaire sur la sociologie du cinéma

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DECEPÇÕES PÚBLICAS, ALEGRIAS PRIVADAS*, Viver o Festival de Avignon para viver esta forma particular de amor que é o amor pelo teatro

"Outrora, a certeza de obter em cada instante da minha vida uma revelação que não se renovaria mais, era o mais claro dos meus prazeres secretos: agora, morro envergonhado como um privilegiado que teria assistido a uma festa sublime que só se daria uma vez. Caros objectos, já só têm por testemunha um cego que morre...." (Marguerite Yourcenar)

Quando, há alguns anos, o elegante autor-encenador-actor-desenhador-realizador, Olivier Py começava a ser ouvido nos médias, ele reiterava, sempre que a ocasião era propícia ao que parecia quase uma confidência feita ao ouvido: a sua vida era "habitada" por três amores – Deus, os homens e o teatro. Três amores sem verdadeira contrapartida representacional. Nenhuma imagem concreta no final para materializar as entidades que são "Deus", "os" homens, "o" teatro. Apenas condutas socialmente alimentadas por crenças mais ou menos intensas, de onde se induz o sentimento ideal que chamamos "o amor a Deus", "o amor pelos homens" ou "o amor pelo teatro". Naturalmente, não são idênticas as crenças que sustêm estes três amores. Aliás, também não são os mesmos os registos sociais de acção e de expressão a que recorremos para viver o nosso amor a Deus, o nosso amor pelos homens ou o nosso amor pelo teatro: rezamos a Deus, seduzimos os homens, criticamos o teatro.
Neste sentido, "rezar", "seduzir" ou "criticar" descrevem, com maior rigor, diferenças aptas a qualificar a nossa relação de amor com cada uma das três entidades que são Deus, os homens e o teatro; e permitem, sobretudo, não subsumir sob o único termo "amar" maneiras de estar no mundo relativamente distintas. Acontece o mesmo para as emoções fortes, que parecem acompanhar de maneira similar a nossa relação com Deus, o teatro e os homens: aparentam ser por vezes as mesmas, quando se trata de rir, de sorrir, de chorar, etc… Mas, aqui também, esses actos sémicos pelos quais se exprime o nosso estado de espírito de um momento devem ser analisados em si na singularidade da prática que os faz surgir. E, mesmo quando já não se trata de comparar Deus, os homens e o teatro, mas antes uma prática cultural com uma outra prática cultural, somos, de novo, capazes de inventariar diferenças: se o cinema consegue muitas vezes fazer-nos chorar, deixando-nos envergonhados no final de uma sessão, quando a luz nos arranca colectivamente do genérico final, o teatro, ele, raramente nos arrasta para estes registos do íntimo e menos controlados, favorecendo expressões mais codificadas pelo próprio facto de ser público em público e de se ser constantemente chamado a uma ordem pública específica da prática teatral . Aliás, esta última observação aparece sempre como uma precaução metodológica, indispensável para todos aqueles que desejem analisar "no terreno onde ela se desenvolve" a recepção dos objectos culturais.
A recepção cultural assenta, com efeito, sobre um princípio de singularidade, em que uma prática cultural – estar no teatro, ir ao cinema, contemplar uma pintura, etc. – reenvia para um regime semiótico específico – do teatral, do cinematográfico, do pictórico, etc. – que faz com que as obras com que nós nos confrontamos existam e sejam interpretáveis e interpretadas em função desse regime específico. Este quadro de interpretação é construído à medida da nossa prática do teatro, do cinema, da ópera ou da exposição, e a nossa relação com os objectos das nossas práticas é, ela própria, alimentada pelas nossas expectativas – expectativas essas que se transformam com o tempo e em função da intensidade das nossas práticas.
Contudo, que dissemos nós realmente quando enunciámos que o amor pelo teatro se vive em função de um quadro – chamemos-lhe, para simplificar, "teatralidade" – que estrutura especificamente os nossos actos sémicos de expressão e de emoções quando, espectadores, nos encontramos perante uma obra para a qual as nossas expectativas pessoais mais ou menos nos prepararam? Na realidade, dizemos muito pouca coisa, ou não dizemos nada, sobre o que são essas "expectativas pessoais" que parecem conter sozinhas o sésamo do nosso amor pelo teatro. É por isso que vamos tentar, nas linhas que se seguem, esboçar algumas balizas sociológicas para compreender a natureza dessas "expectativas pessoais", as quais são geralmente desenvolvidas no cruzamento de um horizonte individual, privado, e de um horizonte social, público. Veremos então a importância de apreender o momento da recepção para compreender onde se situa a génese da fruição teatral. Num segundo tempo, observaremos como a procura desse prazer pode transformar-se numa busca frenética, que explica, em parte, o que iremos procurar, fora dos teatros, na oferta abundante e concentrada do Festival de Avignon. Finalmente, tratar-se-á de compreender a necessidade, que têm certos espectadores, de tomarem a palavra no Festival, afim de exprimirem publicamente a sua vontade de continuar a viver aí a sua carreira de espectador.

O momento da recepção teatral:
na encruzilhada das nossas expectativas pessoais

"Um preconceito faz-nos acreditar que a causa de uma obra de arte era o que essa obra tinha para dizer", escreve o historiador Robert Klein. Isto explica, em parte, o sucesso dos estudos literários ou teatrais, em que se tenta indefinidamente descodificar as significações das obras, na esperança de revelar o conjunto dos estratos susceptíveis de conterem todas as modalidades do "prazer" no teatro. Contudo, no teatro, mais do que noutra área, o prazer raramente está contido a priori na própria obra, mas antes no momento da sua representação – donde a importância de nos interrogarmos mais aquém, sobre o momento da recepção teatral.
Para nos convencermos deste facto, basta instalarmo-nos à saída de uma representação e escutar as conversas mais imediatas que têm lugar entre os espectadores. Vemos sempre uma grande satisfação em relatar o que se viu sob a forma de um testemunho que releva quanto o actor que interpretava tal papel era bom, quanto a encenação era moderna, quanto o público envelheceu, etc… Os comentários intervêm aqui como reificações públicas dessas pequenas alegrias privadas que nos permitiram pessoalmente "entrar" no espectáculo e apropriarmo-nos dele. Há como que uma necessidade, uma urgência, em lembrarmos uns aos outros imediatamente "como era", importando e até impondo neste "como era" uma parte de nós próprios. É essencial constatar, aliás, que o que será objecto de discussões e de controvérsias, quando existem, é precisamente essa parte de nós próprios relacionada com o que acabámos de ver. Compreender o momento da recepção teatral torna-se então a tentativa de ter em conta o benefício produzido por essa actividade de pôr em palavras, tão singular quando considerada em si mesma. Apenas nesta perspectiva estaremos em condições de perceber o mosaico tão colorido das démarches sociais, que uma inclinação mais "natural" conduz para a valorização do que temos tendência a sentir como belo.
O que podemos designar como um pragmatismo da experiência estética, encontramo-lo explicitamente já na obra Art as Experience de John Dewey . Para este autor, a actividade artística corresponde sempre ao produto de uma primeira dimensão, a da tensão, da reacção corporal, de uma antecipação; e de uma segunda dimensão, intelectual, reconciliatória: "Para dar uma ideia do que é ter uma experiência – escreve Dewey – imaginemos uma pedra que resvala uma colina. [...] A pedra solta-se de um sítio qualquer e move-se, de uma maneira tão regular quanto o permitam as condições, para um lugar e um estado onde ela estará em repouso, para um fim. Imaginemos, ainda, que essa pedra deseja o resultado final; que ela se interessa pelas coisas que encontra pelo caminho, pelas condições que aceleram e retardam o seu movimento na medida em que afectam o fim visado; que ela age e reage em relação a elas consoante lhes atribua a função de obstáculo ou de ajuda; e que ela estabelece uma relação entre tudo o que aconteceu antes e o repouso final, o qual surge, então, como o ponto culminante de um movimento contínuo. A pedra teria, nesse caso, uma experiência e essa experiência teria uma qualidade estética. […] Os "inimigos da estética" – acrescenta Dewey – posicionam-se contra a trajectória e esquartejam a unidade de uma experiência em direcções opostas. [Neste sentido], luta e conflito podem procurar um prazer, mesmo sendo dolorosos: é que eles fazem parte da experiência, na medida em que a fazem progredir. [Em última análise, qualquer experiência fruitiva pode ser assimilada a uma dor]. Doutra forma, não poderíamos fazer entrar na experiência aquilo que a precedeu. É que "fazer entrar", numa experiência vital, é mais do que colocar qualquer coisa à superfície da consciência, por cima do que era anteriormente conhecido. Isso implica uma reconstrução que pode ser dolorosa."
O que Dewey descreve convida-nos, naturalmente, a repensar o momento da recepção teatral em que se dá a ligação entre representação e público, sem que seja absolutamente necessária a concordância entre um e outro: sendo possíveis os insucessos ao nível da intenção, da recepção, ou da sua combinação. O prazer, quando nasce desse momento, resulta sempre de uma coincidência particular e rara entre si e os outros. Esse momento preciso em que se vive "si próprio como um outro" diria Ricœur, um momento próprio de todas as experiências culturais marcantes da nossa vida, que dá um sentido a esta última e nos leva a "entrar em carreira de espectador" para tentar reviver com a mesma intensidade as emoções ligadas a esse(s) momento(s) marcante(s). É importante sublinhar que esses momentos são raros – em geral, um espectador que foi ao teatro toda a sua vida recorda-se de dois ou três grandes momentos, a partir dos quais ligará o conjunto das suas outras experiências teatrais. É necessário precisar, para ser justo, que o primeiro momento em que se sente prazer no teatro só muito excepcionalmente coincide com a primeira vez que se vai ao teatro. Esses momentos podem igualmente nunca acontecer e as expectativas pessoais em relação à coisa teatral não assumem então nenhuma forma particular . Tem-se, então, para com o teatro, um mero interesse distante, ou uma certa indiferença. Ao invés, certos públicos picam-sei – como eles próprios dizem: de teatro – e vão pôr-se freneticamente em busca desses momentos de prazer teatral que vão dar um sentido particular às suas carreiras de espectadores.


O Festival de Avignon segundo a lei dos rendimentos decrescentes

No belo livro intitulado Essais d'ethnopsychiatrie générale , o etnólogo George Devereux desenvolve sob um ângulo singular a psicopatologia do comportamento criminoso como fundadora de um certo negativismo social. Metodologicamente, os resultados esperados da análise que ele intenta realizar poderão inspirar fortemente as abordagens em sociologia da cultura, quando se trate de compreender certas atitudes espectatoriais e, nomeadamente, o frenesim de consumo cultural. Em poucas palavras, a ideia que permite a Devereux ligar negativismo social e psicopatologia criminal assenta em dois postulados:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de crime cometido e a natureza do conflito. Em muitos casos, a angústia, engendrada por um determinado conflito, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto criminoso particular. O comportamento-tipo de um determinado criminoso constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho criminoso são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.
• O comportamento criminoso, sendo sintomático de um conflito, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico", na medida em que ele apazigua a angústia que suscita esse conflito. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro crime é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o criminoso comete um novo crime, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o criminoso a multiplicar em número os seus actos, afim de compensar a intensidade decrescente com a qual vive cada novo crime.

O leitor perdoar-me-á, espero, ter transposto de forma um pouco brutal a abordagem que Devereux opera para explicar o comportamento criminoso para as esferas do teatro e do comportamento espectatorial. Deve-se encará-la apenas como fricção teórica, com vista a formular algumas hipóteses para elucidar e fazer trabalhar certas observações de terreno. Tentemos, então, a transposição alterando algumas palavras afim de substituir "comportamento criminoso" por "comportamento cultural" e vejamos o que acontece aos nossos dois postulados teóricos:

• Existe uma relação funcional entre o tipo de prática cultural e a natureza das expectativas espectatoriais. Em muitos casos, a angústia, engendrada por determinadas expectativas, só pode ser apaziguada pela concretização de um acto cultural particular. O comportamento-tipo de um determinado espectador constitui, de alguma forma, a sua assinatura ou a sua marca registada; ele veicula a impressão da sua personalidade, tal como o faria um poema escrito por ele. Esta analogia está longe de ser superficial. As condições extremas do trabalho espectatorial são, com efeito, para o artista, apenas mais limitativas do que a natureza dos seus materiais.

• O comportamento cultural, sendo sintomático de certas expectativas, comporta na sua resolução um "benefício nevrótico" na medida em que ele apazigua a angústia que suscitam essas expectativas. Do ponto de vista pragmático e social, esses benefícios nevróticos estão submetidos à lei do rendimento decrescente. Esta lei pode ser assim enunciada: o primeiro momento de prazer no teatro é geralmente aquele que traz o mais intenso dos benefícios nevróticos. Cada vez que o espectador volta ao teatro, esse benefício perde regularmente em intensidade, o que conduz muitas vezes o espectador a multiplicar em número as suas idas ao teatro, afim de compensar a intensidade decrescente vivida em cada um dos seus actos.

A partir daqui, tal como a prática criminóloga pode ser compreendida graças às regularidades características de comportamentos criminosos confirmados, a prática do teatro poderá, ela também, ser entendida graças às regularidades sociais motivadas pelas expectativas culturais alimentadas em cada ida ao teatro. Neste sentido, poderíamos conceber que as propostas culturais desenvolvidas pelos grandes festivais, tais como o Festival de Avignon, permitem satisfazer os nossos desejos de teatro no que eles podem por vezes ter de frenético. A profusão da oferta de espectáculos do In e do Off em Avignon seria então apenas o signo desta tragédia moderna da cultura. Estamos próximos do que o sociólogo Georg Simmel avança quando defende que as nossas práticas culturais correspondem, antes de mais, a um desenvolvimento e a uma realização de si por assimilação dos conteúdos culturais que se nos oferecem, e que seremos susceptíveis de reivindicar ; o nosso maior problema é que a oferta de conteúdos excede em muito o que nós somos capazes de assimilar. Concebemo-lo facilmente em Avignon, onde não pode existir um único espectador que possa pretender ter visto tudo, In e Off confundidos, e isso, mesmo se ele consagrar todo o seu tempo e todo o seu dinheiro ao Festival. E segundo Simmel, se o significado que qualquer indivíduo deposita numa prática cultural visa enriquecê-lo, a hipertrofia da oferta de conteúdos pode potencialmente até abatê-lo, donde uma situação paradoxal, e mesmo trágica. A partir daí, o único refúgio moral é o da renúncia material a esta totalidade intangível da cultura, e isto, em benefício de escolhas restritas, que se apresentam em geral como perfeitamente assumidas. De facto, o programa de qualquer espectador de Avignon é feito a partir de uma série de critérios que ele procura tornar objectivos sobre a base de um reconhecimento directo ou indirecto que ele possui a priori – encenadores, texto, actores, lugares, críticas, etc. -, e não sobre uma selecção que ele faria em total presciência do que reveste cada uma das propostas do Festival. É assim que se activa, cada vez que fazemos uma escolha para uma peça, não uma curiosidade simples, mas toda uma rede de referências fabricada pela nossa experiência, a nossa carreira de espectador. E, mesmo quando se justifica esta escolha como sendo "totalmente pessoal", compreendemos sem dificuldade que se trata, na realidade, do produto de um grande número de condicionantes sociais e culturais. Fingimos, felizmente, e muitas vezes utilmente, ignorá-lo.
Sigamos ainda mais longe o pessimismo de Simmel. Como percebemos, o trágico está inscrito na cultura por via da consciência que temos de não a possuirmos na totalidade. Mas não é tudo; para Simmel, o trágico está igualmente inscrito nas próprias condições do que é apropriado. Com efeito, quando se decide apropriar-se um objecto cultural, assistir a uma peça de teatro, tenta-se acrescentar uma peça a esta carreira de espectador que define a nossa personalidade. É este perfil cultural que nos permite, para nós próprios e aos olhos dos outros, "dizer" uma parte, muitas vezes profunda e íntima, daquilo que nós somos. E, no entanto, este é o paradoxo trágico: este si íntimo construiu-se, vemo-lo bem no teatro, com o conjunto do público. Então, o que significa afirmar, graças aos nossos gostos em matéria de cultura, o que somos singularmente, quando tantos outros se nos assemelham nas suas experiências? Como distinguirmo-nos de outrem, recorrendo a práticas cuja banalidade pode rapidamente tornar-se evidente? Como, entretanto, ser reconhecido pelo que somos, por um outro que não tem o mesmo quadro de referência que nós? Tantas questões sem respostas concretas, que conformam a face trágica e paradoxal do nosso devir em actos. Tantas questões que explicam, no entanto, o sentido e o valor que acordamos à busca de nós próprios. Tantas questões que consolidam a dimensão afectiva que investimos nas nossas démarches culturais que, relacionadas com essa famosa lei dos rendimentos decrescentes exposta anteriormente, assumem um significado particular em Avignon.


Avignon 2005: decepção pública ou decepção do público?

Em Avignon, como já percebemos, não lidamos com espectadores de teatro como os outros. Avignon, aliás, não é como um teatro grande. Tornou-se uma cidade-Festival, ou seja uma cidade reconfigurada, transfigurada pela prática do teatro e subitamente habitada por espectadores que fazem desse vasto espaço público um espaço à dimensão das suas expectativas pessoais. Já não é com o espaço público da cidade que nos confrontamos em tempo de Festival, mas com uma espacialização pública de uma pseudo-resposta a uma procura frenética de teatro, ou, pelo menos, que nos representamos como frenética. Cada um espera encontrar aí teatro a seu gosto, ou, pelo menos, encontrar a intensidade, a emoção original de um primeiro grande momento de teatro. É, sem dúvida, a primeira razão pela qual o Festival de Avignon é tão veiculador de grandes aspirações, como o é de grandes decepções.
A memória colectiva permanece habitada pela nostalgia do teatro popular mitológico, que nunca existiu verdadeiramente em Avignon, e pelas experiências espectatoriais recentes mais marcantes. Le Soulier de Satin de Antoine Vitez (1987), Le Mahabharata de Peter Brook (1985) e La Servante de Olivier Py (1995) são as últimas grandes epopeias a que fazemos hoje referência para ler e exprimir o que vivemos ao sair de cada novo Festival. Três epopeias que assinalam a mais-valia de sentido que cada um espera encontrar em Avignon. Uma mais-valia de sentido que, aqui, permite sobretudo fazer concordar uma busca de alegrias privadas com uma emoção pública. Pontos de referencial, pontos de memória, essas "grandes" peças tornam-se também referência como ponto de transmissão. Ao mesmo tempo, elas interrogam o Festival enquanto campo de experimentação dos possíveis cénicos.
O economista Albert O. Hirschman explica, no seu livro Exit, Voice and Loyalty , como reagimos quando um bem ou um serviço já não correspondem totalmente às nossas expectativas: a maioria das vezes – diz ele – fazemos eliminação. Fazer eliminação (exit/saída), é abandonar esse bem ou esse serviço. Se é simples fazer eliminação quando lidamos com uma marca de sopa – escolhemos outra marca –, isso torna-se extremamente complicado quando o bem ou o serviço que procuramos ocupa uma situação de monopólio e não existe nenhum bem ou nenhum verdadeiro serviço de substituição. Todavia, uma saída é ainda possível, graças à possibilidade que temos de fazer saber o nosso desacordo, tomando a palavra (voice/voz) para exprimir o nosso ressentimento. E se esta tomada de palavra é possível – acrescenta Hirschman – é porque, antes de mais, os indivíduos, os participantes, os praticantes são leais (loyalty/lealdade): eles preferem dizer o que sentem em vez de saírem porta fora. Aqui também, manifesta-se, por necessidade, uma expressão privada num quadro público. A analogia com o Festival de Avignon vislumbra-se aqui. O Festival aparece, hoje, como um lugar único, e, quando parece distanciar-se do que esperamos dele, duas alternativas são possíveis. Ou o abandonamos sem encontrar em nenhum outro lugar em França "outro Avignon". Ou o criticamos, indo até ao ameaçar de um fim próximo, que seria o resultado da possível eliminação da totalidade dos seus participantes.
É muito importante ter em conta esta ideia forte de lealdade na prática, avançada por Hirschman, para compreender as tomadas de palavra e o sentido que elas assumem. Todas essas tomadas de palavra públicas funcionam como chamadas a uma ordem que releva de expectativas pessoais em relação ao que nos representamos como devendo ser "o" Festival de Avignon. Essas representações – asseguremo-lo – não são nem estáticas, nem rígidas, mas impõem em cada temporada avinhonense um quadro maleável, susceptível de acolher as aspirações espectatoriais de cada um. É necessário ter vivido com o Festival para compreender isto, dirão os mais fieis e os mais assíduos dos festivalenses. De resto, não ter vivido o Festival na duração, ou ter vivido apenas uma ou duas edições anteriores, precipitam muitas vezes as representações que podemos ter do Festival. É o que ilustra brilhantemente o pequeno panfleto de Régis Debray, Sur le pont d’Avignon , ou, pelo menos, aquilo que ele imagina ser um panfleto: nada mais que uma redescoberta do Festival, falsamente cândida mas dogmaticamente reaccionária, por um retórico habituado a surfar "subtilmente" na onda da demagogia anti-intelectual chique ; nada mais do que uma redescoberta do Festival por um retórico que não frequentava desde 1956. O choque era inevitável: "Em 1956, havia «simbólico» – escreve ele –, porque existia um fundo comum de saberes e de mitos […]. Em 2005, três quartos do repertório moderno «consensual e federador» desfiam aos nossos ouvidos nomes de usbequistaneses, contam histórias de madalenense médio". Pobre Régis, pomo-nos a imaginar, na mesma linha, o choque que representaria para ele o facto de ligar hoje a televisão se não a tivesse visto desde os anos sessenta. Como encararia ele as centenas de canais de televisão disponíveis por cabo ou por satélite? Qual seria a sua emoção ao constatar que já não existe um único grande canal "federador", a preto e branco, mas dezenas de canais temáticos consagrados ao património cinematográfico, à difusão do teatro, canais "religiosos" especializados – KTO, TFJ, etc. –, um canal gay – Pink TV -, etc… Ele apressar-se-ia, certamente, a fazer rapidamente um novo livro acerca da nossa perda de referências, a desfiar uma nova lamentação em nome dessa famosa litania do "antes era melhor", para finalmente negar a compreensão do que é em benefício do que ele queria que fosse. Neste sentido, o pequeno panfleto de Debray sobre Avignon não deverá legitimamente, em caso algum, ser entendido como um testemunho suplementar, a juntar às polémicas do Verão de 2005, que abalaram – dizem – o Festival. Os primeiros protagonistas da dita polémica conhecem bastante bem a manifestação e não são animados pelo sentimentalismo afectado de uma Ponte de Avignon "debrayada"*. Não, as suas tomadas de palavra são bem as de espectadores leais, que se transformaram, com o tempo, em "participantes" segundo a feliz injunção de Vilar.
A 17 de Outubro de 2005, os directores do Festival – "Hortense e Vincent" - organizavam na Capela dos Penitentes Brancos um encontro aberto com os espectadores avinhonenses, afim de ser feito um último balanço sobre o Verão agitado. Uma espectadora de cerca de sessenta anos, amiga do Festival, toma a palavra: "Sim, nós lemos os jornalistas que na maioria conhecem bem o Festival e respeitamos o seu trabalho quando é aceitável aos nossos olhos, ou seja quando é objectivo, mas nós, espectadores, temos a nossa própria opinião… Não precisamos deles para isso… Sim, vocês deram-nos Py, Sivadier e Warlikowski… Têm razão em lembrar-nos que o Festival também é um lugar de lançamento de novas estéticas, às quais não somos obrigados a aderir… Isso interessa-nos… Mas, com franqueza, «La Cour!»… Preservem a «Cour» e podem fazer passar o que quiserem ao lado… Há trinta e cinco anos que venho ao Festival, que vou ver tudo, mas, sobretudo, que faço vir amigos para lhes mostrar o que é «Avignon», e portanto obviamente, espero poder levá-los à «Cour», e desta vez, não pude, realmente não pude… Eu vi o espectáculo das lágrimas… Mas daí a levar os meus amigos… Para mim, esta «Cour» é sagrada… Por isso, por favor, sejam os guardiães da «nossa Cour», para que possamos viver plenamente o nosso Festival…". Como diz Jean-Louis Fabiani: "estávamos aqui no centro da exigência originária do Festival, que é também a sua última justificação". Uma vez mais, Avignon-Verão de 2005 testemunha o papel que reivindica o espectador de teatro no dispositivo festivalício, um lugar onde as suas decepções públicas são, antes de mais, o sinal expressivo da sua vontade de continuar a poder falar aqui, na antiga cidade dos Papas, das suas alegrias privadas. Uma outra maneira de declarar o seu amor apaixonado do teatro. Entretanto, na rue de la République, no mais antigo cinema de Avignon, o Pathé-Palace, podíamos observar outros públicos apressarem-se para irem ver um remake dos anos 50 – verdadeiro remake esse - assinado por Spielberg, inspirado em H.G. Wells, La Guerre des Mondes, alegadamente um filme de ficção-científica.

Emmanuel Ethis
Centre Norbert Elias, Université d’Avignon
Les Angles, 21 décembre 2007